Uludağ Üniversitesi  
 Eğitim Fakültesi 
 Dergisi 
 http://kutuphane.uludag.edu.tr/Univder/uufader.htm 
 
 
 
Artaud, Strindberg ve Brecht Etkisindeki Adamov 
 
Şengül KOCAMAN 
Dicle Üniversitesi, Ziya Gökalp Eğitim Fakültesi 
senkocaman1@outlook.com 
 
ÖZET 
 Türkiye’de üzerinde az çalışıldığına inandığımız Adamov tiyatrosunun 
Strindberg, Artaud ya da Brecht gibi yazarların etkisiyle 1950-1960 yıllarının 
Fransız tiyatrosu’nun gelişimini en iyi temsil eden bir tiyatro olduğunu 
düşünüyoruz. Bildirimizde analitik bir yaklaşımdan ziyade, Adamov tiyatrosunu 
genel hatlarıyla incelemeyi, Strindberg, Artaud ve Brecht’in Adamov tiyatrosundaki 
etkisine değinmeyi amaçlıyoruz.  
 Anahtar Kelimeler: Uyumsuz Tiyatro, Epik Tiyatro, Artaud, Strindberg, 
Brecht. 
Adamov Dans Le Sillage D’Artaud, 
Strindberg Et Brecht 
RESUME 
 Peu étudié en Turquie, le théâtre d'Adamov, qui permet de saisir les 
principaux courants de l’esthétique théâtrale contemporaine, représentés par 
Strindberg, Artaud et Brecht, est ainsi particulièrement représentatif de l'évolution 
de la scène française entre 1950 et 1960. Dans cet article, loin d’avoir une approche 
analytique, notre premier objectif sera de préciser les traits généraux du théâtre 
d’Adamov en abordant justement l’influence de Strindberg, d’Artaud et de Brecht. 
 Mots clés: Théatre de l’absurde, Théatre épique, Artaud, Strindberg, 
Brecht. 
Ş. Kocaman / Eğitim Fakültesi Dergisi 28 (Özel Sayı), 2015, 63-73 
Adamov In The Wake Of Artaud,  
Strindberg Et Brecht 
ABSTRACT 
 Little studied in Turkey, the theater of Adamov seems particularly 
representative of the evolution of French stage between 1950 and 1960 because it 
allows us to grasp the main currents of contemporary theatrical aesthetics: that of 
Strindberg, of Artaud and Brecht. In this paper, far from being a anlytique approach, 
our first objective will be to determine the general features of the theater of Adamov 
by addressing the influence of Strindberg, Artaud and Brecht. 
 Key Words: Theatre of the Absurd, Epic Theater, Artaud, Strindberg, 
Brecht.  
 
INTRODUCTION 
 L’objet de cet article est de rendre compte des rapports complexes 
entretenus par Adamov avec trois dramaturges majeurs  du théâtre moderne : 
Artaud, Strindberg et Brecht. Adamov a été sous l'influence du théâtre de la 
cruauté d’Artaud et du théâtre onirique de Strindberg durant sa période 
absurde, puis, du théâtre épique de Brecht durant sa période réaliste. Nous 
verrons comment cette influence s'est exercée sur Adamov, d'abord à travers 
l'exemple d'Artaud, puis de Strindberg et enfin de Brecht. Nous montrerons 
en conclusion comment son itinéraire, d’autant plus intéressant que sa 
création dramatique ne s’est jamais figée dans une forme définitive, comme 
si Adamov refusait la facilité de répéter une formule ayant fait ses preuves, 
aboutira finalement à une forme de synthèse, unique en son genre, de ses 
deux manières successives ; finalement, comment à partir de ces trois grands 
noms, celui d'Adamov, dramaturge injustement oublié, mériterait aussi d'être 
enfin reconnu.... 
 
I. INFLUENCE D'ARTAUD ET DE STRINDBERG 
1. a. Artaud  
 La première étape de l'œuvre d'Adamov a duré plus de cinq ans, de 
La Parodie au Ping-Pong. Elle relève de ce que l’on a appelé l’esthétique de 
la subjectivité, par l’importance qu’elle accorde à l’expression de cette 
dernière.  
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 Parmi les éléments qui ont contribué à la formation de l’esthétique 
subjective d’Adamov, il faut d’abord tenir compte de l’influence d’Antonin 
Artaud. Adamov la souligne dans l’introduction qu’il a écrite pour son 
Théâtre II. Au moment de l’écriture de La Parodie, il avait en tête les idées 
sur le théâtre de la cruauté, exposées par Artaud dans Le Théâtre et son 
double (1938) : ‘’Nourri du Théâtre et son Double, écœuré surtout par les 
pièces dites psychologiques qui encombraient et encombrent encore toutes 
les scènes je voulais élever ma protestation.’’ (Adamov, 1964 :18) 
 Remarquons au passage qu'il faut entendre cruauté, tel que l’emploie 
Artaud pour son théâtre, dans un sens spécifique. Pour Artaud, ‘’il ne s’agit 
dans cette cruauté ni de sadisme, ni de sang, du moins pas de façon 
exclusive.’’ (Artaud, 1964 : 153) Ainsi, tout ce qui participe de l’existence, 
du vivant, relève d'une cruauté proche du dionysiaque nietzschéen. Ce 
théâtre est cruel parce qu’il  passe par l'exaltation du corps, et plus seulement 
par celle de l'esprit, de la raison coupées du corps, au travers d'un nouveau 
langage plus sensible qu'abstrait. Une violence totale, s'exprimant à travers la 
gestuelle, la danse, mais aussi la lumière, le rythme de l'action, les sons, les 
mots, les éléments du décor, entraînent le spectateur, pris dans le théâtre 
comme dans un tourbillon de forces supérieures.  
 Le théâtre d'Artaud s’adresse à l'inconscient, agit sur lui. Il y a 
concrétisation de l'inconscient, miroir des forces pures de la vie, par le 
langage scénique. C’est un théâtre qui ne se propose pas de montrer 
directement des événements sur scène mais de susciter des sentiments, de 
provoquer des sensations. Ainsi le dramaturge imprime un caractère plus 
subjectif au genre dramatique; ce théâtre porte sur des sentiments, des états 
d’âme et une certaine approche métaphysique. 
 Ce caractère métaphysique vient de la conception d'Artaud  de 
l’individu, envisagé comme un être isolé face aux forces du monde 
cosmique. Le dramaturge a une vision pessimiste de l’existence humaine : 
pour Artaud, l'homme n'est pas libre, mais sujet à toutes les catastrophes 
possibles. Le théâtre de la cruauté le lui apprend et peut le faire sortir de 
cette situation existentielle jugée catastrophique. Le théâtre doit provoquer la 
lucidité et la conscience du mal inhérent, selon Artaud, à chaque individu.  
 Pour parvenir à un tel but,  Artaud, condamne le théâtre traditionnel, 
basé principalement sur la communication  verbale, et se déclare pour un 
théâtre total. Il pense que l’art dramatique doit être un art de la 
représentation et non un art verbal, avec le langage dramatique nouveau que 
l'on a déjà évoqué. La signification découle de la coexistence de tous ces 
éléments et le rôle du langage verbal se trouve considérablement réduit.  
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C'est là que l'influence d'Artaud cesse pour Adamov ; si, comme Artaud, 
Adamov condamne l’ancien théâtre et veut remplacer par un langage vivant 
et corporel, lui n'est pas prêt à rejeter le texte théâtral sous prétexte que le 
point de départ est la scène. De même Artaud, exalté, croit au pouvoir 
illimité du théâtre pour en finir avec l'ancien monde ; pour Adamov, ce 
pouvoir se limite à révélé le mal au cœur de l'homme ou de la société. Aussi 
finira-t-il par tourner le dos à Artaud, certainement jugé trop excessif : 
‘’… plus j’y pense, … plus je relis Le Théâtre et son double et les 
derniers écrits, et moins je crois qu’on puisse faire d’Antonin Artaud 
un professeur d’art théâtral ou même simplement un exemple à suivre 
en matière de théâtre.’’(Adamov, 1958 : 128) 
 Il n'empêche que c'est en ayant découvert une forme nouvelle de 
théâtre chez Artaud qu'Adamov  écrit ses premières pièces. Pendant cette 
première étape, marquée par la subjectivité, Adamov, après la leçon 
d'Artaud, s’efforce à son tour de créer une nouvelle dramaturgie,  opposée au 
théâtre traditionnel : son théâtre exprime le sentiment d'un homme 
désemparé face à un monde qu'il ne comprend plus après la faillite de tout ce 
en quoi il croyait. Et toujours après la leçon d'Artaud, mais sans passer par la 
même violence, la même expression de forces pures, la scène représente le 
monde imaginaire des fantasmes du dramaturge, à l'inconscient torturé par la 
névrose. L'enfance d'Adamov est marquée par un père fortuné, mais détesté, 
puis par l'amertume de l'exil et la découverte d'être étranger (certes, en tant 
qu'exilé, mais aussi, étranger au monde...) ; cette expérience de l'exil se 
doublera en même temps de celle d'une déchéance sociale, jusqu'à la misère, 
sa famille se défaisant tragiquement. Autre source d'angoisse pour lui : le 
désir, inaccessible à cause d'une forme d'impuissance sexuelle, dont il fera 
l'aveu lui-même. 
 Ce sont ses angoisses, ses répulsions, que le théâtre, tel qu'a pu lui 
enseigner Artaud, lui permet d'exorciser. Cette période le place au côté des 
auteurs de l’absurde, Beckett et Ionseco, avec le même constat pessimiste, la 
même vision métaphysique.  
 Mais une autre influence a marqué les débuts d’Adamov : celle du 
dramaturge suédois August  Strindberg.  
1.b. Strindberg 
 Strindberg a révolutionné le théâtre avec ce que les critiques 
appelleront ‘’la dramaturgie du moi’’. Il s’intéresse à un théâtre du monde 
intérieur, aux enjeux d’ordre psychologique. Ce n’est pas par hasard s’il écrit 
cinq œuvres spécialement pour un Théâtre Intime. Pour Strindberg, la vie est 
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un mal et le monde, une illusion, comme l’indiquent les titres de ses pièces : 
Le Songe, La Danse de mort, La Sonate des spectres. Son pessimisme ne 
revêt pas cet aspect métaphysique que l'on retrouvait chez Artaud, Strindberg 
étant en somme plus du côté de Freud que de Nietzsche. Mais pour lui, 
comme chez Artaud, la vie et  l’œuvre sont indissociables. Son évolution 
littéraire suit de près les turbulences de sa vie privée, les crises nées des 
mésententes conjugales et des controverses politiques. 
‘’Ce qu’il me faut, c’est absolument savoir. Et pour cela je vais faire 
sur ma vie une profonde, une discrète et scientifique enquête. Utilisant 
toutes les ressources de la nouvelle science psychologique, en mettant 
à profit la suggestion, la lecture de la pensée, la torture mentale,… je 
chercherai tout.’’ (Demougin, 1994 :1537) 
 Confession qui éclaire sa conception théâtrale. Son œuvre est le 
reflet de son existence avec ses crises, ses combats, ses révoltes. Elle tourne 
autour du  moi de l’auteur, qui cherche absolument à comprendre et à se 
comprendre, dans tous les sens du terme, dans ce monde hostile. 
 Adamov revendique son héritage. Son œuvre porte les traces de la 
dramaturgie de Strindberg, particulièrement avec le recours à l’onirisme, qui 
marque fortement le théâtre d’Adamov dès ses débuts, comme le signale M.-
C. Hubert : ‘’Ce que Strindberg révèle à Adamov, c’est une conception 
onirique du théâtre où le rêve, l’imaginaire sont rois…’’  (1984 : 418) A quoi  
Bernard Dort ajoute que ‘’les rapports Strindberg-Adamov sont évidemment 
capitaux dans la mesure où Strindberg est le père de l’expressionnisme 
allemand. On ne saurait surévaluer son influence sur Adamov. Il y a au 
moins deux pièces de Strindberg qu’Adamov a, parfois, littéralement 
recopiées: Le Songe et La Sonates des spectres.’’(1981 : 117) 
 Or, dans le théâtre onirique, l’inconscient joue un rôle prédominant. 
On comprend alors les raisons d'une telle influence de Strindberg dans les 
débuts d'Adamov. Avec cette forme, Adamov parvient mieux à exprimer ses 
angoisses, sa névrose, comme on l'a vu plus haut. C’est grâce à cette forme 
qu’il arrive à imposer la subjectivité du moi,  placée au centre de son théâtre. 
Le rêve, pour Adamov, est le lieu qui ouvre sur la vérité de l’être. C’est dans 
le rêve que le monde auquel nous appartenons révèle son âme, et c’est le 
rêve qui nous livre son mouvement secret.  
‘’La veille, c’est la création manifestée, l’affirmation par le verbe de la 
vie dans le jour. Mais le rêve, c’est le grand mouvement silencieux de 
l’âme au long des nuits. C’est dans le silence du rêve, quand rien ne 
vient plus distraire l’attention angoissée du dormeur, que le sens du 
mouvement émerge dans toute sa pureté.’’ (Adamov, 1969a : 35) 
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 On voit bien ici comment la leçon de Strindberg, essentielle pour 
Adamov, complète celle d'Artaud, le rêve se substituant à la cruauté telle que 
l'entend Artaud. Remarquons que Nietzsche définissait l'apollonisme, qu'il 
oppose au dionysiaque, comme lié au monde du rêve... L'on pourrait ainsi se 
demander si, par le double apport de Strindberg et d'Artaud, Adamov ne 
réconcilie pas l'instinct apollinien avec l'instinct dionysiaque, l'homme 
théorique tel que le décrit Nietzsche, qui, comme Strindberg, veut 
« absolument savoir », de manière rationnelle, et l'homme dionysien, qui 
hante la scène d'Artaud ; question sur laquelle il serait intéressant de 
revenir... 
 Contrairement à l’idée, alors commune, selon laquelle  le rêve est 
illusoire, Adamov affirmait que ‘’tout ce qui est rêvé existe, se projette sur 
un certain plan.’’(Adamov, 1969a : 120) Le rêve permet d’atteindre à la 
vérité de l’être ; il est aussi une force libératrice. Il est une clé pour entrer 
dans l’inconscient de l’homme. Adamov, traducteur de Jung, savait de quoi 
il parlait... Comme on l'a vu, ses premières pièces mettent en scène ses 
fantasmes, ses souffrances, projetées sur  ses personnages. Le théâtre est 
donc pour lui un moyen d’exorcisation. Sa fonction  est de communiquer 
tout ce qui pèse sur lui. Ainsi, le noyau essentiel des œuvres de cette période 
est constitué du moi d’Adamov.  
 C'est sous l’inspiration d’Artaud et de Strindberg qu’il a trouvé cette 
formule théâtrale et qu’il a pu placer la subjectivité au centre de son théâtre. 
Mais à partir de 1955, la représentation du monde onirique ne semble plus 
l’intéresser. ‘’Il cherche à saisir uniquement la dimension politico-sociale de 
ses personnages, voulant faire de la scène une tribune, un lieu de 
contestation, de réflexion idéologique.’’(Hubert, 1984 :430) 
 Dans l’article, ‘’Ma Métamorphose’’, Adamov s’explique sur sa 
nouvelle conception du théâtre en s’interrogeant sur  les pièces qui ont 
précédé. Une vérité demeure : l’abandon du théâtre subjectif qui l’amène à 
défendre et à  pratiquer un théâtre axé sur les problèmes de société. Ainsi, le 
contexte politique des années 1950-1958  le pousse à écrire des pièces 
didactiques. Le choix de pièces historiques, situées quelques années avant le 
moment de l'écriture (en tout cas jamais avant les débuts de l’ère moderne 
inaugurée par la Révolution française, pour que n’intervienne pas ‘’la 
lumière de la légende’’),  retient son attention pour dénoncer les mécanismes 
et les impostures du capitalisme.  
 Cette fois, c'est vers Brecht qu'il nous faut nous tourner... 
 
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II. INFLUENCE DE BRECHT 
 La dramaturgie brechtienne s’oppose à la conception du théâtre de la 
subjectivité. Le dramaturge allemand propose une nouvelle approche du 
théâtre basée sur une prise de conscience des rapports sociaux.  La fonction 
qu’il donne  au théâtre est inséparable du marxisme. Avec Brecht, le théâtre 
prend une dimension historique nouvelle, or, le marxisme permet de  
découvrir les lois régissant les événements historiques. L’homme change en 
fonction des conditions historiques. Cette compréhension par le marxisme 
permet à l’homme d’agir et de transformer ses conditions d’existence. 
Responsable de l’Histoire, il reste libre de créer son propre devenir. 
 Ainsi, le théâtre se fait à l’image d’un monde en transformation, où 
l’homme n’est pas une constante éternelle ; histoire qui prend en compte la 
dimension quotidienne de l’existence. 
‘’C'est en portant à la scène les mythes de la vie quotidienne, notre 
façon de vivre au jour le jour l'Histoire, voire une certaine théâtralité 
de cette vie quotidienne (nos gestes et nos opinions...) que Brecht nous 
offre le moyen de prendre du champ par rapport à cette vie 
quotidienne et de nous en dégager. L'objet d'un tel théâtre, ce sont les 
fausses représentations que l'homme se fait de lui-même et de la 
société.’’ (Dort, 1960 :199) 
 Le spectateur voit et vit son histoire sur la scène, sans que l’auteur 
ne lui explique ce qu’il voit. Il pose un problème historique mais ne donne 
pas la solution. C’est le spectateur qui doit la trouver, en apprenant à porter 
un regard critique sur le monde représenté. Le but de l’auteur est de montrer 
l’interaction de la vie quotidienne et de l’Histoire.  
 But qu'on ne saurait atteindre, selon Brecht, avec le théâtre 
traditionnel. Ce dernier, au lieu de rendre le public conscient des processus 
historiques, ainsi que de la place qu’il y occupe, le laisse dans l’illusion par 
le procédé ‘’d’identification’’. Brecht oppose à ce procédé celui de la 
‘’distanciation’’ entre le public et la pièce, procédé complexe ici brièvement 
abordé, et qui doit susciter les réflexions du spectateur, sa prise de 
conscience des événements décrits sur scène. Ici, de manière très nette, la 
dimension rationnelle l’emporte sur la dimension émotionnelle. Ce théâtre se 
veut au service des intérêts du prolétariat, cherche à réveiller sa conscience 
sur le rôle qu’il a à jouer dans le processus historique.  
 Adamov, qui voit en Brecht le plus grand homme de théâtre de 
siècle, ne cache pas son admiration :  
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‘’Nous étions quelques-uns, dont plusieurs collaborateurs du Théâtre 
populaire, à crier très fort que c’était absolument extraordinaire, et à le 
crier vraiment dans le désert.’’ (1964 : 268) 
 Influencé par les événements politiques, sociaux et économiques en 
France ainsi que par  Brecht, Adamov s’oriente vers un théâtre engagé. 
L’enfance d’Adamov a été marquée par les tragédies de l’histoire 
contemporaine, ce qui jouera sur sa vision du monde, et, par là-même, sur 
son écriture théâtrale, qui se nourrira de cette expérience fondatrice. Ainsi, 
Adamov enfant a été était témoin du massacres des Arméniens ; sa famille a 
vécu dans une atmosphère de peur durant cette période avant, à la veille de la 
première guerre mondiale, de quitter la Russie pour l’Allemagne, la Suisse et 
finalement la France. Durant ces années d’exil, de 1914 à 1924, Adamov 
prend conscience de son statut d’étranger. Mais un autre événement le 
marquera, avec la prise du pouvoir par les nazis et la guerre qui s’ensuivra. 
Son théâtre se fera l’écho des atrocités de ce siècle. Il suffit de lire Tous 
contre tous, L’Invasion pour s’en rendre compte. Serreau a fait ainsi 
remarquer :  
‘’... il s’agit aussi de dire ce qui le point si fort et  le pousse à politiser 
son théâtre : une vraie indignation devant certaines ignominies, 
comme les massacres coloniaux, l’usage –officiel- des tortures en 
Algérie, la faim, l’hypocrisie, la misère, le scandale, les collusions 
d’intérêt, les duperies, toute l’énorme mascarade patriotique et bien-
pensante des gens en place et des nantis.‘’ (1966 : 81) 
 Cette évolution sous le signe de Brecht pousse Adamov à travailler 
d’une manière nouvelle. Pour l’écriture des pièces de cette deuxième 
période, il effectue un vrai travail d’historien, exploitant de nombreux 
documents de l’époque où il situe ses personnages. Contrairement à ses 
premières pièces, un effet de réalisme, avec des détails historiques, ou 
relevant de la vie quotidienne de la période décrite, domine. Adamov 
s’expliquera sur son rejet d'un théâtre séparé de la réalité sociale ou 
politique:  
‘’Je voyais déjà dans l’avant-garde une échappatoire facile, une 
diversion aux problèmes réels, le mot théâtre absurde déjà m’irritait. 
La vie n’était pas absurde, difficile, très difficile seulement.’’ (1964 : 
220) 
 Insatisfait par sa production antérieure, il passe d’un théâtre lui 
permettant d’exorciser de douloureuses histoires intimes à un théâtre prenant 
en compte les problèmes sociaux et politiques des spectateurs. Cette mise en 
scène du monde contemporain dénonce les mécanismes capitalistes et 
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permet une prise de conscience du rôle que peut jouer le spectateur dans la 
société.  
 Mais si l’influence de Brecht a été très importante pour Adamov, ce 
dernier a su mêler dimension privée (à ne pas confondre avec la réalité 
quotidienne décrite par Brecht, bien sûr présente chez Adamov) et dimension 
historique, comme si les deux étaient inséparables, et que l’attention au 
domaine privée n’empêchait pas une vision surplombante, pour la 
comprendre, de l’histoire. Adamov reproche à Brecht de négliger cette 
dimension privée pour la seule dimension sociale, avec pour résultat une 
certaine vision schématique. Lui tente de démonter les mécanismes de la 
société, de rendre compte de la grande histoire sans négliger les aléas de la 
vie privée des personnages, ce que résume ainsi B. Dort :   
‘’Il n’y a donc ni conversion à un théâtre engagé, ni découverte d’un 
monde réel qu’il aurait ignoré dans ses œuvres antérieures : il y a 
enrichissement, accroissement de la complexité de sa dramaturgie et 
changement de point de vue.’’ (1971 : 190-199) 
 Si la seconde période d’Adamov doit ainsi beaucoup à Brecht, il a su 
se montrer totalement original dans son approche théâtrale.  
 
CONCLUSION – UN THEATRE DE SYNTHESE 
 Après cet aperçu sur l'influence qu'ont pu jouer successivement 
Artaud, Strindberg puis Brecht, l'on peut dire qu'Adamov  a su puiser dans 
les idées d’autrui, mais pour créer sa propre esthétique : il n'a pas été le 
disciple aveugle de tel ou tel. S'il a pris son bien où il le trouvait, il a su 
également juger, voire rejeter pour enrichir son esthétique. L’histoire du 
théâtre d’Adamov est une histoire d’inspiration et de création propre.  
 Influence des autres, donc, mais aussi d'un vécu marqué par les 
événements historiques et les traumas de la psyché. L’auteur, ou l’art en 
général, ne peuvent échapper aux leçons de leur temps, si dures soient-elles, 
comme le traumatisme né en Europe des deux guerres mondiales. C'est le cas 
pour Adamov. Mais à cette dimension historique s'ajoute chez lui le poids 
d'un moi torturé par de nombreux démons, que la création doivent aussi 
exorciser. 
 Ainsi, comme nous l'avons vu, sa première période, sous l'influence 
d'Artaud et de Strindberg, est axée sur le moi et ses problématiques, et 
débouche sur une vision métaphysique de la vie. Après  cette phase, sous 
l'influence de Brecht, le théâtre a pour fonction non plus de mettre en scène 
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ce moi mais la société, avec un certain réalisme et une dénonciation sociale 
toujours plus marqués. Remarquons cependant que même dans ces pièces 
dites politiques Adamov ‘’ne cède pas tout à fait au mirage de la 
reproduction photographique, ou du naturel historique (ou quotidien).’’ 
(Dort, 1973 : 22-23) 
 Chez Adamov, le réalisme prend en compte une vision individuelle 
du réel. Roger Planchon, l’un des plus grands metteurs en scène français, 
constate ainsi que ‘’même les pièces les plus réalistes d’Adamov ont une 
structure onirique.’’ (Dort, 1973 : 22-23) 
 Une troisième période, ultime, réalise la synthèse des trois auteurs au 
cœur de cet article. De  nouveau, Adamov remet en cause son théâtre. Sa 
fonction uniquement sociale, comme auparavant sa fonction uniquement 
subjective, lui apparaissent en effet insuffisantes. Un théâtre complet relève 
des deux dimensions ; le théâtre doit tenir compte de ce qui est, selon 
Adamov, « incurable » (comme la mortalité de l'être humain) et de ce qui est 
« curable » (comme les rapports de force politiques et économiques). 
Adamov rêve alors, et c'est le but de cette troisième période, d'écrire une 
pièce « idéale » : 
‘’Mes visées, ce serait, dans l'idéal, d'arriver dans une pièce à une 
assimilation étrange, insolite pour nous, du monde onirique et du 
monde social, politique enfin.’’(Adamov, 1969b : 12) 
 Il en écrira cinq : La Politiques des restes, Sainte Europe, Off Limits, 
Le Modéré, Si l’Eté revenait. Dans ces pièces, le champ du théâtre s’élargit 
avec d’une part l'expression de la névrose, l’onirisme et d’autre part, l’aspect 
politique et social. En réalisant cette synthèse,  où il réussit à concilier 
Artaud, Strindberg et Brecht, Adamov parvient enfin à un équilibre. A ce 
propos le point de vue de M.-C. Hubert nous paraît particulièrement 
éclairant :  
‘’A la fin de sa vie, renouant avec ses préoccupations premières, sans 
renier toutefois la deuxième partie de son œuvre, il trouve, une 
harmonie, un équilibre, une unité entre ces deux pôles qui définissent 
conjointement l’homme, tout en apparaissant parfois difficilement 
compatibles, le drame individuel et l’appartenance politico-sociale, 
l’onirisme et l’engagement politique.’’ (1984 : 430) 
 Et Hubert d'expliquer les raisons de l'évolution d'Adamov dans ses 
dernières oeuvres ; selon elle,  c'est de plus en plus torturé par sa psyché 
qu'Adamov revient à ses préoccupations premières, sans renier la dimension 
socio-politique de sa deuxième période. Equilibre donc, mais équilibre 
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douloureux, la création étant le miroir d'une grande souffrance intérieure; 
équilibre qui ne suffira pas à sauver Adamov du gouffre qui le guettait et 
allait l'entraîner un jour de 1970. 
BIBLIOGRAPHIE 
Adamov, A. 1958. Parce que je l’ai beaucoup aimé… : Cahiers de la 
compagnie Madelaine Renaud-Jean Louis Barrault, no : 22-23 mai. 
Adamov, A. 1964. Ici et maintenant. Paris : Gallimard. 
Adamov, A. 1969a. Je…ils. Paris : Gallimard. 
Adamov, A. 1969b. Entretien avec A. Delcamps. Cahier Théâtre Louvain, 
septembre, n°9. Cité dans : Hubert, M.C. 2009. Onirisme et 
engagement chez Arthur Adamov. Colloque organisé par Marie-
Claude Hubert et Michel Bertrand. Aix-en-Provence : Publications 
de l'Université de Provence. 
Artaud, A. 1964. Le Théâtre et son double. Paris : Gallimard. 
Demougin, J. 1994.  Dictionnaire des littératures, ouvrage collectif. Paris : 
Larousse 
Dort, B. 1960. Lecture de Brecht. Paris : Seuil. 
Dort, B. 1971. Adamov: Théâtre réel. Paris: Seuil. 
Dort, B. 1973. Adamov à la scène ou les malentendus de l’illusion : La 
Nouvelle Critique, no: 66. 
Dort, B, 1981. Lectures d’Adamov, Actes du colloque international, édité par 
Robert Abirached, Ernstpeter Ruhe, Richard Schwadere, Wurzburg, 
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Adamov (Doctorat d’Etat sous la direction d’André Rousseau), Aix 
Marseille I. 
Serreau, G. 1966. Nouveau théâtre, Paris: Gallimard. 
Başvuru: 11.12.2015 Yayın Kabul: 14.04.2015 
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