T.C. ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK EĞİTİMİ BİLİM DALI J. S. BACH VİYOLONSEL SÜİTLERİNİN MÜZİK ÖĞRETMENİ YETİŞTİREN KURUMLARDA VİYOLONSEL EĞİTİMİ BAĞLAMINDA İNCELENMESİ YÜKSEK LİSANS TEZİ Ulaş ÇABUK BURSA 2017 T.C. ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK EĞİTİMİ BİLİM DALI J. S. BACH VİYOLONSEL SÜİTLERİNİN MÜZİK ÖĞRETMENİ YETİŞTİREN KURUMLARDA VİYOLONSEL EĞİTİMİ BAĞLAMINDA İNCELENMESİ YÜKSEK LİSANS TEZİ Ulaş ÇABUK Danışman Doç. Dr. R. Erol DEMİRBATIR BURSA Nisan, 2017 BİLİMSEL ETİĞE UYGUNLUK Bu çalışmadaki tüm bilgilerin akademik ve etik kurallara uygun bir şekilde elde edildiğini beyan ederim. Ulaş ÇABUK 07/04/2017 i YÖNERGEYE UYGUNLUK ONAYI “Johann Sebastian Bach Viyolonsel Süitlerinin Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Viyolonsel Eğitimi Bağlamında İncelenmesi” adlı Yüksek Lisans Tezi Eğitim Bilimleri Enstitüsü tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanmıştır. Tezi Hazırlayan Danışman Ulaş ÇABUK Doç. Dr. R. Erol DEMİRBATIR Güzel Sanatlar ABD Başkanı Doç. Gonca ERİM ii T.C ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜNE Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Müzik Eğitimi Bilim Dalı’nda 801140008 numaralı Ulaş ÇABUK’un hazırladığı “Johann Sebastian Bach Viyolonsel Süitlerinin Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Viyolonsel Eğitimi Bağlamında İncelenmesi” konulu Yüksek Lisans Tezi ile ilgili tez savunma sınavı, 07/04/2017 tarihinde 13:30 – 15:30 saatleri arasında yapılmış ve sorulan sorulara alınan cevaplar sonunda adayın tezinin başarılı olduğuna oybirliği ile karar verilmiştir. Üye Üye Doç. Şirin Akbulut DEMİRCİ Doç. Dr. R. Erol DEMİRBATIR Uludağ Üniversitesi Uludağ Üniversitesi Üye Prof. Dr. Alaattin CANBAY Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi iii Önsöz J. S. Bach viyolonsel süitlerinin, solo viyolonsel için yazılmış ve tüm dünyada yaygın olarak seslendirilen en önemli viyolonsel eserleri arasında yer aldığı kabul edilmektedir. 20. yy. başlarında Pablo Casals tarafından tekrar gün yüzüne çıkartılan bu altı süitin ünlü icracıların sahne performanslarında seslendirdikleri eserler arasında olmasının yanı sıra eğitim anlamında dünyadaki ve Türkiye’deki mesleki müzik eğitimi kurumlarında kaynak olarak kullanıldığı görülmektedir. J. S. Bach viyolonsel süitleri Barok Dönemin müzikal özelliklerini yansıtması açısından ve aynı zamanda viyolonsele ilişkin içerdiği teknik ve müzikal özellikler bakımından önemli bir yere sahiptir. Geçmişten günümüze kadar gelen bu süitler sahip olduğu nitelik ve özellikler dolayısıyla mesleki müzik eğitimi verilen kurumlarda viyolonsel eğitimi için önemli bir materyal niteliği taşımaktadır. Betimsel yöntemin kullanıldığı bu araştırmada J. S. Bach viyolonsel süitlerine ilişkin viyolonsel öğretim elemanı ve öğrencilerinin görüşleri değerlendirilmiş, bu eserlerin viyolonsel eğitimi bakımından teknik ve müzikal analizi yapılmış, viyolonsel eğitiminde kullanımı, yeri ve önemi incelenmiştir. Bu çalışma süresince beni destekleyen ve yönlendiren danışmanım Doç. Dr. R. Erol DEMİRBATIR’a, tez çalışmalarım sırasında fikirleriyle katkıda bulunan Öğr. Gör. Barış KARABULUT’a, çalışma süresince beni destekleyen ve araştırmaya önemli katkıları olan Öğr. Gör. Ceyda BOZER’e, Doç. Dr. Begüm AYTEMUR’a ve Prof. Dr. Alaattin CANBAY’a teşekkürlerimi sunarım. Ulaş ÇABUK iv Özet Yazar : Ulaş ÇABUK Üniversite : Uludağ Üniversitesi Anabilim Dalı : Güzel Sanatlar Eğitimi Bilim Dalı : Müzik Eğitimi Tezin Niteliği : Yüksek Lisans Tezi Sayfa Sayısı : XV+83 Mezuniyet Tarihi : 07/04/2017 Tez : J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Viyolonsel Eğitimi Bağlamında İncelenmesi Danışmanı : Doç. Dr. R. Erol DEMİRBATIR J. S. BACH VİYOLONSEL SÜİTLERİNİN MÜZİK ÖĞRETMENİ YETİŞTİREN KURUMLARDA VİYOLONSEL EĞİTİMİ BAĞLAMINDA İNCELENMESİ Bu araştırma Johann Sebastian Bach viyolonsel süitlerinin müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda viyolonsel eğitimindeki kullanım durumunu ortaya koymak, bu süitlerin viyolonsel eğitiminde kaynak olarak kullanılmasına ilişkin öğretim elemanı ve öğrencilerin görüşlerine yer vermek ve aynı zamanda süitlerin viyolonsel eğitimi açısından teknik ve müzikal analizinin yapılması amacıyla gerçekleştirilmiştir. Bu doğrultuda araştırmaya veri sağlamak amacıyla Üniversitelerin Eğitim Fakültelerinin Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümleri Müzik Eğitimi Anabilim Dallarında görev yapmakta olan viyolonsel öğretim elemanı ve öğrencilerine anket uygulanmış, süitlerin viyolonsel eğitimi bakımından teknik ve müzikal analizleri yapılmıştır. Elde edilen veriler doğrultusunda viyolonsel öğretim elemanları ve öğrencilerinin tamamının viyolonsel eğitiminde Bach viyolonsel süitlerine yer verilmesinin önemli ve gerekli olduğu görüşüne katıldıkları ve viyolonsel eğitiminde bu eserlere etkin bir şekilde yer verilmesinin öğrencilerin teknik ve müzikal becerilerinin gelişimine önemli katkı sağlayacağı görüşünde oldukları belirlenmiştir. Anahtar sözcükler: Viyolonsel Eğitimi, J. S. Bach Viyolonsel Süitleri v Abstract Author : Ulaş ÇABUK University : Uludağ Üniversitesi Field : Güzel Sanatlar Eğitimi Branch : Müzik Eğitimi Degree Awarded : Yüksek Lisans Tezi Page Number : XV+83 Degree Date : 07/04/2017 Thesis Title : An Analysis of J. S. Bach’s Cello Suits in Cello Instruction for Pre-Service Music Teachers Supervisor : Doç. Dr. R. Erol DEMİRBATIR AN ANALYSIS OF J. S. BACH’S CELLO SUITES IN CELLO INSTRUCTION FOR PRE-SERVICE MUSIC TEACHERS This study was intended to examine the use of J. S. Bach’s cello suites in cello instruction in the institutions that train music teachers, to determine the opinions of faculty members and students about the use of these suites as a source in cello instruction and to do a technical and musical analysis of these suites’ role in cello instruction. The researcher administered a survey to the cello instructors and students in the music teaching programs of fine arts teaching departments in universities’ education faculties to collect the study data and analyzed the suites in technical and musical grounds with a consideration for cello instruction. The data indicate that all the cello instructors and students accepted the importance and necessity of using Bach’s cello suites in cello instruction, and believed that including these musical pieces in cello instruction at any level would greatly contribute to the improvement of students’ technical and musical skills. Keywords: Violoncello Education, J. S. Bach Violoncello Suites vi İçindekiler Sayfa No BİLİMSEL ETİĞE UYGUNLUK .............................................................................................. i YÖNERGEYE UYGUNLUK ONAYI ...................................................................................... ii ÖNSÖZ ...................................................................................................................................... iv ÖZET .......................................................................................................................................... v ABSTRACT .............................................................................................................................. vi İÇİNDEKİLER ......................................................................................................................... vii TABLOLAR LİSTESİ .............................................................................................................. xi ŞEKİLLER LİSTESİ ............................................................................................................... xiii RESİMLER LİSTESİ .............................................................................................................. xiv KISALTMALAR ..................................................................................................................... xv 1.BÖLÜM: GİRİŞ ...................................................................................................................... 1 1. 1. Süit Formu ................................................................................................................... 10 1. 2. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinde Kullanılan Danslar ................................................. 11 1. 2. 1. Prelude .............................................................................................................. 11 1. 2. 2. Allemande ........................................................................................................ 11 1. 2. 3. Courante ........................................................................................................... 11 1. 2. 4. Sarabande ......................................................................................................... 11 1. 2. 5. Menuet .............................................................................................................. 12 1. 2. 6. Bourree ............................................................................................................. 12 1. 2. 7. Gavotte ............................................................................................................. 12 1. 2. 8. Gigue ................................................................................................................ 12 1. 3. Süsleme ........................................................................................................................ 14 1. 4. Ritim ............................................................................................................................ 16 1. 5. Yay ve Cümle .............................................................................................................. 16 vii 1. 6. Polifoni ........................................................................................................................ 17 1. 7. Dinamikler ................................................................................................................... 18 1. 8. Akort Sistemi ............................................................................................................... 19 1. 9. Problem ........................................................................................................................ 20 1. 9. 1. Alt problemler. ................................................................................................. 20 1. 10. Araştırmanın Amacı .................................................................................................. 21 1. 11. Araştırmanın Önemi .................................................................................................. 21 1. 12. Varsayımlar ............................................................................................................... 21 1. 13. Sınırlılıklar ................................................................................................................. 22 1. 14. İlgili Tanımlar ............................................................................................................ 22 1. 15. İlgili Araştırmalar ...................................................................................................... 24 2.BÖLÜMLER: YÖNTEM ...................................................................................................... 27 2. 1. Araştırma Modeli ......................................................................................................... 27 2. 2. Evren ve Örneklem ...................................................................................................... 27 2. 3. Veri Toplama Araçları ................................................................................................. 29 2. 3. 1. Anket ................................................................................................................ 29 2. 4. Verilerin Toplanması ve Çözümlenmesi ..................................................................... 29 3.BÖLÜM: BULGULAR ......................................................................................................... 31 3. 1. Birinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar .................................................... 31 3. 2. İkinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar ...................................................... 34 3. 3. Üçüncü Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar ................................................... 37 3. 4. Dördüncü Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar ............................................... 39 3. 5. Beşinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar ................................................... 42 3. 5. 1. Süit I ................................................................................................................. 42 3. 5. 1. 1. Prelude ................................................................................................ 42 3. 5. 1. 2. Allemande ........................................................................................... 42 viii 3. 5. 1. 3. Courante ............................................................................................. 43 3. 5. 1. 4. Sarabande ........................................................................................... 43 3. 5. 1. 5. Menuetto I- II ...................................................................................... 43 3. 5. 1. 6. Gigue ................................................................................................... 44 3. 5. 2. Süit II ................................................................................................................ 44 3. 5. 2. 1. Prelude ................................................................................................ 44 3. 5. 2. 2. Allemande ........................................................................................... 45 3. 5. 2. 3. Courante ............................................................................................. 45 3. 5. 2. 4. Sarabande ........................................................................................... 45 3. 5. 2. 5. Menuetto I- II ...................................................................................... 46 3. 5. 2. 6. Gigue ................................................................................................... 46 3. 5. 3. Süit III ............................................................................................................... 47 3. 5. 3. 1. Prelude ................................................................................................ 47 3. 5. 3. 2. Allemande ........................................................................................... 47 3. 5. 3. 3. Courante ............................................................................................. 48 3. 5. 3. 4. Sarabande ........................................................................................... 48 3. 5. 3. 5. Bourree I- II ........................................................................................ 48 3. 5. 3. 6. Gigue ................................................................................................... 49 3. 5. 4. Süit IV............................................................................................................... 49 3. 5. 4. 1. Prelude ................................................................................................ 49 3. 5. 4. 2. Allemande ........................................................................................... 50 3. 5. 4. 3. Courante ............................................................................................. 50 3. 5. 4. 4. Sarabande ........................................................................................... 50 3. 5. 4. 5. Bourree I- II ........................................................................................ 51 3. 5. 4. 6. Gigue ................................................................................................... 51 3. 5. 5. Süit V ................................................................................................................ 52 ix 3. 5. 5. 1. Prelude ................................................................................................ 52 3. 5. 5. 2. Allemande ........................................................................................... 53 3. 5. 5. 3. Courante ............................................................................................. 53 3. 5. 5. 4. Sarabande ........................................................................................... 54 3. 5. 5. 5. Gavotte I- II ......................................................................................... 54 3. 5. 5. 6. Gigue ................................................................................................... 55 3. 5. 6. Süit V ................................................................................................................ 55 3. 5. 6. 1. Prelude ................................................................................................ 55 3. 5. 6. 2. Allemande ........................................................................................... 55 3. 5. 6. 3. Courante ............................................................................................. 56 3. 5. 6. 4. Sarabande ........................................................................................... 56 3. 5. 6. 5. Gavotte I-II .......................................................................................... 56 3. 5. 6. 6. Gigue ................................................................................................... 57 4.BÖLÜM: TARTIŞMA VE ÖNERİLER ............................................................................... 58 4. 1. Sonuçlar ....................................................................................................................... 58 4. 1. 1. Birinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar .............................................................. 58 4. 1. 2. İkinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ................................................................ 58 4. 1. 3. Üçüncü Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ............................................................. 59 4. 1. 4. Dördüncü Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ......................................................... 59 4. 1. 5. Beşinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar. ............................................................ 60 4. 2. Öneriler ........................................................................................................................ 60 Kaynakça .................................................................................................................................. 62 Ekler ......................................................................................................................................... 67 x Tablolar Listesi Tablo Sayfa 1. Örneklem Grubunu Oluşturan Müzik Eğitimi Anabilim Dallarındaki Viyolonsel Öğretim Elemanı ve Öğrenci Sayıları ...................................................... 28 2. Örneklem Grubundaki Öğrencilerin Öğrenim Gördükleri Sınıflara Göre Dağılımları .................................................................................................................. 29 3. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Viyolonsel Eğitiminde Ne Ölçüde Gerekli ve Önemli Olduğuna İlişkin Öğretim Elemanlarının Görüşlerinin Dağılımı .................. 31 4. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin En Çok Hangi Bölümlerini Çaldırdıklarına İlişkin Öğretim Elemanlarının Görüşlerinin Dağılımı ................................................ 32 5. Öğretim Elemanlarının J. S. Bach Viyolonsel Süitleri ile ilgili Kullandıkları Edisyonlara İlişkin Dağılım ........................................................................................ 32 6. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Çalınmasının Öğrencilere Teknik ve Müzikal Anlamda Getirilerine Yönelik Öğretim Elemanlarının Görüşleri ................ 33 7. Öğrencilerin J. S. Bach’ın Süitlerindeki Arşe Tekniklerini Kullanırken Ne Ölçüde Zorlandığına İlişkin Öğretim Elemanları Görüşlerinin Dağılımı ................... 34 8. Öğrencilerin J. S. Bach’ın Süitlerindeki Süslemeleri Ne Ölçüde Yapabildiğine İlişkin Öğretim Elemanları Görüşlerinin Dağılımı ..................................................... 35 9. J. S. Bach’ın Süitlerindeki Teknik Güçlükleri Öğrencilerin Ne Ölçüde Aşabildiğine İlişkin Öğretim Elemanlarının Görüşlerinin Dağılımı ........................... 35 10. Öğretim Elemanlarının, Bach Süitleri Çalmadan Önce Polifonik Yapısını, İçinde Geçen Formları ve Barok Dönem Özelliklerini Ne Ölçüde İncelediklerine İlişkin Dağılım ................................................................................... 36 xi 11. Öğretim Elemanlarının Konu İle İlgili Diğer Görüş ve Önerileri ............................... 37 12. Öğrencilerin J. S. Bach Viyolonsel Süitlerini Kaçıncı Sınıfta Çaldıklarına İlişkin Dağılım ............................................................................................................ 38 13. Öğrencilerin J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Hangilerinin Bölümlerini Çaldıklarına İlişkin Dağılım ........................................................................................ 38 14. Öğrencilerin J. S. Bach Viyolonsel Süitlerindeki Ritmik Yapı, Bağ ve Süslemeleri Çalarken Hangilerinde Zorlandıklarına İlişkin Dağılım ......................... 39 15. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Teknik ve Müzikal Anlamda Ne ölçüde Katkı Sağladığına Yönelik Öğrenci Görüşlerinin Dağılımı ........................................ 40 16. Öğrencilerin, Bach Süitleri Çalmadan Önce Polifonik Yapısını, İçinde Geçen Dansları ve Barok Dönem Özelliklerini Ne Ölçüde İncelediklerine İlişkin Dağılım ........................................................................................................................ 40 17. Öğrencilerin Konu İle İlgili Diğer Görüş ve Önerileri ................................................ 41 xii Şekiller Listesi Şekil Sayfa 1. 3. 1. Mordan......................................................................................................15 1. 3. 2. Tril............................................................................... ...............................15 1. 3. 3. Grupetto.......................................................................... ............................16 1. 5. 1. Yay ve Cümle Bağları.............................................................................................17 1. 7. 1 Dinamikler.................................................................................... ..................18 xiii Resimler Listesi Resim Sayfa 1. Viola da Gamda ...................................................................................................................... 4 2. Viyolonsel .............................................................................................................................. 5 3. Viyolonselin Bölümleri .......................................................................................................... 6 4. Barok Yay .............................................................................................................................. 7 5. Arşe ........................................................................................................................................ 8 6. Pablo Casals ......................................................................................................................... 10 xiv Kısaltmalar ABD : Anabilim Dalı Bkz. : Bakınız Doç. : Doçent Dr. : Doktor f : Frekans J. S. Bach : Johann Sebastian Bach MEB : Milli Eğitim Bakanlığı No : Numara Öğr. Gör. : Öğretim Görevlisi Prof. : Profesör s. : Sayfa yy. : Yüzyıl xv 1 1.Bölüm Giriş “Eğitim, bilinçli, amaçlı ve istendik bir kültürlenme ve kültürleşme sürecidir. Müzik bir kültür öğesi veya kendine özgü bir kültür olduğuna göre, geniş anlamıyla müzik eğitimi, bilinçli, amaçlı ve istendik bir müziksel kültürlenme ve kültürleşme sürecidir” (Uçan,1994, s. 7). Müzik eğitimi problem çözümü, kritik düşünme ve bu amaçlar doğrultusunda iş birlikçi çalışmanın nasıl olduğunu öğrenme gibi kişisel ve akademik becerilerin gelişmesini destekler. Bilgiyi analiz etme, değerlendirme ve sentezleme bunun yanında sembollerin nasıl kullanılacağını öğrenme gibi anlamaya yönelik beceriler müzik öğretiminde çocuğun bu yöndeki becerilerinin gelişmesine katkı sağlamaktadır (Şendurur, 2002, s. 167). Öz (2001), müzik eğitiminin çocuklar üzerindeki etkileri hakkındaki görüşlerini şöyle belirtmiştir: Eğitim, insanın gelişim ve değişimini hedeflemektedir. Sağlıklı bir eğitimin amacı kişilerin ilgili ve yetenekli oldukları alanlarda onları en iyi şekilde yetiştirmektir. Her insan, eğitim ve öğretim sürecinin yanında hayatları boyunca çok yönlü bir müzik ortamı içinde yer alır. İnsanların çocukluk ve ergenlik dönemlerinde iyi bir ruh hali içerisinde bulunmalarında ve kişilik eğitimlerinin düzgün şekillenmesinde müzik eğitiminin önemi büyüktür. Amerika Birleşik Devletleri’nde yapılan bilimsel kişilik testi araştırmasında; okul bandolarında enstrüman çalan öğrenciler çalmayanlara göre eğitsellik, ülküsellik, bilgi gibi test ile ilgili alanlarında daha iyi puanlar almışlardır. Macar müzik eğitimcisi Kodaly bir sözünde “Önceden çocukların müzik eğitimi, doğmadan dokuz ay önce başlamalı, diye düşünürdüm. Şu an aynı düşüncede değilim. Çocukların müzik eğitimi annenin doğumundan dokuz ay önce başlamalı” diyerek daha 2 mutlu ve daha iyi bireyler olmak için herkesin müzik eğitiminden geçmesi gerekliliğinin üzerinde durmuştur. Sakar’a (2009) göre “Eğitim”, bireylerin toplumsal gelişimi ve değişimi için en etkili araçtır. Bu doğrultuda yine birçok uzman ‘erken yaşlarda başlanılan müzik eğitiminin çocukların ileriki yaşamlarında olumlu etkiler yaratır’, ‘müzik eğitimi ile çocukların; kendilerini daha iyi ifade etmeleri, kültürel birikimleri, sosyal becerilerin gelişimi, bilişsel ve analitik düşünme becerileri, ritmik yetenekleri, dil becerileri gelişir’ yönünde yargıda bulundukları görülmektedir. İnsan zekâsı sosyal zekâ, mekanik zekâ ve soyut zekâ olmak üzere 3 ana başlıkta sınıflandırılabilir: 1- İnsanlar ile sağlıklı ilişkiler kurabilme, sosyal problemlerin çözümü ile ilgili davranışlar ve yetenekler sosyal zekâyı, 2- Eşyaların, araçların, nesnelerin kullanılması ile ilgili davranışlar ve yetenekler mekanik zekâyı, 3- Kavramların, sembollerin ve ilkelerin problemin çözümünde kullanılması ile ilgili davranışlar ve yetenekler soyut zekâyı gösterir (Başaran, 1969, s. 91). Müzik eğitimi bu üç ana başlıkta toplanan özellikleri birleştirmesi bakımından önemli bir özelliğe sahiptir. “Eğitimde amaçların hedefe ulaşması öğretim-öğretme süreçlerinin etkinliğine bağlı iken öğretim- öğretme süreçlerinin etkililiği ise büyük oranda öğretmenin öğretme ortamında gerçekleştirdiği çalışmalara bağlıdır’’ (Şendurur, 2001, s. 152). “Müzik öğretmeni olacak adayların aldıkları eğitim sürecinde çalgı eğitimi önemli bir yere sahiptir. Çalgı eğitimi, çalgıyı iyi şekilde kullanabilme, çalgı çalmayı ileri aşamalara taşıyabilme, çalgı çalmayı öğrenebilme ve öğretebilme aşamalarından oluşmaktadır” (Akbulut, 2013, s.59). 3 Çalgı eğitimine yönelik amaçların gerçekleştirilmesi öğretmen açısından aşağıdaki gibi sıralanabilir:  Çalgı sevgisini öğrenciye kazandırabilmek,  Çalgı eğitiminin öğrenciler üzerindeki etkilerini araştırmak,  Çalgı öğretimini daha kolay hale getiren ve öğrencilerin aşama kaydetmesini amaçlayan yöntemler geliştirmek,  Özengen müzik eğitimine uzanmak,  Çalgıların çalınma teknikleri üzerine bilgi aktarmak,  Meslekî müzik eğitimine yönlendirmek,  Çalgı eğitiminde çalgıda kullanılan terimlerinin öğrenilmesi ve çalgı çalarken gereken tekniklerin kavranması bilişsel alanı,  Çalgı çalmaya yaşantıda yer verilmesi, çalgının sevilmesi ve disiplinli çalışmayla ilgili bir tutum geliştirilmesi duyuşsal alanı,  Çalgı çalarken öğrencilerin karşılaştığı problemlerin çözümüne yönelik davranışların kazanılması çalgı çalmada iki elin koordinasyonunun sağlanmasının ise devinişsel alanı kapsadığı söylenebilir (Özen, 2004, s. 59). “Çalgı eğitimi uzun ve zorlu bir süreçtir. Bu aşamada çalgıyı çalabilmek için bazı beceriler sistemli bir şekilde kazanılmalıdır” (Özmenteş, 2008, s. 157). Bu süreç; alanında uzman öğretmenler ile birlikte, çalgının vurmalı, yaylı ya da nefesli olmasına göre farklı teknik, özellik ve ihtiyaçlara göre hazırlanmış bir öğretim programı ile bir plana bağlı olarak gerçekleşmelidir. Çalgı çalabilmek için kazanılması gereken temel beceriler;  Çalgıyı çalarken doğru bir oturuşa ve duruşa sahip olma,  Çalgı üzerinde ellerin, kol ve parmakların doğru pozisyona sahip olması,  Çalgıdan elde edilen sesin özgün ve kaliteli olması, 4  Entonasyonun temiz olması şeklinde ifade edilebilir (Topalak, 2013, s. 119). Yaylı çalgılar ailesinden olan viyolonsel de birçok enstrüman gibi çalgı eğitimi içerisindeki yerini almıştır. Keman ailesinden olan viyolonselin atası, “viol” ailesine mensup “viola da gamba”dır (bkz. Resim 1). Viyolonselin aksine perdeli ve altı telli bir çalgı olan viola da gamba, bacakların arasında tutularak çalındığı için bacak viol’ü olarak da isimlendirilmiştir. Resim 1. Viola da Gamda (http://www.christies.com/lotfinder/musical-instruments/pieter-rombouts-a-tenor-viola-da- gamba-5238383-details.aspx) “13. yüzyıldan itibaren görülen viol ailesi 16. yüzyılda popülaritesini yitirmeye başladı ve viola da gamba yerini 18. yüzyılda viyolonsele bıraktı” (Önder, 2012, s. 3). 18. yy. boyunca keman ailesinde birtakım değişiklikler süreklilik gösterdi. Tuşe ve boyun kısımları daha da uzatılarak keskin kıvrımlar meydana getirildi, alçak olan köprü yükseltildi. Keman ailesinden olan viyolonsele takılan ince ve gergin teller sayesinde 5 enstrüman güvenli ve berrak bir tona sahip oldu. Bu dönemdeki gelişmeler ile çalgı evrimini tamamlayarak günümüzdeki son halini aldı (Saraç, 2001, s. 98). “Viyolonsel, senfoni orkestralarında, kuartetlerde, triolarda, piyanolu triolarda, kentetlerde veya genel olarak oda müziğinde, eşlik veya eşliksiz solo enstrüman olarak kullanılmaktadır” (Gazimihal, 1961). Resim 2. Viyolonsel (http://tr.wikipedia.org/wiki/Viyolonsel) Viyolonsel kullanım açısından: gövde, yanlıklar, f delikleri, kuyruk, pik, kuyruk, fiksler, tuşe, tuşe tahtası, eşik (köprü), üst eşik, salyangoz, burgular ve burgu kutusundan oluşmaktadır. Gövde; sesin titreşimini sağlayan üst kapak, arka kapak ve bunları çevreleyen yanlıklardan meydana gelir. Üst kapak, ladin ağacından elde edilirken arka kapak, eşik, sap, yanlılar, akça ağaçtan; burgular, kuyruk ve tuşe ise abanoz ağacından yapılmaktadır. Üst kapakta bulunan f delikleri, gövdenin içerisinde oluşan sesin dışarı verilmesini sağlamaktadır. Viyolonselde kullanılan tellerin her biri farklı kalınlıktadır. Enstrümanda güzel bir ton elde etmek ve daha rahat bir performans sergilemek için kullanılan malzeme ve tellerin kaliteli olması önemli bir faktördür. Tellerin bir ucu gövdeye, öteki ucu salyangoz üzerindeki burgulara takılmakta ve 6 burgulardan tellerin akordu yapılmaktadır. Kuyruk üzerinde bulunan fiksler ise daha ince akort yapmak için kullanılmaktadır. Viyolonsel üzerindeki teller “Do- Sol- Re- La” şeklinde kalından inceye doğru sıralanır. Resim 3.Viyolonselin Bölümleri (http://www.turksanatmuzigi.org/bilgiler/calgilarimiz/viyolonsel) Viyolonsel kullanımı açısından bir diğer öneme sahip parça ise yay (arşe)dır. Yay: (İng: Bow; Alm: Streichbogen; İt: Arco Fr: Archet) Hindistan üzerinden İran’a, oradan Bizans ve Araplar aracılığı ile 6. yy’da Avrupa’ya geçtiği düşünülmektedir. Yay hakkındaki ilk belgeler 8. ve 9. yy’a dayanmaktadır. 15. yy’dan sonra gelişen yayın 1650’de sabit topuk gibi özellikleri oluşmaya başlamış; 1700’lü yıllarda ise günümüzde hala kullanılan vidalama sistemi getirilmiştir. A. Corelli yayın ucunda düzeltme yaparak yay çubuğu ile kılların paralel şekilde durmasını sağlamıştır. G. Tartini de 1730 yıllarında Brezilya’da yetişmekte olan daha sağlam ve hafif Fernanbuk ağacından 7 yararlanarak yayın çubuk kısmının uzatılması konusunda yeni bir fikir vermiş ve arşenin alt ucunda boşluk bırakarak tutacak yerini sağlamlaştırmıştır. 1770’te Virtüöz Sebastian Dirr Cramer, ve 1785’te F. Tourte’nin çalışmaları sonucu keman yayına günümüzde kullanılmakta olan son hali verilmiştir (Araboğlu, 2011, s. 18). Resim 4. Barok Yay (http://tr.aliexpress.com/w/wholesale-violin-bow-baroque/2.html) Yay (arşe), topuk ile uç arasında kıl gerili genelde tahta olan çubuktur. Topuk, sağ elin arşenin üzerine yerleştirildiği kısımdır. Yay çubuğunun bu bölümde daha kalın ve ağır olduğu söylenebilir. Uç kısım ise, viyolonsel yayının daha ince ve hafif olduğu bölümdür. Arşe kullanımında ses kalitesi ve daha uzun süre enstrümanı çalma bakımından at kılı tercih edilmektedir. Arşenin dip kısmında bulunan metal alaşımlı veya plastik olan sarma kısım, arşenin daha kolay kavranmasını ve işaret parmağının kontrollü olmasını sağlamaktadır. Topuk ucundaki vida ise yay kılının gerginliğini artırıp azaltmak için kullanılmaktadır (Milli Eğitim Bakanlığı [MEB], 2012). 8 Resim 5. Arşe (http://www.turksanatmuzigi.org/bilgiler/calgilarimiz/viyolonsel) Viyolonsel için bugüne kadar yazılmış birçok eser bulunmaktadır. J. S. Bach tarafından yazılmış olan viyolonsel süitleri günümüze kadar ulaşmıştır ve hala günümüzde de viyolonsel eğitiminde ve konser programlarında yaygın olarak yer aldığı görülmektedir. Birçok kaynakta Barok Dönemin başlama tarihi 1580 veya 1600 olarak; bitiş tarihide J. S. Bach’ın öldüğü yıl olan 1750 olarak belirtilmektedir. Bazı müzik tarihçileri bu dönemi Erken ve Olgun Barok Dönem olarak iki evreye bölerken bazıları da üçe bölerek, genç, orta ve olgun barok şeklinde incelemektedir. Müzik tarihine bakıldığında, Barok Dönem Rönesans’ın özelliklerinden ilham alarak, yüz elli senelik zaman dilimi içinde polifoninin en iyi seviyeye kavuştuğu; senfonik orkestraların ilk tohumlarının atıldığı, opera ve kantat gibi sahne sanatlarının filizlendiği, Haendel, Vivaldi ve J. S. Bach gibi dâhilerin yetiştiği renkli dönemdir (Kasap, 2008, s, 9). Bu dönemde J. S. Bach birçok besteci arasında en öne çıkan isimlerdendir. 1685-1750 yılları arasında yaşayan Alman besteci J. S. Bach seçkin bir müzisyen ailenin en önemli bireyi ve Geç Barok Döneminin önde gelen temsilcisidir. Bach ailesi en az bir yüzyıla 9 yakın süredir müzisyen yetiştiriyordu. J. S. Bach ilk müzik derslerini babasından ve yeğeni Johann Christoph Bach’tan aldı. Daha sonra “Gymnasium” adlı yüksek okula girdi. Löwe ve Georg Böhm’ün öğrencisi oldu. Bu arada Fransız stilini öğrendi. 18 yaşında Weimar’da violonistlik ve St. Boniface kilisesinin orgculuğu teklifini aldı. Kuzey Alman geleneğine ilgi duyan Bach, Haendel gibi Danimarkalı besteci ve orgcu Diderich Buxthehude’a (1637-1707) hayranlık duyuyordu (Çelebioğlu, 1986, s. 122). Bach, bilhassa Vivaldi, Frescocaldi, Marcello ve daha sonraları Corelli’ye büyük hayranlık duyuyordu. Bu bestecilerin pek çok eserinin Bach eliyle yazılmış transkripsiyonlarına sahibiz. Hatta Vivaldi’nin 4 keman için yazmış olduğu bir konçertoyu Bach 4 klavsen için düzenlemişti. Sanatçının oldukça üretken olduğu Cöthen yıllarının sonucunda oda müziği için yazdığı eserlerini, orkestra süitlerini, Brandenburg konçertolarını (6 adet concertigrossi) ve 2 keman konçertosunu kazanmış bulunuyoruz. Bütün bu başyapıtlarda yabancı kaynaklı dansların (Sarabande, Gigue vs.) Alman karakterine bürünmeye başladıkları ve formlarında o devrin Alman şehirlerindeki aktüel müziğin etkisi olduğu görülmektedir. J. S. Bach’ın solo keman için yazdığı 6 partita haricinde 1724’te İngiliz ve Fransız piyano süitlerinin, daha sonra füg ve kromatik fantezi ile Wohltemperiertes Klevier’in 1. Cildinin (24 füg ve prelude) gün ışığına çıktıklarını görüyoruz. Bu eserlerin yanı sıra viyolonsel için yazmış olduğu 6 süit bulunmaktadır. Klavsen için yazılmış olan İngiliz süitlerine form bakımından benzerlik gösterirler. Hepsi de birer prelude ile başlayan bu süitler Allemande, Courante, Sarabande, iki Menuet ve birer Gigue içerirler” (Tarcan, 1987, s. 18). “J. S. Bach’ın oda müziği eserleri arasında çok farklı bir yere sahip olan bu altı süit, özellikle 20. yüzyılın efsanevi çellisti Pablo Casals tarafından unutulmaktan kurtarılıp repertuardaki yerini almıştır” (Büke, 2005, s. 384). 10 Resim 6. Pablo Casals (http://global.britannica.com/biography/Pablo-Casals) 1. 1. Süit Formu Aynı tonda, değişik tartım ve özellikte farklı dansların art arda sıralanmasına “süit” adı verilmektedir. İlk başlarda dans müziği olarak kullanılmış ancak daha sonraları sadece çalgı müziği olarak kullanılmaya başlanmıştır. Çalgı için yazılan dans parçaları 13. yüzyıla dek gitmektedir. Dans parçalarının bir sıra halinde birleştirilmesi 15. Yüzyılda, önce Almanya’da olduğu gibi, bir çift dans şeklindedir. (Reihentanz: sıra dansı, Nachtanz: son dans), İtalya’da ise, Pavane ve Gaillarde’nin art arda eklenmesi ile bir çift dans oluşuyordu. Buradaki ikinci dans, birincinin üç vuruşlu ölçü içinde bir çeşitlemesi idi. 16. Yüzyılda, İtalyan Lavta’cıları çok kez iki çift dans parçasını (Pavane- Gaillarde, Allemande- Sarabande) peşisıra çalarlar ve bitiş olarak da buna bir Toccata katarlardı. Böylece yüzyılın sonlarına doğru Lavta Süiti doğmuştur (Cangal, 2004, s. 66). Barok Dönem Avrupa müzik kültürünün başlıca temel taşlarından olan süit formu hem solo çalgı hem orkestra için yazılmıştır. 17. yüzyılda İtalya’da Frescobaldi ile başlayıp Corelli’nin eserlerinde olgunlaşmış, Almanya’daki benzer gelişim Froberger’den Handel ve J. S. Bach’a, Fransa’da Lully’den Couperin ve Rameau’ya, İngiltere’de 11 Locke’den Henry Purcell’a uzanan süreçte bestelenmiştir. J. S. Bach viyolonsel suitlerinde yer alan geleneksel dans türlerinin en önemlileri; Allemande, Corante, Sarabande, Gigue’dir. Ancak Sarabande ile Gigue arasında, Menuet, Gavotte, Bourree gibi öteki dans parçaları da kullanılmıştır (Say, 2010b, s. 395). 1. 2. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinde Kullanılan Danslar 1. 2. 1. Prelude. Hodeir’e (2002) göre J. S. Bach’ın günümüze ulaşan altı süiti bulunmaktadır ve bu süitlerin her birinin başında “Prelude” diye adlandırılan “giriş müziği” bulunmaktadır. Prelude her şeyden önce bir çalgı müziği türüdür. Başka parçaların başında onlara bir giriş olarak kullanılan kısımdır. Bu türün kaynağı 16. yüzyılın lavta müziğinden gelir. J. S. Bach bu türe geniş boyutlar kazandırmayı düşünüp yapısını daha da sağlamlaştıran ilk bestecilerden biri olarak bilinmektedir. Prelude’ün süitlerdeki danslarla karıştırılmaması gerekmektedir. Çünkü Prelude bir dans değil, giriş müziğidir. 1. 2. 2. Allemande. “Alman dansıdır. Dört zamanlı, orta hızda, yumuşak bir Rönesans ve Barok Dönem dansı saraylarda dans müziği olarak seslendirilmiş, giderek bir çalgı müziği parçası özelliği kazanmıştır. Süit formunun ilk ve temel bölümü olan bu Alman kökenli dansın temel özelliği zayıf vuruşla başlamasıdır” (Say, 2010a, s. 51). 1. 2. 3. Courante. Fransızca “koşmak” anlamına gelen Courir kelimesinden türemiştir ve 1515 yılı dolaylarında Paris’te ortaya çıkmıştır. Süitin ikinci bölümü olan Courante, üç zamanlı ölçüde ve hızlı tempolu bir dans türüdür. Yürür adımlarla ve sıçramadan yapılan bu dans 17. yüzyıl ortalarında gelişimini tamamlamış ve XIV. Louis zamanında Fransa saraylarında popüler hale gelmiştir (Kıran, 2012, s. 25). 1. 2. 4. Sarabande. İspanyol kökenli bir dans olan Sarabande ilk ortaya çıktığında din adamları ve tutucu insanlar tarafından günahı ve şeytanı simgelediği öne sürülmüştür. 16. yüzyılın sonuna gelindiğinde Sarabande, Fransız sarayında sevilen bir dans olarak 12 saygınlık kazanmıştır. Bir dans olarak Sarabande, kıvrımlı ve karmaşık hareketlere süslü şehvet uyandırıcı yapısı ile ünlenmiştir. Bir müzik formu olarak ise Sarabande, icrada belirgin bir duygusal yoğunluk ve çeşitlilik gerektirmektedir. Çabuk tempolu Sarabande’lar kuvvetli, enerjik ve cazip bir karakterdeyken bazı Sarabande’lar ise yavaş tempolu ve armonik bakımdan derin ve ifadeli bölümlerdir (Parlak, 2014, s. 39). 1. 2. 5. Menuet. İngilizce Minuet, İtalyanca Minuetto, Almanca Menuett ve İspanyolca Minue olarak adlandırılır. Orta hızda, üç zamanlı bir Fransız dansı olan Menuet, 1660 dolaylarında Fransa saraylarında ortaya çıkmıştır. 17. ve 18. yüzyıllarda Fransa’da soyluluğun ve zarafetin sembolü olarak görülmüştür. Süit formunun bölümlerinden biri olarak değerlendirilmesi Barok Dönemde gerçekleşmiştir (Ersoy, 2006, s. 41). 1. 2. 6. Bourree. “Günümüzde Fransa’nın Auvergne yöresinde yaşamakta olan eski bir Fransız halk dansıdır. 16. yüzyılda Fransa da saray dansına dönüşen Bourree’nin müziği hızlı tempoda, dört zamanlı ve homofonik (çok sesli) özelliktedir” (Say, 2010a, s. 245). 1. 2. 7. Gavotte. Çabuk hızda, çift vuruşlu, ölçünün yarısında başlayan cümle yapısına sahip bir Fransız dansıdır. Önceleri iki bölmeli olan formu daha sonra triolu basit forma dönüşmüştür. Sıra dansı olarak ya da bir çift tarafından uygulanan bu saray dansının kökeninde Brötanya’ nın bir halk dansı vardır. Temposu orta hızda olan gavotun cümleleri genelde dört ölçüden oluşur ve ritmik motifler içerir, senkop kullanılmaz. 17. yüzyıldan başlayarak özellikle 14.Louis dönemimde bir saray dansı niteliği taşımasının yanısıra, 18. yüzyılda Rameau, Haendel, Gluck, Lully gibi bestecilerin eserlerinde rastlanır. Çalgı müziğindeki olgun örneklerini Couperin ve J. S.Bach vermiştir. 20. yüzyılda ise bu dans müziğini Reger, Richard Strauss, Schönberg, Stravinski ve Prokofiev vermiştir (Önver, 2009, s. 45). 1. 2. 8. Gigue. Eski bir İrlanda ve İskoç dansı olan gigue, 1635’de Fransa’da bir saray dansına dönüşmüş, kısa sürede süit formunun içinde bir bölüm olarak yer almıştır. 13 Fransızca giguer: “sıçramak” anlamına gelen sözcük, İngilizce jig, İtalyanca giga terimleriyle karşılanır. Hızlı tempoda, çoğunlukla 6/8 ya da 12/8’lik ölçüde olan gigue, taklitlerden oluşan iki bölümlü polifonik bir saray dansı müziğidir (Say, 2010a, s. 659). J. S. Bach viyolonsel süitleri günümüzde de güzel sanatlar liseleri, eğitim fakülteleri Müzik Eğitimi ABD ve konservatuarlarda viyolonsel eğitiminde öğrencilere çalıştırılmaktadır. J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalışırken, öğrencilerin karşısına Barok Döneme ait teknik ve yorumlama anlamında bazı farklı konular çıkmaktadır. Bunlar süsleme, ritim, yay ve cümleleme, polifoni, tempo, dinamik ve akort sistemidir. Tarcan (1987)’ın “Johann Sebastian Bach Üzerine Bir Çalışma” adlı kitabında Barok performans yorumlama teknikleri bakımından 20. yüzyılda Bach yorumunun uygulanmasında iki fikrin çarpıştığı belirtilmektedir. Bartok’a göre: “Bach’ın eserleri, müzik bilimine uygun olarak (yani kontrpuan ve armoni kuralları doğrultusunda) ön planda temel yapıları gözetilerek ve yapılan süslemelerinin Bach’ın döneminde kullanılan biçimlerini daha da sade hale getirerek hatta bazı yerlerde bunları tamamen kaldırarak alabildiğine nesnel bir anlayışla, nüans yapmaktan kaçınarak dinletilmelidir. Burada bir çeşit yorum yapmaktan kaçınma durumu gözüküyor”. Busoni’ye göre: “Yorumcu eserlerin içerdiği dramatik ve duygusal yapıyı belirtmekte ısrarcı olmalı, kendi kişisel duygu ve görüşlerini katmaktan ve öznel bir stil kullanarak yorum yapmaktan kaçınmamalıdır. Nüans yapmak önceliklidir. Ancak bu öznel yorum yine de estetik kurallara ters düşmeyecektir”. Biraz önce bahsettiğimiz iki akımdan hiçbiri “ya bu ya da öteki “şeklinde kesinlik kazanamaz. İdeal olan her iki düşüncenin bir arada kullanılarak Bach’ın eserlerini hem 14 duygusal hem de biçimsel bir bütün halinde düşünebilmek ve icra edebilmektir. Tam dengeyi bulabilmiş yorumcu en başarılı Bach yorumcusudur. Bach’ın süitlerinde kullanılan teknikler süsleme, ritim, yay ve cümleleme, polifoni, dinamik ve akort sistemi olarak ele alınabilir. 1. 3. Süsleme Süsleme, bir melodiyi daha parlak hale getirmek ve daha güçlü göstermek amacıyla kullanılan kısa melodik metottur. Barok Dönemde süslemeler, bestecinin eser üzerinde yorumu ve tamamen kendi yeteneği ile hayal gücü doğrultusundaki doğal bir süreçti. O dönemdeki süslemelerin doğaçlamadan geldiği düşünülmektedir. “Performans Practice of the Seventeenth and Eighteenth Centuries” kitabında Frederick Neumann’ın (1993) süsleme tanımına göre: “Süsleme tıpkı ritim gibi karmaşık bir olgudur ve tanımlanması zordur. Müzikte görsel sanatlarda olduğu gibi süsleme yapıya bir eklenti gibi düşünülür. Süsleme genel anlamda zarafet pürüzsüzlük ve çeşitlilik ekleyerek yapısal elemanların estetik talebini karşılarken yapının estetik özü temsil ettiği duygusuyla hareket eder.” Besteciler mimaride ve diğer alanlarda olan ihtişamı, zenginliği eserlerini icra ederken yansıtmaya çalışmışlardır. O dönemdeki zenginlik ve ihtişamın müziğe de yansıması kaçınılmazdı. Barok Dönemde yorumcular, eserleri seslendirirken özgür bir şekilde hareket edebildikleri gibi bestecinin yazmış olduğu notasyonlar üzerindeki işaretlere ekleme yapma sorumlulukları da vardı. Yorumcular, süsleme ile ilgili işaretleri tamamen değiştirip çıkarma konusunda serbestti (Delikara, 2010, s. 209). Belirli bir kısmı günümüze kadar değişmeden gelen Barok Dönemi müziğinde yaygın olarak kullanılan süsleme sembolleri şunlardır: Mordan: İng. Mordent, Alm. pralltriller, mordent, İt. mordente ısırmak, iğnelemek anlamındadır. Kuvvetli zaman üstünde çabuk ve sertçe çalınan bu süs işareti notanın 15 üstünde yer alır; daha çok Barok müziğinde kullanılmıştır. Seri bir şekilde üst ya da alt notaya gidip geliştir. Yukarı mordan ve aşağı mordan şeklinde iki çeşittir. Üst nota ile yapılana “yukarı mordan”, alt nota ile yapılana “aşağı mordan” adı verilir. Aşağı mordan da işareti dikey bir çizgi keser (Feridunoğlu, 2004, s. 83). Şekil 1. 3. 1. Mordan Örneği (http://dunganga.blogspot.com.tr/2015/06/keman-ve-nasl-calsak-muzik-okur-yazarlg.html) Tril: Alm. Tiller, İt. trillo, İng. shake.“En yaygın süsleme biçimlerinden olan tril çalınırken asıl ses tutularak genel olarak altındaki veya üstündeki ses üreten parmağın sık aralıklarla ve ritmik olarak düşürülüp kaldırılması şeklinde gerçekleştirilmektedir” (MEB, 2012). Şekil 1. 3. 2. Tril Örneği (http://bisgen.blogspot.com.tr/2007_07_01_archive.html) Grupetto: İng. Turn, Alm. doppelschlag, İt. grupetto. “İtalyanca’da grup anlamına gelen nota grubunun adıdır. Vokal ve çalgı müziğinde yer alır. Dört notadan oluşan ve esas sesin etrafında dolaşarak onu süsleyen zarif notalardır. 1- üst nota 2- esas nota 3- alt nota 4- esas nota.” (Feridunoğlu, 2004, s. 83). 16 Şekil 1. 3. 3. Grupetto Örneği (http://www.dolmetsch.com/musictheory23.h) J. S. Bach viyolonsel süitlerindeki süslemelerin icra şekli yorumcudan yorumcuya farklılık gösterebilir. Yo-yo ma birinci süitin Allemande bölümünün on ikinci ölçüsünde yer alan trile üstteki notadan başlarken Mstislav Rostropovich ise kendi sesinden başlamıştır. 1. 4. Ritim Ritim, genel olarak düşünüldüğünde müziğin içindeki farklı öğelerin belli bir sıra ve aralıklarla bir araya gelip zamanın akışıyla birbirlerini takip etmesi anlamına gelmektedir. Bir eser icra edilirken belirli bir ritme bağlı kalınarak çalınır. Ancak ritmin içinde tam bir matematiksel zaman değerinin olduğu söylenemez. Çünkü yorumcular eserlerini icra ederken notalanmış ritmi değiştirebilir (Mertkan, 2006, s. 35). 1. 5. Yay ve Cümle Ekinci ve Demirtaş’a (2013) göre; Müzikal cümleler, melodik ve armonik yapı Barok Dönem müziğindeki eserlerin karakteristiğini şekillendiren temel özellikler arasındadır. Barok müzikte düzenlenen 17 cümleler genel anlamda rahatlama veya gerilim hissi uyandırmaktadır. Polifonik açıdan bakıldığında; cümlenin ilk yarısını oluşturan soru cümlesi, genel tonalitedeki ilgili dominant tonuna ulaşır ve ikinci yarısındaki yanıt cümlesi, tonik notasına ulaşarak müzik cümlesi ideal şekilde tamamlanır. Bu konu hakkında besteciler arasında cümlelerin uzunlukları, durak ya da kalış etkisinin verilip verilmemesi hakkında bir takım anlayış farklılıkları bulunmaktadır. Junkmook’a (2004) göre; J. S Bach viyolonsel süitlerini çalarken bazen geniş bağlar görülür ancak bunlar yay işaretleri değil cümleleme işaretleridir ve cümle gruplamalarını göstermek için kullanılmaktadır. Örneğin: beşinci süitin prelud bölümünün ilk ölçüsünde geniş bir bağ vardır ve bu bağ yavaş tempo yüzünden tek yayda çok zor çalınabilir. Bundan dolayı bazı edisyonlar yayı ikiye ya da üçe böler yani bu bağ yay işareti olarak değil cümle işareti olarak anlaşılmalıdır. Şekil 1. 5. 1. Yay ve Cümle Örneği (Werner Edition, 1997) 1. 6. Polifoni Barok Dönem polifonik müziğinde basso ostinato tekniği esasında eserler yazılmaktadır. Basso ostinato, değişikliğe uğramadan sürekli tekrar edilen tek sesli bas anlamına gelmektedir. Basın temelini yukarıdan aşağıya doğru inen ve yavaş tempoda seslendirilen ezgi oluşturmaktadır. Basso ostinato tekniği, Barok Dönemde sık rastlanan passacaglia ve chaconne formunun temelini kurmuştur (Doğan, 2014, s. 27). 18 Polifonik doku, “İmitatif” (Taklit edici) ve “Non-İmitatif” (Taklit edilmeyen) olarak ikiye ayrılmaktadır. İmitatif doku, partlar arasında daha kontrollü ve dengeli bir yapıya dayanır. Eser içerisinde tek olarak çalınmaya başlayan bir ezgisel partın farklı perdeler üzerinden başlayarak sırayla ezgiye dahil olması oluşmaktadır. Bu yapının en eski biçimi ise kanon olarak bilinmektedir. Dengeli bir yapı sayesinde partların hiçbiri ön planda bulunmamaktadır. Polifonik dokuya en uygun örnek olarak J. S. Bach’ın 1 no’lu Brandenburg Konçertosunun ilk bölümü gösterilebilir (Tekin Gürgen, 2015, s. 9). 1. 7. Dinamikler Barok Dönemin getirdiği en önemli yeniliklerinden birisi müziksel karşıtlıkların tercih edilmesiydi. Barok müzikte kullanılan karşıtlıklar farklı şekillerde karşımıza çıkabilir; yüksek sesli ve kısık sesli, bir melodiden bir başkasına geçme, solo ve tutti (orkestra), yüksek ve alçak perde yani oktav, hızlı ve yavaş , hızlı giden bir bölüm, yavaş giden bölümle veya hızlı çalan çalgılarla yavaş çalanların karşılaşması, yankılanma etkisi, aynı ya da benzer müziksel çizgilerin yüksek sesli çalınması ile ön plana çıkarılması ve bazı müziksel cümlelerin klavsen yada başka solo enstrümanlarla tekrar edilmesi gibi. Bu özellikler tipik barok dinamik konseptidir. Bu anlayış doğrultusunda müzikte monotonluk oluşturmaması, müziğe devingenlik kazandırması ve yoruma güç katması bakımından barok müziğinde dinamik işaretleri dönemin başlangıcından beri kullanılmıştır. Müziksel dinamiklerin kullanımında aşırıya kaçılmamış ancak piyanodan forte ye kadar uzanan bir anlayışla ele alınmışlardır (Delikara, 2010, s. 206). Dinamikler portenin altına aşağıda gösterildiği gibi yazılmaktadır. Şekil 1. 7. 1 Dinamikler - Süit III Sarabande (Peters Edition, 1911) 19 1. 8. Akort Sistemi Normal çello akordu Do-Sol-Re-La dır ve bunun dışındaki her akort şekli scordatura olarak düşünülebilir. V. çello süiti akortsuz (discordable) süit olarak bilinir. Bach 5’li dışında da aralık kullanmak için scordatura düşünmüştür ve bu durumda la teli sol e düşürülmüştür. Sadie’nin (1992) “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” kitabında Scordaturanın tanımı şu şekilde belirtilmiştir: Scordatura terimi çoğunlukla lavta, gitar, viyola ve keman ailesini normalden daha farklı bir şekilde akort etme tekniğidir. Scordatura 16. yy. başlarında ilk kez kullanılmıştır ve 1600 ile 1750 yılları arasında özel ilgi görmüştür. Scordaturanın enstrümana kazandırdıkları, yeni renkler, tınılar ve sonariteler (ses rengi), alternatif armoniler ve bazı durumlarda çalgının ses genişliğinin artmasıdır. Ayrıca scordatura kullanıldığında, çalan kişi geniş aralıkları, tel geçişlerini ve farklı çift sesleri daha rahat almaktadır. Bu süit dışında Bach tarafından yazılan hiçbir yaylı çalgı eserinde scordatura kullanılmamıştır (Jungmook, 2004, s. 47). Buradan da görülebileceği gibi J. S. Bach viyolonsel süitlerini icra etmeden önce incelenmesi gereken teknik ve müzikal özellikler büyük önem taşımaktadır. J. S. Bach viyolonsel süitleri, viyolonsel eğitimi bağlamında büyük bir öneme sahiptir. Konuya bakış açımız çerçevesinde, ileri toplumlarda çok yönlü bir yaklaşımla uygulanmaya çalışılan eğitim sürecinde “sanat eğitimi” eğitimin, “müzik eğitimi” sanat eğitiminin, “çalgı eğitimi” müzik eğitiminin, “viyolonsel eğitimi” de çalgı eğitiminin temel boyutlarından biri olarak kabul edilebilir. Bu doğrultuda viyolonsel eğitimi, viyolonsel öğretimi yoluyla bireylerin bilişsel, duyuşsal ve devinişsel davranışlarında, kendi yaşantıları yoluyla ve kasıtlı olarak istendik değişiklikler oluşturma ya da onlara 20 bu nitelikte yeni davranışlar kazandırma süreci olarak tanımlanabilir (Demirbatır, 1998 s.7). Türkiye’de 1924 yılında kurulan Musiki Muallim Mektebi ile eğitim kurumlarında yer alan viyolonsel eğitimine; Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri, Eğitim Fakülteleri Müzik Eğitimi Anabilim Dalları, Devlet Konservatuarları ve Güzel Sanatlar Fakültelerinde yer verilmektedir. 1924–1989 yılları arasında Eğitim Fakültelerinin Müzik Eğitimi bölümlerinin öğrenci kaynağını lise eğitimini tamamlamış ve genellikle yeterli müzikal alt yapısı olmayan öğrenciler oluştururken, 1989’dan sonra özel ya da devlete bağlı Güzel Sanatlar ve Spor Liselerinin açılması ile, alanında 4 yıllık viyolonsel eğitimini tamamlamış öğrenciler oluşturmuş ve oluşturmaktadır. AGSL’nde viyolonsel eğitimini tamamlayan öğrenciler, sonrasında eğitimlerine üniversitelerde 4 yıl daha devam ederek müzik eğitimi ve bireysel çalgı eğitimi anlamında daha nitelikli bir boyut kazandırmaktadırlar. Bu bağlamda araştırmanın temel eksenini oluşturan J. S. Bach viyolonsel süitlerinin müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda viyolonsel eğitimi bağlamında yeri, önemi ve kullanılma durumuna ilişkin öğretim elemanları ve öğrencilerden alınan görüşler araştırmanın temel çıkış noktasını oluşturmaktadır. Bu esasa dayanarak belirlenecek problem ve alt problem ifadeleri aşağıdaki gibidir. 1. 9. Problem. Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda J. S. Bach viyolonsel süitlerinin yeri, önemi ve kullanımına ilişkin durum nedir? 1. 9. 1. Alt problemler. 1. Viyolonsel öğretim elemanlarına göre J. S. Bach viyolonsel süitlerinin müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda uygulanan viyolonsel eğitimi bakımından yeri, önemi ve kullanımına ilişkin durumu nedir? 21 2. Viyolonsel eğitiminde J. S. Bach’ın viyolonsel süitlerinin kullanılması öğrencileri teknik ve müzikal açıdan nasıl geliştirmektedir? 3. Viyolonsel eğitimi sürecinde öğrencilerin J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalışmalarına ilişkin durum nedir? 4. J. S. Bach viyolonsel süitlerinin viyolonsel eğitiminde kullanımına ilişkin öğrencilerin görüşleri nelerdir? 5. J. S. Bach viyolonsel süitleri viyolonsel eğitimi bağlamında hangi teknik ve müzikal özellikleri taşımaktadır? 1. 10. Araştırmanın Amacı Bu araştırmada, müzik tarihinin en önemli bestecilerinden olan J. S. Bach’ın viyolonsel süitlerinin, viyolonsel eğitimindeki kullanılma durumunu ortaya koymak, süitlerdeki performans tekniklerinin viyolonsel eğitiminde kullanılabilirliğine ilişkin öğretim elemanı ve öğrencilerin görüşlerine yer vermek ve süitlerdeki bölümlerin viyolonsel eğitimi bakımından teknik ve müzikal analizinin yapılması amaçlanmaktadır. 1. 11. Araştırmanın Önemi Araştırma, öğretim elemanları ve öğrencilerin konuya ilişkin yaklaşım ve görüşlerinin ortaya konulması, viyolonsel eğitimcileri bakımından öğrencilerin müzikal gelişimlerine sağlayacağı katkıların daha fazla farkına varılması ve J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalışmakta olan öğrencilere teknik ve müzikal analiz ile yol göstermesi bakımından önemlidir. 1. 12. Varsayımlar Araştırmanın planlanması ve gerçekleştirilmesinde aşağıdaki varsayımlardan hareket edilmiştir:  Kullanılan veri toplama araçlarının geçerli ve güvenilir olduğu,  Anket formunda cevaplanan maddelerin var olan durumu yansıttığı,  Seçilen örneklem grubunun evreni temsil ettiği varsayılmıştır. 22 1. 13. Sınırlılıklar Bu araştırma; 1. 2013 – 2014 eğitim öğretim yılında viyolonsel eğitiminin gerçekleştirildiği Üniversitelerin Eğitim Fakülteleri Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümlerinden 8 Müzik Eğitimi Anabilim Dalı öğretim elemanı ve öğrencilerinin görüşleri ile, 2. J. S. Bach’ın viyolonsel süitlerinin, viyolonsel eğitimi açısından incelenmesi ile sınırlıdır. 1. 14. İlgili Tanımlar Ajilite : Enstrümanın hızlı ve seri çalınmasına verilen ad. Akor : En az üç farklı sesin tınlamasıyla oluşan ses topluluğu. Aksan : Vurgu demektir. Çalış ve söyleyiş farkını belirtmek için bazı seslerin üzerine konur. Altere : Değişmek anlamına gelen sözcük. Armoni : Müzikte farklı notaların bir araya gelmesiyle oluşan ses uyumu. Chaconne : İspanyol asıllı bir eski zaman dansı. Crescendo : Ses gürlüğünün giderek artırılması. Detaşe : Notaların birbirinde ayrı kopuk olarak seslendirilmesi. Dominant : Armoni biliminde majör ya da minör bir dizinin beşinci derecesi, ya da beşinci derece akorunun adı. Durak : Geleneksel sanat müziğinde karar sesi. Entonasyon : Sesi yönlendirme ve tonlama. Forte : Müzik terimi. Güçlü biçimde çalmak. Füg : Kontrpuan yöntemiyle yazılan eserlerin en olgun teknik ve sanatsal ürünü. Gaillarde : Altı sekizlik yada üç dörtlük ölçüdeki saray dansı. Grazioso : Müzikal anlatım terimi. Zarif ve incelikli. 23 Kontrpuan : Her biri belli özellikler taşıyan birden fazla melodi çizgisinin armoni bütünlüğü oluşturacak şekilde birbiriyle kaynaşmasını sağlayan çokseslilik tekniğinin adı. Legato : Sesleri birbirine bağlayarak üretmek. Modülasyon : Bir tondan başka bir tona geçiş yapmak. Motif : Müzikal ifadenin birkaç notadan oluşan en küçük melodik parçası. Nüans : Ayırtı; ince fark. Müzikal ifadeye anlam kazandırmak için kullanılan ses gürlüğü işaretleri. Passacaglia : 17. ve 18. yüzyıl süitlerinde rastlanan, orta yavaşlıkta, üç zamanlı ispanyol dansı. Pavane : İtalya’da 16. Yüzyılda ortaya çıkan ağır tempolu 2/4’lük ya da 4/4’lük ölçüde bir saray dansı. Ritardando : Yavaşlayarak anlamına gelen müzik terimi. Sekvens : Yinelenen melodi. Senkop : Bir müzik eserinde normal vurgu düzeninin özellikle değiştirilmesi. Sforzando : Sesi birden kuvvetlendirerek. Staccato : Notaların sıçratılarak kesik kesik çalınması. Tocacta : 16. yüzyılda İtalya’da doğan özgür formda, tek bölümlü bir çalgı müziği parçası. Ton (Tonalite) : Bir ezginin majör- minör ayrımını yapan kavram. Tonik : Tonal sistemde bir dizinin birinci derecesi, ya da birinci derece üzerine kurulmuş akorun adı. Vibrato : Telli, yaylı, üflemeli çalgılarda ve vokal müzikte sesi yumuşatmak ve zenginleştirmek üzere uygulanan titretme tekniği. 24 1. 15. İlgili Araştırmalar DEMİRBATIR (1998) “Türkiye’deki Eğitim Fakülteleri Müzik Eğitimi Bölümlerinde Viyolonsel Eğitimi” adlı doktora tezinde Türkiye’deki eğitim fakülteleri müzik eğitimi bölümlerinde viyolonsel eğitimi sürecindeki genel durumu incelemek ve buradan çıkan verilere dayanarak viyolonsel eğitiminin geliştirilmesine görüş ve önerilerle katkıda bulunmak amacıyla yapılmıştır. Araştırmada viyolonsel eğitiminin somut durumu, ilgili öğretim elemanları ve öğrencilerinin viyolonsel eğitimi ile ilgili görüşleri, viyolonsel öğretim elemanları ve öğrencilerin taşıdıkları özellikler, viyolonsel eğitiminde program geliştirme çalışmalarının durumu ve viyolonsel öğretim elemanlarının yaklaşımı, viyolonsel öğrencilerinin viyolonsel eğitimi sürecindeki başarı düzeyleri, viyolonsel eğitiminde yararlanılan metotlar, kitaplar ve eserler, viyolonsel eğitiminde öğretim elemanlarının ve öğrencilerin karşılaştıkları güçlükler, öğretim elemanlarının viyolonsel eğitiminin geliştirilmesine yönelik görüş ve önerileri ortaya konulmuştur. JUNGMOOK (2004) “A Performance Guide to J. S. Bach’s Suite No. 5 for Violoncello Solo: The Interpretation of the Ornaments, Rhythm, Bowing and Phrasing, and Polyphonic Texture ( J. S. Bach’ın 5 Nolu Süiti için Performans Klavuzu: Süslemeler, Ritim, Yay ve Cümleleme ve Polifonik Dokunun İncelenmesi.” adlı doktora tezinde J. S. Bach’ın 5. Viyolonsel süiti, viyolonsel eğitimine yeni başlayan ve üniversitelerde eğitim gören öğrenciler için viyolonsel eğitimi sırasında doğru performansı gösterebilmek, Barok Dönemin özelliklerini daha iyi anlamak ve eser içinde geçen teknikleri daha iyi ifade edebilmek bakımından farkındalık yaratmak amacıyla ele alınmıştır. MERTKAN (2006) “Barok Müzikteki Yaylı Sazlar Tekniği ve Barok Dönemi Eserlerinin Doğru Yöntemlerle Yorumlanması” adlı yüksek lisans tezinde müzik tarih de önemli bir yere sahip olan Barok Dönem, genel bir değerlendirme içinde incelenmiştir. O dönem içindeki yaylı çalgıların performans teknikleri ve kullanımları araştırılmıştır. Bu bağlamda, barok yayın 25 dönem içinde ortaya çıkan ve gelişen tekniklere, her birinin kendine özgü özelliklerine ve diğer dönemlere göre farklı gelişimlerinin neler olduğuna bu çalışmada yer verilmiştir. TOPOĞLU (2006) “Yaylı Çalgı Çalışma Sürecinde Eşlikli Çalışmanın Önemi ve Viyolonsel İçin Eşlikli Parmak Açma Çalışmaları” adlı yüksek lisans tezinde yaylı enstrüman çalışma sürecinde eşlikli çalışmanın ne kadar önemli olduğunu belirtmek ve profesyonel olmayan viyolonsel icracıları için eşlikli çalışma ile birlikte parmakları açma çalışmalarını kapsayan bir metot önerisi ortaya koymayı amaçlamıştır. Bu önerinin, öğrencilerin viyolonseli çalarken karşılaştıkları entonasyon problemlerini çözmeye yardımcı olacağı, öğrencilerin motivasyonlarına faydalı olacağı ve öğrencilerin birlikte çalma alışkanlığının artırılmasına katkı sağlayacağı düşünülmektedir. YÜKSEL (2007) “Viyolonselin Viyola Da Gambadan Günümüze Kadar Geçirdiği Yapısal Değişiklikler ve Etkilerinin İncelenmesi” adlı yüksek lisans tezinde viyolonselin viola da gambadan günümüze kadar geçirdiği yapısal değişiklikler ve eserler üzerindeki etkileri araştırılmıştır. Konuyu incelerken viol ailesinin doğuşu ve tarihçesi, özellikleri, meşhur viol yapımcıları, viol yayının özellikleri, viola da gambanın 16. ve 17. yüzyıllar arasındaki yapısal gelişimi ve bu yüzyıllarda viola da gamba için yazılmış belli başlı eserler, sonrasında da viyolonselin 17. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar olan gelişimi ve bu yüzyıllarda viyolonsel için yazılmış başlıca eserler incelenmiştir. KAYA (2009) “J. S. Bach’ın “Füg Sanatı’nın” Barok Dönem Müzik Anlayışına Göre İncelenmesi” adlı yüksek lisans tezinde Bach’ın polifoni, kontrpuan, dini ve dans müziği formlarında yazılmış eserlerinin, kendisinden sonra gelmiş ve gelecek olan bütün bestecilere takip edebilecekleri bir kapı açtığı anlaşılmaktadır. Araştırmalar sonucunda Füg formlarında olan armoni, uyum ve dikey yazının icracıların ve eserleri dinleyen kişilerin yaratıcılıklarında öneme sahip olduğu ortaya konmuştur. 26 ÖZDER (2009) “ Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Viyolonsel Eğitiminde Motivasyonun Yeri ve Önemine İlişkin Öğretmen ve Öğrenci Görüşleri” adlı yüksek lisans tezinde, Türkiye’deki Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri müzik bölümlerinde viyolonsel eğitiminde motivasyonun önemine yönelik öğretmenlerin ve öğrencilerin görüşlerini inceleyip ortaya koymak, viyolonsel eğitiminde motivasyonun ne kadar etkili olduğu ve motivasyonu olumsuz yönde etkileyen sebepler belirlenerek öğretmen ve öğrenci için daha iyi koşullarda daha istekli olarak çalışmalarını sağlamak, derslerde öğrencilerin motivasyonlarını arttırmak için neler yapılabileceğini ortaya koymak amacı ile yapılmıştır SARAÇ (2011) “Öğrenme Kuramlarına Göre Bir Yaylı Çalgı Olarak Viyolonsel Eğitimi ve Viyolonsel Öğretim Programı Süreci” adlı makalede Viyolonsel öğretim programında işlenecek olan konuların viyolonsel öğretim yöntemleri ve öğretim teknikleri ile sürekli bir uyum ve koordinasyonda olması gerektiğini, bu şekilde öğrenme-öğretme sürecinin başı ve sonu belli olan ve sürekli iyileştirme dönütleriyle kendini kontrol edebilen bir mekanizma şeklinde olabileceği belirtilmiştir. FELEK ve DEMİRCİ (2012) “Viyolonsel Eğitiminde En Çok Kullanılan Başlangıç Metotlarının Karşılaştırmalı Analizi” adlı makalede Türkiye’de eğitim fakülteleri müzik eğitimi anabilim dallarında viyolonsel eğitiminde en çok tercih edilen başlangıç metotlarını ve bu metotların karşılaştırmalı analizini yaparak, aralarındaki ilişkisel durumu, benzer ve farklı yanlarını belirlemeyi amaçlamaktadır. 27 2.Bölüm Yöntem 2. 1. Araştırma Modeli “Bu araştırma betimsel bir araştırma olup tarama modeli kullanılmıştır. Tarama modeli; geçmişte ya da halen var olan durumu ya da araştırmaya konu olan olay, birey veya nesnenin kendi koşulları içinde olduğu şekliyle tanımlanmasını amaçlayan araştırma modelidir” (Karasar, 2011, s. 77). 2. 2. Evren ve Örneklem Araştırmanın evrenini J. S. Bach viyolonsel süitlerinin viyolonsel eğitimindeki yeri, önemi ve gerekliliğini değerlendirilmek üzere görüşlerine başvurulan Türkiye’deki Üniversitelerin Eğitim Fakültelerine bağlı Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dallarında görev yapmakta olan viyolonsel öğretim elemanları ve viyolonsel öğrencileri oluşturmaktadır. Örneklem grubu ise Türkiye’de müzik öğretmeni yetiştiren kurumların viyolonsel eğitimi profilini temsil edeceği düşünülen sekiz Müzik Eğitimi Anabilim Dalında görev yapan 9 öğretim elemanı ve 61 viyolonsel öğrencisinden oluşmaktadır. 28 Tablo 2. 2. 1. Örneklem Grubunu Oluşturan Müzik Eğitimi Anabilim Dallarındaki Viyolonsel Öğretim Elemanı ve Öğrenci Sayıları Viyolonsel Öğretim Elemanları ve Öğrenciler Öğretim Elemanları Öğrenciler f % f % Balıkesir Üniversitesi 1 11,1 12 19,6 Çanakkale Onsekiz Mart 1 11,1 6 9,8 Üniversitesi Gazi Osman Paşa Üniversitesi 1 11,1 9 14,7 İnönü Üniversitesi 1 11,1 13 21,3 Mehmet Akif Ersoy 1 11,1 4 6,5 Üniversitesi Pamukkale Üniversitesi 1 11,1 8 14,7 Uludağ Üniversitesi 2 22,2 6 9,8 Yüzüncü Yıl Üniversitesi 1 11,1 3 4,9 Toplam 9 100 61 100 Tablo 2. 2. 1.’de görüldüğü gibi örneklem grubunu “Balıkesir Üniversitesi, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Gazi Osman Paşa Üniversitesi, İnönü Üniversitesi, Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi, Pamukkale Üniversitesi, Uludağ Üniversitesi, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalları oluşturmaktadır. Uludağ Üniversitesi dışında her bir Anabilim dalında bir viyolonsel öğretim elemanının bulunduğu görülmektedir. Örneklem grubunu Türkiye’nin farklı bölgelerinde yer alan sekiz üniversite, dokuz viyolonsel öğretim elemanı ve yukarıda üniversitelere göre dağılımı görülen altmış bir viyolonsel öğrencisi oluşturmaktadır. 29 Tablo 2. 2. 2. Örneklem Grubundaki Öğrencilerin Öğrenim Gördükleri Sınıflara Göre Dağılımları Lisans Öğrencileri f % 1.Sınıf 15 25,5 2.Sınıf 17 27,8 3.Sınıf 10 16,3 4.Sınıf 19 31,1 Toplam 61 100 Tablo 2. 2. 2.’te görüldüğü gibi en yüksek öğrenci oranı (%31,1) ile 4. sınıflar iken en düşük öğrenci oranı (%25,5) ile 1. sınıf öğrencileridir. Buna göre, fakültelerdeki öğrenci sayıları sınıflara göre farklılık göstermektedir. Viyolonsel branşını seçen öğrenci sayılarının yıllara göre dağılımı farklıdır. 2. 3. Veri Toplama Araçları 2. 3. 1. Anket. Araştırmada veri toplamak amacıyla Müzik Eğitimi Anabilim Dallarında görev yapmakta olan viyolonsel öğretim elemanları ve viyolonsel öğrencilerine seçmeli ve açık uçlu sorulardan oluşan anket uygulanmıştır. Anketlerde 12 soru öğretim elemanlarına, 11 soru ise öğrencilere yöneltilmiştir. Anket formunda viyolonsel eğitiminde kullanılan J. S. Bach viyolonsel süitlerinin öğretim elemanı ve öğrenci bakış açışından değerlendirilmesine ilişkin sorulara yer verilmiştir. 2. 4. Verilerin Toplanması ve Çözümlenmesi. Bu araştırmada internet ve kütüphane yoluyla konuya ilişkin kaynaklar taranarak, yüksek lisans ve doktora tezleri, yerli ve yabancı akademik araştırmalar ve makaleler incelenmiştir. J. S. Bach viyolonsel süitlerinin eğitim bağlamında incelenmesiyle ilgili öğretim elemanları ve öğrencilerden elde edilen veriler analiz edilerek tablolar üzerinde belirtilmiştir. 30 Araştırmada kullanılan anket formu, anket yapılan kurumlardaki viyolonsel dersini yürütmekte olan öğretim elemanlarına ve dersi almakta olan öğrencilere e-posta ve kargo aracılığı ile yönlendirilmiştir. Araştırmanın başlangıcında 9 üniversitenin ilgili birimleri örneklem grubu olarak seçilmiş bu üniversitelere anket uygulamak üzere gerekli formlar ulaştırılmış ancak 8 üniversiteden veri dönüşü elde edilmiştir. Bundan dolayı örneklem grubunu 8 üniversitenin Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Eğitimi Anabilim dalları oluşturmaktadır. Anket formu ile elde edilen veriler frekans (f) ve yüzdeleri (%) alınarak tablolaştırılmış ve yorumlanmıştır. Bununla birlikte araştırmanın bir diğer alt boyutunu oluşturan altı J. S. Bach viyolonsel süitinin viyolonsel eğitimi bakımından teknik ve müzikal analizi yapılmıştır. Yapılan bu analizde eserlerde yer alan süsleme, ritmik yapı, yay ve cümleleme, polifonik ve dinamik yapı ile akort sistemi (scordatura) incelenmiştir. 31 3.Bölüm Bulgular Bu bölümde araştırmada ele alınan alt problemler doğrultusunda bulgular ve yorumları sunulmuştur. 3. 1. Birinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar Araştırmanın birinci alt probleminde “Viyolonsel öğretim elemanlarına göre J. S. Bach viyolonsel süitlerinin viyolonsel eğitimi bakımından yeri, önemi ve kullanımına ilişkin durumu nedir?” sorusuna yanıt aranmıştır. Ulaşılan bilgiler tablolar halinde işlenerek sunulmuştur. Tablo 3. 1. 1. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Viyolonsel Eğitiminde Ne Ölçüde Gerekli ve Önemli Olduğuna İlişkin Öğretim Elemanlarının Görüşlerinin Dağılımı Seçenekler f % Tamamen 5 55,5 Büyük ölçüde 4 44,4 Kısmen - - Çok az - - Hiç - - Toplam 9 100 Tablo 3. 1. 1.’e göre; “J. S. Bach viyolonsel süitlerinin ne ölçüde gerekli ve önemli olduğu” düşüncesine öğretim elemanlarının hepsinin (% 100) “Tamamen” ve “Büyük ölçüde” düzeyinde katıldığı görülmektedir. Buna göre, viyolonsel öğretim elemanlarının çoğunluğun vermiş olduğu “Büyük ölçüde” ve “Tamamen” cevaplarıyla, J. S. Bach viyolonsel süitlerinin viyolonsel eğitiminde önemli bir yere sahip olduğu sonucuna varılabilir. 32 Tablo 3.1.2. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin En Çok Hangi Bölümlerini Çaldırdıklarına İlişkin Öğretim Elemanlarının Görüşlerinin Dağılımı Dağılım f 1. Süit 5 1., 2 ve 3. Süitlerin Prelude bölümleri 1 1., 2 ve 3. Sütlerin tüm bölümleri 1 1. ve 2. Süit tüm bölümler 3. Süit Prelude bölümü 1 Toplam 8 Tablo 3. 1. 2.’e bakıldığında, öğretim elemanlarının daha çok 1, 2 ve 3. Süitlere ağırlık verdiği görülmektedir. Bu durumda, hangi süitlerin çalınacağı konusu öğrencilerin seviyelerine göre değişkenlik göstermektedir. Ankete katılan öğretim elemanlarının J. S. Bach viyolonsel süitleri içerisinde yer alan 4., 5. ve 6. süiti öğrencilere çaldırmadıkları görülmektedir. Tablo 3. 1. 3. Öğretim Elemanlarının J. S. Bach Viyolonsel Süitleri ile ilgili Kullandıkları Edisyonlara İlişkin Dağılım Edisyonlar f % Pierre Fournier 1 9,09 Barenreiter Urtext 2 18,1 Edition Peters 3 27,2 Hugo Becker 1 9,09 Herausgegeben Edition 1 9,09 Max Esching Edition 1 9,09 Malkin Edition 1 9,09 Kozolupov Edition 1 9,09 Toplam 11 100 33 Tablo 3. 1. 3.’ e göre; Öğretim elemanlarının viyolonsel eğitiminde kullanılan J. S. Bach viyolonsel süitlerinin edisyonlarına ilişkin dağılım oranına bakıldığında (%27,2) ile “Edition Peters’in” en çok tercih edilen edisyon olduğu anlaşılmaktadır. Edition Peters’in arkasından (%18,1) “Barenreiter Urtext” ve diğer edisyonlar (%9.09) gelmektedir. Tablo 3. 1. 4. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Çalınmasının Öğrencilere Teknik ve Müzikal Anlamda Getirilerine Yönelik Öğretim Elemanlarının Görüşleri Görüşler  Öğrenci polifonik müzikle tanışır, cümleleri kurar, teknik ve müzikal problemleri çözmeye çalışır.  Bach viyolonsel süitleri olmadan çello eğitimi düşünülemez. Teknik ve müzikal açıdan birçok eksikliğim giderilmesinde önemli bir yer almaktadır. Öğrencilerin müzikal gelişimine büyük katkısı vardır.  Çalınan edisyonlara göre değişiklik gösterir.  Barok Dönemi ve Bach’ın müziğini anlamak, parmak tutma, yay kullanımı, bağlı çalma becerilerini kazanmak.  Teknik anlamda süsleme, bağ, tril ve ritim algılarını geliştirmektedir.  Müzikal anlamda ve Barok müziği algılama anlamında da katkı sağlar.  Entonasyonu kuvvetlendirir ve yay tekniğini büyük ölçüde güçlendirir. Tablo 3. 1. 4.’e bakıldığında, öğretim elemanları J. S. Bach viyolonsel süitlerinin çalınmasının öğrencilere teknik ve müzikal anlamda getirilerine yönelik olumlu görüş bildirdikleri görülmektedir. Bach viyolonsel süitlerinin öğrencilerin teknik ve müzikal açıdan eksiğinin giderilmesinin yanında müzikal gelişime de katkısı olduğu, Barok Dönemi ve Bach’ın 34 müziğini anlama konusunda fayda sağlayacağı ve entonasyon gelişiminde öğrencileri daha ileri taşıyacağı ile ilgili görüş bildirilmiştir. 3. 2. İkinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar Araştırmanın ikinci alt probleminde “Viyolonsel eğitiminde J. S. Bach’ın viyolonsel süitlerinin kullanılması öğrencileri teknik ve müzikal açıdan kullanımına ilişkin durum nedir?” sorusuna yanıt aranmıştır. Tablo 3. 2. 1. Öğrencilerin J. S. Bach’ın Süitlerindeki Arşe Tekniklerini Kullanırken Ne Ölçüde Zorlandığına İlişkin Öğretim Elemanları Görüşlerinin Dağılımı Seçenekler f % Tamamen 2 22,2 Büyük ölçüde 2 22,2 Kısmen 5 55,5 Çok az - - Hiç - - Toplam 9 100 Tablo 3. 2. 1.’de görüldüğü gibi “Öğrencilerin J. S. Bach’ın süitlerindeki arşe tekniklerini kullanırken ne ölçüde zorlandıkları” görüşüne öğretim elemanlarının çoğunluğunun (%55,5) “Kısmen” katıldıkları, (%44,4)’ünün “Tamamen” ve “Büyük ölçüde” düzeyinde katıldıkları belirlenmiştir. Buna durumda öğretim elemanlarına göre öğrencilerin çoğunluğu J. S. Bach’ın süitlerini çalarken arşe tekniklerini kullanmakta zorluk çekmektedir. Bu durum öğrencilerin Bach Viyolonsel süitlerindeki arşe tekniklerini kullanırken büyük oranda zorlandıklarını göstermektedir. 35 Tablo 3. 2. 2. Öğrencilerin J. S. Bach’ın Süitlerindeki Süslemeleri Ne Ölçüde Yapabildiğine İlişkin Öğretim Elemanları Görüşlerinin Dağılımı Seçenekler f % Tamamen 1 11,1 Büyük ölçüde 3 33,3 Kısmen 5 55,5 Çok az - - Hiç - - Toplam 9 100 Tablo 3. 2. 2.’de görüldüğü gibi “Öğrencilerin J. S. Bach’ın süitlerindeki süslemeleri ne ölçüde yapabildikleri” görüşüne öğretim elemanlarının (%44,4)’ü “Tamamen” ve “Büyük ölçüde” katılırken (%55,5)’lik kısmının “Kısmen” derecesinde katıldığı görülmektedir. Buna göre öğrencilerin J. S. Bach viyolonsel süitlerindeki süslemeleri çalarken zorluk yaşadıkları anlaşılmaktadır. Tablo 3. 2. 3. J. S. Bach’ın Süitlerindeki Teknik Güçlükleri Öğrencilerin Ne Ölçüde Aşabildiğine İlişkin Öğretim Elemanlarının Görüşlerinin Dağılımı Seçenekler f % Tamamen 1 11,1 Büyük ölçüde 3 33,3 Kısmen 5 55,5 Çok az - - Hiç - - Toplam 9 100 36 Tablo 3. 2. 3.’de görüldüğü gibi “Öğrencilerin J. S. Bach’ın süitlerindeki teknik güçlükleri öğrencilerin ne ölçüde aşabildiğine” ilişkin öğretim elemanlarının (%44,4)’ü “Tamamen” ve “Büyük ölçüde” katılırken (%55,5)’lik kısmının “Kısmen” derecesinde katıldığı görülmektedir. Bu durumda öğretim elemanlarına göre öğrencilerin çoğunluğu J. S. Bach’ın süitlerindeki teknik zorlukları aşabilmektedir. Tablo 3. 2. 4. Öğretim Elemanlarının, Bach Süitleri Çalmadan Önce Polifonik Yapısını, İçinde Geçen Formları ve Barok Dönem Özelliklerini Ne Ölçüde İncelediklerine İlişkin Dağılım Seçenekler f % Tamamen 1 14,2 Büyük ölçüde 4 57,1 Kısmen 2 28,5 Çok az - - Hiç - - Toplam 7 100 Tablo 3. 2. 4.’de görüldüğü gibi öğretim elemanlarının çoğunluğu (% 71,3), Bach viyolonsel süitlerini çalmadan önce polifonik yapısını, içinde geçen formları ve Barok Dönem özelliklerini ne ölçüde incelediklerini “Tamamen” ve “Büyük ölçüde” şeklinde yanıtlamıştır. (%28,5)’i ise “Kısmen” yanıtını vermiştir. Buna göre öğretim elemanlarının büyük kısmının J. S. Bach viyolonsel süitlerinin çalınmasının yanında polifonik yapılarının incelenmesine, içinde geçen formlara ve Barok Dönem özelliklerine önem verdikleri söylenebilir. 37 Tablo 3. 2. 5. Öğretim Elemanlarının Konu İle İlgili Diğer Görüş ve Önerileri Görüş ve Öneriler  Bach viyolonsel süitlerinin viyolonsel eğitimine teknik ve müzikal anlamda büyük kazanımları vardır. Bu bakımdan mutlaka yer verilmelidir.  Bach viyolonsel süitlerinin öğrencilerin teknik ve müzikal anlamda gelişimlerine katkı sağlayacağını düşünüyorum.  Öğrencilerin seviyelerini arttıracağını düşünmekteyim. Eğitim fakültelerinin Bach viyolonsel süitlerinin üzerinde durması gerektiğine inanmaktayım.  Öğrenciler teşvik edildiğinde mezuniyet sonrası dahil çalabilecekleri birçok süit bölümü var. Motivasyon ve psikolojik denge hem hoca hem de öğrenciler için en elzem hususlardan bir kaçıdır. Eğitim fakültelerinde müzik eğitimi kanımca daha da iyileştirilebilir hale getirilmelidir. Tablo 3. 2. 5.’de görüldüğü gibi öğretim elemanları, viyolonsel eğitiminde Bach viyolonsel süitlerinin teknik ve müzikal anlamda öğrencilere katkı sağlayacağını dile getirmişlerdir. 3. 3. Üçüncü Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar Araştırmanın üçüncü alt probleminde “Öğrencilerin viyolonsel eğitiminde J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalışmalarına ilişkin durum nedir?” sorusuna yanıt aranmıştır. 38 Tablo 3. 3. 1. Öğrencilerin J. S. Bach Viyolonsel Süitlerini Kaçıncı Sınıfta Çaldıklarına İlişkin Dağılım Dağılım f % 1.Sınıf 17 45,9 2.Sınıf 9 24,3 3.Sınıf 6 16,2 4.Sınıf 5 13,5 Toplam 37 100 Tablo 3. 3. 1.’e göre öğrencilerin büyük bir kısmının (%70,2) 1. ve 2. sınıftan itibaren Johann Sebastian Bach viyolonsel süitlerini çalmaya başladıkları görülmektedir Bu durumda tüm sınıflarda J. S. Bach viyolonsel süitlerine yer verildiği görülmektedir. Tablo 3. 3. 2. Öğrencilerin J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Hangilerinin Bölümlerini Çaldıklarına İlişkin Dağılım Dağılım f % Süit 1 29 90,6 Süit 2 2 6,25 Süit 3 - - Süit 4 1 3,1 Süit 5 - - Süit 6 - - Toplam 32 100 Tablo 3. 3 .2’e göre, öğrencilerin büyük bir kısmının (%96,85) J. S. Bach viyolonsel süitlerinin 1., 2. ve 4. sünün üzerinde çalıştıkları görülmektedir. 39 Bu durum, Eğitim fakültelerinin müzik öğretmenliği bölümlerinde özellikle 1. Süitin yoğunlukla kullanıldığını bunun yanında 5. ve 6. Süitlerin hiç kullanılmadığını göstermektedir. Tablo 3. 3. 3. Öğrencilerin J. S. Bach Viyolonsel Süitlerindeki Ritmik Yapı, Bağ ve Süslemeleri Çalarken Hangilerinde Zorlandıklarına İlişkin Dağılım Dağılım f % Ritmik yapı 3 5,8 Bağlar 11 21,5 Süslemeler - - Ritmik yapı ve Bağlar 4 7,8 Ritmik yapı ve Süslemeler - - Bağlar ve Süslemeler 1 1,9 Ritmik yapı, Bağlar, Süslemeler 4 7,8 Hiçbiri 8 15,6 Çalmadım 20 39,2 Toplam 51 100 Tabloda 3. 3. 3’e görüldüğü gibi öğrencilerin çoğunluğu (%44,8), Bach viyolonsel süitlerini çalarken ritmik yapı, bağlar ve süslemeler konusunda zorlandıklarını ifade ederken, ankete katılan öğrencilerin (%39,2)’lik bir kısmı da bu süitleri çalmadığını ifade etmiştir. Buna göre süitleri çalan öğrencilerin büyük çoğunluğunun Bach viyolonsel süitlerindeki ritmik yapı, bağ ve süslemeleri çalarken zorlandıkları görülmektedir. 3. 4. Dördüncü Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar Araştırmanın dördüncü alt probleminde “J. S. Bach viyolonsel süitlerini viyolonsel eğitiminde kullanımına ilişkin öğrencilerin görüşleri nelerdir?” sorusuna yanıt aranmıştır. 40 Tablo 3. 4. 1. J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Teknik ve Müzikal Anlamda Ne ölçüde Katkı Sağladığına Yönelik Öğrenci Görüşlerinin Dağılımı Seçenekler f % Tamamen 10 27,0 Büyük ölçüde 25 67,5 Kısmen 2 5,4 Çok az - - Hiç - - Toplam 37 100 Tablo 3. 4. 1’e göre; Öğrencilerin “J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Teknik ve Müzikal Anlamda Ne ölçüde Katkı Sağladığına Yönelik Dağılım” oranına bakıldığında (%94,5)’i “Tamamen” ve “Büyük ölçüde” katılırken (%5,4) lük bir kısım “Kısmen” yanıtını verdiği görülmektedir. Buna göre öğrencilerin tamamına yakın bölümü J. S. Bach viyolonsel süitlerinin teknik ve müzikal anlamda kendilerine katkı sağladığı görüşündedir. Tablo 3. 4. 2. Öğrencilerin, Bach Süitleri Çalmadan Önce Polifonik Yapısını, İçinde Geçen Dansları ve Barok Dönem Özelliklerini Ne Ölçüde İncelediklerine İlişkin Dağılım Seçenekler f % Tamamen 6 17,6 Büyük ölçüde 9 26,4 Kısmen 16 47,0 Çok az 2 5,8 Hiç 1 2,9 Toplam 34 100 41 Tablo 3. 4. 2’e göre; öğrencilerin “Bach süitleri çalmadan önce polifonik yapısını, içinde geçen formları ve Barok Dönem özelliklerini ne ölçüde incelediklerine ilişkin dağılım” oranına bakıldığında (%44)’ü “Tamamen” ve “Büyük ölçüde” yanıtını vermiş, (%56)’lık kısmı da “Kısmen”, “Çok az” ve “Hiç” yanıtlarını vermiştir. Bu durum ankete katılan öğrencilerin yarısından fazlasının Bach viyolonsel süitlerini, polifonik yapı, form ve Barok Dönem özellikleri bağlamında farklı uygulamalar yapıldığını göstermektedir. Tablo 3. 4. 3. Öğrencilerin Konu İle İlgili Diğer Görüş ve Önerileri Görüş ve Öneriler  J. S. Bach viyolonsel süitlerinin geliştirici olduğunu düşünüyorum.  J. S. Bach viyolonsel süitlerinin sıkıcı olduğunu düşünüyorum.  J. S. Bach viyolonsel süitlerinin etütlerle desteklenmesi gerektiğini düşünüyorum.  Seviye göz önünde bulundurulmalı, başta bağımsız çalışılmalı, parçayı bütün olarak çalmak yerine bölüm bölüm çalışılmalı.  J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalabilmek için viyolonsel çalım tekniğinin gelişmiş olması gerekir.  Teknik ve entonasyon açısından geliştiricidir. Tablo 3.4.3’de de görüldüğü gibi öğrencilerin büyük bir kısmı J. S. Bach viyolonsel süitlerinin teknik ve müzikal açıdan kendilerine katkı sağlayacağını ifade ederken, bir kısım öğrenci de bu süitlerin çalışılmaya başlamadan önce etütlerle desteklenmesi gerektiğini belirtmiştir. 42 3. 5. Beşinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar Araştırmanın beşinci alt probleminde “Bach viyolonsel süitleri viyolonsel eğitimi bağlamında hangi teknik ve müzikal özellikleri taşımaktadır?” sorusuna yanıt aranmıştır. Bu bölümde altı J. S. Bach solo viyolonsel süitinin viyolonsel eğitimi bakımından teknik ve müzikal analizi yapılmıştır. Yapılan bu analizde eserlerde yer alan süsleme, ritmik yapı, yay ve cümleleme, polifonik ve dinamik yapı ile akort sistemi (scordatura) incelenmiştir. 3. 5. 1. Süit I 3. 5. 1. 1. Prelude. Daha önceden de belirtildiği üzere Preludler süitlerin giriş kısmını oluşturur. Viyolonsel eğitiminin sıklıkla kullanılan tonalitelerinden olan sol majörün akorlarının yanı sıra altere akorlar da yer almaktadır. Böylelikle bu geçişler öğrencilerin bu temel akorları tanımasını ve bu akorlar arasındaki bağlantıları pekiştirmesini sağlayabilir. Ayrıca viyolonselin dört teli arasındaki sürekli ve bağlı tel geçişlerinin nüanslar ile birlikte kullanımı öğrencilere viyolonsel çalma tekniği anlamında önemli katkılar sağlayabileceği düşünülebilir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 1. 2. Allemande. 4/4’ lük ölçü sayısı ile yazılmış, görkemli bir şekilde başlayan ve yoğun bir anlatıma sahip tipik bir Alman dansı olan Allemande eksik ölçüde yer alan 16’lık nota ve hemen ardından gelen 3 sesli sol majör akor ile öğrencilerin ani ritmik geçişleri yorumlama kapasitelerini geliştirmelerine katkı sağlayabilir. Bu bölümde düzensiz bağlar, detaşe ve staccato notalar bir arada kullanılmaktadır. Bu sayede öğrencilerin farklı yay tekniklerini art arda gelen pasajlarda pekiştirmelerine olanak sağlayabileceği görülmektedir. 43 (Edition Peters, 1911) 3. 5. 1. 3. Courante. 3/4'lük bir Fransız dansı olan Courante viyolonsel tekniği bağlamında düşünüldüğünde farklı tellerde ve pozisyonlarda ani aralık geçişleriyle öne çıkmaktadır. Aynı zamanda ani nüans değişimleri öğrencilerin yay hassasiyetini ve hakimiyetini kontrol altında tutmalarını gerektirir. 3 bağlı bir ayrı ve bir ayrı üç bağlı 16’lık notalara bölümde sıkça yer verilmesi öğrencilerin bu tekniği daha iyi kavrayabilmesine olanak sağladığı görülmektedir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 1. 4. Sarabande. Ağır bir bölüm olmasıyla yoğun bir anlatıma sahip olan Sarabande yayı yavaş kullanabilme açısından önemlidir. Yayın uzun süreli tel üzerinde daha yavaş hareket etmesi çalgıdan güzel bir ton elde edilmesini güçleştirmektedir. Bölüm içerisinde eserin karakterini ortaya çıkaran akorlara ve süslemelere yer verilmiştir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 1. 5. Menuetto I- II. Bu süitte art arda gelen iki Menuet sol majör ve sol minör tonalitesinde yazılmıştır. Yay hareketleri her ölçüde değişkenlik göstermektedir. Bu da 44 öğrencilerin düzenli olmayan yay hareketlerini kavramalarına olanak sağlayabilir. Ayrıca bu edisyonda bağlı staccato tekniğine yer verilmiştir. (Edition Peters, 1911) (Edition Peters, 1911) 3. 5. 1. 6. Gigue. Süitin en hareketli ve enerjik bölümü olan Gigue 6/8’lik bir tartıma sahiptir. Bölüm boyunca genellikle 8’lik notalar kullanılmaktadır. Bundan dolayı eseri çalan öğrencilerin 6/8’lik ölçü sayısı kapsamında farklı ritmik yapılanmaları daha iyi algılamalarını sağladığı görülmektedir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 2. Süit II 3. 5. 2. 1. Prelude. 3/4’lük ölçü sayısıyla ve re minör tonalitesinde yazılan bölüm, yoğun bir legato kullanımına sahiptir. Barok Dönemde kullanılmayan ancak modern anlayışla Bach’ın eserlerinde kullanılan vibrato tekniğinin akıcı olması önemlidir. Bölümün en sonunda art arda gelen beş akorun hem fortissimo olması hem de sol elde parmakların akorları basarken bulunduğu konumu daha zor hale getirdiği söylenebilir. 45 (Edition Peters, 1911) 3. 5. 2. 2. Allemande. 4/4’lük ölçü sayısı ile yazılmış Alman dansıdır. Allemande karakterine uygun sonoriteyle ve akıcı bir şekilde çalınmalıdır. Bölüm içerisinde bir ölçüde 32’lik notalara yer verilen ve ajilite gerektiren bir pasaj bulunmaktadır. Eserin kendini gösteren kısımları akorlarla daha belirgin hale gelmektedir. Eserde uzun crescendolara yer verilmiştir. Eserde genel olarak altere sesler yer almaktadır. Özellikle la majör tonuna yapılan modülasyonun etkisiyle fa diyez ve sol diyez notalarına da sıklıkla rastlanmaktadır. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 2. 3. Courante. Eksik ölçüde yer alan 16’lık notayla başlayan ve genellikle 16’lık notaların hâkim olduğu 3/4’lük Fransız dansıdır. Bach’ın birçok süitindeki düzensiz yay kullanımına bu bölümde de rastlanır. Özellikle 4’lü 16’lık grupların yay planı değişkenlik göstermektedir. Forte piyano ve sforzando nüansları eserin karakterine canlılık kattığı söylenebilir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 2. 4.Sarabande. 3/4’lük ölçü sayısı ve largo karakterde yazılmış Fransız dansıdır. Ana temaya kimi zaman eşlik eden tema ile Bach yatay kontrpuan anlayışını bu bölümde 46 belirgin bir şekilde göstermektedir. Bu iki temanın dengeli bir şekilde yorumlanabilmesi önemlidir. Eserde kullanılan triller yorumcunun isteğine bağlı olarak değişkenlik gösterebilir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 2. 5. Menuetto I- II. Birincisi re minör ikincisi ise re major tonalitesinde yazılmış olan Menuetler 3/4’lük ölçü sayısına sahiptir. Birinci Menuet re minör kök akoruyla başlayıp polifonik bir anlayışla yazılmıştır. İkinci Menuet zarif bir karakterdedir. Staccato notalar ve uzun bağlar bu bölümde bir araya gelmektedir. (Edition Peters, 1911) (Edition Peters, 1911) 3. 5. 2. 6. Gigue. 3/8’lik ölçü sayısında ve allegro temposunda yazılmıştır. Grazioso başlayıp son pasajlarda ise bölümün bitişini yansıtan fortissimo nüansıyla yorumlanmaktadır. 4’lük 8’lik ve 16’lık notalardan oluşmaktadır. Bölümün birinci kısmında re ve la, ikinci kısmında ise sol ve re tellerinin aynı anda kullanılması eserin karakteristik özelliklerinden biri olduğu söylenebilir. Eserin son ve enerjik bölümüdür. 47 (Edition Peters, 1911) 3. 5. 3. Süit III 3. 5. 3. 1. Prelude. 3/4’lük ölçü sayısı ile yazılmış, canlı ve görkemli (Allegro Maestoso) bir karaktere sahiptir. Do majör tonalitesinde yazılmıştır. Gamlarla başlayan bölüm eğitimsel anlamda do majör tonunun tanınmasını sağlayabilir. Genellikle detaşe ve legato kullanılır. Bölümün orta kısmında gelen dört bağlı 16’lık notalardan oluşan motifler önce kendi içerisinde akorları ve art arda gelerek uzun bir sekvensi oluşturmaktadır. Bu kısmın çalma kondisyonu açısından da önemli olduğu söylenebilir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 3. 2. Allemande. 4/4’lük eksik ölçüyle başlayan ve allegro temposunda çalınan bir Alman dansıdır. Oldukça ani tel geçişlerine sahip olan ve farklı yay tekniklerinin bir arada kullanıldığı bir bölümdür. Eserde fa diyez notası altere ses olarak sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Eserin bazı pasajlarında roma rakamıyla belirtilen çalma önerileri bulunmakta ve bu durumun icracıyı çalınması daha güç pozisyonlara yönlendirebileceği görülmektedir. (Edition Peters, 1911) 48 3. 5. 3. 3. Courante. 3/4’lük ve görkemli (maestoso) bir karaktere sahip olan bölümün yapı taşını 8’likler oluşturmaktadır. Do majör tonalitesinin temel arpejleriyle başlar. Eserin özellikle orta kısmında aksanlı notalar yer almaktadır. Yapılan bu aksanlar icracının aksanlı çalma tekniğini de geliştirmektedir. Bu edisyonda eser forte piyano nüansıyla başlar, ayrıca crescendo ve decrescendo nüanslar oldukça fazla kullanılır. Bu yoğun nüans kullanımının yay kullanımı anlamında geliştirici olduğu söylenebilir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 3. 4. Sarabande. 3/4’lük ağır bir tempoda çalınan Fransız dansıdır. Bach bu bölümde viyolonselde kullanılan çok seslilik olanaklarını göz önünde bulundurarak bir kontrpuan yaratmıştır. Yoğun ve duygusal bir anlatıma sahiptir. Bu durum vibrato tekniğinin modern yorumlamada kullanılmasını desteklemektedir. Başlangıç ve bitişte dört sesli güçlü bir do majör akoru kullanılmıştır. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 3. 5. Bourree I- II. Birincisi do majör, ikincisi ise do minör tonunda yazılmıştır. 4/4’lük sebare ölçü sayısı ile yazılmış bir Fransız dansıdır. Birinci bölüm daha canlı ve birbirinden uzak aralıklara sahip olması nedeniyle tel ve pozisyon geçişlerinin daha atlamalı olduğu bir karakter sergilerken; ikinci bölüm daha sakin ve bağların yoğun bir şekilde kullanıldığı ve armonik do minör tonalitesinin hissedildiği bir karaktere sahip olduğu söylenebilir. 49 (Edition Peters,1911) (Edition Peters, 1911) 3. 5. 3. 6. Gigue. 3/8’lik hareketli bir tempoda yazılmış Fransız dansıdır. Bu bölümü çalarken 2, 4, 6 bağlı notaların yanında staccato ve detaşe tekniği kullanılmıştır. Eserin bazı partilerinde geniş aralıkların yer alması tel atlamalarına neden olmaktadır. Bu durum icracı için zorlayıcıdır. Ayrıca eserde yatay çok seslilik belirgin bir şekilde görülmektedir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 4. Süit IV 3. 5. 4. 1. Prelude. 4/4’lük ölçü sayısı ile ve mi bemol majör tonalitesiyle yazılmış genellikle 8’lik ve 16’lık ve noktalı 8’lik notalardan oluşan bölüm görkemli bir girişe sahiptir. Bu edisyonda bölüm genel olarak 2 bağlı 2 ayrı yay hareketleriyle devam ederken parçanın ortalarından sonra 12 bağlı olan yay kullanımı göze çarpmaktadır. Bölüm içerisinde yer alan dinamikler eserin daha karakteristik bir biçimde çalınmasına sebep olmaktadır. Bölüm içerisinde bulunan ritardandolar da esere esneklik kazandırmaktadır. Bölüm viyolonsel üzerindeki birinci, ikinci, üçüncü ve dördüncü pozisyonlar ile çalınmaktadır. 50 (Edition Peters, 1911) 3. 5. 4. 2. Allemande. 4/4’lük ölçü sayısı ile yazılmış olan bu dans eksik ölçüyle başlamıştır. Alman dansı olan Allemande bölümünde düzensiz bağlar ve atlamalı notaların oluşu öğrencilerin tuşe ve arşe arasındaki hakimiyeti geliştirmesinde çok büyük bir öneme sahiptir. Ayrıca bölüm içerisindeki pozisyon geçişlerinin olması eseri çalacak olan öğrenciler ve icracıların alt yapı anlamında tecrübeli olmalarını gerektirmektedir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 4. 3. Courante. Fransız dansı olan Courante 3/4’lük ölçü sayısı ve eksik ölçüyle başlamıştır. Yukarıdaki tabloda görüldüğü üzere parça içerisinde yer alan üçlemeler esere hareketlilik ve dinamizm kazandırmıştır. Eserin sonlarınla doğru aksanlı notalar yer almaktadır. Eser üzerinde bulunan crescendo, decrescendo, forte ve piyano gibi dinamikler esere daha gösterişli bir hava kazandırırken icra sırasında öğrenciler için eseri biraz daha zor hale getirdiği görülmektedir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 4. 4. Sarabande. 3/4’lük ağır bir tempoda yazılmış olan Sarabande eski bir Fransız dansı olarak bilinmektedir. Eser içerisinde noktalı 8’lik notaların yoğun bir şekilde kullanılmış 51 olması dikkat çekmektedir. Bu durum esere ayrı bir karakteristik özellik katmaktadır. Bunun yanında yatay kontrpuan şekilde giden notalar polifonik anlamda öğrenciler için eğitici bir özelliğe sahip olduğu söylenebilir. Eser içerisinde art arda gelen akor yürüyüşleri de gözlenmektedir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 4. 5. Bourree I- II. 4/4’lük sebare ölçü sayısı ile yazılmış bir Fransız dansıdır. Sebare; notaların vuruş değerlerinin 1/2 oranında düşürülmesiyle meydana gelir. 4’lük notaların 8’lik, 8’lik notaların 16’lık düşünülüp icra edilmesi gibi. Öğrencilerin eseri icra ederken bu durumu göz ardı etmemeleri gerekmektedir. Birinci bölüm ritmik ve gösterişli bir şekilde başlamaktadır. 16’lık 8’lik ve 4’lük notalar ritmik bir uyum içerisinde ilerlemektedir. İkinci bölüm ise ikinci bölüme göre biraz daha durgundur ve bu bölümde çift sesler kullanılmaktadır. (Edition Peters, 1911) (Edition Peters, 1911) 3. 5. 4. 6. Gigue. Güçlü, hareketli ve canlı bir şekilde başlayan Gigue 12/8’lik ölçü sayısı ile yazılmış bir Fransız dansıdır. Bu edisyonda genellikle her ölçüde on iki tane üçer bağlı 52 8’lik nota bulunmaktadır. Bu notalar çalınırken aynı zamanda aksanlı olması istenmiştir bu da zaten hareketli olan eserin icracı için daha da zorlayıcı bir hale gelmesine sebep olmaktadır (Edition Peters, 1911) 3. 5. 5. Süit V 3. 5. 5. 1. Prelude. 4/4’lük ölçü sayısı ve do minör tonalitesiyle yazılmış olan Prelude esere giriş niteliğindedir. J. S. Bach bu süitinde scordatura kullanmıştır. Scordatura; yaylı çalgılarda tellerden birisinin uyumunu (akordunu) belli bir amaç için değiştirmek anlamına gelmektedir. Bu süitte de la teli sol’e düşürülmüştür ve do-sol-re-la şeklinde olan akort sistemi do-sol-re- sol şeklinde değişmiştir. Bu durum birinci teldeki bütün notaların yazıldığında bir tam ton pes duyulmasına neden olur. Yukarıdaki notasyonda üst dizekteki notalar scordatura sistemiyle çalınırken (do-sol-re-sol) alttaki dizek viyolonseldeki normal akort sistemiyle (do- sol-re-la) çalınmaktadır. Ağır bir tempo ile başlayan bölüm 4’lük, 8’lik, noktalı 8’lik ve 16’lık notalardan oluşup eserde düzensiz legato ve bağlı stacattolar yer almaktadır. Eserin devamında ölçü sayısı 3/8’lik olmakta ve daha hareketli bir şekilde ilerlemektedir. Yine bu bölümde de bağlı ve atlamalı olan notaların eserin zorluk düzeyini arttırdığı görülmektedir. (Edition Peters, 1911) 53 (Edition Peters, 1911) 3. 5. 5. 2. Allemande. Eski bir alman dansı olan Allemande 4/4’lük ölçü sayısı ile yazılmıştır. Diğer süitlerin Allemande bölümlerinde olduğu gibi bu bölümde de J. S. Bach girişte eksik ölçüyle başlamıştır ve hemen arkasından gelen akor esere görkemli bir başlangıç kazandırmıştır. Bu bölümde düzensiz bağlı notalar, detaşe ve staccato notalar bir arada kullanılmıştır. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 5. 3. Courante. 3/2’lik ölçü sayısı ile yazılmış olan eski bir Fransız dansıdır. Dinamik bir yapıda olan bu bölümde notalar arasında çarpmalara ve istendiği takdirde trillere yer verilmektedir. Bölüme eksik ölçüyle başlanmıştır ve içerisinde bağlı staccatolar, noktalı 4’lükler, 4’lük, 8’lik ve 16’lık notalar yer almaktadır. Genelde ölçü başlarına gelen akorlar parçaya karakteristik bir özellik katmaktadır. (Edition Peters, 1911) 54 3. 5. 5. 4. Sarabande. Eski Fransız dansı olan Sarabande yoğun bir ifadeyle ve ağır bir tempoda başlamıştır. 3/4’lük ölçü sayısı ile yazılmıştır. Arşenin tel üzerinde yavaş hareket etmesi istenilen tonun elde edilmesini daha da güçleştirirken teknik anlamda icracıya büyük fayda sağlamaktadır. Eser genel olarak 4 bağlı bir ayrı ve 4 bağlı 2 ayrı arşe kullanımıyla çalınmaktadır. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 5. 5. Gavotte I- II. Art arda gelen bu iki Fransız dansı 4/4’lük sebare ölçü sayısı ile yazılmıştır. Birinci bölüm 4’lük ve 8’lik notalardan oluşur. Daha keskin ve sade bir karaktere sahiptir. İkinci bölüm ise 4’lük ve 8’lik 3’leme notalardan oluşur. Uzun legatolar da esere yumuşaklık kazandırmaktadır. Eser üzerindeki dinamikler eserin hissedilerek ve anlaşılır çalınmasını sağlamaktadır. (Edition Peters, 1911) (Edition Peters, 1911) 55 3. 5. 5. 6. Gigue. 3/8’lik ölçü sayısı ile yazılmış bir Fransız dansıdır. Parça boyunca noktalı 8’lik ve 16’lık notalar göze çarpmaktadır. Eser sürekli tek sesli olarak devam etmektedir. Noktalı 8’likler ve notalar arasında geniş atlamaların yer alması eseri icra eden için zorlayıcıdır. Eserde bağlı staccato, detaşe ve legato teknikleri kullanılmaktadır. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 6. Süit VI 3. 5. 6. 1. Prelude. 12/8’lik ölçü sayısı ile re majör tonalitesinde yazılmış giriş bölümüdür. Süit genel olarak 8’lik ve 16’lık notalardan oluşmaktadır. 2 bağlı bir ayrı, 2 ayrı 3 bağlı, 6 bağlı, 12 bağlı şeklinde yazılmış olan düzensiz bağların eseri teknik anlamda daha da güçleştirip, icracının arşe hakimiyeti konusunda zorluk yaşamasına sebep olduğu görülmektedir. Aynı zamanda la ve re telleri arasındaki sürekli geçişler, staccato ve legatoların teknik anlamda kullanılması, eser içerisinde nüansların yer alması ve eserin fa ile do anahtarları kullanılarak çalınması ileri seviyede bir eser olduğunu göstermektedir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 6. 2. Allemande. 4/4’lük ölçü sayısı ile yazılmış Alman dansı olan Allemande diğer süitlerdeki Allemandelardan tempo anlamında daha yavaş çalınmaktadır. Bu çalım onun daha çok Sarabande gibi duyulmasına sebep olmaktadır. Bölüm genel olarak 16, 32, 64’lük notalardan oluşmaktadır. Eserde kullanılan akor geçişlerinin eserin daha da ortaya çıkmasını 56 sağladığı görülmektedir. Bunun yanında eserde kullanılan uzun bağlar da icracıyı zorlamasının yanında eğitsel bakımdan arşeye hâkim olma anlamında büyük katkı sağladığı görülmektedir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 6. 3. Courante. 3/4’lük ölçü sayısı ile yazılmış eski bir Fransız dansı olan Courante eksik ölçüde yer alan 8’lik notayla başlar ve eserin devamına da 8’lik ve 16’lık notalar hakimdir. Enerjik bir bölümdür ve staccato ve legato tekniğinin belirgin bir şekilde kullanıldığı görülmektedir. Bölümdeki düzensiz bağların ve notaların oluşu icracı açısından eserin daha zorlayıcı bir hal almasına sebep olmaktadır. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 6. 4. Sarabande. 3/2’lik ölçü sayısı ile yazılmış bir Fransız dansıdır. Bu bölümde J. S. Bach yatay kontrpuanı çoğu ölçüde kullanmayı tercih etmiştir. Dört sesli akorlardan sonra gelen iki sesli ve tek sesli notaların dengeli ve temiz bir şekilde icra edilmesi önemlidir. (Edition Peters, 1911) 3. 5. 6. 5. Gavotte I-II. Birinci bölümü 4/4’lük sebare ölçü sayısı ile, ikinci bölümü ise normal 4/4’lük ölçü sayısı ile yazılmış bir Fransız dansıdır. Birinci bölümde notaların vuruş 57 değerinin 1/2 oranında düşürülmesi genel olarak öğrenciler arasında icra esnasında bir tedirginlik yaratmaktadır. Birinci bölüm genel olarak 2, 3, 4 bağlı, detaşe ve staccato notalardan oluşur. İkinci bölümde ise staccato ve detaşe çalınan notaların yanında 2 bağlı ve 4 bağlı yatay çok seslilik dikkat çekmektedir. (Edition Peters, 1911) (Edition Peters, 1911) 3. 5. 6. 6. Gigue. 6/8’lik ölçü sayısı ile yazılmış bir Fransız dansıdır. Eser genel olarak 8’lik ve 16’lık notalardan oluşur. Eksik ölçü ile başlayan bölüm ikinci ölçüde noktalı 4’lükle devam eden çift sesle görkemli bir giriş yapar. Eserde 2 bağlı ve bir ayrı staccato notaların yanında uzun bağlardan oluşan notalarda dikkat çekmektedir. Eserde kullanılan roma rakamları icracıyı farklı pozisyonlardan çalmaya itmektedir. Bu bölümün icra anlamında süitin en zor bölümlerinden biri olduğu söylenebilir. (Edition Peters, 1911) 58 4.Bölüm Tartışmalar ve Öneriler 4. 1. Sonuçlar Araştırmada elde edilen bulgular ışığında şu sonuçlara ulaşılmıştır. Sonuçlar araştırmada ele alınan alt problemler doğrultusunda sunulmaktadır. Aynı zamanda elde edilen sonuçlar okuyucu yorumuna açık bulunmaktadır. 4. 1. 1. Birinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar. Viyolonsel öğretim elemanlarının tamamı J.S. Bach viyolonsel süitlerinin viyolonsel eğitimi için gerekli ve önemli olduğuna ilişkin görüş bildirmektedir. Öğretim elemanları, öğrenciler ile viyolonsel eğitimi sırasında daha çok 1. 2. ve 3. süitlerin bölümlerini çalıştıklarını, bu durumun öğrencilerin gösterdiği gelişime göre değişiklik göstereceği düşüncesi belirtilmektedir. Bununla birlikte viyolonsel eğitimi sırasında kullandıkları kaynak kitaplara bakıldığında Edition Peters’in en çok tercih edilen edisyon olduğu ve arkasından Barenreiter Urtext’in geldiği görülmektedir. Bu sonuçlardan başka öğretim elemanları J. S. Bach viyolonsel süitlerinin; “öğrencilerin polifonik müzikle tanışmaları, teknik ve müzikal problemleri çözmeye çalışmaları”, “Barok Dönemi ve Bach’ın müziğini anlamaları”, “entonasyonlarını daha iyi bir hale getirmeleri”, “bağ, tril ve ritim algılarını geliştirmeleri” bağlamında viyolonsel eğitimine katkı sağlayacağı görüş ve önerilerini sundukları belirlenmiştir. 4. 1. 2. İkinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar. Viyolonsel öğretim elemanlarının bir kısmı öğrencilerin J. S. Bach viyolonsel süitlerindeki arşe tekniklerini kullanırken “kısmen” zorlandığını belirtirken diğer bir kısmı da “tamamen ve “büyük ölçüde” yönünde görüş bildirmiştir. Bunun yanında ankete katılan öğretim elemanlarının yarıdan fazlası öğrencilerin J. S. Bach viyolonsel süitlerindeki süslemeleri kısmen yapabildikleri konusunda görüş bildirirken, büyük bir kısmı da yapabildikleri görüşündedir. Öğretim elemanlarının bir bölümü 59 öğrencilerin teknik güçlükleri rahat bir şekilde aşabildiklerini ifade ederken, çoğunluğu ise öğrencilerin tam anlamıyla bu zorluklarla baş edemediklerini bildirmektedir. Bu sonuçlardan başka viyolonsel öğretim elemanlarının büyük kısmının J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalmadan önce bu süitlerin armonik yapısını, içinde geçen dansların özelliklerini, süitlerin ait olduğu dönem ve stil özelliklerini inceledikleri belirlenmiştir. Öğretim elemanlarının, “Bach viyolonsel süitlerinin viyolonsel eğitimine teknik ve müzikal anlamda büyük kazanım sağladığı”, “bu süitlerin öğrencilerin seviyelerini artıracağı”, “eğitim fakülteleri müzik bölümlerinin Bach viyolonsel süitleri üzerinde daha çok durması gerektiği” görüş ve önerilerini sundukları belirlenmiştir. 4. 1. 3. Üçüncü Alt Probleme İlişkin Sonuçlar. Viyolonsel öğrencilerinin çoğunluğu J. S. Bach viyolonsel süitlerini 1. ve 2. sınıftan itibaren çalmaya başladıklarını belirtmişlerdir. Öğrencilerin tamamına yakını altı süitten oluşan J. S. Bach viyolonsel süitlerinin 1. ve 2. sini çaldıkları belirlenmiştir. Öğrencilerin büyük kısmı J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalarken süitlerdeki ritmik yapılar, bağ ve süslemeler konusunda zorlandıklarını bildirirken bir kısmının bu süitleri henüz çalmadıkları tespit edilmiştir. 4. 1. 4. Dördüncü Alt Probleme İlişkin Sonuçlar. Viyolonsel öğrencilerinin tamamına yakını J. S. Bach viyolonsel süitlerinin teknik ve müzikal anlamda viyolonsel eğitimleri boyunca kendilerine büyük ölçüde katkı sağlayacağını belirtmiştir. Viyolonsel öğrencilerin büyük bir kısmının Bach viyolonsel süitlerini çalmadan önce süitlerin polifonik yapılarını, içinde geçen dansları ve Barok Dönem özelliklerini daha az inceledikleri görülürken, bir kısmının büyük oranda incelediği belirlenmiştir. Bu sonuçlardan başka viyolonsel öğrencileri, “J. S. Bach viyolonsel süitlerinin teknik ve entonasyon anlamında geliştirici olduğu”, “etütlerle desteklenmesi gerektiği”, “parçayı bütün olarak çalmak yerine bölüm bölüm çalışılması gerektiği” konusunda görüş ve önerilerini sundukları belirlenmiştir. 60 4. 1. 5. Beşinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar. J. S. Bach’ın yazmış olduğu altı solo viyolonsel süitinin viyolonsel eğitimi bakımından bütün alt bölümleri incelenip seslendirmeye ilişkin özelliklerinin, süsleme, ritmik yapı, yay ve cümleleme, polifoni ve dinamik yapı açısından müzikal analizi yapılmıştır. 4. 2. Öneriler Araştırmadan elde edilen sonuçlar doğrultusunda aşağıdaki öneriler sunulmuştur:  J. S. Bach viyolonsel süitleri viyolonsel eğitiminde müzikal ifadenin geliştirilmesi anlamında, teknik anlamda (arşe, ritim v.b), polifonik anlamda, dinamikleri tanıma anlamında ve Barok Dönemin klasik müziğe yansıttıklarının anlaşılması bakımından büyük bir yer ve öneme sahiptir. Bu süitlerin üzerinde daha çok durulmasının viyolonsel eğitimine yararı olacağı düşünülmektedir.  Viyolonsel eğitimi sürecinde J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalmaya başlayan öğrencilerin özellikle icra edeceği süit veya süitleri dinlemeleri, sosyal medya üzerinden dünyaca ünlü viyolonsel icracılarından izleyerek onların kullandığı teknik ve müzikalite olgusunu anlamaya çalışmaları eserleri daha iyi yorumlamalarına ve farkındalık yaratmalarına katkı sağlayabilir.  J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalmadan önce yapılan polifonik analizler öğrencilerin hem eser içinde geçen notalar arasındaki bağlantıları daha iyi algılamalarını hem de müzik eğitimi sürecinde kendilerini polifonik bilgi birikimini daha ileriye taşımaları anlamında yararlı olabilir.  J. S. Bach viyolonsel süitlerini çalan öğrencilerin karşılaştığı zorlukları aşmak üzere çeşitli etütlerle teknik alt yapıları desteklenmelidir. Karmaşık bağ, ritim ve nota yapısına sahip olan süitleri bir süreden sonra ezberletme yoluna gidilmesi yerinde bir yaklaşım olabilir. Bu durum öğrencilerin eserleri notadan bağımsız, daha müzikal, entonasyona odaklı ve yüksek konsantrasyon ile çalmalarını sağlayabilir. 61  Bunun yanında öğretim elemanının öğrenciyi motivasyon olarak hazırlaması amacıyla eseri çalışmaya başlamadan önce içinde geçen müzikal ifadeleri ve o dönemdeki müziğin genel özelliklerini açıklaması anlaşılabilirlik açısından yararlı olabilir.  J. S. Bach viyolonsel süitlerine öğrenci konserlerinde bireysel öğrenci resitallerinde özellikle yer verilmelidir. Bu süitlerin çalınması aynı zamanda öğrencilerin sonat ve konçerto gibi eserleri çalmadan önce birçok müzikal altyapıya sahip olmasına da katkı sağlayabilir.  Viyolonsel öğrencilerinin bu eserleri teknik, müzikal ve polifonik anlamda incelemeleri ilerideki öğretmenlik sürecine bilgi birikimi açısından önemli katkılar sağlayabilir.  Öğretim elemanlarının viyolonsel eğitimi sürecinde öğrencilere verdikleri bu süitlerin sağladığı katkı ve başarı düzeyini ne derece artırdığıyla ilgili tespitlerde bulunması ve elde edilen bu verileri diğer eğitim fakültelerindeki öğretim elemanlarıyla paylaşmaları viyolonsel eğitiminin geliştirilmesine katkı sağlayabilir.  Viyolonsel öğretim elemanlarının Müzik Eğitimi Anabilim dallarında yapılan vize ve final dönemlerinde bu süitlere yer vermesi komisyon olarak yapılan bu sınavlarda öğrencinin gelişimine sağladığı katkıları diğer yaylı enstrüman öğretim elemanlarının da farklı açılardan değerlendirmesine olanak sağlayabilir. 62 Kaynakça Akbulut, E. (2013). Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi Anabilim Dalı “Bireysel Çalgı” Dersi Hedeflerinin Gerçekleştirme Düzeylerine İlişkin 3. ve 4. Sınıf Öğrencilerinin Görüşleri Açısından Bir Değerlendirme. Kastamonu Eğitim Dergisi, 21 (1), 57-68. Araboğlu, T. (2011). Viyolonselde Yay Tutuş Tekniği ve Temel Yay Teknikleri: Legato, Detashe, Staccato ve Spiccato’nun İncelenmesi. (Sanatta Yeterlik Tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No: 320990) Başaran İ. E. (1969). Eğitim Psikolojisi (Modern Eğitimin Psikolojik Temelleri)., Ankara: Kadıoğlu Matbaası. Büke, A. (2005). Bach Yaşamı ve Eserleri. İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Cangal, N. (2004). Müzik Formları. Ankara: Arkadaş Yayınevi. Çelebioğlu, E. (1986). Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş İstanbul: Tasvir Matbaası. Delikara, A. (2010). Barok Dönem Çalgı Müziğinde Seslendirme/Yorumlama Özellikleri. e- Journal of New World Sciences Academy. Volume: 5, Number: 4, Article Number: D0026, 199-211. Demirbatır, E. (1998). Türkiye’deki Eğitim Fakülteleri Müzik Eğitimi Bölümlerinde Viyolonsel Eğitimi. (Doktora Tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No:76425) Doğan, Ö. & Caferova, A. (2014). Cenan Akın'ın Varyasyon Silsilesi. Erciyes Sanat Dergisi, (3), 26-37. Ekinci, H.& Demirtaş, H. O. (2013). Barok Dönemi Piyano Eserlerini Yorumlamada Karşılaşılan Sorunlara İlişkin Müzik Öğretmeni Adaylarının Görüşleri. E-Journal of New World Sciences Academy, (2), 239-251. Ersoy, A. (2006). Süit Kavramının Genel Olarak İncelenmesi ve Johann Sebastian Bach’ın Viyolonsel İçin Yazdığı 6 Süit’ten No: I Sol Majör, No: II Re Minör ve No: III Do Majör’ün İncelenmesi. (Yüksek Lisans tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No: 217916) Felek, A.& Demirci, B. (2012). Viyolonsel Eğitiminde En Çok Kullanılan Başlangıç Metotlarının Karşılaştırmalı Analizi/ The Comparative Analysıs Of The Begınnıng Methods Commonly Used In Violoncello Educatıon. Ankara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, (29), 83-99. 63 Feridunoğlu, L. (2004). Müziğe Giden Yol Müzisyenin El Kitabı İstanbul: İnkılap Kitapevi. Gazimihal, R. (1961). Musiki Sözlüğü. Ankara: Milli Eğitim Basımevi. Hodeir, A. (2002). Müzikte Türler ve Biçimler. İstanbul: Pan Yayıncılık. Çeviren: İlhan USMANBAŞ Jungmook, L. (2004). A Performance Guide To J. S. Bach’s Suite No. 5 For Violoncello Solo: The Interpretation Of The Ornaments, Rhythm, Bowingand Phrasing, and Polyphonic Texture. Yayımlanmış Doktora Tezi, S.,Hanyang University, Korea, 1994, M.S., Indiana University, 1998. (Çev. B. Karabulut & U. Çabuk) Karasar, N. (2011). Betimsel Araştırma Yöntemi. Ankara: Nobel Akademik Yayıncılık. Kasap, D. (2008). J. S. Bach’ın 24 Füg’ünün Form Analiz ve İcra Bakımından İncelenmesi. (Yüksek Lisans tezi), Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No: 241145) Kaya, D. (2009). Johann Sebastian Bach’ın “Füg Sanatı”nın Barok Dönem Müzik Anlayışına Göre İncelenmesi. (Yüksek Lisans tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No: 241469) Kıran, S. S. (2012). J. S. Bach’ın Viyolonsel Süitlerinin Yorumlarında Farklı Edisyonların Etkileri. (Yüksek Lisans tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No: 319891) Mertkan, N. (2006). Barok Müzikteki Yaylı Sazlar Tekniği ve Barok Dönemi Eserlerinin Doğru Yöntemlerle Yorumlanması. (Yüksek Lisans tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No: 217937) Milli Eğitim Bakanlığı (2012). Güzel Sanatlar ve Spor Liseleri Türk ve Batı Müziği Çalgıları; Viyolonsel Ders Kitabı 9. Sınıf Ş. Yıldırım Orhan (Editör). Milli Eğitim BakanlığıYayınları.Web:http://www.meb.gov.tr/Ders_Kitaplari/2012/OrtaOgretim/Devlet/ GuzelSanatlar_SporLis/Viyolonsel_9.pdf adresinden 19 Ağustos 2015’de alınmıştır. Milli Eğitim Bakanlığı (2012). Güzel Sanatlar ve Spor Liseleri Türk ve Batı Müziği Çalgıları; Viyolonsel Ders Kitabı 11. Sınıf. Ş. Çilden (Editör). Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları.Web:http://www.meb.gov.tr/Ders_Kitaplari/2012/OrtaOgretim/Devlet/GuzelSan atlar_SporLis/Viyolonsel_11.pdf adresinden 20 Eylül 2015’de alınmıştır. Neumann, Frederick. (1993).Performance Practices of the Seventeent and Eighteenth Centuries. NewYork: Schirmer Books, (s. 294). (Çev. B. Karabulut & U. Çabuk). 64 Önder, O. (2012). Zeybek Müziklerinin Viyolonsel Eğitiminde Kullanılabilirliği ve Viyolonsel Eğitimine Uyarlanması. (Yüksek Lisans tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No:333892) Önver, Ç. (2009). Georg Phillippe Telemann'ın flüt ve Orkestra İçin a moll Süiti'nin Form ve İcra Açısından İncelenmesi. (Yüksek Lisans tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No: 241013) Öz, N.B. (2001). İnsanın Kültürel Gelişiminde Müzik Eğitiminin Önemi. Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 14 (1), 101-106. Özder, Z. (2009). Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Viyolonsel Eğitiminde Motivasyonun Yeri ve Önemine İlişkin Öğretmen ve Öğrenci Görüşleri (Yüksek Lisans Tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No: 385894) Özen, N. (2004). Çalgı Eğitiminde Yararlanılan Müzik Eğitimi Yöntemleri, G. Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, 24 (2), 57-63. Özmenteş, S. (2008). Çalgı Eğitiminde Ön Düzenlemeli Öğrenme Taktikleri. İnönü Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 9 (16), 157-175. Parlak, A. U. (2014). George Frideric Handel'in Klavsen İçin Sekiz Büyük Süit'i. (Yüksek Lisans Tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır. (Tez No: 385894) Sadie, S. (1992). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed. London: Macmillan Publishers (Çev. B. Karabulut & U. Çabuk). Sakar, M. H. (2009). Popüler Müzik ve Müzik Eğitimi. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi The Journal of International Social Research, 2 (8), 385-393. Saraç, G. (2001). Yaylı Çalgı Eğitiminin Bir Boyutu Olarak Viyolonsel. Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, (7), 97-101. Saraç, G. (2011). Öğrenme Kuramlarına Göre Bir Yaylı Çalgı Olarak Viyolonsel Eğitimi Ve Viyolonsel Öğretim Programı Süreci. Sosyal ve beşeri bilimler araştırma dergisi, 1(11), 25- 37. Say, A. (2010a). Besteciler, Yorumcular, Eserler, Kavramlar. Müzik Ansiklopedisi (1.Cilt, ss. 51-659). Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayıncılık. Say, A.(2010b). Besteciler, Yorumcular, Eserler, Kavramlar. Müzik Ansiklopedisi (3.Cilt, ss. 395). Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayıncılık. 65 Şendurur, Y. (2001). Keman Eğitiminde Etkili Öğrenme - Öğretme Yöntemleri, G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, 21(3), 145-155. Şendurur, Y.,& Barış, D.A. (2002). Müzik Eğitimi ve Çocuklarda Bilişsel Başarı. G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, 22 (1), 165-174. Tarcan, H. (1987). Johann Sebastian Bach. İstanbul: PanYayıncılık. Tekin Gürgen, E. (2015). Müziğin Temel Bileşenleri ve Müzik Dinlemenin Kavramsal Boyutu. ulakbilge, 3 (5), 1-13. Topalak, Ş. (2013). Müzik Eğitiminde Çalgı Eğitimi Sorunlarının Değerlendirilmesi. Sanat Eğitimi Dergisi, 1 (2), 114-129. Topoğlu, O. (2006). Yaylı Çalgı Çalışma Sürecinde Eşlikli Çalışmanın Önemi ve Viyolonsel İçin Eşlikli Parmak Açma Çalışmaları (Yüksek Lisans Tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır (Tez No: 189797). Uçan, A. (1994). Müzik Eğitimi: Temel Kavramlar- İlkeler- Yaklaşımlar. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayıncılık. Yüksel, S. (2007). Viyolonselin Viyola Da Gambadan Günümüze Kadar Geçirdiği Yapısal Değişiklikler ve Etkilerinin İncelenmesi. (Yüksek Lisans Tezi). Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Ulusal Tez Merkezi’nden alınmıştır (Tez No: 217905). http://bisgen.blogspot.com.tr/2007_07_01_archive.html 24 Temmuz 2016 tarihinde alınmıştır. hthttp://www.dolmetsch.com/musictheory23.htm 25 Ağustos 2015 tarihinde alınmıştır. tp://www.christies.com/lotfinder/musical-instruments/pieter-rombouts-a-tenor-viola-da- gamba-5238383-details.aspx 20 Ocak 2016 tarihinde alınmıştır. http://www.turksanatmuzigi.org/bilgiler/calgilarimiz/viyolonsel adresinden 6 Ekim 2015 tarihinde alınmıştır. http://tr.wikipedia.org/wiki/Viyolonsel adresinden 6 Ekim 2015 tarihinde alınmıştır. http://tr.aliexpress.com/w/wholesale-violin-bow-baroque/2.html adresinden 8 Eylül 2016 tarihinde alınmıştır. 66 http://global.britannica.com/biography/Pablo-Casals adresinden 10 Kasım 2015 tarihinde alınmıştır. http://dunganga.blogspot.com.tr/2015/06/keman-ve-nasl-calsak-muzik-okur-yazarlg.html adresinden 10 Kasım 2015 tarihinde alınmıştır. http://bisgen.blogspot.com.tr/2007_07_01_archive.html adresinden 21 Ocak 2016 tarihinde alınmıştır. http://www.dolmetsch.com/musictheory23.htm adresinden 21 Ocak 2016 tarihinde alınmıştır. 67 Ekler Ek-1. ANKET SORULARI Ek-2. ANKET YANITLAMA YÖNERGESİ Ek-3. BACH SÜİTLER NOTA PETER EDİTİON Ek-4. BACH SÜİTLER WERNER EDITION Ek-5. ANKET UYGULAMASI İÇİN ALINAN İZİN ÖRNEKLERİ 68 Ek 1: ANKET SORULARI AÇIKLAMA Sayın Viyolonsel Eğitimcisi; Bu Anket formu, Uludağ Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Müzik Eğitimi Bilim Dalı’nda, “J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Viyolonsel Eğitimi Bağlamında İncelenmesi” konulu yüksek lisans tez çalışmasına ilişkin verilerin bir kısmını elde etmek amacıyla hazırlanmıştır. Anketle, viyolonsel eğitiminde J. S. Bach viyolonsel süitlerinin çaldırılmasında karşılaşılan zorluklar ve öğretiminde kullanılan yöntemlerin öğretim elemanlarının görüşlerine başvurularak belirlenmesi amaçlanmaktadır. Vereceğiniz yanıtlar bu araştırma dışında başka bir amaçla kullanılmayacak, kişisel bilgiler gizli tutulacaktır. İlginiz ve sağlayacağınız katkılar için teşekkür eder, saygılar sunarım. Ulaş ÇABUK Yüksek Lisans Öğrencisi 69 AÇIKLAMA Sayın Viyolonsel Öğrencisi; Bu Anket formu, Uludağ Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Müzik Eğitimi Bilim Dalı’nda, “J. S. Bach Viyolonsel Süitlerinin Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Viyolonsel Eğitimi Bağlamında İncelenmesi” konulu yüksek lisans tez çalışmasına ilişkin verilerin bir kısmını elde etmek amacıyla hazırlanmıştır. Anketle, viyolonsel eğitiminde J. S. Bach viyolonsel süitlerinin çalınmasında karşılaşılan zorluklar ve öğreniminde kullanılan yöntemlerin viyolonsel öğrencilerinin görüşlerine başvurularak belirlenmesi amaçlanmaktadır. Vereceğiniz yanıtlar bu araştırma dışında başka bir amaçla kullanılmayacak, kişisel bilgiler gizli tutulacaktır. İlginiz ve sağlayacağınız katkılar için teşekkür eder, saygılar sunarım. Ulaş ÇABUK Yüksek Lisans Öğrencisi 70 Ek-2: ANKET YANITLAMA YÖNERGESİ Anket formu iki bölümden oluşmaktadır: I. Bölüm’de kişisel bilgilere ve öğretim elemanlarına J. S. Bach viyolonsel süitlerinin viyolonsel eğitimde kullanılmasına yönelik sorulara, II. Bölüm’de kişisel bilgilere ve öğrencilere J. S. Bach viyolonsel süitlerini viyolonsel eğitimde kullanmalarına yönelik sorulara yer verilmiştir Ankette yer alan sorular seçmeli ve açık uçlu olarak düzenlenmiştir. Seçmeli sorular “Tamamen, Büyük Ölçüde, Kısmen, Çok Az, Hiç” olmak üzere beş seçenekten oluşmaktadır. Bu sorularda size en uygun gelen seçeneğin yanına (x) işareti koyunuz. Açık uçlu soruları, bırakılan boşluğu kullanarak yanıtlayınız. BÖLÜM I Öğretim Elemanlarına Yönelik Johann Sebastian Bach Viyolonsel Süitlerinin Viyolonsel Eğitiminde Kullanılmasına İlişkin Sorular 1. Görev yapmakta olduğunuz müzik eğitimi anabilim dalı hangisidir? …………………………………………………………………….. 2. Viyolonsel eğitimcisi olarak kaç yıldır hizmet etmektesiniz? …………………………………………………………………….. 3. Bach viyolonsel süitlerini öğretirken hangi edisyondan yararlanıyorsunuz? …………………………………………………………………….. 4. Kaçıncı sınıftan itibaren öğrencilere Bach süitleri çaldırmaya başlıyorsunuz? …………………………………………………………………….. 5. Öğrenciler Bach süitlerdeki arşe tekniklerini kullanırken ne ölçüde zorlanıyor? ( ) Tamamen ( ) Büyük ölçüde ( ) Kısmen ( ) Çok az ( ) Hiç 71 6. Bach süit çalınmasını ne ölçüde gerekli ve önemli görüyorsunuz? ( ) Tamamen ( ) Büyük ölçüde ( ) Kısmen ( ) Çok az ( ) Hiç 7. Bach süit çalınmasının öğrencilere teknik ve müzikal anlamda getirileri nelerdi? …………………………………………………………………………… 8. Öğrencilere Bach çello süitlerinin hangilerini ve en çok hangi bölümlerini çaldırıyorsunuz? …………………………………………………………………………..... 9.Bach süitlerdeki süslemeleri öğrencileriz ne ölçüde yapabiliyor? ( ) Tamamen ( ) Büyük ölçüde ( ) Kısmen ( ) Çok az ( ) Hiç 10.Bach süitlerdeki teknik güçlükleri öğrencileriz ne ölçüde yapabiliyor? ( ) Tamamen ( ) Büyük ölçüde ( ) Kısmen ( ) Çok az ( ) Hiç 11.Bach süitleri çalmadan önce armonik yapısını, içinde geçen dansları ve Barok Dönem özelliklerini ne ölçüde inceliyorsunuz? 12. Konu ile ilgili görüşlerinizi bildiriniz. 72 BÖLÜM II Öğrencilere Yönelik Johann Sebastian Bach Viyolonsel Süitlerini Viyolonsel Eğitiminde Kullanılmalarına İlişkin Sorular 1. Hangi üniversitede eğitim görmektesiniz? ………………………………………….. 2. Kaç yıldır viyolonsel eğitimi almaktasınız? Güzel Sanatlar Lisesi çıkışlıysanız hangi lise mezunusunuz? ………………………………………….. 3. Üniversite kaçıncı sınıfta okumaktasınız? ………………………………………….. 4. Üniversitede kaçıncı sınıftan itibaren Bach süit çalmaya başladınız? ………………………………………….. 5. Bach süitlerden hangilerini ve hangi bölümlerini çaldınız? ………………………………………….. 6. Bach süitlerde ritim yapı, bağ ve süslemeleri çalarken zorlanıyormusunuz? Eğer cevabınız evet ise hangilerinde zorlandığınızı yazınız. ……………………………………………………………………………… 7. Bach sütlerin size teknik ve müzikal anlamda ne ölçüde katkı sağladığını düşünüyorsunuz? ( ) Tamamen ( ) Büyük ölçüde ( ) Kısmen ( ) Çok az ( ) Hiç 8. Çalışmayı en sevdiğiniz Bach Süit ve bölümleri hangileridir? ……………………………………………………………….. 73 9. Bach süitleri çalmadan önce armonik yapısını, içinde geçen dansları ve Barok Dönem özelliklerini ne ölçüde inceliyorsunuz ? ( ) Tamamen ( ) Büyük ölçüde ( ) Kısmen ( ) Çok az ( ) Hiç Son sınıf öğrencileri için ; 10. Çello süitlerini çalarken zorlandığınız şeyler nelerdir? ………………………………………………………….. 11. Bach çello süitleri üzerine görüş ve önerilerinizi lütfen belirtiniz. 74 Ek-3: BACH SÜİTLER (PETERS EDITION) 75 Ek-4: BACH SÜİTLER (WERNER EDITION) 76 Ek-5: ANKET UYGULAMASI İÇİN ALINAN İZİN ÖRNEKLERİ 77 78 79 80 81 82 Öz Geçmiş Doğum Yeri ve Yılı : Balıkesir - 1984 Öğr. Gördüğü Kurumlar : Başlama Bitirme Kurumun Adı Yılı Yılı Lise : 1998 2002 Muharrem Hasbi Lisesi Lisans : 2002 2006 Balıkesir Üniversitesi Yüksek Lisans : 2012 2017 Uludağ Üniversitesi Medeni Durum : Bekar Bildiği Yabancı Diller Ve Düzeyi : İngilizce - Orta Çalıştığı Kurumlar : Başlama ve Ayrılma Kurum Adı 1. 2006 – 2008 Gürel Güzel San. Balıkesir 2. 2007 – 2008 İstiklal Karesi Koleji 3. 2009 – 2016 Çanakkale Onsekiz Mart Ünv. Eğt. Fak. Güzel San. Eğt. Böl. Müzik Eğt. ABD 4. 2014 – 2016 Balıkesir Ünv. Necatibey Eğt. Fak. Güzel San. Eğt. Böl. Müzik Eğitimi ABD Yurtdışı Görevleri : 4 – 24 Ağustos 2013 “The Death and The Maiden” isimli Proje. Çek Cumhuriyeti. Diğer : Viyolonsel öğrenimi boyunca İzmir devlet senfoni orkestrası viyolonsel sanatçısı Yalçın Başar, Yrd. Doç. Dr. Belgin Uzunoğlu ve Öğr. Gör. Elhan Necef ile çalışmıştır. TARİH Ulaş ÇABUK 83 ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ TEZ ÇOĞALTMA VE ELEKTRONİK YAYIMLAMA İZİN FORMU Yazar Adı Soyadı Ulaş ÇABUK Tez Adı Johann Sebastian Bach Viyolonsel Süitlerinin Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Viyolonsel Eğitimi Bağlamında İncelenmesi Enstitü Eğitim Bilimleri Enstitüsü Anabilim Dalı Güzel Sanatlar Eğitimi Bilim Dalı Müzik Eğitimi Tez Türü Yüksek Lisans Tez Danışma(lar)ı Doç. Dr. Erol DEMİRBATIR Çoğaltma (Fotokopi Çekim) İzni Tezimden fotokopi çekilmesine izin veriyorum Tezimin sadece içindekiler, özet, kaynakça ve içeriğinin % 10 bölümünün fotokopi çekilmesine izin veriyorum Tezimden fotokopi çekilmesine izin vermiyorum Yayımlama İzni Tezimin elektronik ortamda yayımlanmasına izin veriyorum Tezimin elektronik ortamda yayımlanmasının ertelenmesini istiyorum 1 yıl 2 yıl 3 yıl Tezimin elektronik ortamda yayımlanmasına izin vermiyorum Hazırlamış olduğum tezimin yukarıda belirttiğim hususlar dikkate alınarak, fikri mülkiyet haklarım saklı kalmak üzere Uludağ Üniversitesi Kütüphane ve Dokümantasyon Daire Başkanlığı tarafından hizmete sunulmasına izin verdiğimi beyan ederim. Tarih: İmza: