T.C. BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜZİK ANASANAT DALI TÜRK MÜZİĞİ TEORİSİ VE ETNOMÜZİKOLOJİ BİLİM DALI TÜRK MAKAM MÜZİĞİNDE TAKSİM TÜRÜ VE MESUT CEMİL’İN TANBUR TAKSİMLERİNİN İNCELENMESİ (YÜKSEK LİSANS TEZİ) Cüneyt ARSLAN BURSA – 2022 T.C. BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜZİK ANASANAT DALI TÜRK MÜZİĞİ TEORİSİ VE ETNOMÜZİKOLOJİ BİLİM DALI TÜRK MAKAM MÜZİĞİNDE TAKSİM TÜRÜ VE MESUT CEMİL’İN TANBUR TAKSİMLERİNİN İNCELENMESİ (YÜKSEK LİSANS TEZİ) Cüneyt ARSLAN Danışman: Doç. Güniz ALKAÇ BURSA – 2022 TEZ ONAY SAYFASI T.C. BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜNE Müzik Anasanat dalı Türk Müziği Teorisi ve Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda 702083001 numaralı Cüneyt Arslan’ın hazırladığı “Türk Makam müziğinde Taksim Türü ve Mesut Cemil’in Tanbur Taksimlerinin İncelenmesi” konulu Yüksek Lisans Tezi ile ilgili tez savunma sınavı, 09/12/2022 günü 13:00 14:30 Saatleri arasında yapılmış, sorulan sorulara alınan cevaplar sonunda adayın tezinin BAŞARILI olduğuna OY BİRLİĞİ ile karar verilmiştir. Üye (Tez Danışmanı ve Sınav Komisyonu Başkanı) Doç. Güniz Alkaç Bursa Uludağ Üniversitesi Üye Prof. Dr. Özlem Doğuş Varlı Bursa Uludağ Üniversitesi Üye Prof. Gülay Göğüş Bursa uludağ Üniversitesi Üye Doç. Dr. Ahmed Tohumcu Bursa Uludağ Üniversitesi Üye Doç. Dr. Şeyma Ersoy Çak İstanbul Teknik Üniversitesi 09/ 12 / 2022 YEMİN METNİ Yüksek Lisans tezi olarak sunduğum “Türk Makam müziğinde Taksim Türü ve Mesut Cemil’in Tanbur Taksimlerinin İncelenmesi” başlıklı çalışmanın bilimsel araştırma, yazma ve etik kurallarına uygun olarak tarafımdan yazıldığına ve tezde yapılan bütün alıntıların kaynaklarının usulüne uygun olarak gösterildiğine, tezimde intihal ürünü cümle veya paragraflar bulunmadığına şerefim üzerine yemin ederim. 08.11.2022 Adı Soyadı : Cüneyt Arslan Öğrenci No : 702083001 Anabilim Dalı : Müzik Programı : Türk Müziği Teorisi ve Etnomüzikoloji Tezin Türü : Yüksek Lisans İNTİHAL RAPORU SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ YÜKSEK LİSANS/DOKTORA İNTİHAL YAZILIM RAPORU BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ TÜRK MÜZİĞİ TEORİSİ VE ETNOMÜZİKOLOJİ ANABİLİM DALI BAŞKANLIĞI’NA Tarih: 08/11/2022 Tez Başlığı / Konusu: TÜRK MAKAM MÜZİĞİ’NDE TAKSİM TÜRÜ VE MESUT CEMİL’İN TANBUR TAKSİMLERİNİN FORM AÇISINDAN İNCELENMESİ Yukarıda başlığı gösterilen tez çalışmamın a) Kapak sayfası, b) Giriş, c) Ana bölümler ve d) Sonuç kısımlarından oluşan toplam 150 sayfalık kısmına ilişkin, 07/11/2022 tarihinde şahsım tarafından turnitin adlı intihal tespit programından aşağıda belirtilen filtrelemeler uygulanarak alınmış olan özgünlük raporuna göre, tezimin benzerlik oranı %7 ‘dir. Uygulanan filtrelemeler: 1- Kaynakça hariç 2- Alıntılar hariç 3- 5 kelimeden daha az örtüşme içeren metin kısımları hariç Bursa Uludağ Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tez Çalışması Özgünlük Raporu Alınması ve Kullanılması Uygulama Esasları’nı inceledim ve bu Uygulama Esasları’nda belirtilen azami benzerlik oranlarına göre tez çalışmamın herhangi bir intihal içermediğini; aksinin tespit edileceği muhtemel durumda doğabilecek her türlü hukuki sorumluluğu kabul ettiğimi ve yukarıda vermiş olduğum bilgilerin doğru olduğunu beyan ederim. Gereğini saygılarımla arz ederim. 08/11/2022 Adı Soyadı: Cüneyt Arslan Öğrenci No: 702083001 Anabilim Dalı: Müzik Programı: Türk Müziği Teorisi Ve Etnomüzikoloji Statüsü: Y.Lisans Danışman Doç. Güniz ALKAÇ * Turnitin programına Bursa Uludağ Üniversitesi Kütüphane web sayfasından ulaşılabilir. v ÖZET Yazar adı soyadı Cüneyt Arslan Üniversite Bursa Uludağ Üniversitesi Enstitü Sosyal Bilimler Enstitüsü Anabilim dalı Müzik Bilim dalı Türk Müziği Teorisi ve Etnomüzikoloji Tezin niteliği Yüksek Lisans Mezuniyet tarihi ………/………/20…. Tez danışmanı Doç. Güniz Alkaç Türk Makam Müziğinde Taksim Türü ve Mesut Cemil’in Tanbur Taksimlerinin İncelenmesi Taksim türü Türk makam müziğinde XVII. yüzyıldan beri farklı bakış açılarıyla tanımlanagelmiştir. Türün ritim yapısı, kompozisyon yapısı, icra alanı gibi özellikleri birbirleriyle kimi zaman çelişen şekillerde ifade edilmiş ve bu bağlamda türle ilgili bazı noktalar muğlak bir alan içinde kalmıştır. Çalışmada taksim türünü meydana getiren öğeler taksim tanımları üzerinden değerlendirilmiş ve doğaçlama özelliği, ritim-usûl yapısı, kompozisyon yapısı açıklanmaya çalışılmıştır. Ayrıca taksimin alt türleri ve virtüözite bağlamı da türün detaylarının ortaya çıkarılması amacıyla incelenmiştir. Çalışmanın ikinci aşamasında taksim türü ile ilgili yapılan bu inceleme sonuçlarının değerlendirilmesi için taksim türünün en önemli temsilcilerinden biri olarak görülen Mesut Cemil Bey’in taksimleri ele alınmıştır. Mesut Cemil Bey’in biyografisi, Türk makam müziğindeki yeri, önemi ve taksim bağlamında değerlendirilmesi literatür tarama ve görüşme teknikleri kullanılarak elde edilen verilerle incelenmiştir. Ayrıca Mesut Cemil Bey’in Golden Horn ve Kalan Müzik tarafından yayımlanan, Kahire Doğu Müziği Kongresi’nde ve İstanbul’da Columbia Records tarafından kayıt altına alınmış farklı makamlardan sekiz tanbur taksimi makam kullanımı ve biçim açısından incelenmiştir. Yapılan çalışmanın sonuçlarına göre taksimlerin biçim yapısını belirleyen en önemli etkenin süre olduğu, makamsal yapının yine süre ve alt türle doğrudan ilişkili olduğu ve icra yetkinliği bakımından taksim yapma becerisinin Türk Müziğine özgü bir değerlendirme alanı olduğu tespit edilmiştir. Anahtar kelimeler: taksim, form, Mesut Cemil, tanbur, makam müziği vi ABSTRACT Author name surname Cüneyt Arslan University Bursa Uludağ Üniversitesi Institute Institute of Social Sciences Department Music Science Turkish Music Theory and Ethnomusicology Nature of the thesis Master Date of graduation ………/………/20…. Thesis advisor Assoc. Prof. Güniz Alkaç Examination of The Taksim Genre in Turkish Maqam Music and Mesut Cemil's Tanbur Taksims in Terms of Form Taksim in Turkish maqam music has been defined from different perspectives since 17th century. The features of the genre such as rhythm structure, composition structure, and performance area were expressed in ways that sometimes contradicted each other, and in this context, some points related to the genre remained in an ambiguous area. In the study, the elements that make up the taksim genre were evaluated through the definitions of taksim and the improvisation feature, rhythm-procedure structure, composition structure, performance area and modal structure were tried to be explained in the light of the data obtained through interviews and literature review. In addition, the sub-genres of taksim and the context of virtuosity were also examined in order to reveal the details of the genre. In the second stage of the study, the taksims of Mesut Cemil Bey, who is seen as one of the most important representatives of the taksim type, were discussed in order to evaluate the results of this examination on the taksim type. Mesut Cemil Bey's biography, his place in Turkish Maqam Music, his importance and evaluation in the context of taksim were examined with the data obtained by using literature review and interview techniques. In addition, Mesut Cemil Bey's eight tanbur taksims from different makam s, published by Golden Horn and Kalan Music, recorded at the Cairo Eastern Music Congress and in Istanbul by Columbia Records, were examined in terms of mode use and form. According to the results of the study, it has been determined that the most important factor determining the form structure of taksims is duration, the modal structure is directly related to duration and subgenre, and the skill of making taksim is an evaluation area specific to Turkish Music in terms of performance competence. Key Words: taqsim, form, Mesut Cemil, tanbur, makam music vii İÇİNDEKİLER TEZ ONAY SAYFASI ..................................................................................................... i YEMİN METNİ .............................................................................................................. ii İNTİHAL RAPORU ...................................................................................................... iii ÖZET ................................................................................................................................ v ABSTRACT .................................................................................................................... vi İÇİNDEKİLER ............................................................................................................. vii TABLOLAR LİSTESİ ................................................................................................... ix ŞEKİLLER LİSTESİ ...................................................................................................... x GİRİŞ ............................................................................................................................... 1 BİRİNCİ BÖLÜM TÜRK MAKAM MÜZİĞİNDE TAKSİM TÜRÜ 1.1. Müzikte Tür Kavramı ............................................................................................. 5 1.2. Türk Makam müziğinde Türler ............................................................................. 6 1.3. Taksim Türünü Belirleyen Unsurlar ....................................................................... 8 1.3.1. Doğaçlama ..................................................................................................... 12 1.3.2. Ritim-Usûl ..................................................................................................... 24 1.3.3. İcrâ Alanı ....................................................................................................... 27 1.3.4. Makamsal Yapı .............................................................................................. 28 1.3.5. Kompozisyon Yapısı ve Biçim ...................................................................... 31 1.4. Taksimin Alt Türleri ............................................................................................. 34 1.4.1. Klasik - Geleneksel Taksim ........................................................................... 35 1.4.2. Özgür-Modern-Çağdaş Taksim ..................................................................... 35 1.4.3. Giriş Taksimi ................................................................................................. 36 1.4.4. Ara Taksim .................................................................................................... 36 1.4.5. Geçiş Taksimi ................................................................................................ 37 1.4.6. Fihrist Taksim ................................................................................................ 37 1.4.7. Müşterek Taksim ........................................................................................... 38 1.4.8. Tempolu Taksim ............................................................................................ 38 1.5. Taksim Türünün Virtüözite Bağlamında Değerlendirilmesi ................................ 38 viii İKİNCİ BÖLÜM MESUT CEMİL BEY 2.1. Mesut Cemil Bey’in Biyografisi .......................................................................... 44 2.2. Mesut Cemil Bey’in Sanat Alanındaki Yeri ve Önemi ........................................ 46 2.3. Mesut Cemil Bey’in Taksim Türüne Yaklaşımı .................................................. 54 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM MESUT CEMİL BEY’İN TANBUR TAKSİMLERİNİN İNCELENMESİ 3.1. Suzidil Taksime Ait Bulgu ve Yorumlar .............................................................. 59 3.2. Suzinak Taksim’e Ait Bulgu ve Yorumlar ........................................................... 63 3.3. Şehnaz Taksim’e Ait Bulgu ve Yorumlar ............................................................ 69 3.4. Tahir Buselik Taksim’e Ait Bulgu ve Yorumlar .................................................. 73 3.5. Hicaz Taksim’e Ait Bulgu ve Yorumlar .............................................................. 80 3.6. Neveser Taksim’e Ait Bulgu ve Yorumlar ........................................................... 82 3.7. Müstear Taksim’e Ait Bulgu ve Yorumlar ........................................................... 88 3.8. Nikriz Taksim’e Ait Bulgu ve Yorumlar ............................................................. 92 3.9. Üsluba Yönelik Bulgu ve Yorumlar ..................................................................... 94 SONUÇLAR VE ÖNERİLER ..................................................................................... 97 KAYNAKÇA ............................................................................................................... 101 EKLER ......................................................................................................................... 106 Ek 1. İncelenen Taksimlerin Notaları ........................................................................ 106 Ek 2. Görüşme Soruları ............................................................................................. 130 Ek 3. Uzmanlarla Yapılan Görüşmeler ..................................................................... 131 Ek 4. B.U.Ü.Sosyal ve Beşeri Bilimler Araştırma ve Yayın Etik Kurulu Onayı ...... 143 ix ŞEKİLLER LİSTESİ Şekil 1. Akdoğu'ya Göre Türk Müziğinde Form Sınıflandırması ..................................... 7 Şekil 2. Yavaşça'ya Göre Türk Müziğinde Form Sınıflandırması .................................... 7 Şekil 3. Kaçar’a Göre Türk Müziğinde Form Sınıflandırması ......................................... 8 Şekil 5. Ölçüsüz Formlarda Prozodi Kaygısının Yarattığı Ritmik Yapı Örneği............. 25 Şekil 6. Suzidil Taksim A bölümü a cümlesi .................................................................. 60 Şekil 7. Suzidil Taksim A bölümü b cümlesi .................................................................. 60 Şekil 8. Suzidil Taksim B Bölümü c Cümlesi ................................................................ 61 Şekil 9. Suzidil Taksim B Bölümü d Cümlesi ................................................................ 61 Şekil 10. Suzidil Taksim C Bölümü e Cümlesi .............................................................. 62 Şekil 11. Suzidil Taksim C Bölümü f Cümlesi ............................................................... 62 Şekil 12. Suzinak Taksim A Bölümü a Cümlesi ............................................................. 64 Şekil 13. Suzinak Taksim A Bölümü b cümlesi ............................................................. 64 Şekil 14. Suzinak Taksim B Bölümü c Cümlesi ............................................................. 64 Şekil 15. Suzinak Taksim B Bölümü d Cümlesi ............................................................. 65 Şekil 16. Suzinak Taksim B Bölümü e Cümlesi ............................................................. 66 Şekil 17. Suzinak Taksim B Bölümü f Cümlesi ............................................................. 67 Şekil 18. Suzinak Taksim B Bölümü g Cümlesi ............................................................. 67 Şekil 19. Suzinak Taksim B Bölümü h Cümlesi ............................................................. 68 Şekil 20. Suzinak Taksim C Bölümü ı Cümlesi .............................................................. 69 Şekil 21. Şehnaz Taksim A Bölümü a Cümlesi .............................................................. 70 Şekil 22. Şehnaz Taksim B Bölümü b Cümlesi .............................................................. 71 Şekil 23. Şehnaz Taksim B Bölümü c Cümlesi .............................................................. 71 Şekil 24. Şehnaz Taksim B Bölümü d Cümlesi .............................................................. 72 Şekil 25. Şehnaz Taksim C Bölümü e Cümlesi .............................................................. 73 Şekil 26. Tahirbuselik A bölümü Taksim a Cümlesi ...................................................... 74 Şekil 27. Tahirbuselik B Bölümü Taksim b Cümlesi ..................................................... 74 Şekil 28. Tahirbuselik Taksim C Bölümü c Cümlesi ...................................................... 75 Şekil 29. Tahirbuselik Taksim C Bölümü d Cümlesi ..................................................... 76 Şekil 30. Tahirbuselik Taksim C Bölümü e Cümlesi ...................................................... 77 Şekil 31. Tahirbuselik Taksim D Bölümü f Cümlesi ...................................................... 78 Şekil 32. Tahirbuselik Taksim D Bölümü g Cümlesi ..................................................... 79 Şekil 33. Tahirbuselik Taksim E Bölümü h Cümlesi ...................................................... 79 file:///C:/Users/acer/Desktop/03012023%20Cüneyt%20Aslan%20Uludağ/Cüneyt%20Arslan%20Tez%20%5bSon%20Hali%5d.docx%23_Toc123728596 file:///C:/Users/acer/Desktop/03012023%20Cüneyt%20Aslan%20Uludağ/Cüneyt%20Arslan%20Tez%20%5bSon%20Hali%5d.docx%23_Toc123728598 x Şekil 34. Hicaz Taksim A Bölümü a Cümlesi ................................................................ 80 Şekil 35. Hicaz Taksim B Bölümü b Cümlesi ................................................................ 81 Şekil 36. Hicaz Taksim C Bölümü c Cümlesi ................................................................ 81 Şekil 37. Neveser Taksim A Bölümü a Cümlesi............................................................. 82 Şekil 38. Neveser Taksim A Bölümü b Cümlesi ............................................................ 83 Şekil 39. Neveser Taksim B Bölümü c Cümlesi ............................................................. 84 Şekil 40. Neveser Taksim B Bölümü d Cümlesi............................................................. 85 Şekil 41. Neveser Taksim B Bölümü e Cümlesi ............................................................. 86 Şekil 42. Neveser Taksim C Bölümü f Cümlesi ............................................................. 86 Şekil 43. Neveser Taksim C Bölümü g Cümlesi............................................................. 87 Şekil 44. Neveser Taksim D Bölümü h Cümlesi ............................................................ 88 Şekil 45. Müstear Taksim A Bölümü a Cümlesi............................................................. 89 Şekil 46. Müstear Taksim A Bölümü b Cümlesi ............................................................ 89 Şekil 47. Müstear Taksim B Bölümü c Cümlesi ............................................................. 90 Şekil 48. Müstear Taksim B Bölümü d Cümlesi............................................................. 91 Şekil 49. Müstear Taksim C Bölümü e Cümlesi ............................................................. 91 Şekil 50. Müstear Taksim C Bölümü f Cümlesi ............................................................. 92 Şekil 51. Nikriz Taksim A Bölümü a Cümlesi ............................................................... 93 Şekil 52. Nikriz Taksim B Bölümü b Cümlesi ............................................................... 93 Şekil 53. Nikriz Taksim B Bölümü c Cümlesi ................................................................ 94 Şekil 54. Nikriz Taksim C Bölümü d Cümlesi ............................................................... 94 1 GİRİŞ Türk makam müziğindeki taksim terimine XVII. yüzyıl kaynaklarından itibaren rastlanmaktadır. Feldman’a göre taksim terimine ilk kez bu yüzyıl şairlerinden Neşati’nin divanında rastlanmaktadır. (Feldman, 1993, s. 7) Taksim türü bu dönemden itibaren incelenen kaynaklarda genel manada vokal doğaçlamaları ifade edecek şekilde kullanılmıştır. XIX. yüzyıldaki Batılılaşma hareketleri ve müzikte devlet himayesinin azalmasıyla Türk makam müziğinde büyük formlar ve usuller yerini giderek daha küçük formlara ve usullere bırakmış, güfte içerikleri bağlamsal koşullarda anlaşılabilecek bir yapıya bürünmeye başlamış ve gazel gibi serbest formlar tüm bu bağlam içerisinde popülerlik kazanmaya başlamıştır. (Dural & Işıktaş, 2016, s. 266) Bununla paralel olarak kayıt teknolojilerinin kullanılmaya başlaması ile de XX. yüzyıl başlarına kadar işlevsel olarak daha çok sese eşlik görevi üstlenen çalgısal müziğin Türk makam müziği içerisinde üretimi ve popülaritesi bu dönemden itibaren artmaya başlamıştır. Bu konuda Gülçin Yahya Kaçar’ın (2012) görüşleri şu yöndedir: “Dünyadaki bütün musikîlerin kaynağında olduğu gibi Türk Mûsikisi’nin kaynağında da insan sesi çok önemli bir yer tutmuştur. İslamiyet’in kabulünden sonra Arap-Acem edebiyatının etkisiyle güfte unsuru gelişmiş, ses musikîsinin daha da kuvvetlenmesine sebep olmuştur. Saz musikîsi yirminci yüzyılın başlarına kadar sadece sese eşlik eden bir musikîdir. Çalgılar için bestelenen eserler bile insan sesinin sınırları içinde kalmıştır” (s. 3). Çalgısal taksim türünün önem kazanması da XIX. yüzyıldan itibaren serbest formların ve takip eden süreçte çalgısal müziğin ön plana çıkmaya başladığı dönem olarak XX. yüzyıl başlarına tekabül etmektedir. Yine bu dönemde, çalgısal müziğin gelişimi ve vokal doğaçlamaların daha çok sözel içeriklerine göre gazel, kaside gibi farklı şekillerde tasnif edilmesiyle Taksim terimi daha çok çalgısal doğaçlamaları ifade eden bir terim olarak kullanılmaya başlamıştır. Bu bağlamda Feldman taksim türüyle özdeş doğaçlama türlerin yine aynı dönemdeki gelişiminin ve popülerlik kazanmasının sadece Türk makam müziği evreninde değil bunun ötesinde Suriye, Filistin, Mısır ve görece az olarak Tunus gibi diğer Kuzey Afrika ülkelerinde de görüldüğünü, bununla birlikte bu 2 türün, Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa kanadında bulunan Yunanistan, Bulgaristan, Makedonya ve Romanya’da özellikle Doğru Avrupa Yahudileri’nin çalgısal “klezmer” repertuvarlarında yer bulduğunu belirtmektedir (Feldman 1993, s.1). Bu coğrafyada çalgısal taksimlerin XX. yüzyılın başından itibaren popüler hale gelmesinde en önemli payın, genel manâda da çalgısal müziğin popülerleşmesini sağladığı düşünülen Tanbûri Cemil Bey’e ait olduğu söylenebilir. Tanbûri Cemil Bey’in hem çalgı icrasında hem de Türk Makam müziği’nin çalgısal örnekleri bağlamındaki besteciliğinde döneminin çok ötesinde bir noktaya ulaştığı, döneme şahitlik eden pek çok müzisyen ve müzikbilimci tarafından belirtilmektedir. Mustafa Rona Tanbûri Cemil Bey’in bu özelliklerini “Saz çalmakta erişilmez bir mertebeye yükselmiş olan Cemil Bey, aynı zamanda gayet hassas kuvvetli bir bestekardı. Bilhassa saz eserlerinde gösterdiği hudutsuz incelik ve kıvraklık dinleyicileri başka âlemlere sürükleyecek kadar daima değişen bir tazelik arz eder” sözleriyle ifade etmiştir (Öncel, 2014, s. 55). Cinuçen Tanrıkorur’dan alınan bilgilere göre Cemil Bey 1910-1913 yılları arasında dostu ziraat mühendisi Ş. Dikmenışık’ın ısrarıyla, Alman yahudisi Blumenthal kardeşlerin Or-Feon firmasına tanbur, kemençe, lavta, yaylı tanbur, ve viyolonsel gibi sazlarla 84’ü taksim, 41’i eşliksiz saz eseri,20’si gazel eşliği türünde olmak üzere, 78 devirli plak yapmıştır.” (Öncel, 2014, s. 61). Buradaki bilgiler ışığında Tanbûri Cemil Bey’in Or-Feon firmasıyla çıkardığı plaklardaki 145 eserin 84’ünü çalgısal taksim kayıtlarının oluşturduğu görülmektedir. Ayrıca gazel eşliği olarak tanımlanan 20 eserde de eşlik çoğunlukla taksim türündeki icralarla yapılmıştır. Buradan taksim türünün Türk Makam müziği’nin ilk sayılabilecek sonik materyallerinde oldukça büyük bir alanı işgal ettiği ve türün dinleyici nezdinde de önemli görüldüğü sonucuna varılabilir. Bu noktada eklemek gerekir ki araştırmacı Strötbaum’un saptamalarına göre günümüzde Türkiye’deki koleksiyonlarda bulunan en eski plak olma özelliği taşıyan 1903 tarihli 78 devirlik taş plak Nasip Hanım olarak bilinen bir ud icrasının Dağ-i Kürdi makamındaki bir taksiminden oluşmaktadır (Ünlü, 2016, s. 141). Bu bağlamda ses kayıt arşivimizdeki en eski materyalin bir taksim olması, ses kayıt cihazlarının ilk kez İstanbul’a ulaştığı ve çalgısal müziğin popülerlik 3 kazandığı dönemin kesişmesiyle ilişkilendirilebilir. Taksim türünün popülerlik kazanmasıyla birlikte türün daha detaylı şekilde betimlenmesi noktasında bir gerekliliğin ortaya çıktığı açıktır. Taksim, Bailey’in ifadesiyle “az anlaşılan” doğaçlama türlerden biri olarak bu bağlamda zaman zaman birbiriyle çelişebilen pek çok farklı görüşle tanımlanmıştır. İcra alanı, kompozisyon yapısı, ritim yapısı, doğaçlama özelliği gibi noktalarda birçok müzik bilimci farklı savlar ileri sürmüştür. Bu savları mümkün oldukça geniş bir literatür taramasıyla değerlendirmek, taksim türüne farklı açılardan yaklaşarak türü oluşturan unsurları yine tür bağlamında incelemek ve türün önemli bir temsilcisi olduğu düşünülen Mesut Cemil Bey’in müzikal kimliği bağlamında taksim türünde verdiği örnekleri kompozisyon yapısı, makamsal yapı ve üslûb bakımlarından değerlendirmek çalışmanın amaçlarını oluşturmaktadır. Ercüment Aksoy’un 2004 yılında Kalan Müzik’ten çıkan “Mesud Cemil” albümü kitapçığında belirttiğine göre Mesut Cemil Bey babasından birkaç ders dışında musikî dersi almamış olsa da böyle bir dehayla aile içerisinde beraber olmak, onun musikî çevresinde vakit geçirmek müziğe istidadı olan bir çocuk için çok kıymetli bir müzik okulunda eğitim görmekten farklı değildir. Nitekim bu yönelim, erken yaşta dağarına dolan o kıymetli nağmeler ve daha sonraları aldığı Klasik Batı Müziği eğitimi Mesut Cemil’in yüksek bir sanat zevkine sahip olmasını hazırlayan unsurlar olduğu düşünülmektedir (Aksoy, 2004, s. 1). Bu bağlamda çalgısal müziğin en önemli temsilcisi olduğu düşünülen Tanbûri Cemil Bey’in oğlu olmasının yanında Türk makam müziğinin çalgısal alanda yükselişe geçtiği ifade edilen XX. yüzyıl başlarından, yayınların taş plaklardan radyo neşriyatlarına uzandığı sürece şahitlik etmiş, tanbur ve viyolonsel gibi farklı çalgıları icra edebilen, farklı müzikal disiplinlerde eğitim görmüş, hem doğaçlama hem de doğaçlama olmayan çalgısal türlerde örnekler vermiş bir icracı olan Mesut Cemil Bey’in taksim türünü temsil açısından önemli bir sanatçı olduğu düşünülmektedir. Taksim türü üzerine yapılan çalışmaların büyük çoğunluğunda benzer kaynakların kullanıldığı, türün tanımlanması noktasında yeteri kadar veri sunulmadığı tespit edilmiş ve taksim türünün daha detaylı bir şekilde araştırılmasına ihtiyaç olduğu görülmüştür. 4 Bu bağlamda yapılan araştırma şu sorular üzerine şekillenmiştir: 1- Türk makam müziğinde taksim türünü oluşturan öğeler nelerdir? 2- Taksimin alt türleri nelerdir? 3- Mesut Cemil Bey’in taksim türüne yaklaşımı nasıldır? 4- Taksim türünün icra yetkinliği açısından önemi nedir? 5- Mesut Cemil Bey’in taksimlerindeki üslup, biçim ve yapı nasıldır? 6- Mesut Cemil Bey’in tanbur taksimlerinin, taksim türü içindeki yeri nedir? Çalışmada; taksim türünü oluşturan öğeler, taksimin alt türleri, taksimin virtüözite bağlamı ve Mesut Cemil Bey’in müzikal niteliklerini incelenmiş, biçim, makamsal yapı ve icra üslûbu göz önüne alınarak değerlendirilmiştir. Araştırma, tarama modelinde olup taksim türünün ve türün en önemli temsilcisi Mesut Cemil Bey’in müzikal yönünün ortaya konduğu betimsel bir çalışmadır. Veri toplamak için literatür tarama, müzikal analiz ve görüşme teknikleri kullanılmıştır. Görüşme tekniğinde taksimle ilgili çalışmaları bulunan uzmanlar araştırılmış ve bunlardan Prof. Erol Deran, Prof. Dr. Ahmet Hakkı Turabi, Prof. Mutlu Torun, Prof. Dr. Ali Tan, Prof. Dr. Başak İlhan, Prof. Dr. Ali Tüfekçi, Doç. Hatice Doğan Sevinç ve Ahmet Şahin ile görüşülmüştür. Bu görüşmeler yarı yapılandırılmış şekilde gerçekleştirilmiştir. Karahasanoğlu ve Yavuz’a göre (2018) yarı yapılandırılmış görüşmelerde görüşmecinin belirli soruları vardır, ancak güzergahın bir kısmını görüşülen kişinin cevaplarının belirlemesine izin verilir (s.17). Bu görüşmelerde de taksim türünü oluşturan öğelerin taksim türü bağlamında tanımlanmasına, alt türlerine ve Mesut Cemil Bey’in sanat alanındaki önemine dair temel sorulara cevap aranmıştır. Müzikal analiz yöntemi uygulanırken çalışmanın örneklemini oluşturan Mesut Cemil Bey’in 8 tanbur taksimi; Sûzidil Taksim, Suzinâk Taksim, Şehnaz Taksim, Tahir Bûselik Taksim, Hicaz Taksim, Müstear Taksim, Neveser Taksim, Nikriz Taksim farklı makamlardan icra edilmiş olmalarına dikkat edilerek seçilmiştir. Bu taksimler yapısal özellikleri ve makam kullanımı bağlamlarında incelenmiştir. 5 BİRİNCİ BÖLÜM TÜRK MAKAM MÜZİĞİNDE TAKSİM TÜRÜ Herhangi bir dinleyici, bir müzik eserinin diğerlerinden ritmik veya melodik açılardan farklılıklar gösterdiğini hissedebilir. Bu farklılıkların belirli kalıplar içerisinde değerlendirmesi müzik formlarını oluşturmaktadır. Yılmaz Öztuna müzikal açıdan formu “bir musiki parçasının yazılmasına esas teşkil eden kalıp” olarak tanımlamaktadır (Öztuna, 2006, s. 340). Bu kalıplar müziği sınırlandırmak için değil geleneği tespit etmek için var olmuşlardır. 1.1. Müzikte Tür Kavramı Tür, genel-geçer bir yaklaşımla; “ortak özellikleri olan unsurların bir araya gelerek oluşturdukları birliktelik” olarak tanımlanabilir. Yani tür kavramının, birbirleriyle bağlantılı olan olguların oluşturduğu bütünü/kümeyi çağrıştıran bir anlamı vardır. Bir başka deyişle tür, aralarında yeterli nitelik uyarlılıkları gösteren, bir çatı altındaki yapıtların oluşturduğu bir bütündür (Ersoy, 2017, s. 2). Ahmet Say müzikte türü açıklarken “Amaçları ve üretim özellikleri bakımından ortak yönlere sahip olan, toplumsal ve bireysel bakımdan ayrı bir işlevi ve yeri bulunan müzik cinslerine verilen ad” şeklinde bir tanımlama yapmıştır (Say, 2002, s. 368). Biçim sözcüğünün, TDK sözlüğünde “ Bir nesnenin dış çizgileri bakımından niteliği, dıştan görünüşü, şekil, eşkâl” olarak tanımlandığı görülür. Hodeir’in biçimle ilgili görüşleri ise şu şekildedir: Genel olarak biçim bir eserin nasıl çatıldığnı anlatır. Ne var ki bu tanımlama biçim ve yapı terimleri arasında bir belirsizlik yaratacak denli bulanık olabilir. -Nitekim öyle de. Boris de Schloezer'in uygun bulduğumuz bir tanımlamasına göre: yapı, değişik parçaların bir bütün meydana getirmek üzere çatılış yolu, biçim ise bir birlik olarak ele alınan bu bütünün ta kendisidir. Burada, iki değişik açıdan - çözümleme-birleştirim açılarından- incelenen tek bir kavram aramamalıdır. Biçim düşünüsü yapınınkinden çok daha geniştir. Nitekim, onu kapsar. Bazı biçimler kuruluş ayrıntılarıyla birbirlerinden ayrılırlar ama, biçimin koşullarını meydana getirmeye bu ayrıntılar her zaman yeterli sayılamazlar.” (Usmanbaş, 2016, s. 16) 6 Yapı kelimesinin sözlük anlamına bakıldığında Türk Dil Kurumu sözlüğünde “Bütünün bir araya getirilişinde uyulan dizge” ve “Ögeleriyle somut bağımlılığı olan bütün” tanımlamaları karşımıza çıkmaktadır. Terim müzik bağlamında değerlendirildiğinde bir müzik eserini oluşturan parçaların bir araya getiriliş şeklini ifade eder. Yapı terimi müzikte, melodi yapısı-ritim yapısı gibi farklı elemanların kuruluş özelliğini belirtmek için de kullanılır. Aynı zamanda form bilgisinde eserin biçimini oluşturan cümle, cümle parçası, hücre, period gibi daha küçük elemanların özelliklerini belirtmek için kullanılır (Torun, 2002, s. 3). Ferit Devellioğlu’ndan alınan tanıma göre üslûp; “Tarz, yol, biçim, usûl-ifade yolu” anlamına gelir. Yine TDK’ye göre üslûp “Oluş, deyiş ya da yapış biçimi ve bir sanatçıya ya da bir çağa özgü teknik, renk, söyleyiş ve biçimlendirme özelliği” manâsı taşır. Müzikte, bir bestecinin, bir devrin, bir ekolün üslûbundan bahsedilir ancak form bilgisinde üslubu eserin ait olduğu türün üslubu olarak değerlendirmek gerekir (Torun, 2002, 3). Yöre ise (2011) üslubun, “sanatta kişiye özgü yaratımı belirleyen bir kavram” olarak tanımlandığını aktarır (s. 4-5). Üslup terimiyle sıklıkla birlikte kullanılan bir başka terim de tavırdır. Bu iki terim arasındaki fark için Nevzat Atlığ üslûbun daha geniş bir kavram içeriği taşıdığını açıklamış bunula birlikte tavrın ise kişiye özel, şahsi anlam içerdiğini belirtmiştir (Zeybek, 2013, s. 6). 1.2. Türk makam müziğinde Türler Türk makam müziğinde türler farklı bakış açılarıyla tasnif edilmiştir. Bu noktada en büyük fark ilk sınıflandırmada ortaya çıkmaktadır. Akdoğu (2003) Türk Müziği formlarını Geleneksel Türk Müziği ve Çağdaş Türk Müziği başlıkları altında ikiye ayırmıştır. Yine bu iki alt türü de dünyasal ve inançsal formlar olarak sınıflandırılmıştır (s. 158). 7 Alâeddin Yavaşça ise Türk makam müziği formlarını Saz Musikisi Formları ve Söz Musikisi formları başlıkları altında ikiye ayırmıştır (Yavaşça, 2002 s. 29,121,403,621). Şekil 2. Yavaşça'ya Göre Türk Müziğinde Form Sınıflandırması Buna paralel olarak Gülçin Yahya Kaçar da temel sınıflandırmayı aynı şekilde Saz Eseri Formları ve Sözlü Eser Formları olarak yapmıştır (Kaçar, s. 2012, 293-294). Şekil 1. Akdoğu'ya Göre Türk Müziğinde Form Sınıflandırması 8 Görüldüğü üzere Türk makam müziğinin form açısından tasnifinde tam bir mutabakat söz konusu değildir. Onur Akdoğu’nun form tasnifinde büyük-küçük formda eserler diye bir ayırım söz konusu değilken buna karşılık Kaçar ve Yavaşça’nın tasniflerinde Çağdaş Türk Müziği ifadesine ve bu başlık altında verilen alt türlere rastlanmamaktadır. Bu tür sınıflandırmaları içerisinde Akdoğu’nun sınıflandırmasında taksim türünün birden fazla başlık altında konumlandırılabileceği görülmektedir. Kaçar ve Yavaşça’nın sınıflandırmaları temelde çalgısal ve vokal türleri ayırdığından iki sınıflandırmada da taksim türünün konumu belirgindir. 1.3. Taksim Türünü Belirleyen Unsurlar Etimolojik açıdan incelendiğinde birçok kaynakta taksim kelimesinin Arapça bir kelime olan kısm’ sözcüğünden türediğinin söylendiği görülür. Kelimenin kökeni ve anlamı hakkında Tanrıkorur; “Taksim, bölme anlamına gelen Arapça bir kelimedir. Ancak Araplar, aynı kavramı ifade etmek için bu kelimenin çoğulunu (taqasim) kullanırlar.” şeklinde görüş bildirmiştir. Aynı şekilde Onur Akdoğu da taksimin sözcük anlamını “Arapça kısm'dan türetilmiş olan taksim sözcüğü bölme parçalama kısımlara ayırma bölüştürme anlamlarını içermektedir” şeklinde açıklamıştır (Akdoğu, 1989, s. 1). Develioğlu Osmanlıca sözlüğünde taksimi “şark müziğinde faslın başında ve ortasında yalnız bir çalgıcı tarafından akıldan yapılan bir gezinti” olarak tanımlamıştır Şekil 3. Kaçar’a Göre Türk Müziğinde Form Sınıflandırması 9 (Devellioğlu, 2011, s. 1198) Yaygın görüşe göre daha çok fasıllar halinde yapılan icralarda akışı bölen bir işleve sahip olması türün bu şekilde adlandırılmasına sebep olmuştur. Philip D Schuyler’e (1978) göre Endülüs ve Kuzey Afrika menşeili “nuba” (nevbe) türünü bölümlere ayıran işlevi vesilesiyle Arap dünyasında bu ismi almıştır (s.38) Akdoğu Gültekin Oransay’dan taksim terimine ilk kez XV. yüzyılda Nevbet-i Mürettep dergisinde rastlandığını aktarmaktadır (Akdoğu, 1989, s.1). Fakat Harun Korkmaz ile yapılan görüşmede bu kaynağın adının Nevbet-i Müretteb olmadığı ve bunun bir güfte mecmuası olduğu bilgisi kaydedilmiştir. Yine Akdoğu (1989) derginin ilgili bölümünde hecelerin seslere paylaştırılması üzerine bir tema işlendiğinden taksim terimin bu paylaştırma neticesinde kullanılmaya başlanmış olabileceğini belirmektedir (Akdoğu, 1989, s. 1). Türk makam müziğinin çalgısal türlerinden biri olan taksim pek çok müzikolog ve icracı tarafından farklı açılardan gözlemlenerek tanımlanmıştır. İsmail Hakkı Özkan’a göre taksim “Herhangi bir saz tarafından, herhangi bir veya birkaç makam a geçkili olarak yapılan, makamın bütün özelliklerini gösteren, önceden hazırlanmayıp icracının o andaki ilhamıyla yapılan, usule bağlı olmayan saz musikisidir.” (Özkan,1994, s. 80) Tanbûri Cemil Bey ise Rehber-i Musiki’de taksimi şu ifadelerle tanımlamaktadır: Taksim, bir zemin, bir miyan, bir de karardan ibaret olarak, makamın seyrini gösterir ve sırf san’atkar-ı musikiyyenin irticalen icra edeceği nağmelerden ibaret bulunur ki, usul kaydında azadedir. Taksim, hanende tarafından iki beyitle kıt’a, beş veya yedi beyitle gazel halinde icra edilir. (Cevher, 1993, s. 34) Alâeddin Yavaşca’nın taksim konusundaki görüşleri şu şekildedir; “Taksim kelimesinin nereden geldiği üzerine çeşitli yorumlar yapıla gelmiştir. Fasıl gibi, aranağmelerle bağlı olarak aralıksız devam eden icraların ortasında yapıldığından, programın akışını böldüğü anlamına geldiğini söyleyenler olduğu gibi, taksimin değişik yerlerde de yapıldığını, bu yüzden sözü geçen yorumun tam anlamını yansıtmayacağını ileri sürenler de olmuştur. Aslında improvize (doğaçlama) bir icra tarzı olan taksim, sanatçının sanattaki hünerlerini ortaya koyan, birbiriyle yakın veya uzak değişik makamları, yerinde veya transpoze (şed) yani olması gereken gerçek perdeler yerine başka perdelerde uyumlu biçimde göstermesi ve icra esnasında makamlar arasında ustalıklı taksimat yapmasından 10 doğan sanat gösterisidir. Hele ses ve saz karşılıklı müzikal oyunlar yapılan taksimlerde bu husus daha belirginleşmektedir. Taksimler daha evvel belirttiğimiz gibi, genelde doğaçlama icra edildiği gibi, bazı musikişinazlarca notaya da alınmıştır. Notada Darb-ı Türki usulü kullanılmıştır. Bu tür kurallara bağlamak, şahsi görüşüme göre taksimin özelliğini zedeler ve taksime değişik yerlerde düşen görevleri kısıtlar.”(Yavaşca, 2002, 105). Suphi Ezgi’nin taksim konusundaki tanımlamasıysa şu şekildedir; Pek kuvvetle zannettiğime göre; taksim denilen ölçüsüz lahin, bugün olduğu gibi, eskiden beri müzik bilmeyen köylü ve şehirli halk arasında bir gazelin usûlsüz olarak söylenmesi âdetinden doğmuştur.” (Ezgi, 1935, 53). Yılmaz Öztuna (2006) taksimi kısaca “Türk Mȗsikîsi‟nde sazla veya sözle yapılan ve usȗlsüz olan irticali solodur” şeklinde tanımlar (s. 368). Feldman’ın taksime yönelik açıklaması ise şöyledir: “Taksim akıcı ritimde, ölçüsüz melodiler oluşturularak, hem sesle hem de sazla icra edilen bir terim olarak kullanılır.” (Feldman, 1993, s. 1). Judetz de (2000) taksimi şu şekilde tanımlamaktadır: “Taksim, perde ve usȗl kullanımını kısıtlamamakla birlikte anlık yaratıcılık gerektirmesi yanında, perdeler arasındaki ilişki ve uyum kurallarının uygulanmasında büyük bir ustalık gerektiren bir doğaçlamadır” (s,54). Cinuçen Tanrıkorur’un (2005) taksim konusundaki yaklaşımı şu şekildedir; “Taksim, bir sazendenin belirli bir makam seyrini gereği gibi tarif edebilme bilgisinin yanı sıra, orijinal müzikal fikirleri ortaya koyma kabiliyetini gösteren irticali bir bestedir. Bu bakımdan, taksim kaçınılmaz olarak icracının halet-i ruhiyesine göre değişebilen, ağırbaşlı ve ihtişamlı bir üsluba veya neşeli ve dinamik bir ritme sahip olabilir” (s. 169) Erdinç Çelikkol’un (2000) taksim tanımı ise şöyledir; “Herhangi bir saz tarafından, bir veya birkaç geçkili olarak yapılan, makamın bütün özelliklerini gösteren, önceden hazırlanmayıp, icracının o anki ilhamiyle ve bilgi-becerisiyle yapılan, usûle bağlı olmayan saz musikisidir.” (s. 282). Müzikolog Ahmet Say’ın taksim tanımlaması şu şekildedir: “Bir saz sanatçısı tarafından irticalen (önceden bestelenmeksizin, o anda) yapılan melodi dizelerinin tümüne verilen 11 isimdir.” (Say, 1985, 1228). Yalçın Tura’nın günümüz Türkçesine tercüme ettiği Kantemiroğlu’na ait Kitabü İlmi‟l- Mūsīḳī alāvechi‟l- Hurūfāt adlı kadim eserde taksimden şu şekilde bahsedilir; “Okunacak bestenin makamında, fakat usûle bağlı olmayan, güzel ve hoş bir nağmedir ve her şeyden önce o icra edilir (Tura, 2001:172). Taksim, musikîyle uğraşanların ilim gücüne teslim, saz çalanların veya okuyucunun iradesine havale olunur ki, onlar da makamları ve terkibleri diledikleri şekilde bir araya toplayıp güzel ve tatlı nağmeler meydana getirsinler, ortaya koysunlar. Sözün kısası diledikleri şekilde hareket etmelerine ruhsat verilmiştir. Yeter ki makam dan makam a geçerken bir soğukluk belirmesin. Her makam a güzelce girilsin ve her makam dan güzelce çıkılsın. Taksimin nağmesi sevimli ve cana yakın, makamların gerçekleştirilişi ise sağlam bir zincir gibi dayanıklı görünsün” (Tura, 2001, s. 134- 135). Bütün bu açıklamalara bakıldığında müzikolog ve icracıların taksim türünü meydana getiren ögeleri nasıl değerlendirdiği aşağıdaki tabloda verilmiştir. Tablo 1. Taksim Türünü Meydana Getiren Öğeler Ritim Kaynak Makamsal Geçki İcra alanı Kompozisyon yapısı İsmail Özkan Ritimsiz Doğaçlama Var Çalgısal Bilgi yok Tanbûri Cemil Bey Ritimsiz Doğaçlama Bilgi yok Çalgısal ve sözel Zemin meyan karar Alâeddin Yavaşca Ritimsiz Doğaçlama Bilgi yok Çalgısal ve sözel Bilgi yok Yılmaz Öztuna Ritimsiz Doğaçlama Bilgi yok Çalgısal ve sözel Bilgi yok Feldman Ölçüsüz fakat akıcı ritim içinde Doğaçlama Bilgi yok Çalgısal ve sözel Bilgi yok Judetz Ritimsiz Doğaçlama Bilgi yok Çalgısal ve sözel Bilgi yok CinuçenTanrıkorur Ritimli veya Ritimsiz Doğaçlama Bilgi yok Çalgısal Bilgi yok Erdinç Çelikkol Ritimsiz Doğaçlama Var Çalgısal Bilgi yok Ahmet Say Bilgi yok Doğaçlama Bilgi yok Çalgısal Bilgi yok Suphi Ezgi Ritimsiz Doğaçlama Bilgi yok Çalgısal ve Sözel Bilgi yok Kantemiroğlu Ritimsiz Doğaçlama Var Çalgısal ve Sözel Bilgi yok 12 Tablo 1’deki veriler değerlendirildiğinde taksim tanımları değerlendirilen 11 kaynağın 8’i taksimin ritmsiz bir tür olduğunu belirtirken yalnızca Tanrıkorur ritimli veya ritimsiz olduğunu söylemektedir. Bunun yanında Feldman taksimin kendi içerisinde bir ritmi olduğunu fakat ölçüsüz olduğunu belirtmiştir. Say’ın tanımlamasında ise taksimin ritmik yapısı ile ilgili bilgi verilmemiştir. Taksimin kaynağı konusunda açıklamalarına başvurulan tüm kaynaklar doğaçlama konusunda hemfikir durumdadır. Öte yandan bu kaynaklardan yalnızca Çelikkol ve Özkan taksimi tanımlarken makam geçkisi unsurunu da dahil etmişlerdir. Taksimin icra alanıyla ilgili olarak başvurulan kaynakların dördü çalgısal olduğunu diğer yedisi ise çalgısal veya sözel olabileceğini söylemektedir. Yine kaynaklardan yalnızca Tanbûri Cemil Bey taksimin bir kompozisyon yapısı içerisinde icra edildiğini belirtmiştir. 1.3.1. Doğaçlama Büyük Larousse ansiklopedisinde doğaçlama; “Akla kendiliğinden gelen güzel düşünceleri, çok düşünmeden söyleme yeteneği” şeklinde tanımlanmaktadır (Büyük Larousse, 1986: 3263). Bu tanım doğaçlamanın daha çok günlük hayattaki işlevini işaret ederken vurgulanan “güzel” ifadesi çok düşünmeden söylenen her şeyin doğaçlama olmadığını, bir eylemin doğaçlama olabilmesi için “güzel” olması gerektiğini de ifade eder. Burada vurgulanan “güzel” ifadesinin estetik bağlamında kullanıldığı düşünülebilir. Ayrıca bu tanım doğaçlamayı konuşma eyleminin sınırları içerisine alır. Fakat sanat penceresinden bakıldığında doğaçlamanın sanatın her alanında varlık bulan tamamen ya da kısmen plansız bir eylem biçimi olduğu görülür. Appel’ın aktardığına göre Bruno Nettl, doğaçlamayı, “bir müzik eserinin icra edildiği esnada yaratılması veya bir müzik eserinin performans esnasında nihai biçimini alması” şeklinde tanımlar. Bir başka tanıma göre ise müzikteki doğaçlama, müziği, yazılı materyal, eskiz veya hafıza yardımı olmaksızın, eşzamanlı zihinsel süreçlerin doğrudan yeniden üretimi olarak icra etme sanatıdır (Appel, 2004, s. 352). Derek Bailey’e göre tüm müziksel etkinlikler içinde doğaçlama türler en çok icra edilenler olduğu halde en 13 az anlaşılanlardır (Bailey: 1998, s.9). Bu anlaşılmazlığın sebepleri pek çok müzik bilimci ve icracı tarafından doğaçlama türlerin, icracıya göre farklılaşan dinamiklerinde aranmıştır. Bununla ilgili olarak Free Play isimli kitapta Nachmanovic “İnsanlar bana nasıl doğaçlama yapıldığını sorduğunda, söyleyebileceklerimin çok azı müzik ile ilgilidir. Asıl mesele spontane gerçekleşen ifade ile ilgilidir. Bu yüzden şu veya bu sanat dalı tekniği ile ilgili olmaktan ziyade, ruhsal ve psikolojik bir meseledir” diyerek teknik bilgi ve birikim dışındaki beşeri unsurları dile getirmiştir (Nachmanovic 1990, s. 9). Doğaçlamanın temel bir özellik olarak değerlendirilmediği diğer türlerin icrasında da bu beşeri unsurlara müziğin ifadesi bağlamında pek çok müellif tarafından önem atfedilmiştir. Gazimihal bu konudaki yaklaşımını “Bir musiki parçasını iyi ifade edebilmek bir zeka ve tefekkür meselesi olmaktan ziyade his ve istidad meselesidir” sözleriyle açıklamıştır. (Kahraman & Tebiş, 2014, s. 111) Bu açıklamanın devamında “ifadeci, esere şahsi hissiliğinden -hudut haricine çıkmamak kaydıyla- bir parça ilave eder. Eseri kendine göre anlar ve kendine has hissedişi, müellifin tarz-ı tahassüsatına ilave eder” diyerek belirlenmiş bir müzikal kompozisyon üzerine de yorum bağlamında icracıya dayalı dinamiklerin varlığına vurgu yapmıştır (Kahraman & Tebiş, 2014, s. 112). Gazimihal’in bu yaklaşımı doğaçlama türler üzerinden değerlendirildiğinde sınırları oldukça geniş bir özgürlük alanında ortaya çıkan bu müzikal ifade ve yorum şeklinin, başlı başına türün niteliklerini belirlediği düşünülebilir. Bailey’e göre doğaçlama esasen akademik bir olgu değildir (Bailey, 2011, s.19) . Racy ise doğaçlamayı nitelerken bu türlerin “modus operandisi”nin esrarengiz olduğunu ve bu açıdan doğaçlamanın formal müzik teorisi alanının dışında kaldığını belirtir (Racy, 2000, s. 304). Buradaki “modus operandi” ifadesi daha çok kriminolojide kullanılan ve vakanın ortaya çıkış biçimini ve faili fiile götüren psikolojiyi anlatan bir terimdir. Bu bağlamda doğaçlamanın modus operandisi tabirinin kullanılması icranın ortaya çıkış ve icracının davranış geliştirme şekline de atıfta bulunması noktasında isabetli bir tercihtir. Genellikle soyut ifadelerle betimlenen ve pek çokları tarafından gizemli ve muğlak bir tür olarak değerlendirilen doğaçlama, müzik disiplini içerisinde önemli bir yere sahiptir. Say (2009)’a göre doğaçlama; hazırlıksız olarak, içten geldiği gibi beste yapma, bir anda doğan buluşların özgürce dile getirilmesi, bir melodinin genellikle bir form 14 anlayışı içinde geliştirilmesidir” (s. 161). Bir başka tanıma göre ise müzikal doğaçlama doğaçlayanın anlık fikirlerini, duygularını, algılamalarını doğrudan yansıtan müzikal imgelerin spontane ifadesidir (Dobbins, 1980, s. 36). Bütün müzik türlerinde varlık bulan doğaçlama, müziğin gelişimine de önemli katkılar sağlamıştır. Bu konuda Bailey’nin şu sözleri önemlidir; “Doğaçlama pratiği bütün müzik kültürlerinde bulunmakta ve müziğin gelişmesinin tüm tarihi, doğaçlama güdüsünün belirtilerini taşımaktadır.” (Bailey, 2011, s. 12). Yine bu konuda Bailey’nin Farland’tan aktardıkları doğaçlamanın yeni müzikal türlerin oluşumundaki önemini vurgular: “Şarkı söylerken ve çalgı çalarkenki bu doğaçlama yapma keyfine, müzik tarihinin hemen hemen her aşamasında rastlanır. Bu her zaman yeni formların yaratılmasında büyük bir güç olmuştur ve bir müziksel çalışma eğer kendini bir tek bu konuda günümüze kadar gelen yazılı veya sözlü, kuramsal veya pratik kaynaklarla sınırlı tutup, yaşayan müzik pratiğindeki doğaçlamam elemanını göz önüne almazsa, eksik, hatta çarpık bir tablo sunmaya mahkumdur. Çünkü müzikte doğaçlamadan etkilenmemiş bir alan neredeyse yoktur. Doğaçlama pratiği içinden çıkmayan veya temelde ondan etkilenmeyen hiçbir müzik tekniği ya da kompozisyon formu yoktur.”(Bailey, 2011, s. 10). Doğaçlamanın sadece müziğin gelişimine değil icracının gelişimine de önemli katkıları olduğu gerçektir. Bill Dobins’e göre doğaçlama disiplini ve süreci, bir grup içinde müzikal diyaloğu ve bir icracı olarak müzikal fikirlerin spontane ifadesini mümkün kılmakta ve müzikal gelişimin ileri seviyelerine yegane erişim yolunu sağlamaktadır. (Dobbins, 1980, s. 36) Bu da icracıların doğaçlama türüne olan yatkınlıklarını açıklar niteliktedir. Müzikte doğaçlama yapmak her zaman ortaya tam anlamıyla özgün bir yaratı çıkarmak anlamına gelmeyebilir. Doğaçlamanın kendi dinamikleri içerisinde birtakım kuralları, düzeni ve özgürlük alanını sınırlayan bazı soyut duvarları olduğu ön görülebilir. Bu kuralları, düzeni ve sınırları belirleyen çoğu zaman doğaçlamanın yapıldığı müzik türüdür. Bu konuda Özdemir’in görüşleri şu şekildedir: “Doğaçlamanın aslında bir düzensizlik ve kuralsızlıklar bileşeni olmadığı ve kendi iç kurallarına sıkı sıkıya bağlı olduğu anlaşılabilmektedir. Özellikle Hint, Jazz ve 15 Flemenko gibi müzik tarzlarında uygulanması ile meşhur olan doğaçlamanın içe dönük kurallarını anlayabilmek için, ilgili müziklerin genel icra mantaliteleri yani töresi hakkında bilgi sahibi olmak gerekmektedir. Bir doğaçlamanın gerçekte ne kadar özgün kuralsız olduğunu/olmadığını anlamanın ön koşullarından biri de budur” (Özdemir, 2016, s. 1360) Doğaçlama, türlerdeki özgürlük alanı türün iç dinamiklerine bağlı pek çok değişkene göre sınırlanabilir. Vokal doğaçlamalarda sözün fonetik yapısından anlam evrenine, interaktif işlevinden çalgı eşliğinin varlığına kadar pek çok değişken doğaçlamanın niteliğini değiştirebilir. Örneğin Kuzey Hindistan, Pakistan bölgesinin yerel bir müzik türü olan Kavvalide performansın giriş bölümünü oluşturan Alap bölümü, kavval adı verilen vokal icracısı tarafından doğaçlama icra edilir ve icra pek çok açıdan dinleyiciden gelen tepkilere göre şekillendirilir. Çalgı eşlikli bir vokal doğaçlama olarak değerlendirilebilecek bu bölümde kavvalin interaktif dinamiklerle şekillendirdiği ritmik ve ezgisel yapılar çalgı eşliğini de paralel olarak değiştirmektedir. Doğaçlama, Türk Makam müziğindeki kadim performans geleneklerinden Aşık Müziği’nde de benzer şekilde interaktif etmenler tarafından şekillendirilebilir. Özdemir bu bağlamdaki gözlemlerini şöyle açıklamıştır: “Doğaçlama icralarda saz kısımları büyük öneme sahiptir. Dörtlük söyleme sırası kendisine gelen âşık, eğer şiirini tamamlayamadıysa saz kısmını tekrarlarla ya da yeni eklemelerle uzatır ve bu arada düşünmek için kendisine zaman yaratır. Ancak tahmin edileceği üzere, bir yandan yeni bir şiir oluştururken diğer yandan saz çalabilme, kolay bir iş değildir ve âşıkların bu şekilde çaldıkları ezgiler genellikle çok kısa motiflerin tekrarından ve benzerlerinin üretiminden meydana gelir. Dinleyici, yukarıda bahsettiğimiz şartlardaki anlık aktif katılım ile aşığın psikolojisini olumlu veya olumsuz etkileyebilmekte, icracıda oluşturacağı özgüven ya da güvensizlik neticesinde hem müziğin hem de üretilecek sözün niteliğine etki edebilmektedir.” (Özdemir, 2016, s. 1363) Aşıklık geleneğinde dinleyicinin doğaçlamayı temelden şekillendirdiği bir başka olgu da “ayak verme” olarak adlandırılan uygulamadır. Deyişme olarak adlandırılan doğaçlama şiir düzüp, belirli bir aşık havası ile seslendirme işleminde düzülecek şiirin kafiye şemasını, çoğu zaman dinleyicilerin belirlemesi istenir. Geleneğe aşina olan dinleyici kendisinden ne istendiğini bilir ve kafiye şemasını kendi belirlediği bir veya iki mısra ile söyler ve böylelikle atışma başlamış olur. Dinleyici bu işlem ile şiirin şekil yapısı ile konusunu da belirleyebilmektedir (Özdemir, 2016, s.1362-1363). 16 Yine vokal doğaçlama türlerinde prozodi kaygısı icranın niteliğini etkileyen unsurlardan biri olarak görülmektedir. Prozodisi Türk makam müziği terminolojisinde sözün ve ezginin ifade bütünlüğü olarak tanımlanabilir. Oter’e göre XVIII. yüzyılda şarkı formuyla birlikte farklı bir boyut kazanan güftelerin, konularını daha çok “aşk, yeis, ümit, ızdırap, hicran, sevinç, neşe” gibi çeşitli duyguların yanı sıra, dönemlerinin yaşantılarını aksettiren temalar içerdiği ve bestekârların bu temaları hissettiren melodik yapılar oluşturduğu görülmektedir (Oter, 2011: 552). Prozodi kavramını ortaya çıkaran sürecin doğaçlama vokal icralardaki yansıması da gözlemlenebilir durumdadır. Kullanılan söz unsurunun ifadesiyle ritim ve kompozisyonun genel ifadesinin bütünlüğünü sağlamak adına icracıların yönelimleri değişebilmektedir. Mesut Cemil Bey’e göre “Musikîyi çalıp söylemek lazımdır. Çünkü her çalınışı ve söylenişi bir an için ve o anda dinleyenler içindir. Musikîyi fiilen icra edenler susunca o mübarek sanat, o ses titreşimleri sonsuzluğa doğru hemen uçup gider. Mermer heykel gibi binlerce yıl toprağın altında yahut üstünde kalamaması ile de plastik sanatlardan ayrılan bir garip nesnedir bu musikî.” (Ünlü, 2016, s. 541) Müziğin zaman bağlamında oluşan ve kayıt altına alınmadığında fiziksel varlığı son bulan bir sanat türü olması, bu türün içerisindeki doğaçlama yapıları bu bağlamda daha da özel kılar. Kayıt altına alınmamış bir doğaçlama icra, Mesut Cemil’in tabiriyle o ses titreşimleri sonsuzluğa doğru uçup gitmesiyle kaybolur. Geriye de yalnızca icranın yarattığı etki ve dinleyicilerin icra hakkındaki görüşleri kalır. Kayıt altına alınmaması sebebiyle eğer icracı tarafından üretim esnasında anlık olarak ezberlenmemişse de tekrarı mümkün olmaz. Bu konuya, Sadi Işılay’ın aktardığı, Alman İmparatoru Vilhelm ve Tanburi Cemil Bey arasında geçen hatıra kıymetli bir örnek teşkil etmektedir. Bu hatıraya göre Alman İmparatoru Vilhelm’in Birinci Dünya Savaşı sırasında yaptığı ziyarette, Dolmabahçe Saray’ında onuruna verilen yemekte Tanburi Cemil Bey, Üsküdar’lı Ethem, Udi Sami, Kanuni Ziyaeddin Efendi, Kemani Sadi Işılay, Udi Arap Sıtkı, hanende Zeki Arif Ataergin, Kırımlı Türk Faik ve Sadri Beylerden müteşekkil bir heyet hazır bulunmuştur. Topluluk icraya başladıktan sonra Alman İmparatoru bir süre kayıtsız ve ilgisiz şekilde dinlemiştir. Fakat Tanbûri Cemil Bey taksim icra etmeye başladıktan sonra icraya dikkat kesilmiş ve icranın sonunda alkışlayarak beğenilerini arz etmiştir. Taksimin akabinde aynı makam dan bir şarkı icra edilirken harem ağası 17 topluluğa yaklaşmış ve Ziyaeddin Efendi’nin kulağına eğilerek Alman İmparatoru’nun biraz önceki tanbur solosunu tekrar dinlemek istediğini belirtmiştir. Tekrarı mümkün olmayan bir icra türünün kendisinden yeniden istenmesinden duyduğu rahatsızlıkla Tanbûri Cemil Bey aynı makam dan yeni bir taksime başlamış fakat İmparator yine harem ağası aracılığıyla “biraz önce yaptığı” soloyu çalmasını istemiştir. Vaziyet karşısında morali bozulan Cemil Bey müsaade isteyip salondan ayrılmış ve bir şekilde saraydan çıkarak tekrar salona dönmemiş, aratıldığı halde bulunamamıştır. (Yılmaz, 2013, s. 82). Sadi Işılay’dan nakledilen bu hatıranın detaylarında taksimin bahsedilen durumlar dahilinde tekrarı mümkün olmayan bir tür olduğu görülmektedir. Bununla birlikte Cemil Bey’in ikinci taksimi oldukça basit bir şekilde icra etmesi ve ısrarla kendinden ilk yaptığı taksimin istenmesinden duyduğu rahatsızlık üzerine salonu terk etmesi türün doğaçlama bağlamında icracısının ruh haliyle direkt ilişkili olduğunu kanıtlar niteliktedir. Cemil Bey’in taksimlerinde dışa vurduğu düşünülen ruh hali ile ilgili Musa Süreyya Bey’in görüşleri şöyledir: “Cemil Bey’in ince sanatı, bilhassa taksimlerde tecelli ederdi. Her taksim kıymetli bir eser, yüksek bir beste idi. Musikînin bu nevinde nihayetsiz bir hazine-i ilhamata malikti. Sazını eline aldığı zaman, efkâr ve hissiyatını istediği tarz ve edâda ifade ederdi. Husûsi bir üslûbu vardı. Mazî ile alakası kesilmişti. Eski musikînin ilâhi ve semâvi esrarına fikren vakıftı, fakat dergâh musikîsinden tamamıyla ayrılmış olarak, doğrudan doğruya ruhunun acı hasretlerini terennüm ederdi. Bütün nağmeleri bir teessürdü. Ruhunda ebedî bir matemin hicranları vardı. Taksimlerinde bir müteverrim melâli gizlenmişti.” (Yılmaz, 2013, s.48) Bu bağlamda Tanbûri Cemil Bey özelinde, prensiplerinin çiğnenmesi, dinleyicilerin icrasının niteliklerinden gafil olması gibi olumsuz durumların onun ruh haline yaptığı etkinin, doğaçlama için yeterli motivasyonun oluşmamasına sebep olduğu söylenebilir. Doğaçlama icraların, türün özelliği itibariyle özgün yapıtlar olması beklenir. Fakat icracının doğaçlamaya kaynak teşkil eden müzikal birikiminin önemli bir parçasının geleneksel ezgilerden oluşan bir dağarla ilintili olması icrada özgün olmayan kısımları ortaya çıkarabilir. Doğaçlama icralarda çoğu zaman gelenek haline gelmiş olan bir takım şablon motiflerin hatta müzik cümlelerinin farklı icracılar tarafından benzer 18 şekilde kullanıldığı görülmektedir. Bu noktada icraların doğaçlama bağlamından tamamen kopuk olduğunu söylemek mümkün değildir. Zira bu geleneksel motifleri bir kompozisyon halinde ahenkli bir şekilde kullanmak da tasarlanmadan yapıldığında bir doğaçlama şeklidir. Fakat bazı taksim icralarında, daha önce icra edilmiş birtakım taksimlerin geleneksel motif veya cümleciklerinden daha uzun bölümlerinin ya da icranın geleneksel olmayan özgün motif ve cümleciklerinin tekrar kullanımıyla ilgili pek çok örneğe rastlanmaktadır. Bunu sağlayan en önemli etmen bir önceki taksim icrasının bir şekilde kayıt altına alınmasıdır. Türk Makam müziği’nin diğer türlerinde olduğu gibi taksimlerdeki üslûp ve tavır aktarımını sağlayan önemli etmenlerden biri de budur. Zira taksimlerin notaya alınması Türk Makam müziği geleneğinde nadir rastlanılan bir olgudur. Ayrıca taksimlerin türün yapısı itibariyle notaya alınmasında karşılaşılan zorluklar bu tip notaların sesli kayıtlar karşısında oldukça yetersiz bir aktarım aracı olduğunu göstermektedir. Sadi Işılay’ın Tanbûri Cemil ile ilgili hatırasında gözlemlenen taksim türünün tekrarının mümkün olmamasının şartı kayıt altına alınmamaktır. Zira kayıt altına alınmış olan, Udi Yorgo Bacanos’un meşhur Nihavend ud taksimi gibi bazı performansların birebir taklit edilerek icra edilmesi de sık rastlanan performans çeşitleridir. Bu performans çeşidi taksimin kayıt altına alınmış bir eser olarak değerlendirildiği ve orijinal performansa mümkün olduğunca sadık kalınarak icra edilen bir türdür. Zira pek çok taksim notaya alınarak, bunlara türün temel özelliğinin dışına çıkarılıp yazılı eser kimliği kazandırılmıştır. Yorgo Bacanos’un bahsedilen taksimini notaya alan Osman Nuri Özpekel (2015) kendi adını taşıyan ve doğrulanmış YouTube kanalına yüklediği bir videoda bu taksimi icra etmeden önce şunları belirtmiştir: “-Şimdi seslendireceğim eser, Yorgo Bacanos’un benim en çok beğendiğim nihavend taksimi. Bu taksimi notaya ben almıştım ve notaya aldığım zaman da yine bu Yorgo Bacanos’un uduyla Atatürk Kültür Merkezi’nde görevli bulunduğum Devlet Klasik Türk Müziği Korosu’nun bir konserinde seslendirmiştim. Şimdi aynı heyecanla yine seslendirmeye çalışacağım.” Burada vurgulanması gereken önemli noktalardan biri Özpekel’in, Bacanos’un Nihavend Taksimi için “eser” tanımlaması yapmasıdır. Ayrıca Özpekel aynı Youtube kanalında paylaştığı ve 19 Ocak 2014 tarihinde icra edildiğini belirttiği kayıtta Cinuçen 19 Tanrıkorur’a ait “Mehtapta Yakamozlar” adlı saz eserinin başında yine Bacanos’un Nihavend Taksimi’ni temel alan bir taksim icra etmiştir. Bu bağlamda Yorgo Bacanos bu taksimi icra ettiğinde performansta doğaçlama olgusunun varlığından söz etmek mümkünken daha sonraki icralarda bu taksimin doğaçlamadan bağımsız bir performans haline geldiği görülmektedir. Doğaçlama vokal icralarda da bir doğaçlama icranın daha sonra bağlamından koparılarak birebir tekrar edilmesine çalışılan performanslara Türk makam müziğinde sıkça rastlanmaktadır. Bunun en bilinen örneklerinden biri Behçet Kemal Çağlar’ın sözlerine Münir Nurettin Selçuk’un yaptığı bir beste olan ve TRT repertuvarında 11509 repertuvar numarasıyla yer alan “Kalamış” isimli şarkıda görülmektedir. Şarkının TRT repertuvarındaki notasında yer almayan gazel bölümü Münir Nureddin Selçuk tarafından 1948 yılında alınan kayıtta seslendirilmiştir. Daha sonra bu şarkıyı icra eden pek çok sanatçı bu gazel bölümünü bir yazılı eser gibi aslına mümkün olduğunca sadık kalarak icra etmeye çalışmıştır. Hatta Münir Nureddin Selçuk da aynı şarkının farklı zamanlarda yaptığı icralarında aynı bölümü yine aynı şekilde icra etmiştir. Bu örnekte doğaçlamanın genel bir şablon ihtiva etmenin ötesinde kimi zaman bir eser haline gelebildiği görülebilir. Doğaçlama icraların kimi zaman kayıt altına alınmış bir eser gibi tekrarlanmasının tam aksi olarak zamanında bestelenmiş birtakım sözlerin daha sonra doğaçlama şekilde, bestelenmiş haline sadık kalınarak icra edildiği bir örneğe Süleyman Çelebi’nin Mevlidi’nde rastlanmaktadır. Alvan’ın Evliya Çelebi’den aktardığına göre o dönemde bu mevlid 12 makam da ve 24 şubede bestelenmiş şekilde okunmaktadır. Sonraki süreçte bu besteli Mevlid notaya alınmadığı için unutulmuştur. Fakat Bursa’da 1703 ve İstanbul’da 1827’de yazılan iki el yazması Mevlid-i Şerif’te her bahrin hangi makam da okunduğu not edilmiştir. Bu eserlerdeki makamlar günümüzdeki klasik mevlid okuyuşuyla çoğunlukla örtüşmektedir. (Alvan, 2016, s. 134) Bu örnekte yazılı bir eserin unutularak akılda kalan makamsal yapılar üzerinden doğaçlama icra pratiklerinin geliştiği görülmektedir. Bu noktada özellikle hangi bahrin hangi makam da okunacağının geleneksel olarak belirlenmiş olması, doğaçlama icra edilen sözel yapının hece düzeni ve buradan hareketle ortaya çıkan prozodi yapısı mevlid icrasını doğaçlama 20 bağlamında sınırlayan unsurlar olarak ortaya çıkmaktadır. Ayrıca taksim türünün doğaçlama sınırları türün alt türleriyle ilgili olarak da değişkenliğe uğrayabilmektedir. Hem çalgısal hem vokal bir doğaçlama türü olan “perde kaldırma” geleneğinde taksim icracısının gideceği yol ve uğrayacağı ara duraklar geleneksel olarak belirlenmiştir. Bu icra türünde icracı makam dizisinin birinci derecesinden itibaren farklı makam geçkileriyle diğer derecelerde karar verecek şekilde bir kompozisyon kurgular ve eğer bu yapı bir geçiş taksimi işlevi görmeyecekse tekrar birinci dereceye temel makam dizisiyle geri döner. Yine buna benzer biçimde tempolu taksim türünün eğlence müziği kapsamında değerlendirilen şeklinde geleneksel olarak icracı taksim yaptığı dizinin genellikle sırasıyla beşinci dördüncü, üçüncü, ikinci, yedinci (yeden) ve birinci derecelerinde asma kalışlar yapar ve diğer çalgılar pedal seslerle eşlik ederler. Burada da taksim icracısının gideceği yol ve ara durakları belirlenmiştir. Doğaçlama ancak bu geleneksel kuralların oluşturduğu sınırlar çerçevesinde varlık bulmaktadır. Taksim türünün doğaçlama yapısının icracıya her zaman sonsuz bir özgürlük alanı sunmadığının geçmişteki örneklerine rastlamak da mümkündür. Türün tarihsel süreçteki işlevine bakıldığında Kantemiroğlu’nun, dönemin İran coğrafyasında taksimin doğaçlama dışı bir yapıda olduğu şu sözlerinden anlaşılmaktadır; “Ayrıca, bilmiş ol ki Pers diyarındaki sazendeler ve hanendeler, Taksim nağmesini, Peşrev şeklinde bestelemişlerdir. Öyle ki, her bir makamın taksimini, terkib terkib kısım kısım öğrencilerine öğretirler. Fakat Rum diyarının musikîşinasları arasında bu tür kalıplı taksim makbul sayılmaz ve musikî dairesinin dışında bırakılır. Niçin dışarıda bırakıldığını soranlara da şu delili gösterirler: Gerek Beste, gerek Kâr, gerek Peşrev ve Semâi, usûle bağlı olmaları bakımından, bestekârların ilim gücünü ortaya koymasına yarar. Taksim nağmesi ise musikîşinasın kendi gücünü ortaya koymasına yarar. Öyle ki, musikîşinas, ilim gücüyle, o anda ince bir bileşim ortaya çıkaracak, güzel bir düzenle makamları birbirine bağlayacak, makamlar arasındaki uyuşmazlıkları uyuşma ve anlaşma haline getirecek ve kendine mahsus, işitilmedik, yepyeni bir nağme icad edecektir.” (Kantemiroğlu, 2001, s. 134-135). Kantemiroğlu mealen, Türk makam müziği geleneğinde bestelenmiş taksimlere ilgi gösterilmemesinin sebebi olarak Beste, Kar, Peşrev ve Semâi gibi formların hali hazırda var olmasını göstermektedir. Ayrıca bu formların yaratımının bağlı olduğu kurallar 21 bakımından daha çok ilmi bir beceri ve birikim gerektirdiği görüşünü savunmaktadır. Buna karşılık doğaçlama olarak yapılan taksimin bu ilmi beceri ve birikimin yanında müzisyenin hayal gücünü de yansıtacağını ve müzikal yaratım açısından sahip olduğu özgürlükle makamsal kurallara bağlı olmadan çok daha özgün ezgiler yaratacağını söylemektedir. Yine bu bağlamda Yavaşca (2002) taksimin doğaçlama dışında belirli kalıplarla icra edilmesi hakkında şunları söylemiştir; “Taksimler daha evvel belirttiğimiz gibi, genelde doğaçlama icra edildiği gibi, bazı musikîşinazlarca notaya da alınmıştır. Notada Darb-ı Türki usulü kullanılmıştır. Bu tür kurallara bağlamak, şahsi görüşüme göre taksimin özelliğini zedeler ve taksime değişik yerlerde düşen görevleri kısıtlar. Makamsal doğaçlamaların olağanüstü duygusal etkisi çoğu zaman gayet gözlemlenebilirdir. Bir taksim ya da leyali icrasında ciddi dinleyicilerin dikkati icraya genellikle olağanüstü ölçüde odaklanır. Nidaları hem derin, hem de müzikal içerikle mükemmel bir senkroni içinde görünür” (s. 105). Yavaşca’nın bu açıklamalarında dikkat çeken noktalardan bir diğeri makamsal doğaçlamaların dinleyicinin daha fazla odaklandığı icra türleri olduğudur. Bunun sebepleri doğaçlama icraların izleyeceği yolun belirsizliğinde aranabilir. Dinleyicinin daha önceden işitmediği ve dolayısıyla bilmediği bir ezgiyi ve bu görece özgür alanda yapılacak yorum ve gösterilecek teknik beceriyi merak etmesi, odağının artmasını sağlayabilir. Bununla birlikte özellikle toplu icralar sırasında yapılan doğaçlama icraların müşterek taksim gibi bazı istisnâ icra biçimleri dışında müstakil olarak yapılması bu sebeple de odağın tek bir icracı üzerinde toplanması yine bu hissi yaratabilir. Doğaçlama, Türk makam müziğinde taksim türünün bir özelliği olarak görülürken tek başına doğaçlamanın taksim manâsına gelmediğinin altı, bazı müzik insanları tarafından çizilmiştir. Türk makam müziği evreninde her doğaçlamanın taksim olarak nitelendirilmesinin yanlışlığına değinen Özgen bu konudaki görüşlerini şu şekilde açıklamıştır: “Doğaçlamalar irticâlen yapılan müzik eserleridir. Taksim de öyle. Fakat 22 genel bir terminoloji olan doğaçlama taksimle özdeş değildir. Yani taksim bir doğaçlamadır fakat her doğaçlama taksim değildir. Taksim Türk Musikîsi’nin bir formudur.” (Özgen, 2012, s. 110) Bir başka açıdan bakıldığında her müzikal yapıtın eser haline gelmiş bir doğaçlama olduğu düşünülebilir. Bu noktada doğaçlamanın eser haline gelmesini sağlayan unsurların zaman, form bağlamına girme ve kayıt altına alınma olduğu görülür. Burada verilen iki örneğin kompozisyon bağlamında değerlendirebileceğimiz diğer eserlerden farkları herhangi bir ritmik düzen içerisinde oluşturulmamış olmaları, performans esnasında yaratılmış olmaları ve doğaçlama olarak tanımlanan taksim ve gazel türleri dahilinde değerlendirilmiş olmalarıdır. Taksimlerin niteliği ile ilgili değerlendirmeler yapılırken sıklıkla kullanılan metafor taksimlerin spontane bir besteye benzetilmesi şekilde ortaya çıkmaktadır. İyi bir taksimin tıpkı geniş bir zaman dilimi içinde kompoze edilmiş, planlı ve sistemli bir beste gibi hissettirmesi önemli bir niteliğini teşkil edegelmiştir. Neyzen Hayri Yenigün, Musikî ve Nota Mecmuası’nda (1970) “Tanbûri Cemil Bey” başlığı ile kaleme aldığı makalede şöyle yazmaktadır; “Bu çok yüksek virtüözün çalışmalarında yaratıcı bir kudret vardı. Canlı, hareketli ve renkli çalardı. Taksimleri sanki o anda irticâlen yapılan canlı birer beste idi.” (Yılmaz, 2013, s. 48) Taksim türünde doğaçlama noktasında başarılı bulunan bazı icracılar yukarıdaki örneğe paralel olarak “taksim bestecisi” olarak adlandırılmışlardır. Mehmet Öncel’in (2014) Yılmaz Öztuna’dan aktardığına göre Tanburi Cemil Bey bilinen en büyük taksim bestecisidir (s.55). Taksim besteciliği terminolojisinin bestecilikten farklılaşarak ortaya çıkmasının işaret ettiği şeyin doğaçlama kabiliyeti ve türün kompozisyon yapısına hâkim olmak olduğu düşünülebilir. Türk makam müziğinin geleneksel icra yapısında doğaçlamanın nitelikleri ve dinamikleri bağlamında değerlendirilebilecek pek çok farklı tür ve icra şekli olduğu açıktır. Taksim türü bu bağlamda değerlendirildiğinde türün işlevinin, makamsal 23 yapının, icracının niteliklerinin, icra edilen çalgının ve benzer farklı dinamiklerin doğaçlama alanının genişliğini belirler bir yapıda olduğu görülmektedir. Kayıt altına alınmış doğaçlama icraların taklidi ve gelenekselleşmiş şablon işlevli motifler geleneksel taksim icralarının doğaçlama alanını daraltırken tek başına taksim-özgür taksim-serbest taksim gibi terimlerle adlandırılan taksim türlerinde bu alanın genişlediği görülür. Şenyüz tarafından yazılan taksim türünün yaratıcı ve şablon motiflerinin kullanıldığı iki farklı şeklinin icrası esnasında beyin bölgesel kan akımı değişikliklerinin incelendiği tez çalışmasının sonucunda yaratıcılık düzeyi arttıkça prefrontal korteks kapsamında sol hemisfere dair bilişsel işlevlerin etkinliği artarken; sağ hemisferde bilişsel aktivitenin azaldığı belirtilmiştir. Ek olarak, OFC kapsamında yaratıcılık düzeyi arttıkça emosyonel işlevlerin benzer şekilde sağ hemisfer üzerinden artış sağlandığı gözlenmiştir (Şenyüz, 2022, s. 56) Bu bağlamda taksimin doğaçlama yapılan şekliyle, geleneksel motiflerin tekrarı bağlamında yapılan şekli arasında icracılarda bir nörogörüntüleme cihazı olan fNIRS aracılığıyla anlamlı hemodinamik bulgulara rastlanması icranın yaratım şeklinin farklı birtakım dinamiklere dayandırılabileceğini göstermektedir. Gelenekselleşmiş, şablon motif ve müzik cümlelerinin icrasıyla özgün olarak yaratılan müzik cümlelerinin farklı bilişsel dinamiklerinin olması yine de iki taksim şeklinin birbirinden taban tabana farklı yapılar olduğunu göstermez. Zira şablon motif ve cümleler de bir taksim icrası sırasında birbirlerine bir kompozisyon dahilinde eklemlenirler. Bu noktada bahsedilen çalışmada otomatikleşmiş taksim adı verilen bu taksim şeklinin doğaçlamadan ve dolayısıyla yaratıcılıktan tam anlamıyla bağımsız olması düşünülemez. Aynı şekilde yaratıcılığın ve özgünlüğün ön planda olduğu serbest taksim şeklinde, kurulacak müzik cümleleri yine icracının ezgi dağarından, aşina olduğu şekillerde kaynaklanacağı için iki icra şeklini birbirinden ayıran farkların çok büyük olması beklenmemelidir. Taranan kaynaklardan ulaşılan sonuçlara göre doğaçlama bir tür olarak tanımlanan taksim türünün bu özelliği pek çok değişken tarafından şekillendirilmektedir. İcrâ edilen çalgının ses genliği, yapısı ve geleneksel icra şekilleri, türün işlevsel olarak yüklendiği görev, icracının bu konudaki yetkinliği ve içerisinde bulunduğu duygu durumu ve interaktif bazı etmenler gibi pek çok faktör taksim türünün doğaçlama sınırlarını 24 değiştirmektedir. 1.3.2. Ritim-Usûl Taksim, kaynakların büyük bir çoğunluğuna göre ritimsiz bir türdür. Bu noktada Tanbûri Cemil Bey’in taksim tanımındaki “usûl kaidelerinden azâde” ifadesi önemlidir. Bilindiği üzere Türk makam müziğindeki çalgısal ve sözel türlerin büyük çoğunluğunda usûl kaideleri türü belirleyen ögeler olarak değerlendirilmektedir. Taksim türünde ise usûl kaidelerinin olmaması türü belirleyen en önemli öğelerden biridir. Burada dikkat çekilmesi gereken nokta usûlden bağımsız olan taksimin ritimden tümüyle bağımsız olmayışıdır. Akan’a göre taksimlerin genellikle ritmi yok gibi gözükse de kendi içinde bir vezni, dengesi vardır (Akan,1989, s. 226). Racy de taksimi tanımlarken “Bir taksim ölçüsüz ve doğaçlama (murtecel) bir ezgidir” diyerek taksimin ölçülerden bağımsız bir tür olduğuna vurgu yapmıştır (Racy, 2007, s. 145). Prof. Dr. Ali Tan, konu ile ilgili kendisi ile yapılan görüşmede şunları belirtmiştir: “Taksimlerin hepsinin bence bir iç ritmi vardır. Burada iç ritimden kast ettiğimiz şudur; bir taksim çok hızlı başlayıp çok ağır bitmeyecektir. İçinde hızlanıp yavaşlayabilir tabi ki. Bir iç ritimden elbette bahsedebiliriz ama bu ritim metronom oluşturma yolunda değildir. Ritmik yapı taksimin genel havasının hızlı olması, ağır olması, hüzünlü-neşeli olması gibi duygulara referans edecek düzeyde ortadadır. Bir taksimi dinlediğinizde eğer neşeli bir eserin önünde çalınıyorsa başka şekilde, başka bir iç ritimle, ya da çok hüzünlü ağır bir eserin taksimiyse başka bir iç ritimde duymamız beklenir” (Tan, Kişisel Görüşme, 2022). Turabi ise yapılan görüşmede taksim türünün usulle, yani bir ritim kalıbıyla ölçülmemiş bir beste olduğunu fakat bunun yanında kendi içerisinde bir ritme sahip olduğunu, bu ritmi belirleyenin de bizzat icracı olduğunu belirtmiştir. Yine Turabi taksimin icracı bağlamında oluşan ritim yapısını şu sözlerle ifade etmiştir; “Bir icracının bir müzik cümlesine girişi ve bir başka müzik cümlesinin sonuna nokta koyduğu yerde verdiği dinlenme süresi, aralarda yaptığı küçük esler dikkat edin bir taksim boyunca hep aynı sürelerdedir. Bu bize şunu gösteriyor ki kesinlikle bir taksim usulle bestelenmemiş ama kendi içerisinde taksimi yapanın ritim kalıbıyla kalıplanmıştır. Kendine ait bir 25 ritim yapısı vardır. Fakat bütün taksimlerde aynı ritim yapısı yoktur. Taksimi yapana göre değişir. Duraklamaları çok az kullanan insanlara bakın kişisel hayatlarında da oldukça tez canlı insanlardır. Duraklamaları uzun ve sık kullanan insanlara bakın onların da oldukça serin kanlı, işlerinde acele etmeyen, her şeyi sağlam bir şekilde yerine koymaya çalışan tabiatları olduğunu görürsünüz. Çünkü duraklamaların uzun sürmesi demek bir sonraki cümleyi düşünen bir müzisyen var demektir. Duraklamanın kısa sürmesi demek de bir an evvel o seyirde ve kendi birikimi olan müzik cümlelerini bir an evvel karşıdaki insanlarla paylaşmak hususunda acele eden bir müzisyenin varlığı demektir. Buradan acele edenler kötü ağır davrananlar iyi müzisyen gibi bir çıkarım yapılmasın. Bu tamamen kişinin tabiatının taksime yansımasıyla ilgilidir.” (Turabi, Kişisel Görüşme, 2022) Prof. Dr. Ali Tüfekçi, taksimlerin ritim yapısıyla ilgili görüşlerini şu şekilde açıklamıştır: “Her ne kadar taksimler, usulsüz bir yapıda seyreden doğaçlama melodilerin bütünü olarak görülse de, bir kompozisyon olarak içinde muhakkak bir ritmi barındırdığı düşüncesindeyim. Türk Musikîsi’nde bestekârların eserlerinde, makamların içinde oluşturduğu ritmik yapılar, cümleler mevcuttur. Bunlar makam kültürümüzü oluşturan önemli parçalardır. Taksim esnasında da birçok sazende hafızasında yer eden bu motiflerden faydalanır ve taksiminin makamına ve kurgusuna göre bu cümleleri yerleştirir. Farklı bir bakış açısıyla hayatın içinde de bir ritmik sürecin olduğunu düşünürsek, bu özgün seyir halinin içinde de bu ritim yapısının etkilerini az veya çok da olsa görebilmek mümkündür. Bu anlamda farkında olarak veya olmayarak, bir ritmik yapıdan etkilenme ve beslenme halinin taksim yapısının içinde olduğunu söyleyebiliriz” (Tüfekçi, Kişisel Görüşme, 2022) Birçok kaynağa göre taksimin sözlü şekli olduğu söylenen kasîde, gazel gibi türlerde özellikle prozodi kaygısının varlığı, yanında ritmik anlamda bazı kalıpların kullanılma gerekliliğini de getirmektedir. Dural’ın (2011) Hafız Sami’nin icrasını incelediği tez çalışmasında ölçüsüz formlarda prozodi kaygısının yarattığı ritmik yapılara şöyle bir örnek vermiştir: (s. 48). Şekil 4. Ölçüsüz Formlarda Prozodi Kaygısının Yarattığı Ritmik Yapı Örneği Verilen ezgide Hafız Sami “Dil” ve “hâ” kapalı hecelerinde görece uzun ezgiler kullanmış, “ne” ve “mi” açık hecelerinde şiirin yazıldığı aruz kalıbına uygun olarak kısa 26 ezgiler kullanmıştır. Yıktın bu gece” kelimelerinde “yık” ve “tın” hecelerinde uzun tartımlar, “bu” ve “ge” hecelerinde ise kısa tartımlar kullanmıştır. Portenin sonundaki “ce” açık hecesinde ise, şiirin yazıldığı aruz kalıbında bu hece üzerinde imale olduğu için, uzun bir tartımı tercih etmiştir (Dural, 2011, s. 48). Prof. Dr. Ahmet Hakkı Turabi yapılan bu konudaki görüşlerini de şöyle açıklamıştır: “Taksimde ritmik kalıpları taksimi yapan saz icracısının kendi vücut ritmi kendi birikimi belirlerken kaside naat gibi formalarda söz devreye girmekte ve bunu söz belirlemektedir. Bu formlarda bir kelimenin ortasında duraklama yapamazsınız. Ancak mısrayı bitirirsiniz, bir nefeslenirsiniz, o nefes esnasında insanların da o mısradaki manayı anlamalarını ve o duyguyu yaşamalarını beklersiniz ve buna fırsat tanırsınız. Ayrıca eğer aruz kalıplarıyla yazılmış bir güfteden bahsediyorsak orada aruzun tefilelerine göre küçük küçük molalar vermeniz gerekir.” (Turabi, Kişisel Görüşme, 2022) Buradan çıkarılabilecek sonuç sözlü serbest türlerde belirli ritmik kalıpların prozodi kaygısıyla bulunabileceğidir. Çalgısal taksim türünde böyle bir kaygı olmaması bu türün yine de ritimden tam anlamıyla bağımsız bir yapıda olduğunu ispatlamamaktadır. Tanrıkorur’un taksimi tanımlarken “icracının halet-i ruhiyesine göre değişebilen, ağırbaşlı ve ihtişamlı bir üsluba veya neşeli ve dinamik bir ritme sahip olabilir” derken vurguladığı şekilde, taksimler ifade edilmek istenen duygusal duruma göre farklı ritmik yapıda üretilebilirler (Tanrıkorur, 2005, s. 169). Bununla birlikte taksimlerin ritm yapısını etkileyen en önemli değişkenlerden bir diğeri çalgıların türü ve geleneksel icra biçimleridir. Süreğen sesli ney, keman, kemençe gibi çalgılarda uzun süreli sesler çokça kullanılırken tanbur, ud, kanun gibi mızraplı çalgılarda bu uzun sesler ya çokça mızrap vurarak ya da sessiz sürelerin uzatılmasıyla telâfi edilmektedir. Bu bağlamda bazı kaynakların belirttiği “taksimin iç ritmi” olgusunun çalgının türüyle de ilişkili olabileceği değerlendirilmelidir. Ayrıca taksimlerin işlevsel özelliklerinin ve arasında, başında veya sonunda icra edildikleri süit yapının ritmik yapıyla ilgili belirleyici olabileceği düşünülmelidir. Mevlevi Ayinleri’ndeki baş taksimler geleneksel olarak daha uzun sürelerin kullanıldığı, ve Tanrıkorur’un bahsettiği şekilde “ağır ve ihtişamlı” bir üsluba sahipken meydan 27 fasılları gibi yapılar içerisinde icra edilen taksimler daha küçük sürelerden oluşan müzik cümleleriyle daha dinamik bir üslûpla icra edilebilir. Taksim türleri içerisinde daha geç ortaya çıktığı düşünülen tempolu taksimde ise icracılar kendilerine ritmik şekilde sabit bir ezgi veya pedal sesle eşlik eden diğer çalgılarla birlikte icra yaparlar. Bu türde taksim icracısından genellikle kurguladığı müzik cümlelerini eşlik eden ritmik yapıyla uyumlu şekilde icra etmesi beklenir. Bu türün eğlence müziği kapsamında icra edilen şeklinde taksimin bazı bölümlerinde tamamen eşlik eden ritmik yapı içerisinde icra ettiği de görülür. Özellikle süreğen sesli olmayan mızraplı çalgılarda bu türdeki taksimlerde seslerin uzatılması çoklu mızrap vuruşlarıyla gerçekleştirilirken bu mızrap vuruşlarının eşlik eden ostinato benzeri ritmik yapıyla uyumlu olması gerekir. Erol Deran taksimdeki ritim yapısıyla ilgili görüşlerini şu şekilde açıklamıştır: “Taksimde usûl yoktur ama ritm vardır. Aslına bakarsak kainatta ritm var. Güneşin batışı, doğuşu… Kainat benim içimdeyse benim yaptığım bir şeyde ritm olmaz mı?”(Deran, Kişisel Görüşme, 2022) Ritim yönünden incelendiğinde tüm bu veriler ışığında genel manada taksimin ritmden değil ölçüden ve dolayısıyla usûlden bağımsız olduğu sonucuna ulaşılabilir. 1.3.3. İcra Alanı Taksim türünün icra alanını tanımlarken kaynaklar arasında taksimin “çalgısal ve sözel” ve “çalgısal” olmak üzere iki farklı şekilde tanımlandığı görülmektedir. Başvurulan 11 kaynağın dördü taksimin çalgısal bir tür olduğunu söylerken yedisi çalgısal ve sözel bir tür olduğunu belirtmişlerdir. Sözlü Türk makam müziği türlerine bakıldığında usulden bağımsız pek çok farklı türün varlığı görülmektedir. Bu türler içeriklerine göre gazel, kaside gibi farklı isimlerle tanımlanmışlardır. Taksim türüyle ortak noktaları ölçüsüz ve doğaçlama olmalarıdır. Bu türlerin Türk makam müziği geleneğinde hali hazırda farklı terimlerle isimlendirilmiş olmaları taksimin alt türleri olarak değerlendirilmediklerini göstermektedir. 28 Prof. Dr. Ali Tan, konuyla ilgili görüşlerini şöyle ifade etmiştir: “Bence sözel doğaçlamalar taksim terimiyle ifade edilmemelidir. Esasen vokal doğaçlamalar da taksim gibi görülebilir. Gazel de sesle taksim etmek gibi bir olgudur diyebiliriz. Fakat işin içine söz girdiği zaman söz icracıyı bağlar. Bir şiirin inşâ edilmesini düşünelim, mesela fâilatün… Şimdi bunun üzerine koyacağınız bütün nağmelerde fâilatün ritmini vermek zorundasınız. Fakat çalgısal taksimde öyle değil. Yani kompozisyon çerçevesi sözlü doğaçlamalarda çok fazla ve dolayısıyla serbestlik çok daha az. Dolayısıyla sözlü doğaçlamaları taksim türünün altına almak bence biraz zorlamaktır” (Tan, Kişisel Görüşme, 2022). Bununla birlikte Yükselsin’e (1994) göre taksim terimi XVII. yüzyılın ilk çeyreğine kadar çalgısal ve sözel doğaçlamaları ifade etmek için kullanılırken sözel doğaçlama geleneğinin XX. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren gözden düşmesiyle yalnızca çalgısal doğaçlamaları ifade etmek için kullanılmaya başlanmıştır (s.24). Feldman ise XVII. Yüzyıl şairi Neşâti’nin IV. Murat’ın Bağdat zaferini anlatan şiirinde taksimin edebiyattaki gazel türünü kullanan bir vokal doğaçlama biçimini ifade ettiğini sonrasında XIX. yüzyılda ise gazel teriminin taksim teriminin yerini tamamen aldığı böylelikle bir edebi türün bir müzikal tür adına dönüştüğünü belirtir. Yine Feldman’a (1993) göre Neşati’nin çağdaşı olan Evliya Çelebi, Seyahatnamesinde Taksim türüne defaatle değinmiş ve bu terimi hem çalgısal hem de vokal doğaçlamaları ifade etmek için kullanmıştır (s.7). Kaynaklar incelendiğinde taksim teriminin XVII. yüzyıldan itibaren vokal ve çalgısal doğaçlamaları ifade eden bir terim olarak kullanıldığı daha sonra XX. yüzyıl başlarından itibaren çalgısal müziğin yükselişiyle birlikte vokal doğaçlamaların işledikleri edebi formlara göre Kaside, Gazel, Naat gibi terimlerle adlandırılmaları neticesinde bu yüzyıldan itibaren taksim teriminin daha çok Türk makam müziğindeki çalgısal doğaçlamaları ifade etmek amacıyla kullanıldığı sonucuna varılabilir. 1.3.4. Makamsal Yapı Türk müziği, bilindiği üzere makamsal bir müziktir. Hüseyin Saadettin Arel (1968) makamı şöyle tarif etmiştir: “Dizide veya lahinde (melodide) seslerin durak ve güçlü ile 29 münasebetlerinden doğan husûsiyete makam denilir. Şu halde makam, bir durak ile güçlünün etrafında bunlara bağlı olarak toplanmış seslerin umûmi durumudur” (s. 14). Tanrıkorur (2003) ise makamın tarifini şu şekilde yapmaktadır: “Makam, dizilerin, seyir adı verilen ve bestecilerin mutlaka uymak zorunda oldukları ezgi dolaşım kuralları içinde kullanılmasından doğan, Türk Musikîsine mahsus bir temel müzik kavramıdır” (s. 166). Türk Müziği’nde “makam ” adını kullanan ilk müzikolog Abdülkâdir Merâgi olarak görülmektedir. Abdülkâdir Merâgi’ye gelinceye kadar, eskiler hep “devir”den söz etmişler, makam yerine bazen “şed” bazen “devir” sözcüklerini kullanmışlardır (Kutluğ, 2000, s. 73). Taksim tanımlarına başvurulan 11 kaynağın üçü taksimin makamsal işleyişine vurgu yapmıştır. Bu bağlamda elimizdeki en eski kaynaklardan biri olan Kantemiroğlu, edvarında taksimin makamsal yapısı ile ilgili olarak şunları söylemiştir; “Taksim, musikîyle uğraşanların ilim gücüne teslim, saz çalanın veya okuyucunun iradesine havale olunur ki, onlar da, makamları ve terkibleri diledikleri şekilde bir araya toplayıp, güzel ve tatlı nağmeler meydana getirsinler, ortaya koysunlar. Sözün kısası, diledikleri şekilde hareket etmelerine ruhsat verilmiştir. Yeter ki, makam dan makam a geçerken bir soğukluk belirmesin. Her makam a güzelce girilsin ve her makam dan nezaketle, incelikle çıkılsın. Taksimin nağmesi sevimli ve cana yakın, makamların gerçekleştirilişi ise sağlam bir zincir gibi dayanıklı görünsün. Sonra da, seslendirmeye başlamış olduğu ilk makamın hükmüne dönüp onun karargahına gelerek orada karar kılsın” (Tura, 2001, s. 134-135). Kantemiroğlu’nun taksimle ilgili olarak verdiği bilgiler ışığında makamsal yapının taksimi oluşturan temel unsurlardan biri olduğu söylenebilir. Kantemiroğlu’na göre taksim, icracının bilgi beceri ve hayal gücüne havale edilmiş ise de özgürlük alanının sınırlarını makam yapısı çizmektedir. Kantemiroğlu’nun bu tanımlamayı yaparken tahayyül ettiği taksim makamsal anlamda bir şablon içermektedir. Bu açıklamaya göre taksim, içerisinde farklı makamlar gösterebilen fakat bağlı olduğu makam a geri dönüş yapılarak sonlandırılan bir icra şeklidir. Özkan’ın (1994) taksim tanımında “…herhangi bir veya birkaç makama geçkili olarak 30 yapılan, makamın bütün özelliklerini gösteren…” ibaresi yer almaktadır (s. 80) Bu tanıma göre bir taksim icrasından beklenen, bağlı bulunduğu makamın geleneksel özelliklerinin tamamını içermesi ve bununla birlikte en az bir farklı makam a geçki yapılmasıdır. Racy’e göre makamsal doğaçlamanın belirgin duygusal etkililiği, müzik eğitimcileri, teorisyenler ve Sammi'a gibi tarab kültürü üyeleri tarafından da açıkça ifade edilmiştir. XX. yüzyıl ortalarına doğru, Suriyeli teorisyen, besteci ve keman virtüözü Tevfık es- Sabbağ (1892 - 1964), doğaçlamaları gerçek duyum yaratmakta başarısız olan Batı eğitimi almış yerel müzisyenleri eleştirmiş ve "taksim, bütün enstrümantal icranın en yüce unsurdur," diye eklemiştir (Racy ve Aygün, 2007, s. 143) Kemani Sadi Işılay’dan nakledilen başka bir hatırada Tanbûri Cemil Bey’in taksim türünün makamsal işleyişle ilgili ifadelerine şu şekilde yer verilmiştir: “Bir musiki meclisinde dâhi sanatkarımız Tanbûri Cemil Bey’de bulunuyordu. Fasıl arasında genç hanendelerden birisi gazel okumaya başladı. Bu hanende aynı zamanda az çok saz çalmasını da bildiği için, yarım sesler üzerinde şed yapmak sevdasına düştü. Gazele sazı ile Cemil Bey cevap veriyordu. Biz de onu dikkatle takip ediyorduk. Üstat makamın icabını baştan savma yapıp tanburunu bıraktı. Bu hava içinde gazel bitti. Şarkıları çaldık, faslı da bitirdik. Bu sırada Cemil Bey genç arkadaşa dönerek:“Evladım, taksim arasında perdelerin yerlerini değiştirerek şed yapmak musikimizde adet değildir. Bu vadide bir hamle yapmak azminde isen, nadide ve sahası dar bir makamı ele alarak başka makamların yardımına sığınmadan güzel bir taksim yapmanın çaresine bak, asıl hüner oradadır” diyerek Irak makamından şahane bir taksim yaptı ve hepmizi vecd içinde bıraktı (Yılmaz, 2013, s. 83) Tanbûri Cemil Bey’in bu ifadelerinden başka makamların yardımına sığınmadan, yani herhangi bir makam geçkisine başvurmadan, sahası görece dar bir makam dahilinde bir kompozisyon oluşturmanın zorluğu anlaşılmaktadır. Bu bağlamda taksim icracılarının icralarına yeni katmanlar eklemeleri ve kompozisyon alanlarını genişletmeleri noktasında makam geçkilerinin önemli olduğu görülmektedir. Bununla birlikte taksimin doğaçlama özelliğinin sınırlarını belirleyen en önemli 31 etmenlerden birinin makam yapısı olduğu söylenebilir. İşlevsel olarak belirli bir makam üzerine bina edilmesi gereken yahut belirli bir makam dan bir başka belirli makam a geçki yapmak maksadıyla icra edilen taksimlerin doğaçlama bağlamındaki özgürlüğü bu diziler ve dizilerin işleniş şekilleri çerçevesinde sınırlanır. Fakat işlevsel olarak herhangi bir makamı betimleme kaygısı güdülmeyen ve pek çok müzikolog tarafından serbest taksim, özgür taksim gibi terimlerle adlandırılan taksim icralarında makamların doğaçlama alanını daralttığı söylenemez. Aksine bu tip icralarda doğaçlamaya yeni katmanlar eklemek ve dolayısıyla yeni alanlar açmak için sık sık makam geçkileri yapılabilir. 1.3.5. Kompozisyon Yapısı ve Biçim Hodeir ’e göre yapı değişik parçaların bir bütün meydana getirmek üzere çatılış yoludur (Usmanbaş, 2016, s. 16). Sanatsal üretim ise bu farklı parçaların estetik süzgecinden geçirilerek bir araya getirilmesiyle mümkündür. Müzikal tür ve biçimler içerdiği pek çok farklılıkla birbirinden ayrılırlar. Ritimsel farklılıklar, çalgısal ve sözel farklılıklar, coğrafi ve kültürel kaynaklardan gelen farklılıklar, tarihsel farklılıklar ve kompozisyon farklılıkları gibi birçok farklılık değişik tür ve biçimlerin oluşmasına sebep olmuştur. Türk makam müziği geleneğinde serbest olmayan usûle bağlı türlerin büyük bir çoğunluğunda kompozisyon yapıları belirlidir. Örneğin dindışı sözlü musikî formlarının en küçüğü olan şarkı formunda kompozisyon yapısı Zemin-Nakarat-Meyan-Nakarat (a+b+c+b) dizilimiyle oluşturulmuştur. Çalgısal formlara baktığımızda en fazla kullanılan iki çalgısal form olan peşrev ve saz semaisi formları hane-teslim anlayışıyla; 1.hane + teslim + 2.hane + teslim + 3.hane + teslim + 4.hane + teslim dizilimiyle (a+b+c+b+d+b+e+b) bestelenmektedir. Usûle bağlı olmayan formlar çoğunlukla doğaçlama olduğu ve notaya alınmadığı için bunlar içerisinde yukarıdaki örneklere benzer şekilde belirgin bir yapı tespiti yapmak mümkün değildir. Taksim tanımlarına başvurulan 11 kaynak içerisinde yalnızca Tanbûri Cemil Bey bu konuya değinmiştir. Tanbûri Cemil Bey taksimlerdeki kompozisyon 32 yapısını “bir zemin, bir miyan, bir de karardan” ibaret olarak değerlendirmiştir (Cemil Bey, 1993, s. 34). Bu değerlendirmenin kompozisyonun genel öğeleri olan giriş, gelişme ve sonuç şeklinde bir tanımlamayı işaret ettiği açıktır. Bir başka kaynakta Suphi Ezgi de Tanbûri Cemil Bey’in değerlendirmesine paralel olarak taksimin kompozisyon yapısını şu şekilde açıklamıştır: “Taksimler, her makam dan terennüm edilir; evvela başlangıç, sonra meyan ve nihayette kalmak üzere üç devreye ayrılabilir; meyanda yakın makamlara geçkiler yapılır; taksimlerdeki hareket, kendisinden evvel veya sonra çalınacak ve okunacak eserlere göre orta, ağır veya yürük olur.” (Ezgi, 1935, s. 53) Mutlu Torun ise taksimdeki kompozisyon yapısıyla ilgili olarak şunları söylemiştir; “Bütün diğer müzik türlerinde genellikle olduğu gibi, taksimde de cümle parçaları birleşip cümleleri, cümleler birleşip periyotları oluşturur. Bu cümle ve periyotlar, sonlarındaki asma kararlarla birbirinden ayrılır. Veya kalışlara bağlı köprülerle yeni cümlelere geçilir. Cümle parçaları da daha küçük elemanlara ayrılabilirler. Genellikle en küçüğünden en büyüğüne kadar soru – cevap görevindeki iki eleman birleşip bütün oluştururlar. (İlk cümle soru, ikinci cevap, ikisi bir periyodu meydana getirir; gibi.) Bu soru – cevaplar, taksimde genellikle aynı uzunlukta olmaz.” (Torun, 2000, s.333). Mutlu Torun’un bu ifadelerine göre taksim türü ne kadar doğaçlama bir tür olsa da diğer türlerdeki cümle yapıları ve biçimsel özellikler bu türün içinde de yer almaktadır. Konu ile ilgili olarak Hatice Doğan Sevinç ile yapılan görüşmede şunlar kaydedilmiştir: “Kompozisyon dediğimiz şey bir sanat eserinin tasarımı, planıdır. İcrâcı tarafından hayal gücü, hisleri ve düşünceleri ile ilk kurulumunun yapılması yapıtaşının oluşturulması önemlidir. Meydana gelecek olan icra bu yapıtaşı üzerine uygulanacaktır. Ortaya çıkacak sonuç ise kompozisyonun olgunlaşmış halidir. Taksimlerde kompozisyonun kurulması için makamlar, gamlar, ses sistemleri, motifler ve melodiler vs. büyük önem taşımaktadır. Belirli bir dizilme şeklinde sıralanır ve uygulanır. Yani icracı taksimi yapmadan yapacağı alt tür ile ilgili tüm belirttiğim detayları bilerek bir kurgu yapar ve bunu icrasında uygular. Taksimler için her ne kadar irticalen yapılır desek de, kompozisyonu oluşturabilmek için bu irticalen yapının temelinde mutlaka icracının bilgi birikimi, hem çalgısına hem de müziğe hâkimiyeti çok önemli rol oynamaktadır. (Sevinç, Kişisel Görüşme, 2022) 33 Erol Deran ise yapılan görüşmede taksimin bir ifade biçimi olduğunu vurgulayarak kompozisyon yapısı hakkında “Bir insan karşısındakine meramını nasıl sırasıyla anlatırsa taksimde de icracı meramını öyle anlatmalıdır. Bu açıdan kompozisyon yapısı elbette giriş, gelişme sonuç şeklinde olacaktır” şeklinde görüş bildirmiştir (Deran, 2022). Yine Mutlu Torun ile yapılan görüşmede taksimlerin kompozisyon yapısına ilişkin diğer görüşleri şu şekilde kaydedilmiştir: “Cemil Bey’de görüyoruz ki plağın bir yüzünde bir tek başına taksim vardır. Fakat radyo dinlediğimiz zaman yahut bir konser izlediğimiz zaman konserin başında, arasında, sonunda, makam geçişi yapılacağı yerde, yahut eser içinde ritimli şekilde taksimler duyarız. Bunların her biri bulunduğu yere göre karakter kazanmaktadır. Kompozisyon da buna göre kurulur. Mesela Nevzat Atlığ “Taksim 37 saniye sürsün evladım” derdi. Bu radyo yayınlarında son eserden önce taksim yapılır. Onu da usta bir sazendeye verirler ki yayın saatiyle ilgili boşluğu istenen sürede doldursun. Taksim yapan kişi en başından bir plan çizebilir. Makam açısından da gideceği yolları tasarlayabilir. Fakat icra başladığında yol onu nereye götürüyorsa oraya gider” (Torun, Kişisel Görüşme, 2022). Yine bir başka kaynağa göre Kaçar taksimin kompozisyon yapısıyla ilgili olarak bu türün giriş, gelişme, sonuç bölümlerinden oluştuğunu ve icra esnasında makamın özelliklerinin mümkün olan en kısa süre içinde ve doğru olarak seslendirilmesinin amaçlandığını belirtmiştir (s. 3). Prof. Dr. Ali Tüfekçi, yapılan görüşmede taksimin kompozisyon yapısına ilişkin görüşlerini şu şekilde ifade etmiştir: “Hangi yapıda icra edileceğine göre değişkenlik gösterse de taksimlerde kullanılan belli bir kompozisyon anlayışından bahsedebiliriz. En yalın haliyle düz bir yazıdan yola çıkarak, duygu halimizi anlatır şekilde, giriş, gelişme ve sonuç bölümleri taksimin temel unsurlarını oluşturur. Makamın veya sonrasında icra edilecek eserin seyri ve dizi sesleriyle net, anlaşılır cümleler formun girişini oluşturur. Sonrasında biraz da zamana göre ve teorik bilgiden de istifade ederek diziyi genişletmesiyle bir açılma sahası elde edilir. Burada icracı çalgısındaki hâkimiyeti de makam bilgisiyle, melodik cümlelerle özgün bir biçimde sunmuş olur. Karara giderken bir 34 sonraki eserin giriş sesleri ve seyri etkisinde bir karar verme anlayışı önem arz eder. Sonuç dediğimiz kısım burasıdır” (Tüfekçi, Kişisel Görüşme, 2022). Taranan kaynaklarının içerisinde taksimin kompozisyon yapısıyla ilgili değerlendirme yapanların tamamı taksim türünün giriş, gelişme ve sonuç bölümlerinden oluştuğunu belirtmiştir. Bu bağlamda bu çalışma içerisinde incelenecek olan taksimler için gerekli bölümlendirme bu değerlendirmelere göre yapılacaktır. 1.4. Taksimin Alt Türleri Taksim türü işlev ve yapılarına göre çeşitli alt türlerde değerlendirilmiştir. Kaynaklara bakıldığında aynı yapıyı ifade etse de farklı şekillerde isimlendirilen alt türlerin varlığı göze çarpmaktadır. “Modern Taksim, Romantik Taksim, Çağdaş Taksim, Özgür Taksim” gibi adlandırmalar geleneksel olmayan yapıları ifade etmek için kullanılmıştır. Sevinç (2012) taksimlerin formlara, icracılara ve işlevlerine göre sınıflandırılabileceğini belirtmiş ve form itibariyle klasik tak