T.C. ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ İSLÂM TARİHİ VE SANATLARI ANABİLİM DALI TÜRK İSLÂM SANATLARI TARİHİ BİLİM DALI HAYAT MECMUASINDA YER ALAN TÜRK VE İSLÂM SANATI YAZILARININ TAHLİLİ (YÜKSEK LİSANS TEZİ) Fatma Betül RUSHID BURSA- 2019 T.C. ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ İSLÂM TARİHİ VE SANATLARI ANABİLİM DALI TÜRK İSLÂM SANATLARI TARİHİ BİLİM DALI HAYAT MECMUASINDA YER ALAN TÜRK VE İSLÂM SANATI YAZILARININ TAHLİLİ (YÜKSEK LİSANS TEZİ) Fatma Betül RUSHID Danışman: Doç. Dr. Hicabi GÜLGEN BURSA- 2019 ÖZET Yazar Adı ve Soyadı : Fatma Betül RUSHID Üniversite : Uludağ Üniversitesi Enstitü : Sosyal Bilimler Enstitüsü Anabilim Dalı : İslam Tarihi ve Sanatları Bilim Dalı : Türk İslam Sanatları Tarihi Tezin Niteliği : Yüksek Lisans Tezi Sayfa Sayısı : xiii + 390 Mezuniyet Tarihi : …. / …. / 2019 Tez Danışmanı :Doç. Dr. Hicabi GÜLGEN HAYAT MECMUASINDA YER ALAN TÜRK VE İSLÂM SANATI YAZILARININ TAHLİLİ Çalışmamız, 1926-1929 yılları arasında yayımlanmış olan 146 sayılık Hayat isimli haftalık derginin İslâm Sanatı ile ilgili makale ve yazılarını konu edinmektedir. Giriş kısmında Osmanlı Devletinin Batılılaşma süreci ele alınmış, matbaanın Anadolu’ya gelişi ve dergicilik tarihi üzerinde durulmuştur. Birinci bölümde Hayat mecmuasının analizi yapılmış; derginin yapısı, boyutu, sayfa sayısı gibi şeklî özelliklerinin yanı sıra amacı ve muhtevâsı üzerinde durulmuş ve yazar kadrosu hakkında bilgi verilmiştir. İkinci bölümde derginin tüm sayılarının ve yazılarının taranmasıyla tesbit edilen İslâm sanatı konulu yazılar yer almıştır. Üçüncü bölümde derginin ve yazıların değerlendirmesi yapılmıştır. Sonuç kısmında ise, bir geçiş döneminde neşredilen Hayat mecmuasının hayata, değişimlere, sanata, sanatçıya, Şark ve Garb sanatına bakış açısı tahlil edilmiştir. Anahtar Kelimeler: Hayat Mecmuası, İslâm Sanatı, Türk Sanatı, Köprülüzâde Mehmed Fuad, Mehmed Vahîd. v ABSTRACT Name And Surname : Fatma Betül RUSHID University : Uludağ University İnstitution : Social Science Institution Field : History of Islam and Islamic Arts Branch : Turkish Religious Arts Degree Awarded : Master Page Number :xiii + 390 Degree Date : Supervisor : Doç. Dr. Hicabi GÜLGEN THE EVALUATION OF THE ART OF TURKISH AND ISLAMIC ART WRITTEN IN THE HAYAT MAGAZINE Our study is based on the articles and articles about the Islamic Art of the weekly Hayat magazine which Consısts of 146 pıeces published between 1926-1929. In the introduction, the Westernization process of the Ottoman Empire was considered, the arrival of the printing press in Anatolia and the history of journalism were emphasized. In the first chapter, analysis of Hayat magazine was made; In addition to the structure, size and number of pages of the journal, the aim and content of the journal is emphasized and information about the staff is given. In the second chapter, articles about the Islamic art were determined by scanning all the issues and writings of the journal. In the third chapter, an evaluation of the journal and articles was made. In the conclusion part, the perspective of Hayat magazine, which was disseminated in a transition period, to life, changes, art, artist, east and west art is analyzed. Key Words: Hayat Magazine, Islamic Art, Turkish Art, Kopruluzade Mehmed Fuad, Mehmed Vahid. vi ÖNSÖZ İnsanlık tarihi boyunca birçok devlet kurulmuştur. Kurulan devletlerin kimi geniş coğrafyalara yayılmış, kimi dar bir alanda hüküm sürmüş, kimi uzun süre yaşamış kimi de kurulduktan kısa bir süre sonra yıkılma sürecine girmiştir. Türklerin kurduğu en büyük ve güçlü devletlerden biri olan Osmanlı İmparatorluğu’nun dağılma sürecinde yetişmiş olan Osmanlı aydınları, Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin kurulmasında öncülük etmişlerdir. Yalnızca siyasi hayatta değil; kültür, sanat, edebiyat, giyim-kuşam, mimari gibi her alanda gerçekleşmiş yenilikler dizisi sayılabilecek olan erken Cumhuriyet döneminde neşredilen Hayat mecmuasını, yalnızca o günün durumunu yansıtan bir yayın organı olarak ifade edersek, hata ederiz. Hayat mecmuası, gerçekleşecek inkılâpları halkın benimsemesine zemin hazırlama, ilan edilen inkılâpları halka duyurma ve destekleme görevilerini de üstlenmiş ve döneme bir anlamda yön vermiş bir yayın organıdır. Çalışmamızın amacı, ilk olarak, Osmanlıca olması hasebiyle Cumhuriyet dönemi araştırmalarında sınırlı sayıda kişinin kullanabildiği Hayat mecmuasının İslâm Sanatı yazılarının transliterasyon kuralları çerçevesinde günümüz Türkçesine aktarılmasıyla ulaşılmasını kolaylaştırarak akademik câmiânın istifadesine sunmaktır. Bununla birlikte, bir değişim ve dönüşüm yaşanan bu dönemi, dönemin sanat anlayışını, İslâm eserlerine ve Batı’ya bakış açısını irdelemek ve Hayat mecmuası gibi basın-yayın organlarının, değişmekte olan toplum üzerindeki etkilerini ortaya koymaktır. Tez, giriş ve üç bölümden oluşmaktadır. Giriş kısmında ilk olarak çalışmanın amacı ve yöntemi açıklanmıştır Ardından Batı ve Batılılaşma kavramları ele alınmış, Osmanlı Devleti’nin Batılılaşma süreci üzerinde durulmuş, Türkiye’de matbaa ve basın-yayın tarihi hakkında bilgi verilmiştir. Birinci bölümde Hayat mecmuası inceleniş, derginin şekil özellikleri, amacı ve muhtevası, yazar kadrosu hakkında bilgi verilmiştir. İkinci bölümde Hayat mecmuasında neşredilmiş olan İslâm Sanatları ile ilgili makaleler yer almıştır. Harf inkılâbı öncesi neşredilen makaleler çeviriyazı ile günümüz Türkçesine aktarılırken, inkılâp sonrası neşredilen makalelere aynen yer verilmiştir. Üçüncü bölümde ise dergi ve derginin Türk ve İslam sanatı yazıları değerlendirmeye tabi tutulmuştur. vii Ders döneminde, konu seçiminde ve tez hazırlamada yol gösteren hocam Doç. Dr. Hicabi Gülgen’e teşekkürlerimi arz ederim. Muhterem Prof. Dr. Ali İhsan KARATAŞ Hocam’a en içten teşekkürlerimiz sunarım. Ayrıca samimiyeti, dostluğu, yardımları ve desteği için kıymetli Dr. Öğretim Üyesi Semra Güler Hanım’a çok teşekkür ederim. Kişiliğin temelinin atıldığı, rûhun mayalandığı âile ortamında beşikte ilim öğretmeye başlayan ve bizleri ilme âşık ederek her şartta, her ortamda kitaplardan ayrılamayacak hâle getiren, yardıma ihtiyaç duyduğumuz maddi-manevi her alanda, her dâim arkamızda duran kıymetli babacığım İbrahim Durak’a ve kıymetli anneciğime; her alanda desteğini esirgemeyen eşim Bilal Ruşid’e, tez çalışmam esnâsında hânemizi şereflendiren ve kitaplarımı dişleyip sınav kâğıtlarımı çizen, kalemlerimi oyuncak edinen, müsveddelerimden uçaklar yapan biricik oğlum Ahmet Hilmi ve canım kızım Hilâl’e, varlıkları ve ailem oldukları için sonsuz teşekkürlerimi sunarım... viii İÇİNDEKİLER TEZ ONAY SAYFASI ...................................................................................................................... İİ YÜKSEK LİSANS/DOKTORA İNTİHAL YAZILIM RAPORU ..................................... İİİ YEMİN METNİ ................................................................................................................................. İV ÖZET ..................................................................................................................................................... V ABSTRACT ........................................................................................................................................ Vİ ÖNSÖZ ................................................................................................................................................ Vİİ İÇİNDEKİLER .................................................................................................................................. İX KISALTMALAR ............................................................................................................................ Xİİİ GİRİŞ ..................................................................................................................................................... 1 A. TEZ ÇALIŞMASININ AMACI VE YÖNTEMİ ....................................................... 1 1. Çalışmanın Amacı ................................................................................................... 1 2. Çalışmanın Yöntemi ................................................................................................ 1 3. Bu Konuda Yapılmış Benzeri Çalışmalar ............................................................... 5 B. OSMANLI DEVLETİ’NDE BASIN VE ERKEN CUMHURİYET DÖNEMİNDE DERGİCİLİK ..................................................................................................................... 6 1. Batı ve Batılılaşma Kavramları ............................................................................... 6 2. Osmanlı Devleti’nin Batılılaşma Süreci ve Tanzimat ............................................. 8 3. Türkiye’de Matbaanın Tarihi ................................................................................ 12 4. Türkiye’de Basının Gelişimi Ve Tarihi ................................................................. 13 5. Erken Cumhuriyet Dönemi’nde Dergicilik ........................................................... 16 I. BÖLÜM HAYAT MECMUASININ İNCELENMESİ A. HAYAT MECMUASININ ŞEKİL ÖZELLİKLERİ ................................................... 20 B. HAYAT MECMUASININ AMACI VE FİKRÎ YAPISI ............................................. 22 C. YAZAR KADROSU ................................................................................................ 26 1. Mehmed Emin (ERİŞİRGİL) ................................................................................ 28 2. Köprülüzâde Mehmed Fuâd(Ord. Prof. Mehmed Fuad KÖPRÜLÜ) ................... 30 ix 3. İsmail Hakkı (Baltacıoğlu) .................................................................................... 35 4. Vahîd (Mehmed Vahîd Bey) ................................................................................. 38 II. BÖLÜM HAYAT MECMUASINDA YER ALAN İSLÂM SANATLARI KONULU MAKALELER A. MUSÂHABE ........................................................................................................... 42 1. İ‘mâr mı, Tahrîc mi? ............................................................................................. 42 2. Eski Târih Eserlerimizi Yakmalı mı? .................................................................... 45 3. ‘‘Mimar Sinan,, İhtifalleri Münasebetile ............................................................... 47 4. Türk San’atı Hakkında .......................................................................................... 49 B. SAN‘AT SAHÎFESİ ................................................................................................. 51 1. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi ...................................................................... 51 2. Bu günki Mi‘mârlık Nereye Gidiyor? ................................................................... 57 3. Sanʻatdan Zevk Almanın Yolu ve Âsâr-ı Sanʻatın Ehemmiyyeti ......................... 59 4. Türk Sanʻatı ve Târîh-i Sanʻatdaki Mevkiʻi .......................................................... 65 C. ANADOLUˈDA SANʻAT ESERLERİ .................................................................... 74 1. Erzurumˈda Selçukī Eserleri ................................................................................. 74 D. İLİM HAREKETLERİ ............................................................................................. 77 1. Mısırˈda Türk Âbideleri ........................................................................................ 77 2. Anadolu Türk Târihî Vesîkalarından Kitâbeler .................................................... 80 E. MİʻMÂRÎ ................................................................................................................. 84 1. Ankaraˈnın İʻmârı .................................................................................................. 84 F. GÜZEL SANʻATLAR ............................................................................................. 86 1. Türk San‘atında Tezyînât ...................................................................................... 86 2. Küçük Asya’da Selçuk Sanʻatı .............................................................................. 93 G. SAN‘AT BAHİSLERİ ............................................................................................. 98 1. Osmanlılarda Mi‘mârî ........................................................................................... 98 2. Fâtih Câmi‘nin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i [1] ....... 103 3. El-Hamrâ’ ............................................................................................................ 113 4. İstanbul: San‘at Beldesi ....................................................................................... 118 5. Ankarada Eski Türk Evleri .................................................................................. 124 x H. BEDÎʻİYYÂT ......................................................................................................... 127 1. Sorbon Dârüˈl-Fünûnunda Bedîʻiyyât Dersleri (1) ............................................. 127 2. Sorbon Dâruˈl-Fünûnunda Bedîʻiyyât Dersleri (.) .............................................. 132 3. Sorbon Dârˈl-Fünûnunda Bedîʻiyyât Dersleri ..................................................... 137 İ. FİKRİYYÂT .......................................................................................................... 142 1. İlim ve Sanʻatın Himâyesi ................................................................................... 142 J. MİLLİ HARSİMİZE VE SANʻATIMIZA MÜTEʻALLİK BAHİSLERDEN ....... 146 1. Hattâtlık ve Türkler ............................................................................................. 146 I. ESTETİK BAHİSLERİ .......................................................................................... 152 1. Eflâtun ve Bedîʻiyyât .......................................................................................... 152 K. BİR TEDKĪK SEYÂHATİ ..................................................................................... 158 1. Anadolu'da Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân ..................................... 158 L. ANKARADAKİ MÜESSESELERİ ZİYARET ..................................................... 163 1. Etnografya Müzemiz ........................................................................................... 163 M. ANADOLUDA ESKİ HARS MERKEZLERİ: ...................................................... 167 1. Evliya Çelebiye Nazaran Hicrî On Birinci Asırda Erzurum ............................... 167 N. ESKİ SAN’ATLARDAN: ...................................................................................... 171 1. Çiniciliğin Menşei ............................................................................................... 171 O. KONYA MÜZESİNDE: ........................................................................................ 174 1. Selçukîlerde Taş Tezyinatı .................................................................................. 174 P. ŞEHİRCİLİK: ........................................................................................................ 176 1. Meydanlar Nasıl Olmalıdır? ................................................................................ 176 2. Ankara Nasıl Bir Şehir Olacak? .......................................................................... 179 Q. EDİRNEDE: ........................................................................................................... 183 1. Türk Eserleri ve Müze ......................................................................................... 183 R. ÜST BAŞLIK TAŞIMAYAN YAZILAR .............................................................. 187 1. Konya Müzesindeki Kütübhâne .......................................................................... 187 2. Sanaatın Ehemmıyet Ve Faidesi Nedir? .............................................................. 190 3. Bazı Sanaat Istılahları Hakkında Mutaleat .......................................................... 194 4. Sanaatte Hakikatperestlık .................................................................................... 198 5. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir ........................................................... 203 6. İstanbul Hakkında Eski Bir Eser ......................................................................... 208 xi 7. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… ............................................................. 210 8. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… -II- ....................................................... 216 9. Sanaatta Fikir ....................................................................................................... 224 10. Sanaatta Fikir -II- ................................................................................................ 229 11. San’atın Kuvveti .................................................................................................. 235 12. Sanaatta Esrarengizlik ......................................................................................... 238 13. Hindistan Minyatürleri ........................................................................................ 244 14. “Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle„Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar . 247 15. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami ............................................................................. 250 16. Türk Çinileri ........................................................................................................ 253 17. Anadulu’nun Bediî Zenğinlikleri ........................................................................ 256 III. BÖLÜM HAYAT MECMUASINDA YER ALAN TÜRK VE İSLÂM SANATI YAZILARININ TAHLİLİ HAYAT MECMUASINDA YER ALAN TÜRK VE İSLÂM SANATI YAZILARININ TAHLİLİ ............................................................................................................................................ 260 SONUÇ .............................................................................................................................................. 277 KAYNAKLAR ................................................................................................................................ 282 EKLER .............................................................................................................................................. 288 EKLER 1: HAYAT MECMUASI YAZAR TAM KADROSU ...................................... 289 EKLER 2: MAKALELERDE YER ALAN FOTOĞRAFLAR, ŞEKİLLER VE ÇİZİMLER ..................................................................................................................... 295 EKLER 3: HAYAT MECMUASI HAKKINDA ÇEŞİTLİ DOKÜMANLAR .............. 379 xii KISALTMALAR a.g.e. : Adı geçen eser a.g.m. : Adı geçen makale a.g.md : Adı geçen madde a.g.t. : Adı geçen tez a.yer : Aynı yer Bkz. : Bakınız C. : Cilt Çev. : Çeviren Der. : Derleyen DİA : Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi Edit. : Editör H. : Hicri Haz. : Hazırlayan İA : İslam Ansiklopedisi M. : Miladi S. : Sayı s. : Sayfa ss. : Sayfa Sayısı Yay. : Yayınevi y.y. : Yayımcı yok xiii GİRİŞ A. TEZ ÇALIŞMASININ AMACI VE YÖNTEMİ 1. Çalışmanın Amacı Tarihî süreç içerisinde bir kırılma noktası teşkil eden Cumhuriyet’in ilanının akabinde inkılâplarla birlikte kültür, sanat ve edebiyat gibi birçok alanda gerçekleşen değişim ve dönüşümü de en iyi o dönemde neşredilen süreli yayınlar ortaya koymaktadır. O dönemin ve olayların, içerisinde bulunduğumuz yüzyılın bakış açısıyla değil de; yayınlar ve şahıslar hatta şahısların zamanla değişen fikirleri aracılığıyla bir özeleştiriyle incelenmesinin, akademik anlamda büyük bir boşluğu dolduracağı fikriyle çalışmamıza başladık. Amacımız, dönemin mütefekkir, aydın ve münevverlerinin Türk ve İslâm Sanatı sahasındaki fikirlerini ve bakış açılarını öğrenmek, faaliyetlerini ve olaylara tepkilerini görmek ve ayrıca dünleri olan Osmanlı, yarınları olan günümüzle mukayeseli bir değerlendirme yaparak bir sonuca ulaşmaktır. 2. Çalışmanın Yöntemi Çalışmamıza, Hayat mecmuasının yayımlandığı dönem olan Erken Cumhuriyet Dönemi’nin incelenmesiyle başladık. Osmanlı Devleti’nin Batılılaşma sürecine girişi ve dönemin şartlarını araştırdık, döneme damgasını vuran, sosyal hayata yön veren kişilerin ve derginin yazar kadrosunda yer alan şahısları tanıyıp çalışmaları hakkında bilgi edindik. Ayrıca dönemin matbûâtını gözden geçirerek Türk Yurdu, Dergâh, Ma‘lûmât gibi mecmuaları araştırarak dönemin dergiciliği ve yayın hayatını inceledik. Bununla birlikte, Hayat mecmuasının matbu bir dergi olması sebebiyle Osmanlı Devleti’ne matbaanın gelişi, Osmanlı’da süreli yayınların başlangıcı, basın-yayın ve dergicilik tarihi, basının toplumu yönlendirmede etkisini araştırdık. Bu hazırlık safhasının ardından Hayat mecmuasının tüm sayılarını tek tek inceleyerek İslam Sanatları ile ilgili yazıları tesbit edip bir araya topladık. Burada karşımıza iki tür yazı çıkmış oldu. Derginin ilk yıllarında neşredilen sayılarda yer alan yazılar Osmanlıca fakat Harf İnkılâbı sonrası neşredilen sayılarda yer alan yazılar Latin Harfleriyle basılmıştı. Arap Harfleriyle basılan Osmanlıca makalelerin çevirisini transliterasyon kurallarına göre yaptık, araştırmalarda daha verimli olacağı için Latin harfleriyle basılan kısma orijinalliğini bozmadan yer vermeyi uygun gördük. 1 Makaleler içerisinde yer alan şekil, çizim ve fotoğraflara “Ekler” kısmında yer verdik. Listesi verilen şekil, çizim ve fotoğrafları makale ismine göre sıraladık ve her birini sıra numarası ile numaralandırdık. Bununla birlikte makale içerisindeki atıflara istinaden makalede yer alan numaraları da kaydettik. Liste oluşturulurken her biri için öncelikle yer aldığı makalenin ismini yazdık, ardından makaledeki açıklama ve/veya numaraları ekledik. Dergi içerisinde “Musâhabe, İktisâdiyât, Edebiyat Tarihi, Fikriyat, Hars Tedkikleri, Sanat Bahisleri, Fen Bahisleri, Tarih Tedkikleri, İlim Hareketleri, Neşriyyât” gibi bölümler mevcuttur. Bu bölümlerde kimi zaman aynı, kimi zaman farklı yazarlar yazı yazmışlardır. Çalışmamızda bölüm başlıklarını üst başlık olarak kullandık, aynı bölümde yayımlanmış olan makaleleri alt alta sıraladık. Herhangi bir bölüm başlığı kullanılmadan neşredilmiş olan makaleleri de bir araya getirerek Bölüm Başlığı Taşımayan Makaleler başlığı altında, en sonda yer verdik. İncelememize konu olan Hayat mecmuası Tanzimat sonrası matbu eser olduğu için, çeviriyazıda transliterasyon, diğer bir ifadeyle hafifletilmiş transkripsiyon esaslarına uyduk. Transliterasyon kurallarını belirlenirken DİA (Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi) içerisinde yer alan Transkripsiyon1 maddesi ve TTK (Türk Tarih Kurumu)2 tarafından belirlenmiş olan Çeviriyazı Metinlerde Uyulacak Esasları dikkate aldık. Buna göre; 1- Transkripsiyonda olduğu gibi her harf, karşılığında bir karakterle belirtilmemiş, kelime bütünlüğü korunmuş ve herhangi bir sâdeleştirme yapılmadan aktarılmıştır. 2- Kelimelerdeki orijinal sesler korunmuş, çeviriyazıdaki hafifletme işlemi yalnızca imlâ ile sınırlı kalmıştır. (Aptülhak Hamit → Abdülhak Hâmid) 3- Türkçe okuyuş esas alınmak suretiyle Arapça ve Farsça makale ve kitap adlarında tam transkripsiyon uygulanmıştır. (Târîĥu Baġdâd, Kur‘ân-ı Kerîm) 4- Metinde okunduğu gibi yazılan yabancı şehir ve şahıs adları orijinal dilindeki imlâsına uygun olarak yazılmıştır. (Posiyelk → Poussielque) 5- Farsça kelimelerin imlâsında, Türkçe telâffuz esas alınmıştır. (nohoft → nühüft) 1 İsmail Durmuş, “Transkripsiyon”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2012, C.41, ss.306-308. 2 ( http://www.ttk.gov.tr/eser-surec/eser-yayin-surec/ ) (11.12.2018) 2 6- Arapça kökenli kelimelerin yazımında hemze için üst virgül (’), ayın harfi için üst ters virgül (‘) işaretleri kullanılmıştır. 7- Hece sonunda bulunan hemze ve ayınlar ile bir sessiz harften sonra hece başında yer alan hemze ve ayınlar gösterilmiştir (Me’mûn, lü’lü’;Ca‘fer, Mes‘ûd). 8- Kelime sonlarındaki hemzeler genellikle belirtilmemiş iken ayınlar belirtilmiştir. (Sebe [Sebe’], Abdünnâfî‘). 9- Arapça tamlamaların yazımında İSAM DİA’nde benimsenen yazım kuralları uygulanmıştır. (Muînü’d-devle; Muhîtü’l-Maârif) 10- Özellikle fiil kökenli Türkçekelimelerin sonlarında orijinal metinde kullanılmış olan b, c ve d harfleri çeviriyazı çalışmamızda p, ç, t gibi sert-sessizlere çevrilmiştir. (geçid → geçit, yiğid → yiğit, ağac → ağaç…) 11- Özellikle Eski Türkçeye ait fiil kökenli kelimelerde yer alan “ü” sesleri “i/ı” seslerinin ses uyumuna göre düzenlenmiş; genellikle “i” harfiyle yazılan vekapalı e harfi de denen ses ise “e” harfiyle yazılmıştır. (içün→ için, itmiş → etmiş, geleyor →geliyor) 12- Farsça terkiplerde terkip tiresi “-i” şeklinde kullanılmış ve her seferinde yazılmıştır. (hüsn-ü muâmele →hüsn-i muâmele) 13- Harf-i ta‘rif bulunan kelimelerde Türkçe okunuş esas alınmıştır. Eliflâm takısı “al-” değil “el-” şeklinde kullanılmış ve şemsî harflerde idgam yapılarak “eş-şems, en- necm”biçiminde yazılmıştır. 14- Uzun bütün heceler düzeltme işaretiyle ( ^ ) â, û, î harfleriyle yazılmıştır. (Mâtürîdî, cerîde) 15- Kapalı hecelerdeki uzunluklar genellikle tamlamalarda gösterilmiştir (Necmeddin / Necmeddîn-i Kübrâ). 16- Gayın ve Kaf harfinden sonra gelen sesli harfin kalın olarak uzatılması için düzeltme işareti yerine düz çizgi (-) kullanılmıştır. (Kāsım, Selçukī, Gālib) 17- Hece sonundaki gayın harfleri “ğ” şeklindegösterilmiştir. (Suğra, Fâriğ). 18- “Ve” bağlacı ile bağlanmış iki kelimeden ilk kelime tek hece ise bağlaç “u/ü” şeklinde yazılmış, ilk kelime birden fazla heceli ise “ve” olarak yazılmıştır. (resm u sûret, zîb u ziynet, san‘at ve bedî‘iyât) 19- Arapça ve Farsça birleşik kelimeler daha sarih olması açısından “-” kısa çizgi ile ayrılarak yazılmıştır. (der-meyân, huzûzât-perestâne, nerd-bân, maa-mâ-fîh) 20- Masdar-ı ca‘lîler çift y ile yazılmıştır. (meziyyet-i tezeyyüniyye) 3 21- Ana metin içerisinde Latin harfleriyle geçen kelime ve cümlelerin küçük harf büyük harf özelliğine sadık kalınmış, Osmanlıca metinden ayrılabilmesi için italik yazılmıştır. 22- Parantez ve çift tırnaklara müdahale edilmemiş, metnin orijinalindeki şekli korunmuştur. 23- Orijinal metinde altı çizili olarak yer alan kısımlar aynı şekilde aktarılmıştır. 24- Ana metin içerisinde yer alan Rik‘a hatla yazılı yazılar koyu renklerle yazılmıştır. 25- Osmanlıca metinde «حولى» şeklinde yazılan ve “avlu” anlamına gelen kelime, çeviride harf eksiltmesine gidilmeksizin «havlu» olarak kullanılmışır. 26- Metinde geçen «...الخ» kısatması açılarak, çeviride «ilâ âhire...» şeklinde kullanılmıştır. 27- Harf inkılâbı neticesinde alfabenin kısa zaman içerisinde değişmesi ile birlikte ortaya çıkan yazım sorunlarından dolayı yazarların ve ayların isimlerindeki karışıklık dikkatimizi çekmektedir. Örnek verecek olursak; Osmanlı Türkçesi kullanıldığı sayılarda وحید Vahîd şeklinde yazıldığını gördüğümüz isim, Latin alfabesine geçildiği ilk dönemlerde, Arapça aslına uygun olarak Vahîd şeklinde yazılmıştır. Daha sonra “î” harfindeki şapka kaldırılarak Vahid şeklini almış, en son “d” harfinin “t” harfine dönüşmesiyle Vahit olarak yazılmıştır. Bundan dolayı, bir süreç içerisinde bir isim Vahîd, Vahid, Vahit gibi üç şekilde karşımıza çıkabilmektedir. Çalışmamız içerisinde, tutarsızlık veya yazım yanlışı sanılabilecek buna benzer birçok durum mevcuttur. Bunların bizden kaynaklı olmadığını; dönemin değişimlerinin bir sonucu olduğunu ve tezimize naklederken orijinalini değiştirmek gibi bir hakkımız bulunmadığı için bu şekilde aldığımızı özellikle belirtmek isterim. 28- Hayat mecmuasının tab‘ında hurufât baskı kullanılması sebebiyle kurşunu eskiyen harflerin net çıkmaması, bir diğer yazım sorunudur. Bazen kalıbın kenarı çizgi şeklinde görünürken bazen yalnızca harf yerine boşluk çıkmıştır. Bu tür baskı hatalarını da akademik çalışma kuralları gereği düzeltemediğimiz için, tezimizdeki makalelere hatalarıyla birlikte yer vermiş bulunuyoruz. Fakat bu durumun okuma güçlüğüne sebep olduğu reddedilemez bir gerçektir. Bundan dolayı; iki harf veya daha fazla harfi çıkmamış olan kelimelerin, düzeltilmiş şekli yanında parantez içerisinde verilmiştir. 4 3. Bu Konuda Yapılmış Benzeri Çalışmalar Yakın tarihimizi, Cumhuriyet Dönemi Türk toplumunu, edebiyatını, kültürünü anlama noktasında Hayat mecmuası mühim bir rol oynamaktadır. Daha çok üniversitelerimizin Türk Dili ve Edebiyatı bölümlerinde bu dergiyle ilgili akademik çalışmalar yapılmıştır. Bunlardan tespit edebildiklerimizi şöyle sıralayabiliriz: • Mustafa PARLAK, Hayat Mecmuasının 1. 2. 3. Ciltlerindeki Edebî Makaleler ve Tahlilî Fihrist, Atatürk Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yüksek Lisans tezi, Erzurum, 1982, 896 s. (Danışman: Doç. Dr. Orhan OKAY) • Ahmet ÖZPAY, Hayat Mecmuasındaki Sanat, Edebiyat ve Fikir Yazılarının Sınıflandırılması ve Değerlendirilmesi, Gazi Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 1998, 494 s. (Danışman: Doç. Dr. Alemdar YALÇIN) • Rukiye AYVAZ, Hayat Mecmuasındaki Edebî Metinlerin Latinizesi İndeks, Dumlupınar Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı / Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı, Yüksel Lisans Tezi, Kütahya, 2001, 365 s. (Danışman: Yrd. Doç. Dr. Abdullah ACEHAN) • Nebahat DALGA, Hayat Mecmuasındaki Fikrî ve İlmî Makalelerin İncelenmesi(1926- 1927), Marmara Üniversitesi / Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü / Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı / Yeni Türk Dili ve Edebiyatı Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2002, 303 s. (Danışman: Prof. Dr. Sema UĞURCAN) • Mehmet GÜNEŞ, Hayat Mecmuasında Edebî Muhteva (Şiir ve Hikâye, 1926- 1929), Marmara Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2004, 368 s. (Danışman: Prof. Dr. Sema UĞURCAN) • Musa DEMİR, Hayat Mecmuası Etrafında Gelişen Sanat Faaliyetleri C.1, Gazi Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı / Yeni Türk Dili ve Edebiyatı Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2005, 827 s. (Danışman: Yrd. Doç. Dr. Ülkü GÜRSOY) • Salih BOYRAZ, Hayat Mecmuası Etrafında Edebî Faaliyetler C.3, Gazi Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı / Yeni Türk Dili ve Edebiyatı Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2005, 657 s. (Danışman: Prof. Dr. Belkıs GÜRSOY) 5 • Banu DURMUŞ, Hayat Mecmuası Etrafındaki Fikrî Faaliyetler (1927), Gazi Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2006, 432 s. (Danışman: Prof. Dr. Belkıs GÜRSOY) • Yasemin IŞIK, Hayat Mecmuasının Eğitim Açısından İncelenmesi (1926- 1930), Ankara Üniversitesi / Eğitim Bilimleri Enstitüsü / Eğitim Bilimleri Anabilim Dalı / Eğitim Programları ve Öğretim Bilim Dalı, 2007, 435 s. (Danışman: Prof. Dr. Yahya AKYÜZ) • Oğuz ŞENSES, Hayat Mecmuası (4,5,6. Cilt Ve Yeni Tertip)İnceleme, Tahlilî Fihrist Ve Seçme Metinler, Fatih Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Türk Edebiyatı Bölümü / Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı / Türk Dili ve Edebiyatı Eğitimi Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2008, 532 s. (Danışman: Yrd. Doç. Dr. Ali YILDIZ) • Zeynep Rumeysa CORA, Hayat Mecmuası Analitik İndeksi Ve İslâm Düşüncesi Açısından Tahlili, Marmara Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Felsefe ve Din Bilimleri Anabilim Dalı / İslam Felsefesi Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2010, 192 s. (Danışman: Doç. Dr. Muhittin MACİT) B. OSMANLI DEVLETİ’NDE BASIN VE ERKEN CUMHURİYET DÖNEMİNDE DERGİCİLİK 1. Batı ve Batılılaşma Kavramları Günümüzde, tanımlanmakta en fazla güçlük çekilen kavramlardan biri de Batı kavramıdır. Öyle ki, Batılılar arasında bile, herkesin fikir birliğiyle kabul ettiği, genelgeçer bir tanımı bulunmamaktadır. Batı için; bir sanayi toplumudur, kapitalist ve emperyalist bir düzendir, Greko-Romen kültür geleneğinin günümüzdeki mirasçısıdır, bir hukuk devletidir veya Musevi-Hristiyan ruhanîliğin yaşayan temsilcisidir denilebilir.3 Her insan, yaşadığı coğrafyaya, bilgisine, temâyülüne, bakış açısına göre Batı için bu tanımlardan birini öne çıkararak veya yeni tanımlar ekleyerek kendi tanımını ortaya koyabilir; hatta Batı’nın, bunların tamamından müteşekkil olduğunu da dile getirebilir. Fakat bunların hiçbirinin yine Batı kavramının tam ve gerçek tanımı olduğu iddia edilemez. Batı medeniyetinin aslında iki temel unsur etrafında şekillendiğini söylememiz mümkündür. Bu medeniyet, Greko-Latin dairesinden sanat kültürünü, Hristiyanlıktan da 3 Taner Timur, “Osmanlı ve “Batılaşma””, Tanzimattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, haz. Mustafa Şahin, Emre Ünsev, Yiğit Ekmekçi, İstanbul: İletişim Yayınları, 1985, C. 1, s.139. 6 felsefe, ahlâk ve dünya görüşünü almıştır.4 Esasında her iki unsurun da Doğu medeniyetiyle ilişkisi olduğu aşikârdır. Grek kültür ve medeniyetinin temeli Sümer ve Eski Mısır medeniyetlerine uzanmaktadır. Hristiyanlık ise, diğer semâvî dinler gibi, herkesin bildiği üzere, Orta Doğu’da doğmuştur.5 Bu sebeple, Batı Medeniyetinin temel itibariyle Doğu Medeniyetinden neş’et ettiğini söyleyebiliriz. Batı, Doğu’dan aldığı temel unsurları zamanla değiştirmiş, kendi potasında eriterek Batı Medeniyetini vücuda getirmiştir. Batı kavramı ile ilgili yaptığımız kısa açıklamadan sonra; Batılılaşma kavramına geçebiliriz. Batılılaşma; Batılı olmayan bir toplumun Batı normlarına göre yeniden yapılanması6 olarak ifade edilebilir. Batılı olmayan toplumların Batılılaşma ihtiyacı hissetmesinin veya bunu ihtiyaç olarak hissedecekleri bir ortamın oluşmasının, ya da, istese de istemese de Batılılaşmak zorunda kalmasının sebeplerini de elbette Batı Avrupa Tarihi içerisinde bulabiliriz.7 Rönesans, Reform, Coğrafi Keşifler ve sömürgeleştirme hareketi Batı’nın tam anlamıyla ayrı bir dünya haline gelmesine sebep olmuştur. Artık dünya genelindeki tüm ülkelerden belirgin bir şekilde farklılaşan Avrupa, bundan sonra, ekonomisini, kültürünü ve normlarını tüm dünyaya yayma çabası içine girmiştir. Batı Avrupa’nın dünyaya yayılmaya başlamasıyla, Batı etkisine maruz kalan medeniyetler iki farklı tepki ortaya koymuştur. Bir kısmı ister istemez Batılılaşma sürecine girerken diğer kısmı kendi medeniyetine sıkı sıkıya sarılmayı seçmiştir. İşte bu durum, içinde bulunduğumuz yüzyılda, Batılı olmayan toplumların yaşadıkları ikilemin temel sebebini teşkil etmektedir.8 Batılılaşmayı seçenler, kendi kültür ve medeniyetlerinden uzaklaşarak zamanla Batı’nın norm ve kültürünü benimsemeye başlamışlar, diğerleri ise, Batılılaşmaya teslim olmamak adına kendi kültür ve medeniyetinin sınırları içerisine hapsolmaya başlamışlardır. Bu durumda, küresel ilerlemeler ve teknolojik gelişmeler karşısında, ya yalnız başına mücadele etmeye çalışmış veya buna gücü yoksa kabuğuna çekilmek zorunda kalmıştır. Günümüzde, Batı Medeniyeti terimi ile Batılı toplumların tarihî geleneği değil; 16. yüzyıldan bu yana süre gelen değişme ve gelişmelerle yenileşen Avrupa ülkelerindeki yeni 4 Orhan Okay, Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, İstanbul: Dergâh Yayınları., 2005. s. 13. 5 Mustafa Karabulut, Batılılaşma Açısından Tanzimat Dönemi Türk Romanı, (Doktora Tezi), Elazığ: Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008, s. 2. 6 Mehmet Ali Kılıçbay, “Osmanlı Batılılaşması”, Tanzimattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, haz. Mustafa Şahin, Emre Ünsev, Yiğit Ekmekçi, İstanbul: İletişim Yayınları, 1985, C. 1, s. 147. 7 Kılıçbay, a.yer. 8 Kılıçbay, a.g.e., s. 148. 7 medeniyet kastedilmektedir.9 Bu bağlamda geniş manada; Batılılaşma; Batı adı verilen öznenin meydana getirdiği, teknik, kültürel ve felsefî gelişmişlikten diğer toplumların da pay alma veya aynı seviyeye gelme çabalarını ifade etmek için kullanılır.10 diyebiliriz. Şurası su götürmez bir gerçektir ki, Batı ve Batılı ifadelerinin bir değer yargısı olarak görülmesi, öncelikle Batı’nın bilinçli ve uzun süren çabalarının sonucunda olmuştur.11 Batı, kendi medeniyetini tüm toplumlar üzerinde yayarak onları kendine benzetme çabasına girmiş ve Batılı olmayan toplumların dünya kamuoyunda gelişmişlik düzeyleri, kendi kimliklerinden vazgeçerek Batıya benzeyebilmeleriyle ölçülür olmuştur. 2. Osmanlı Devleti’nin Batılılaşma Süreci ve Tanzimat Osmanlı Devleti’nin kültür tarihinde, Tanzimat Dönemi’nin en önemli gelişmesi Batı’nın hayatımıza dâhil olmasıdır. Fakat Tanzimat, yalnızca bürokratik reformlar dizisinden oluşan bir dönem olmayıp, aynı zamanda fikrî yapı ve yaşam tarzında köklü değişikliklerin meydana geldiği bir dönemdir.12 Osmanlı’nın Batılılaşma sürecine, adı konmadan, zarurî sebeplerle girilmiş ve Batılılaşma sürecine girildikten sonra Batılılaşma konusu tartışılmaya başlanmıştır.13 Osmanlı hâkimiyetinde yaşayan yalnızca Müslümanlar değil Hristiyan teb‘a da dâhil olmak üzere tüm dînî ve etnik gruplar; bu zihniyet, hayat tarzı ve davranış değişikliğine karşı nasıl tepki vereceği sorunuyla karşı karşıya kalmıştır. Hristiyanlar da tıpkı Müslüman yurttaşları gibi bir yandan Batı’yı tanıyıp benimsemek ve lâikleşmekle birlikte diğer yandan ortak coğrafyayı, aile yapısını, geleneklerini ve kültürel miraslarını korumanın yolunu aramışlardır. Bu bakış açısı sonucunda okumuş yazmış olan aydın kesim, Osmanlılık fikri etrafında birleşmiştir. Batı’yı tanımaya çalışan bu fikrin amacı Batı’yla bütünleşmek veya Batı’ya dâhil olmak değildi. Osmanlılık, Batı’nın karşısında yer alarak ve Batı’nın dışında kalarak Batı’yı benimseme tavrının adı oldu14 ve böylelikle, Osmanlı Devleti’nde, aydınlar öncülüğünde, Batı’yı tanıma, değerlendirme ve örnek alma süreci başladı. 9 Karabulut, a.g.t., s. 2. 10 Faruk Deniz, Türkiye’de Batıcılık Tasavvurunun Gelişimi ve Dönüşümü, (Yüksek Lisans Tezi), İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005, s. 30. 11 Timur, a.g.e., s.139 12 İlber Ortaylı, “Osman Hamdi'nin Önündeki Gelenek”, Batılılaşma Yolunda, 3. Baskı, İstanbul: Merkez Kitapları, 2007, s.124. 13 İlber Ortaylı, “Batılılaşma Süreci ve Tepki”, Avrupa ve Biz, 3. Baskı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2008, s. 36. 14 Ortaylı, “Osman Hamdi'nin Önündeki Gelenek”, s.124. 8 Tanzimat, Türk toplumunun, kendisinden tamamen farklı bir medeniyete dâhil olmak için gösterdiği çabanın en önemli kısmıdır. Çünkü artık, istenilse de istenilmese de, geri dönüşün mümkün olmadığı bir yola girilmiştir.15 Tanzimat Fermanı’nın ilanından günümüze kadar Tanzimat ve Batılılaşma süreci çok farklı şekillerde yorumlanmış olsa da hemen hemen bütün yazarların birleştiği nokta, toplum şuûrunun bir reaksiyonu ve ictimâî talebin cevabı olmayan16 bu değişim çabalarının halktan değil, bürokratik sınıftan gelmiş olmasıdır.17 Ayrıca Tanzimat Dönemi’ni daha önceki yenilenme hareketlerinden ayıran birinci özellik, önceki teceddüt fikirlerinin Padişah tarafından ortaya konmasına rağmen Tanzimat reformlarının Padişah’tan gelmemesidir. Bu reformlar, Mustafa Reşid Paşa, Âlî Paşa ve Fuâd Paşa gibi etkili birkaç devlet adamı tarafından ortaya konmuş ve yine onlar tarafından yürütülmüştür. Hatta Tanzimat Dönemi’nin ve bu dönemin etkilerinin dahi, bu paşaların ikballeri ve hayatlarıyla sınırlı kaldığı ifade edilebilir. Tanzimat’ın kendine özgü ikinci özelliği ise, Osmanlı devlet sistemiyle ilgili değişikliklerde, Batılı ülkelerin etkilerinin açık bir şekilde temayüz ettiğini göstermesidir.18 Özellikle Hıristiyan teb’aya verilen haklar ve ekonomik ilişkiler konusunda bu etki, gözle görülür, elle tutulur bir hâl almaktadır. Batılılaşmanın ön plana çıktığı bu dönemde “Tanzimat İnsanı” dediğimiz, Batı’nın dış görünüşünü benimseyen ve bir Batılı olamasa da, hiç olmazsa Batılı gibi görünmeye gayret sarfeden, ama iç derinliklerinde Şarkın rûhunu ve kültürel birikimini taşıyan insan tipi ortaya çıkmıştır. Tanzimat Dönemi’nde Osmanlı teb’ası; hikâye, tiyatro, roman gibi Batılı edebî türlerle tanışmış ve resim, bale, çok sesli müzik gibi İslâm kültürünün tamamen dışında yer alan sanat dalları yavaş yavaş topluma girmeye başlamıştır. Fakat bu sanatları beğenen ve benimseyen Osmanlı aydınları, bu sanat dallarını icra edecek alt yapı bulunmadığı için, yalnızca dış görünüşle yetinmek zorunda kalmışlardır. Bundan dolayı, özgün bir Tanzimat kültüründen bahsetmek mümkün değildir.19 Tanzimat insanının, Batı’ya benzeme ve Batılı gibi olma amacıyla kendi kültüründen uzaklaşmaya başladığını, fakat görünüşü Batılıya benzemeye başlasa da, iç dünyasında Doğu kültürünü yaşattığını görmekteyiz. Tanzimat, halkın isteğiyle meydana gelmeyen, yukarıdan inme bir hareket 15 Kâzım Yetiş, Dönemler ve Problemler Aynasında Türk Edebiyatı, İstanbul: Kitabevi Yayınları, Mart 2007, s. V. 16 Sâmiha Ayverdi, Türk Tarihinde Osmanlı Asırları, İstanbul: Kubbealtı Neşriyat, 1975, C. 2, s. 314. 17 Yetiş, age, s. 5. 18 Bülent Tanör “Anayasal Gelişmelere Toplu Bir Bakış”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, haz. Mustafa Şahin, Emre Ünsev, Yiğit Ekmekçi, İstanbul: İletişim Yayınları, 1985, C. 1, s. 13. 19 Kılıçbay, a.g.e., s.150-151. 9 olsa da, Tanzimat’ın zamanla Osmanlı halkı içerisinde önemli değişimlere sebep olduğu açıktır. Aslında, Cumhuriyet Dönemi’ne hâkim olan Batılılaşma fikri, Tanzimat Dönemi’nde ortaya çıkmıştır.20 Osmanlı Dönemi’nde, Tanzimat’la, dış görünüşle başlayan Batılılaşma hareketleri, Cumhuriyet Dönemi’nde hız kazanarak ve derinlere inerek devam etmiştir. İlginç bir tezatla, Tanzimat, içerisinde öze dönüşü barındırdığı için, bir Reform da sayılamamaktadır. Çünkü bu döneme, Batı ve Batı kültürü kadar Doğu ve Doğu kültürü de hâkim olmuştur. 19. yüzyılda Osmanlı toplumunun münevverleri, bir yandan Batı’yı tanıma ve benimseme mücadelesi verirken, aynı zamanda, bir parçası olduğu Şark medeniyetini de önceki asırlara göre daha fazla, daha dikkatli ve daha metodik bir şekilde inceleme çabası içerisine girmiştir.21 Hem edebiyatta, hem diğer sanat dallarında, Şark- İslâm eserlerini bulma, açığa çıkarma ve inceleme fikriyle, Tanzimat Dönemi’nde birçok İslâm eserinin tercüme edildiğini, araştırıldığını ve hakkında yazılar yazıldığını görmekteyiz. 18. yüzyılda meydana gelen olayların neticesi olarak ortaya çıkan kurumlaşmış aydın zümre, Tanzimat Dönemi’nde daha da önem kazanmıştır. Bu grup, Tanzimat reformlarının gerçekleşmesinde hem idarî rolü üstlenmiş hem de bu reformların hayatın her safhasına ulaşmasını sağlamıştır.22 Hatta Avrupa’da eğitim alan ve fikrî yapısı Batı’nın rasyonel, pozitif ve lâik düşünceleriyle şekillenen bu grup, bir süre sonra kendi ülkesinde var olan sistem ile kavgaya başlamış, Fransız İhtilali’nin de tesiriyle kendi anavatanlarında buna benzer bir ihtilale kalkışarak, hükümdarı tahtından edecek derecede büyük organizasyon arayışlarına girişmiştir.23 Fakat Fransız İhtilâli ile Tanzimat arasındaki en büyük fark, topluma yayılma konusunda kendini göstermiştir. Tanzimat aydınları, bir halk hareketi olarak başlayan Fransız İhtilali’nin topluma etkilerini Osmanlı teb’asında görmek istemişlerdir. Fakat reformlar yalnızca kendi çabaları ile gerçekleşebilmiş ve halka yayılabilmesi de yine yalnızca kendi çabaları nisbetinde olabilmiştir. Bundan dolayı, Tanzimat, halktan gelmeyen, yukarıdan aşağı gerçekleşen bir reform özelliği taşımasının 20 Kılıçbay, a.g.e., s. 150. 21 Ortaylı, Osman Hamdi'nin Önündeki Gelenek, s.125. 22 Ortaylı, a. yer. 23 Mehmet Ali Karaman, “Osmanlı Modernleşmesinde Basın”, Isparta, SDÜ Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi, S. 32(Ağustos 2014), s. 140-141. Ayrıca bkz. Cahit Kavcar, Edebiyat ve Eğitim, Ankara: Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Yayınları No:119, 1982, s.11. 10 sonucu olarak, birçok alanda, içi doldurulamamış bir dış görünüş değişikliği olarak kendini göstermiştir. Bugün dahi sıkıntısını çektiğimiz, görünüş tam olsa da içerisi doldurulamamış kurum, teknik, sanatla gerçek düzenin kurulamayacağı ve aslında yalnızca dış görünüşle Batılılaşma ya da çağdaşlaşma olmayacağını, dönemin mütefekkirlerinden Ziya Gökalp, beliğ bir ifâde ile şöyle anlatıyor: “Bir zamanın muasırları, o zamanda fen (technique) hususunda en müterakki olan milletlerin yaptıkları ve kullandıkları bütün aletleri imal ve istimal edebilenlerdir. Bugün bizim için muasırlaşmak demek, Avrupalılar gibi deridnavutlar,24 otomobiller, tayyareler yapıp kullanabilmek demektir. Muasırlaşmak, şekilce ve maişetçe Avrupalılara benzemek değildir. Ne zaman malumat ve masnuat iktibas ve iştirası için Avrupalılara ihtiyaçtan müstağni olduğumuzu görürsek, o zaman muasırlaşmış olduğumuzu anlarız. Türkleşmek, İslâmlaşmak mefkûreleri arasında bir tearuz olmadığı gibi bunlarla muasırlaşmak ihtiyacı arasında da bir tenazü’ mevcut değildir. Asriyyet ihtiyacı bize Avrupa’dan yalnız ilmî ve amelî aletlerle fenlerin iktibasını emrediyor. Avrupa’da dinden ve milliyetten doğan, binaenaleyh bizde de bu menbalardan tahrîsi lâzım gelen birtakım manevi ihtiyaçlarımız vardır ki aletler ve fenler gibi, bunların da Garptan istiaresi iktiza etmez.”25 Ziya Gökalp, muâsırlaşmanın dış görünüş ile değil teknik ile olduğunu, en yüksek tekniğe sahip milletlerin aletlerini üretebilen ve kullanabilenlere muâsır denebileceğini ifade ediyor. Avrupa’ya şeklen ve yaşayış tarzı olarak benzemenin muâsırlaşma olmadığını; onların ürettiği teknolojiyi üretebilme ve kullanabilme konusunda bilgi, sanat, iktibas ve satın almada onlara ihtiyaç duymazsak, işte o zaman muâsırlaşmış olabileceğimizi belirtiyor. Fakat asrîleşmek için Avrupa’dan yalnızca bilim ve tekniğin alınması gerektiği, bizim dinimiz ve milliyetimizden doğan birikimizi koruyabilmemiz ve bunlarla manevi ihtiyaçlarımızı karşılayabilmemiz için, Avrupa’nın din ve milliyetinden doğan kültür ögelerini almaya gerek olmadığına dikkat çekiyor. 24 Deridnavut: Zırhlı gemi (Ziya Gökalp, Türkleşmek, İslamlaşmak, Muasırlaşmak, (Asıl Baskı: Evkâf-ı İslâmiye Matbaası, İstanbul: Yeni Mecmua, 1918), Haz. Mustafa Özsarı, İstanbul: Ötüken Neşriyat, 2018, s. 22) 25 Ziya Gökalp, Türkleşmek, İslamlaşmak, Muasırlaşmak, (Asıl Baskı: Evkâf-ı İslâmiye Matbaası, İstanbul: Yeni Mecmua, 1918), Haz. Mustafa Özsarı, İstanbul: Ötüken Neşriyat, 2018, s. 21, 22. 11 3. Türkiye’de Matbaanın Tarihi Avrupa’da dini ve siyasi bölünmeye karşı bir mücadele silahı olarak kullanılan maatbaa, bu rolünden dolayı hızla önem kazanmış ve yaygınlaşmaya başlamıştır. Osmanlı Devleti’nde yerli matbaalardan çok önce kurulmaya başlayan gayrimüslim matbaalarında ise genel olarak eğitim amaçlı dini eserler tab‘ edilmiştir. İstanbul’da kurulan ilk matbaa, yurdumuza İspanya’dan gelerek bir Yahudi matbaası kuran David ve Samuel ben Nahmias kardeşlere aittir. 13 Aralık 1493’te Jacob ben Asher’in Arba‘ah Turim adlı hukuk kitabını basarak, Osmanlı’da matbaa ve kitap basımı sürecini başlatmış oldular.26 Bunun devamında İstanbul, İzmir ve Selânik merkezli; Yahudi, Ermeni ve Rumlara ait onlarca matbaa kurulmuş ve buralarda yüzlerce eser tab‘ edilmiştir. İlk Türkçe kitap ise 1666 yılında Arap Harfleriyle basılan İncil Tercemesidir.27 İstanbul’da 1710-1778 yılları arasında hizmet veren ve Osmanlı’nın en büyük matbaası olma özelliğini taşıyan, İzmir’de de şube açan Yano Ben Yaakov Eskanazi’nin matbaasında bu süre içinde 188 eser tab‘ edilmiştir ve ayrıca Yaakov’un hurufât dökümhânesinde İbrahim Müteferrika’nın matbaası için gerekli olan harflerin dökümü yapılmıştır.28 Yalnızca nesih harfler kullanılan bu matbaa’da, dökümü yapılan ilk harflerle, toplamda 14 kitap tab‘ edilmiştir.29 H. 1 Recep 1141 / M. 31 Ocak 1729’da baskısı tamamlanan Vankulu Lügati,30 Osmanlı Devleti’ne ait ilk matbaanın ilk eseri olma özelliği taşımaktadır. 1727’de Sultan III. Ahmed’in fermânıyla ve Şeyhülislam Yenişehirli Abdullah Efendi’nin verdiği fetvâ ile İbrahim Müteferrika tarafından kurulmasına izin verilen mattabanın ismi, burada tab‘ edilen ilk eser olan Vankulu Lügati’nde Dâru’t-Tıbâ‘ati’l- Ma‘mûre, şeklinde kaydedilmiştir. Ayrıca bu matbaa için Tâbhâne-i Hümâyûn, Dâru’t- Tıbâ‘ati’l-Âmire, Tâbhâne-i Âmire, Dâru’t-Tıbâ‘ati’s-Sultâniyye; bazı resmî kayıtlarda ve halk arasındada basmahâne, tab‘hâne gibi isimler kullanılmıştır.31 İkinci Meşrûtiyet’e kadar matbaanın ismi yaygın kullanımda Matbaa-i Âmire olarak kalmış; zaman içinde Matbaa-i Devlet ve Matbaa-i Millî ismini almıştır. Cumhuriyet Dönemi’nde ise matbaanın ismi Devlet Matbaası olarak değiştirilmiş, 1939 yılında devlete ait matbaaların idaresi Millî 26 Kemal Beydilli, “Matbaa (Osmanlı Devleti)”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi(DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2003, C. 18, s. 106. 27 Beydilli, a.g.md., s. 107. 28 Beydilli, a.g.md., s. 106. 29 Turgut Kut, “Matbaa (Matbaa Hurufatı)”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi(DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2003, C. 18, s. 112. 30 Turgut Kut, “Matbaa (Matbaa Hurufatı)”, s. 112. 31 Turgut Kut, “Dârüttıbâa”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Araştırmaları Merkezi (İSAM), 1994, C. 9, s. 10. 12 Eğitim Bakanlığı’na devredilince buraya Millî Eğitim Basımevi denilmiştir.32 Çalışmamıza konu olan Hayat mecmuası, basım yeri olarak İstanbul Milli Matbaa ve İstanbul Devlet Matbaası kayıtları taşımaktadır ve bu matbaada tab‘ edilmiştir. 4. Türkiye’de Basının Gelişimi Ve Tarihi Basın, aslında var oluşu itibariyle siyasi olaylar, ekonomik gelişmeler ve kültürel faaliyetler konusunda halkı bilinçlendirmek ve kamuoyunu etkilemek amacıyla, toplumun isteği ve ihtiyacı çerçevesinde kurulur ve gelişir. Fakat Türkiye’de birçok konuda olduğu gibi basının kuruluşu da halkın isteği ve ihtiyacıyla gerçekleşmemiştir. Basın ve yayının kuruluşu ülkemizde özel bir buyrukla başlamış ve asıl kuruluş amacı, yöneticilerin yapıp ettiklerininden halkı haberdar etmek olmuştur.33 Kurulduğu ilk yıllarda basın, devlete ait bir yayın organıdır. Bundan dolayı toplumun basına bakış açısı, devlet ve resmiyet penceresinden olmuştur.34 Basının zaman içinde asıl işlevini kazanmasıyla35 insanlar halkın fikirlerini yansıtan, toplumun duygularına tercüman olan yayınlar neşretmeye başlamıştır. 19. yüzyılda basınımız ve yazarlarımız, bir taraftan Avrupa’nın kabul edilmesi ve benimsenmesi zorunlu olan yeniliklerini topluma aktarma işini yürütmektedirler. Diğer yandan ise Avrupa kültürü karşısında toplumumuzun kendi geleneksel değerlerinden ne ölçüde vazgeçmesi gerektiği konusunda fikrî bir bunalıma düştükleri dikkat çekmektedir.36 Mesela; dönemin önemli isimlerinden Ahmet Midhat, yayınladığı makalelerden dolayı çok büyük eleştiriler alan ve hatta dinsizlikle suçlanan, Pozitivizm savunucusu Beşir Fuad’ın en büyük destekçisidir.37 Bununla birlikte Ahmet Midhat, Osmanlı ile Avrupa’nın hayat tarzının ve düşünce yapısının aynı olduğunu ısrarla savunmaktadır. Osmanlı’nın Avrupa ile farkının yalnızca Osmanlı toplumunun başındaki festen ibaret olduğunu birçok kez dile getirmiştir.38 Bu fikirleri değerlendirirken, dönemin özellikleri ve siyasi şartlarıyla birlikte düşünmek gerekir. Gözden kaçırılmamalıdır ki, bu dönemde Osmanlı Devleti Sultanı, aynı 32 Kut, a.g.md., s. 11. 33 Yasemin Doğaner, “Hürriyet ve Modernleşme Enstrümanı Olarak Osmanlı’da Basın”,Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, C. XXIX, S. 1 (Haziran 2012), s. 110. 34 Mehmet Ali Karaman, “Osmanlı Modernleşmesinde Basın”, Isparta, SDÜ Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi, S. 32 (Ağustos 2014), s. 138. 35 Doğaner, a. yer. 36 Orhan Koloğlu, “Gazete kültürü’nün Öne Geçmesinde Dil’in Rolü” Osmanlı Döneminde Basın Teknikleri ve Araçları, İstanbul: İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Yay., 2010, s. 160. 37 Karaman, a.g.m., s. 140. 38 Koloğlu, “Gazete kültürü’nün Öne Geçmesinde Dil’in Rolü”, s. 160. 13 zamanda İslâm Dininin lideri olan halife idi ve Osmanlı, hilâfetin merkeziydi. Bundan dolayı 18. ve 19. yüzyıllarda Batılılaşma eğilimi gösteren Tanzimatçı Kuşak, Yeni Osmanlı ve Jöntürk Kuşaklarının, Avrupa ile Osmanlı arasında bir bağdaştırma, uzlaştırma eğilimi içinde olmaları normal karşılanmalıdır. Fakat bunun sonucu olarak gazete ve dergi sütunları, bilimsellikten hayli uzak, duygusal ağırlıklı yazılar ve kişiliğe saldırı ağır basan tartışmalarla dolmuştur. Bundan dolayı yayınların, toplumda fikir birliği sağlayacak bir fikrî sentez oluşturması ve toplumu eğitme, bilinçlendirme özelliği taşıması elbette ki mümkün değildi. Aslında II. Abdülhamid Han yıllarında olduğu gibi, İttihat ve Terakki yıllarında ve hatta Cumhuriyet’in ilk döneminde basın ve yayına sıkı kontrol getirilmesini bu bağlamda değerlendirmek gerekir.39 Bilimsellikten uzak kişilik tartışmalarının, halkı yanlış yönlendirmesini önlemek amacıyla getirilen sıkı kontrollerin, bir zorunluluk sebebiyle ortaya çıktığı aşikârdır. Okuryazar sayısının hayli düşük olduğu ülkemizde, okuma-yazma becerisini yeni kazanan kişilerin ilk başvurdukları yayınlar, kitaplar değil, gazeteler ve dergiler olmuştur. Ve ülkemizin hızlı bir ivmeyle yol aldığı çağdaşlaşma girişimi sırasında da gazete ve dergilerin toplum üzerinde tesir alanlarının, kitaplardan çok daha büyük olduğu açıktır.40 İlk başlarda yalnızca havâdis ulaştırma amacıyla kullanılan gazete ve dergiler, artık birer eğitim aracına dönüşmüşlerdir.41 Bu araçlar, halkı yalnızca bilgilendirmekle kalmamış, topluma yön verme hususunda da çok etkili faaliyetler sergilemişlerdir. Aslında tam da burada, önemli bir mesele daha gündeme gelmektedir. Ziya Gökalp’in Türkleşmek, İslâmlaşmak, Muasırlaşmak adlı eserinde belirttiği gibi; kitaplar, âlimler ve müteallimler tarafından ilim diliyle, ıstılahlar kullanılarak yazılmaktadır. Fakat dergi ve gazeteler, halkın günlük diliyle yazılırlar.42 Halk dili, canlı, sürekli değişen, sanatlı ve soyut anlamlardan uzak, kolay anlaşılır bir dildir. İlim öğrenmeye çalışan ve ilme kendini adamış kişilerin genele kıyasla sayıca az olması, toplumun genel olarak amacının, yalnızca bilgi sahibi olma ile sınırlı kalması ve kitaplara kıyasla çok daha ucuz olmaları sebebiyle dergiler ve gazeteler, halkı bilgilendirme ve yönlendirme konusunda kitaplardan çok daha etkili olmuşlardır. 39 Koloğlu, “Gazete kültürü’nün Öne Geçmesinde Dil’in Rolü”, s. 160. 40 Orhan Koloğlu, “Tiraj, Dağıtım, Gazetecinin Kazancı”, Osmanlı Döneminde Basın Teknikleri Ve Araçları, İstanbul: İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Yay., 2010, s. 172. 41 Orhan Koloğlu, Osmanlı’dan 21. Yüzyıla Basın Tarihi, İstanbul, 2006, Pozitif Yayınları, s. 27. 42 Gökalp, a.g.e., s. 19. 14 Tarih boyunca basın, önemli bir mekanizma olarak kullanılmıştır. Basını Napolyon, hükümetin kararlarını destekleyen, onun istediği şekilde hareket eden matbuat, olarak tanımlamış; Rus lideri Lenin, Gazete ihtilalin en kuvvetli silahıdır diyerek kendi ideolojisine yakın bir şekilde gazeteyi tanımlamıştır. Ziya Gökalp ise gazete için Herkesin ayağına giden ve herkesin anlayabileceği canlı okuldur demiştir.43 Geniş kitelelere yön verme aracı olan gazete, Türkiye’de ilk kez Fransızlar tarafından tab‘ edilmiştir. Fransız İhtilali’ni takip eden yıllarda Fransız Büyükelçiliği’nde, elçi Vermainac tarafından bir matbaa kurulmuştur. Fransız ihtilalinin amaçlarını ve seyrini, ülkede olan gelişmeleri, yeni kurulan idari düzeni Türkiye topraklarında yaşayan Fransızlara ve dünyaya anlatmak, ayrıca dünya kamuoyunda kendilerine destek bulmak amacıyla 1795 yılında, Bulletin des Nouvelles ismiyle, Türkiye’de ilk gazete yayım hayatına başlamıştır.44 Elçinin geri çağrılmasıyla son bulan gazetenin ardından, Sultan II. Mahmud’un emriyle yarı resmî olarak çıkan Le Moniteur Ottoman’la birlikte İstanbul ve İzmir’de kimisi uzun soluklu olmasa da çok sayıda Fransızca gazete yayımlanmıştır.45 1816 yılı Kasım ayında Bağdat Valiliği yapan Kölemen Davut Paşa tarafından Türkçe-Arapça olarak çıkarılan Curnanü’l-Irak ile yarı yarıya Türkçe-Arapça olarak 2 Aralık 1828’de Kahire’de Mehmed Ali Paşa tarafından yayımlanmış olan Vekāyi‘-i Mısriyye ilk Türkçe gazeteler olarak kayda geçmişlerdir.46 Sultan II. Mahmud’un emriyle 25 Cemâziyelevvel 1247/1 Kasım 1831’de 5000 nüsha olarak tab‘ edilen ve ismini bizzat Padişahın koyduğu Takvîm-i Vekāyi‘ ilk resmi Türkçe gazete olarak yayın hayatına başlamış oldu.47 Takvîm-i Vekāyi‘ yalnızca Türkçe yayımlanmamış, farklı dillerde de neşredilmiştir.48 Yayın hayatına iki defa ara vermek zorunda kalsa da, devam etmeyi başaran Takvîm-i Vekāyi‘, Osmanlı Devleti’nin nihayete ermesiyle birlikte Cumhuriyet 43 Karaman, a.g.m., s. 140. 44 Suat Gezgin, “Gazeteciliğin ve Türk Yazılı Basınının Kısa Tarihsel Perspektifi - Bölüm II”, İstanbul, İstanbul İletişim Fakültesi Dergisi, S. 19 (2004), s. 12. 45 Gezgin, a.g.e., s.12-13. 46 Nesimi Yazıcı, “Takvîm-i Vekāyi‘”,Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2010, C. 39, s.490. 47 Gezgin, a.g.e., s.13. Nesimi Yazıcı, “Takvîm-i Vekāyi‘”, DİA, C. 39, İstanbul, 2010, s.490. 48 Suat Gezgin, Gazeteciliğin ve Türk Yazılı Basınının Kısa Tarihsel Perspektifi (II) adlı makalesinde “II. Mahmut, Le Moniteur Ottoman’ın yayını devam ederken bir de Türkçe gazete çıkarmaya karar vermiştir.” diyerek Takvîm-i Vekāyi’in Fransızca gazeteden daha sonra yayın hayatına başladığını dile getirmiştir. Bunun yanında, Nesimi Yazıcı, DİA’da yer alan “Takvîm-i Vekāyi” maddesinde “Avrupa kamuoyuna yönelik olarak dönemin diplomatik dili Fransızca ile Le Moniteur Otoman ismiyle ilk sayısı Türkçe’sinden dört gün sonra 5 Kasım 1831’de çıkmıştır.” ifadesiyle, Takvîm-i Vekāyi’in Fransızcasından daha önce neşredildiğini dile getirmektedir. 15 Dönemi’nde de yayımlanmaya devam etmiştir. Fakat bu dönemde ismi değişerek “Cerîde-i Resmiyye” adını almış ve yayın hayatı 90 yılı bulmuştur.49 II. Mahmud’un emriyle ve devlet faaliyetlerini halka duyurmak maksadıyla yayına başlayan mecmua, 7 Padişahın devrine şahitlik etmiştir. Birçok koleksiyonu temiz bir şekilde günümüze ulaşmış50 olan Takvîm-i Vekāyi‘, tarihimizde bir dönüm noktası olan Tanzimat Fermanı’nı tüm ülkeye duyurma51 işlemini de başarıyla gerçekleştirmiştir. 5. Erken Cumhuriyet Dönemi’nde Dergicilik Tarih boyunca, Türk devletlerinin birçoğu art arda kurularak birbirinin devamı olma özelliği sergilemişlerdir. Fakat bu devletlerden hiçbiri, Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin, Osmanlı Devleti’nin her anlamda devamı olması kadar birbirini tamamlayıcı olmamışlardır.52 Türkiye Cumhuriyeti’ni kuranlar ve yönetenler, her alanda ve her görevde çalışanlar, Osmanlı Devleti döneminde okumuş ve yetişmiş insanlardır. Osmanlı Devleti’nin paşaları ve aydın zümresi, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasında en önemli rolü oynayan, her alanda aktif faaliyet gösteren insanlardır. Türkiye Cumhuriyeti’nin temsilcileriyle birlikte birçok sahayı Osmanlı Devleti’nden tevârüs ettiği göz önünde bulundurulursa, ilk basın yayının ve ilk edebiyat temsilcilerinin de aynı şekilde, Osmanlı Dönemi’nde, kendi sahalarında nam salmış insanlar olması gayet tabiidir.53 Osmanlı Devleti matbaayı Avrupa’dan yaklaşık 300 sene sonra tanımış ve 200 sene kullandıktan sonra, Türkiye Cumhuriyeti’ne devretmiştir.54 Aynı şekilde Avrupa’dan 250 yıl kadar sonra tanıdığı gazeteyi de 100 sene kullandıktan sonra yine Cumhuriyet’e bırakmıştır.55 Bu aktarım, yalnızca kurumlar, malzemeler ve kişiler anlamıyla olmamış, toplumsal tecrübe de bir devletten diğerine aktarılmıştır. Hayat mecmuasının yayımlandığı dönem olması itibariyle konumuz olan Erken Cumhuriyet Dönemi; Cumhuriyet’in resmi olarak ilan edildiği 1923’te başlamaktadır. Sıkıntılı geçen çok partili hayata geçiş sürecinden sonra, Türkiye Cumhuriyeti tarihinde gerçekleşen ilk seçim olan 1946 genel seçimine kadar olan tek partili döneme56 Erken 49 Nesimi yazıcı, a.g.md., s.490, 491. 50 Nesimi yazıcı, a.g.md., s492 51 Ali Akyıldız, “Tanzimat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi(DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2011, C. 40, s. 3. 52 Yetiş, a.g.e., s. 267. 53 Yetiş, a.yer. 54 Koloğlu “Gazete Kültürü’nün Öne Geçmesinde Dil’in Rolü”, s. 154. 55 Koloğlu “Gazete Kültürü’nün Öne Geçmesinde Dil’in Rolü”, s. 154. 56 Koloğlu, Osmanlı’dan 21. Yüzyıla Basın Tarihi, ss.117-120. 16 Cumhuriyet Dönemi adı verilmektedir. Aslında bu dönem, genel özelliği itibariyle resmi ideolojiyi pekiştirme dönemi olmuştur. Bu süre zarfında basın-yayın, adı Atatürkçülük olarak belirlenen çizgide, tek sesli bir şekilde ve Matbuat Umum Müdürlüğü’nün oldukça sıkı denetimi altında57 faaliyet göstermiştir. Bir değişim ve dönüşüm dönemi olan Atatürk döneminin iletişim imkânları arasında basın önemli bir yere sahiptir. Kurtuluş Savaşı esnasında ve onun öncesinde, üstlendiği toplumsal görevi, hemen hemen tek başına bu dönemde de devam ettirmektedir. Basınla yakından ilgilenen Mustafa Kemal Atatürk, daha Sivas Kongresi’nin açılışında (4 Eylül 1919) Heyet-i Temsîliyye tarafından yayımlanan İrâde-i Milliyye gazetesi için kaleme aldığı başmakaleler aracılığıyla Kurtuluş Mücâdelemizi yurda ve dünyaya duyurmuştur.58 Mütâreke yıllarında ve Kurtuluş Savaşı döneminde neşredilmiş olan en önemli iki dergi Türk Yurdu ve Dergâh dergileridir. Daha sonra adını ders kitaplarında okuyacağımız, millete mâl olmuş Necmettin Halil, Kemalettin Kâmi, Nurullah Atâ, Mustafa Nihat, Ahmed Hamdi, Ahmet Kutsi gibi önemli edebî şahsiyetler, ilk yazılarını Dergâh mecmuasında yayımlamışlardır.59 1923-1930 yılları arasında neşredilen Hayat, Resimli Ay, Milli Mecmûa, Yedi Meş’ale isimli dergiler, edebî sahada büyük tesiri olan dergilerdir.60 Peyami Safa, Şubat 1939’da neşredilen Hareket dergisinin61 ilk sayısında yayımlanan makalesinde, Erken Cumhuriyet Dönemi’nin fikrî şahsiyetlerini ve bu şahsiyetlerin fikirlerini toplumla paylaşma alanı buldukları dergileri şöyle anlatmaktadır: “Mehmet Emin (Yurdakul), Fazıl Ahmet (Aykaç), Faruk Nafiz (Çamlıbel), Halit Fahri (Ozansoy) gibi ün yapmış şairlerin yanında Necip Fazıl (Kısakürek), Yaşar Nabi (Nayır), Sabri Esat (Siyavuşgil), Vasfi Mahir (Kocatürk), Behçet Kemal (Çağlar), Ahmet Muhip (Dıranas) gibi Cumhuriyet döneminin ilk kuşağının şairleri (Hayat’ta) yer aldılar. Hayat Dergisinde dönemin iktidarı ile çelişkisi görünmeyen düşün ve edebiyat adamlarının kümelenmesine karşılık, Resimli Ay, başta Zekeriya ve Nazım Hikmet olmak üzere, Halikarnas Balıkçısı, Sadri Ertem, Nizamettin Nazif, Vâlâ Nurettin, Sabahattin Ali, 57 Koloğlu, Osmanlı’dan 21. Yüzyıla Basın Tarihi, ss.117-120. 58 Mahir Ünlü; Ömer Özcan, 20. Yüzyıl Türk Edebiyatı, C. II. İstanbul: İnkılap Kitabevi, 1988,, s. 25. 59 Ünlü; Özcan, a.g.e., ss. 25, 26. 60 Ünlü; Özcan, a.g.e., s. 26. 61 M. Orhan Okay, “Hareket”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 1997, C.16, s. 123. 17 Emin Türk (Eliçin), Nail V., İlhami Bekir, Peyami Safa gibi şair ve hikâyecilerin organı olarak görünüyordu. Nazım Hikmet’in bu dergide yayımladığı ‘Putları Yıkıyoruz’ başlıklı yazıları (Haziran 1929-Temmuz 1929), o günlere değin ‘deha’ ve ‘üstat’ sayılan Abdülhak Hâmit ve Mehmet Emin Yurdakul’u eleştirmesi edebiyat çevrelerinde tartışmalara yol açtı. Yakup Kadri, Hamdullah Suphi, Yusuf Ziya, değişik gazete ve dergilerde, Nazım’ın Cumhuriyet döneminde ilk kez eski ve yeni sorunlarını, toplumsal özünden soyutlamayarak ortaya koyduğu yazılarını yanıtladılar. Tartışma alevlendi. Sorun, Nazım’ın temsil ettiği yeni edebiyat kuşağı tarafından şöyle özetlenmişti: Hâlâ Türk topraklarında dolaşan saray edebiyatını parçalıyoruz. Namık Kemal’in başladığı işi biz bitireceğiz.”62 62 Ünlü; Özcan, a.g.e., s. 26. 18 I. BÖLÜM HAYAT MECMUASININ İNCELENMESİ 19 A. HAYAT MECMUASININ ŞEKİL ÖZELLİKLERİ Yayın hayatına Cumhuriyet’in ilanından üç yıl sonra başlayan Hayat mecmuası 2 Kânunuevvel/Aralık 1926’dan 30 Kânunuevvel/Aralık 1929’a kadar yayımlanmıştır. Haftalık periyotla yayına başlayan dergi, üç yılı tamamlayan yayın süresi içinde toplam 146 sayıyla 6 ciltlik bir koleksiyon meydana getirmektedir.63 İlk sayıdan itibaren her sayının kapağında, Hayat başlığının hemen altına tarih kaydı düşülmüş, tarihin sağında derginin sayısı, tarihin solunda ise derginin kendisinin belirlediği cilt numarası yer almıştır. Buna göre, 1-26. sayılar birinci ciltte yer almaktadır. 27-52. sayılar ikinci ciltte, 53-78. sayılar üçüncü ciltte, 79-104. sayılar dördüncü ciltte, 105-130. sayılar beşinci ciltte ve 131- 146. sayılar altıncı ciltte yer almaktadır. 2 Kânunuevvel 1926’da tab‘ edilen 1. sayıdan 23 Mayıs 1929’da tab‘ edilen 130. sayıya kadar Hayat mecmuası 32x24 cm boyutunda yayımlanmış ve beş cildi oluşturmuştur. Altıncı cildin ilk sayısı olan 30 Mayıs 1929 tarihli 131. sayıdan son sayı olan 146. sayıya kadar 30x22,5 cm boyutunda çıkmıştır. İlk sayıdan itibaren 20 sayfa çıkan mecmuanın istisnai olarak 124, 126, 133, 143, 144, 145 ve 146. sayıları on altı sayfa; 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141. sayıları yirmi dört sayfa ve Cumhuriyet’in kuruluşunun altıncı yıl dönümünde neşredilen 29 Teşrînievvel 1929 tarihli 142. sayısı ise 32 sayfa çıkmıştır. Haftalık bir dergi olarak yayımlanmaya başlayan Hayat mecmuasının 15 Temmuz 1929 tarihli 135. sayısında yer alan, mecmuanın yeni şekli ve üç yıllık yayın hayatının değerlendirildiği “-On Beş Gün İçinde- Hayat ve Neşriyat- Hayat’ın Yeni Şekli”64 adlı yazıda derginin artık haftalık değil on beş günlük bir mecmua olduğu bildirilmiş ve bundan sonra yayın periyotu on beş gün olarak değişmiştir. Ankara’da neşredilen ve Hayat başlığının hemen altında “Ankara” ibaresi yer alan dergi, İstanbul’da İbrahim Müteferrika’nın kurduğu matbaada tab‘ edilmiştir. Dergide matbaa ismi ilk sayıdan itibaren İstanbul Millî Matbaa olarak kaydedilmiş ve 9 Haziran 1927 tarihli 28. sayıdan65 itibaren son sayıya kadar isim değişikliğiyle İstanbul Devlet Matbaası kaydı düşülmüştür. 63 Abdullah Uçman, “Hayat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 1998, C.17, s. 12. 64 Hayat Mecmuası, 15 Temmuz 1929, C. VI, S. 135, s. 23-24. 65 Hayat Mecmuası, 9 Haziran 1927, C. II, s. 40, S. 28, s. 20. 20 Osmanlıca hurufât baskı olarak çıkmaya başlayan ve Ma‘ârif Vekâleti’nin maddî ve manevî desteğini gören66 mecmuada rik‘a, nesih, sülüs, ta‘lik ve divanî yazılar kullanılmıştır. Şiir başlıklarının ta‘lik, nesir başlıklarının rik‘a ile atılmış olduğu görülmektedir. Latin Alfabesine geçildiğinde kullanılan karakterler, günümüzde kullandığımız Times New Roman yazı tipindedir. Yazar isimleri genellikle büyük harfle ve italik olarak yazılmıştır. Başlıklarda her iki alfabede de süsleme için çaba harcandığı belirgin bir şekilde görülmektedir. Latin Alfabesi ile yazılmış başlıklarda farklı yazı karakterleri de kullanılmıştır. Mecmuanın kapağında, başlığın hemen altında, ortada basım yeri ve tarih yer almakta, bunun sağında derginin kaçıncı sayı olduğunu gösterir sayı numarası, solunda cilt numarası yer almaktadır. Dergi, her sayfayı numaralandırırken hem cilt için hem sayı için sayfa numarası vermiştir. Sayfanın en üst, orta kısmında derginin yalınızca o sayısına ait olan sayfa numarası yer alırken, sayfanın en alt orta kısmında, cildinin sayfa numarası yer almaktadır. Mecmuanın ilk sayfasında, üst kısımda derginin ismi ve künyesi bulunmakta, sayfa sayısı yalınızca alt kısımda yer almaktadır. İç sayfalarda, ortasında sayfa numarasının yer aldığı bir çizgi bulunmakta, çizginin sağ kısmında Hayat yazmakta ve sol kısmında Sayı:13 gibi sayı numarası yer almaktadır. İlk sayısından itibaren iki yıl boyunca Osmanlıca yayımlanan mecmua, resmî olarak Latin Alfabesinin tanıtılmaya ve kullanılmaya başlanması üzerine, Latin Alfabesine geçilmesini desteklemiş ve yeni harfleri ve rakamları ivedilikle kullanmaya başlamıştır. Mecmuadaki ilk değişiklik 4. cildin ilk dergisi olan 31 Mayıs 1928 tarihli 79. sayıda67 rakamların değişmesi olmuştur. Harflerin değişmesi bundan iki buçuk ay kadar sonra, diğer bir ifadeyle 11 sayı sonra meydana gelmiştir. 16 Ağustos 1928 tarihli 90. sayıda Faruk Nafiz’in yeni alfabe alıştırması niteliğindeki Hayât Kāri‘lerine68 yazısının içerisinde yer alan Kumun Üstüne Mısralar adlı şiiri Latin harfleriyle basılan ilk yazı olarak mecmuada yerini almıştır. 91. sayıda yer alan Sabri Es‘ad imzalı Kır Müsafir Hanesi adlı şiir Latin Alfabesiyle tab‘ edilmiş ikinci yazıdır. Bu dönemde dergide yeni harfler hakkında birçok makale yer almış69 ve alıştırma sayfası oluşturularak her sayıda Latin 66 Abdullah Uçman, “Dergiler Arasında: Dergâh, Hayat, Ma’lûmât ve Bilgi Mecmûaları”, İstanbul, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, C. IV, S. 7 (2006), s. 521. 67 Hayat Mecmuası, 31 Mayıs 1928, C. IV, S. 79, s. 1. 68 Faruk Nâfiz, “Hayât Kāri’lerine”, Hayat Mecmuası, 16 Ağustos 1928, C. IV, ss. , S. 90, ss. . 69 Avni, “Yeni Harfler Hakkında”, Hayat Mecmuası, 23 Ağustos 1928, C. IV, ss. 246-247, S. 91, ss. 2-3. 21 Alfabesiyle yazılmış birer şiir basılmış,70 fakat dergi bütün itibariyle Osmanlı Türkçesiyle çıkmaya devam etmiştir. 95. sayıya71 gelindiğinde Osmanlıca Hayat başlığının altında derginin kapak yazısının Latin harflerle basılmış olduğu dikkat çekmektedir. Okuyucuları yavaş yavaş Latin harflerine alıştıran mecmuanın 4 Teşrînievvel (Ekim) 1928 tarihli 97. sayıdan72 itibaren kapak klişesi de Latin harfleriyle çıkmaya başlamıştır. Bu dönemde, dergide Arap harfleri ile Latin harflerinin birlikte kullanıldığı görülmekdedir. Latin harfleriyle atılmış başlıklar altında Arap harfleriyle yazılmış makalelere dahi sıklıkla rastlanmakdadır.73 Sekiz haftalık bu geçiş sürecinin sonunda 29 Teşrînisani (Kasım) 1928’de neşredilen ve beşinci cildin ilk dergisi olan 105. sayıdan itibaren ise dergi artık tamamıyla Latin harfleriyle basılmıştır. Hayat mecmuasının ilk sayısının üzerinde, Hayat başlığının hemen sağında yer alan kutucukta “Nüshası her yerde 10 kuruştur. Seneliği posta ile 5 lira (Ecnebi memleketleri için 5 dolar)” yazmaktadır. 57. Sayıya kadar aynı şekilde devam etmiş; 5 Kânunusani 1927 tarihli 58. sayıda74 zam gelerek “Nüshası her yerde 15 kuruştur. Seneliği posta ile 7,5 lira (Ecnebi memleketleri için 7,5 dolar)” yazısıyla devam etmiştir. Alfabenin değişmesiyle bu form değişmemiş; 134. Sayıya kadar aynı şekilde devam etmiştir. Fakat 15 Temmuz 1929 tarihli 135. sayıdan itibaren derginin başlık bölümü artık değişmiş ve fiyatı ön sayfada değil, arka kapakta yer almıştır. 135. sayıda yalınızca “Senelik Abonelik 375 Kuruştur.”75 ibaresi yer almaktadır. B. HAYAT MECMUASININ AMACI VE FİKRÎ YAPISI Osmanlı Devleti’nin son döneminde, 1917-1923 yılları arasında, Ziya Gökalp öncülüğünde76 yayımlanan Yeni Mecmûa, yayımlandığı dönemin en etkili dergisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Türkçülük ve milliyetcilik görüşüne bağlı olan dergi, devrin ilim, fikir ve edebiyat adamlarını etrafında toplamış, başlığının altında yer alan “ilim, sanʻat ve 70 “Yeni İmlada Dikkat Edilecek Noktalar” – Necip Fazıl, “Kadın”, Hayat Mecmuası, 30 Ağustos 1928, C. IV, ss. 276, S. 92, ss. 11. “Şekliyyât: Umûmî Fikirler”, Hayat Mecmuası, 6 Eylül 1928, C. IV, ss. 292, S. 93, ss. 8. Ziyâettin Fahri, “Dumandan Halkalar”, Hayat Mecmuası, 3 Eylül 1928, C. IV, ss. 317, S. 94, ss.13. 71 Mehmed Emin, “Musahabe: Dağ Yolu”, Hayat Mecmûası, 20 Eylül 1928, C. IV, ss. 325, S. 95, ss. 1. 72 Hayat Mecmuası, 4 Teşrîn-ievvel 1928, C. IV, ss. 365, S. 97, ss. 1. 73 Örnek için Bkz. Ali Canip, “Son Neslin Şiirinde Güzel Türkçenin Kuvveti”, Hayat Mecmuası, 4 Teşrîn-i evvel 1928, C. IV, ss. 367-368,S. 97, ss. 3-4. 74 Hayat Mecmuası, 5 Kânûn-isânî 1927, C. III, ss. 101, S. 58, ss.1. 75 Hayat Mecmuası, 15 Temmuz 1929, C. VI, ss. 77, S. 135, ss. 1. 76 Erdal Baran, Yeni Mecmûa Üzerine Bir İnceleme (1-45. Sayılar), (Yüksek Lisans Tezi), Niğde: Niğde Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009, s. 28. 22 ahlâka dair haftalık mecmûa” ilkesi doğrultusunda seviyeli bir yayımcılık ortaya koymuştur.77 Aynı mahiyette bir başka dergi bulunmadığından, 90. sayısında Yeni Mecmûa’nın kapanışı kültür hayatında büyük bir boşluk meydana getirmiştir. Yeni Mecmûa’dan üç yıl sonra yayımlanmaya başlayan Hayat mecmuası içerik, bakış açısı ve yazar kadrosu olarak Yeni Mecmûa’nın yerini alabilen bir dergi olmuştur.78 Derginin sorumlu müdürü Mehmed Emin Erişirgil, ilk sayıda derginin amacının gençliğe ilim sevgisi aşılamak olduğunu, gençliğin inkılâba olan borcunu ancak bu şekilde ödeyebileceğini belirtmektedir: “Hiç bir devrin gençliği bu günün ve yarının Türk münevverleri kadar mesʻûliyyet karşısında kalmamışlardır. Büyük inkılâbımız müstakil ve milletler arasında mevkîʻi sağlam bir Türkiye yaratdı. Mâzînin sultaları kırıldı. Medeniyyet âleminde mevkiʻ tutabilmekliğimize mâniʻ olan bütün engeller yıkıldı. Gençlik büyük inkılâba olan borcunu ödemek mecbûriyyetindedir. Bu borç ancak Türk milletinin refâhına ve saʻâdetine masrûf şuʻûrlu bir saʻy ile ödenebilir. Bu saʻyin tarzını, istikāmetini ancak «ilim» taʻyîn eyleyebilir. Yeni Türkiye inkılâbdan sonra birtakım iktisâdî ve ictimâʻî mes’eleler muvâcehesindedir. Bu günün ve yarının münevverleri bu mes’eleleri ancak ilmî bir zihniyyet ile hâll eyleye bilirler. Her devirden ziyâde bu günün gençliği hakīkī bir ilimle mücehhez olmak mecbûriyyetindedir. «Hayât» gençliğin ilme karşı mahabbetini artırmaya çalışacakdır. “Hayât” kimsenin malı değildir. Bütün münevver zümrenindir. Onların temâyülâtından kuvvet alacak, onların müşterek mefkûresini söyleyecekdir. Böyle olduğu için ferdî hayât gibi fâni olmayacakdır.”79 “Hayat” başlığı altında, her sayının ilk sayfasında ilke sözü olarak yer alan Nietzsche'nin "Hayâta, daima hayâta... Dünyâya daha çok hayât katalım!" cümlesi, derginin bakış açısını ve prensiplerini ifade etmektedir. Geniş kitlelere hitap eden bir kültür dergisi olan Hayat, Cumhuriyet Dönemi’nde yaşanan Osmanlı Devleti’nden bağlarını koparma ve modernleşme çabalarına uygun bir yol izler. Üç yıl boyunca Cumhuriyet İnkılâplarını halka benimsetmenin yanı sıra, kurulan yeni rejime uygun yeni bir toplum 77 Âlim Kahraman, “Yeni Mecmûa”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2013, C. 43, s. 429. 78 Uçman, a.g.md., s. 12. 79 Mehmed Emin (Erişirgil), “Hayat Ne İçin Çıkıyor?”, Hayat Mecmuası, 2 Kânûn-i evvel 1926, C. I, S. 1, s. 1-2. 23 oluşturma çabası içerisindedir. Bu amaçla, dönemin inkılâplarını benimsemenin yanında, onları destekleme ve hatta yeni sisteme bir felsefe, bir ideoloji kazandırma gayreti görülmektedir. Cumhuriyet’in çağdaşlık prensiplerine inanmış, Batı eğitimi almış ve Batılılaşma fikriyle yoğrulmuş, yalnızca kendi dönemiyle sınırlı kalmayarak kendinden sonraki kuşaklara da alanında öncülük etmiş fikir ve sanat adamlarından oluşan bir kadronun elinde çıkan dergide yazarların birçoğu Cumhuriyet devrinin millî bir Rönesans olduğu fikrindedir. Sahiplenilen inkılâplar ve geçilmek istenen yeni hayat çerçevesinde dil, edebiyat, eğitim, tarih, sanat, iktisat, felsefe, kadın, dış politika gibi geniş konu yelpazesinde birçok yazı yayımlanmış ve modernleşme bütün unsurlarıyla ele alınmaya çalışılmıştır. Konu itibariyle oldukça çeşitlilik gösteren Hayat mecmuasında dini konulara ise hemen hemen hiç değinilmemiştir. Fikrî akım itibariyle pragmatist bir bakış açısı sergileyen Hayat mecmuası, Maarif Vekâleti’nin çevresinde kendisine taraftar bulmuş ve J. Dewey, W. James ve F. Nietzsche’nin fikirlerini yayma ve hayata tatbik etme çabası göstermiştir.80 Hayat mecmuasında 1929 yılının başından itibaren düzensizlikler baş göstermiş fakat bu düzensizlikler yalnızca yayımlanma periyodu, sayfa sayısı ve ebat değişimi gibi şeklî özelliklerle sınırlı kalmamıştır. Dergide içerik yönünden de değişiklikler meydana gelmiş, dergi zengin içeriğini kaybetmeye başlayarak bol mikdarda tercüme yazıların yayımlandığı bir edebiyat, eğitim ve magazin dergisi hâline gelmiştir.81 “On beş gün içinde- Hayat ve Neşriyat - Hayat’ın Yeni Şekli” başlıklı yazısında Mehmed Emin Bey; dergide yaşanan düzensizlikleri ele alarak şunları söylemiştir: “«Hayat» mecmuası matbuat âleminde ilk göründüğü zaman gayesi şu idi; İlim ve san’at için en nafi bir unsur haline gelmek. Bu maksatla her türlü fedakârlığa katlanan Hayat, üç seneye yakın bir zamandan beri, memleketimizdeki mühim bir boşluğu tek başına doldurmağa çalıştı. Bu emelinde ne kadar muvaffak olduğunu uzun uzadıya tahlile lüzum görmüyoruz. Arkada bıraktığımız beş büyük cilt, beş büyük eser sayılmasa bile, üç senelik 80 Hilmi Ziya Ülken, “Türkiye’nin Modernleşmesi ve Bu Hareketin Öncüleri Olan Türk Düşünürleri”, Ankara, Felsefe Dünyası Dergisi, S. 28 (1998), s.30. 81 Uçman, a.g.md.,s.14. 24 uğraşmanın ağır ve canlı birer mahsulüdür. (….) Hayat, kendisi ile alakadar olan tek bir münevver kalıncaya kadar neşriyatına devam edecektir.”82 Osmanlı devletinin son dönemlerinde birçok genç Avrupa’ya giderek çeşitli alanlarda eğitim almış ve sanat öğrenmiştir. Fakat; Türkiye’de iyi bir sanat düşünce ve alt yapısına sahip olmadan Paris’e sanat öğrenmeye gitmiş bir gencin, Paris sanatkârları arasındaki ileri düzey faaliyetleri anlaması ve onların yolunu seçmesi elbette beklenemez ama memleketimizde o dönemlerde genç sanatçılara ışık tutacak bir bilgin veya sanatkâr maalesef bulunmamaktaydı. Hatta o dönemde ülkemizde yalnızca Batı’nın yeni akımları değil, eski sanatları hakkında dahi yazı bulunmuyordu. Bu tarz yazılar Cumhuriyet’in ilanından sonra, Hayat mecmuası öncülüğünde ortaya çıkmıştır. 1927-1928 yıllarında Vahîd Bey’in Empresyonizmi konu edinen ve Goya’nın ölümünün yüzüncü yılı sebebiyle kaleme aldığı makaleleri ile Halil Vedat’ın Sanatta İnkılab, Sanatta İhtilâl gibi makaleleriyle, dönemin sanat faaliyetleri hakkında yazılar yazılmaya başlanmış oldu. Bununla birlikte; Osmanlı Devleti’nin son dönemlerinde ve Erken Cumhuriyet Dönemi’nde Paris’e sanat öğrenmeye giden bir gencin, kendisine doğru bir yol çizmesi ve zamanın gerçek sanatını görmesi kolay değildir. Bundan dolayı Cumhuriyet’in ilânınından sonra Avrupa’ya eğitim almaya gönderilen kişilerin çoğu, eksik bilgilerle dönmüşler ve orada klasik sanatı öğrendiklerini zannederek, gittiklerinden çok daha kapalı bir anlayışla geri gelmişlerdir.83 Bu durum, dergimiz yazarlarının fikrî yapılarının anlaşılması açısından büyük bir önem arz etmektedir. Batı hayranlığına esir olmuş bir zihin yapısıyla, gayba îmân eden insanların asırlar boyu birikimleriyle ortaya çıkardıkları Türk sanatının mimari, hakkâklık, kalem işçiliği, ebru, tezhib, minyatür, hüsn-i hat, taş işçişiği gibi tüm dallarını yok sayan, her şeyi tasavvufî ve felsefi arka planından koparan, üsluplaştırma esasına dayalı soyut sanat yerine güzelliği eşyanın görünen yüzünde arayan84 bir sanat anlayışı yerleşmeye başladığı dikkat çekmektedir. 82 Mehmed Emin (Erişirgil), “On beş gün içinde- Hayat ve Neşriyat - Hayat’ın Yeni Şekli”, Hayat Mecmuası, 15 Temmuz 1929, Cilt: 6, Sayı: 135, ss. 23. 83 Şeker Ahmet Paşa 1841-1907, haz. Ömer Faruk Şerifoğlu, İlona Baytar, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, İstanbul: Bilnet Matbaası, 2008, S.200. 84 Hicabi Gülgen, “Türk Ebru Tarihi’nde Ustalar ve Üslup Değişimi”, Bursa, U.Ü.İ.F.D., C. XXV, S. 1 (2016), s. 165. 25 C. YAZAR KADROSU Hayat mecmuasının sorumlu müdürlüğünü farklı dönemlerde farklı kişiler üstlenmiştir. Derginin kurulması ve yayına hazırlanmasında büyük emek sarfeden Mehmed Emin Erişirgil, derginin kurucu müdürü olmuştur. Hayat mecmuasının 2 Kânunuevvel 1926 tarihli ilk sayısından 10 Mayıs 1928 tarihli 76. sayısına kadar Müdîr-i Mes’ûl: Mehmed Emin85 kaydı yer almıştır.76. sayıdan itibaren mes’ul müdür olarak Nafî Atuf86ismine yer verilmiştir. Yalınızca üç sayıda ismini gördüğümüz Nafi Atuf’tan sonra 31 Mayıs 1928’de neşredilen 79. sayıda görmeye başladığımız Mes’ûl Müdür: Faruk Nafiz87 ibaresi son sayıya kadar dergide yer almıştır. Hayat mecmuasının başyazarının sorumlu müdürle aynı kişi olduğu dikkat çekmektedir. İlk sayıdan itibaren başyazar Mehmet Emin Bey’dir. 76–78. sayılarda Nafî Atuf Bey, 79. sayıdan itibaren Faruk Nafiz Bey bu görevi yerine getirmiştir. Yeni Mecmûa’nın yayın hayatının sonlanmasından üç yıl sonra yayına başlayan Hayat mecmuasında Yeni Mecmûa yazarlarının birçoğu yer almış, bununla birlikte genç nesilden yeni kalemler de eklenerek yeni bir yazar kadrosu oluşmuştur. Ancak şunu belirtmek gerekir ki, dergi genel olarak Cumhuriyet ve inkılâpların öncüsü olma özelliği taşımasıyla birlikte yazarların tamamı her konuda fikir birliği içinde değildir. Hatta birbirlerine karşı eleştiri yazıları yazdıklarını, birbirlerinin fikirlerini çürütmeye yönelik bazen şiddetli olabilen tartışmalar88 içerisine girdiklerini görmekteyiz. Dergide çeşitli konularda inceleme ve araştırmaları, edebi ve fikri makaleleriyle Sabiha Zekeriya (Sertel), Mustafa Nihat (Özön), Faik Sabri (Duran), Peyami Safa, Yakup Kadri ( Karaosmanoğlu), Halil Vedat ( Fıratlı ), Galip Ata (Ataç), Kemal Zaim, Fahreddin Kerim (Gökay), Cemil Sena (Ongun), Mehmed Safvet, İsmail Hikmet (Ertaylan); şiirleriyle Abdullah Cevdet ( Karlıdağ), Ahmed Haşim, Ahmet Hamdi (Tanpınar ), Ali Mümtaz (Arolat), Arif Nihat (Asya), Behçet Kemal (Çağlar), Celal Sahir (Erozan), Enis Behiç (Koryürek), Faruk Nafiz (Çamlıbel), Halide Nusret (Zorlutuna), Halit Fahri (Ozansoy), Necip Fazıl (Kısakürek), Necmettin Halil (Onan), Ömer Bedreddin (Uşaklı), Rıfkı Melül (Meriç), Sabri Esat (Siyavuşgil), Salih Zeki (Aktay), Şükufe Nihal ( Başar), 85 Hayat, 2 Kânûn-i evvel 1926, C. I, ss. 20, S. 1, ss. 20. 86 Hayat, 10 Mayıs 1928, C. III, ss. 488, S. 76, ss. 20. 87 Hayat, 31 Mayıs 1928, C. IV, ss. 20, S 79, ss. 20. 88 Örnek için bkz.; Dr. Orhan Saadettin,“Pr. Mehmet Emin Beye Cevap”, Hayat Mecmuası, 27 Kânûn-i evvel 1928, C. V, ss. 88, S. 109, ss. 8; Mehmet Emin, “Azizim Orhan Bey”, a. yer. 26 Taha Ay, Vasfi Mahir (Kocatürk), Yaşar Nabi (Nayır); hikâyeleriyle Aka Gündüz, Ercümend Ekrem (Talu), Kenan Hulüsi (Koray), Memduh Şevket (Esendal), Reşat Nuri (Güntekin)89 yer almışlardır. Dergide yayımlanan yazıların büyük bir kısmı yazarlarının tam isimlerini taşımakla birlikte bir kısmında “ Seyyah”, “Tok Sözlü Kāri‘ ” gibi müstear isimlerin yer aldığını görmekteyiz. Ayrıca bir-iki harf kullanılarak kısa isimle imzalanmış yazılar ve hatta çok sayıda imza taşımayan yazıların bulunması kimlik tespitini güçleştirmektedir. Dergide çok sayıda Avrupalı yazarın eseri de yer almaktadır. Sayılarının çokluğu sebebiyle ayrı bir başlık altında listelediğimiz bu yazarların Albert Gabriel ve Heinrich Glück gibi az bir kısmının yazısı Hayat mecmuası için kaleme alınmıştır. Bu yazıların birçoğu, Avrupa ülkelerinde neşredilen kitap ve makalelerden iktibaslar, tam tercümeler vaya kitap tanıtımlarıdır. Dergide bölüm olarak açılmış olan Garb Edebiyatından, Alman Edebiyatından, Cihan Edebiyatının Meşhur Simalarından, Garb Edebiyat Aleminde, Ecnebî Edebiyatıgibi başlıkların altında farklı üklelerden birçok yazar hakkında bilgiye ve esere yer verilmiştir. Derginin yazar kadrosunda temayüz eden ve/veya tezimize konu olan Türk veİslam Sanatı alanında yazılar neşretmiş olan yazarlarımızın hayatını incelememizin; dönemi, olayları ve onların bakış açısını anlamada ve bu sayede doğru değerlendirmelere ulaşmada bize yardımcı olacağı kanaatindeyiz. Bu sebeple; kurucu müdür Mehmed Emin Bey, her alanda birçok yazısı bulunan Köprülüzâde Mehmed Fuâd Bey, İslam Sanatı ile ilgili yazıları ve dönem değerlendirmeleri bulunan İsmail Hakkı Bey, sanat yazıları ve özellikle tercümeleriyle Vahîd Bey’in hayatlarına yer veriyoruz. 89 Uçman, a.g.md.,s. 14. 27 1. Mehmed Emin (ERİŞİRGİL) Aslen Niğdeli olan fakat İstanbul’da dünyaya gelen Mehmed Emin Bey, 1911’de Mülkiye Mektebi’nden mezun olduktan sonra Umûr-ı Baytâriyye Müdür Muavini Mehmed Âkif (Ersoy) Bey’in yanında müsevvid olarak çalışmaya başlamış, daha sonra Meclis-i Âyân kâtipliğine tayin edilmiştir. Kısa bir süre sonra İstanbul Sultânîsi’nde Ma’lûmât-ı Medeniyye, Hukûkiyye ve İktisâdiyye hocası olmuş, bu esnada, ders programlarının düzenlenmesiyle ilgili kurulan komisyonda görev alarak Felsefe dersi programını bizzat kendisi hazırlamıştır. 1912 yılında Felsefe ve Psikoloji muallimliğine nakledilmesiyle, lise düzeyinde Türkiye’nin ilk Felsefe dersi hocası olma şerefini elde etmiştir. 1915 yılında, şu an Doçentlik olarak tabir ettiğimiz makam olan Darulfünun Felsefe Müderris Muavinliği pâyesini elde etmiş, 1912 yılında Felsefe Tarihi Müderrisliği derecesine yükselmiştir. Çeşitli yıllarda Edebiyat Fakültesi Müdürlüğü, Çapa Kız Muallim Mektebi Müdürlüğü yapmış ve Memleketi Niğde’den Milletvekili seçilerek 1920’de, Son Meclis-i Mebusan’da yer almıştır. 1926 yılında açılan Milli Talim ve Terbiye Dairesi’nin ilk başkanı olmasının yanında, Latin alfabesinin kabulünün alt yapısını oluşturmakla görevlendirilen Dil Encümeni’nde üye vasfıyla çalışmış; Maarif Vekâleti Müsteşarlığı, İstanbul Maarif Müdürlüğü, İstanbul Lisesi felsefe öğretmenliği, Mekteb-i Mülkiye Müdürlüğü, Sosyolojik-Ekonomik Doktrinler Tarihi Profesörlüğü ve Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih- Coğrafya Fakültesi dekan vekilliği gibi çeşitli görevlerde bulunmuştur. 1942 yılında Cumhuriyet Halk Fırkası Zonguldak milletvekili olarak seçilmesiyle akademik görevlerini 28 bırakmış ve siyasette ilerleme göstermiştir. Gümrük ve Tekel Bakanlığı ile İçişleri Bakanlığı görevlerini yürütmüş, 1950 seçimlerinden sonra siyasetten ayrılarak90 1956’da Hasan Âli Yücel tarafından kurulan91 Türkiye İş Bankası kültür yayınlarında müdür muavinliği görevini üstlenmiş ve 7 Şubat 1965’te Ankara’da vefat etmiştir.92 Akademik ve siyasi hayatı oldukça hareketli geçen Mehmed Emin Bey’in, ülkemizde felsefe kültürünü yerleşleştirme ve yayma konusunda ciddi anlamda çaba gösterdiği âşikârdır. Telif ettiği kitap ve makalelerle, Türkçe bir felsefe literatürü oluşması ve Türkçenin bir felsefe dili olmasına katkı sağlamıştır.93 Dergâh mecmuasının diğer yazarları gibi Mehmed Emin Bey’i de, mecmuanın ilk dönemlerine hâkim olan Bergsoncu tavır, bir süre etkilemişti.94 Dergâh’tan ayrıldıktan sonra Mihrab’da95 ve Milli Mecmua’da96 belirginleşen pragmatist tavrı, Hayat’la somut hâle gelmiştir. Bergson’un fikirlerini beğenip savunuculuğunu yapsa da,97 sezgiyi bilgi kaynağı olarak görmemesinden dolayı98 tam anlamıyla Bergsoncu sayılamamaktadır. Dini yorumlamada da pragmatizmin bakış açısını benimseyen yazar, sanat konusunda millî bir sanat anlayışını kabullenerek fikirlerini Kant’ın görüşleri etrafında açıklamıştır.99 Alman idealizmi ile de fikrî yapısını besleyen yazarın eserlerinde Nietzsche’nin etkisi100 de oldukça açık bir şekilde görülmektedir. 90 M. Cüneyt Kaya, “Mehmet Emin Erişirgil”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2016, Cilt: Ek-1, s. 417. 91https://www.iskultur.com.tr/hakkimizda (23/01/2019) 92 Kaya, agmd., s. 417. 93 Kaya, agmd., s. 418. 94 YakupYıldız, “Bergsonculuğun Türkiye’ye Girişi ve Türk Felsefesine Etkisi”, İstanbul, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi (TALİD)Türk Felsefe Tarihi, C. IX, S. 17(2011), ss. 345. 95 Yıldız, agm, 346. 96 Kaya, agmd., s. 418. 97 Yıldız, a.g.m., s.345. 98 Kaya, agmd., s. 418. 99 Nihat Durmaz, Mehmet Emin Erişirgil’in Hayatı ve Felsefesi, (Yüksek Lisans Tezi), Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012, s. 173. 100 Kaya, agmd., s. 418. 29 2. Köprülüzâde Mehmed Fuâd(Ord. Prof. Mehmed Fuad KÖPRÜLÜ) 4 Aralık 1890’de İstanbul’da dünyaya gelen Mehmed Fuad Bey’in soyu, Sadrazam Köprülü Mehmed Paşa’ya dayanmaktadır.101II. Abdülhamid Han döneminde Batı dillerini öğreten ve Batı metodlarıyla eğitim veren Mekteb-i İdâdî’yi bitirmiş,102Ayasofya Merkez Rüşdiyesi’ni tamamladıktan sonra 1907’de Mekteb-i Hukuk’a başlamış fakat burada üç yıl öğrenim gördükten sonra bölümdeki tedrisatı kifâyetsiz gördüğü için okulu bırakarak kendi kendini yetiştirme kararı almıştır.103 Özel derslerle Fransızcasını ilerleterek babasının şahsî 101 Abdulkerim Asılsoy, Türk Modernleşmesi Öncülerinden Fuat Köprülü: Hayatı, Eserleri Ve Fikirleri,(Doktora Tezi), İstanbul: Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, 2008,s.26. 102 Halil İnalcık “Türkiye’de Osmanlı Araştırmaları I: Türkiye’de Modern Tarihçiliğin Kurucuları”, XIII. Türk Tarih Kongresi, Ankara: Türk Tarih Kurumu (TTK), 1999, s. 101. 103 Kendisi, bu durumu şöyle ifade etmektedir: “Yine, ilme olan aşkımdan, yüksek bir mektep bitirmedim. Anlatayım, İdadiye’den sonra, Hukuk’ta üç sene okudum. lmtihanlarımda gayet muvaffak oldum; lakin Hukuk’ta, büyük bir hayal kırıklığı ile karşılaştım. Tedrisat, son derecede fena idi. Benim, talebesi bulunduğum 1907 Darü’l-Fünûnu bir alemdi. İslam hukukunu okutan hocalardan istifade etmediğimi söyleyemem. Ancak, yeni Avrupa ilimlerini okutanlar lisan bilmezlerdi. Ellerine geçmiş yalan yanlış tercemelerden, eminim kendileri de birşey anlamayarak, ders verirlerdi ki, ben bu eserleri, elimde bulunan asıllarından okumağı tercih ederdim. Fıransızca’yı, hocalarımdan daha iyi biliyordum; hatta bazı dersleri, bazı bahisleri, onlardan daha çok önce ve daha iyi öğrenmiştim. Hukuk’ta fazla kalmak, zaman kaybetmekten başka birşey değildi. Bir diploma için de bunu göze alamıyordum. Kendi başıma kendimi daha iyi yetiştireceğimi anlamıştım.. Sonra, benim ihtisasını yapmak istediğim ilim sâhasının mektebi yoktu ki, ben oradan me’zûn olabileyim .. O zamanki mektepler, ilmî müessesât çok geri idi. Bunun için, kendi kendimi yetiştirmeye karar verdim. Yoksa, niyetim mektep bitirmek olsaydı, buna, hem de fevka’l‘âde tarafından, muvaffak olacağıma şüphe yoktu; fakat, tek başıma kendimi yetiştirmek için işe başladığım zaman büyük müşkiller karşısında kaldım!” (Fevziye Abdullah Tansel, “Memleketimizin Acı Kaybı Prof. Dr. Fuad Köprülü” Ankara, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, C. XIV (1966), s. 267, 268. 30 kütüphanesindeki kitaplarla kendisini yetiştirmiş,104 henüz erken yaşta edebiyata merak sararak şiir yazmaya ve dergi çıkarmaya başamıştır.105Fecr-i Âtî topluluğunun kurulmasına zemin hazırlamış ve Servet-i Fünûn mecmuasının yayımlanmaya başlamasıyla yalnız şiirle kalmayıp mecmuanın yaklaşık her sayısına edebiyat, felsefe, estetik konularında makaleler ve tenkit yazıları yetiştirme çabası içerisinde olması, Mehmed Fuad Bey’in fikrî açılımına büyük katkı sağlamıştır.106 1910 yılında lise öğretmeni olarak tayin edildikten sonra Edebiyat müfredatının yenilenmesi çalışmalarına katılmış ve Edebiyat Tarihi’nin müstakil bir ders olarak müfredata konmasında önemli rol oynamıştır. Bununla yetinmeyerek Yeni Osmanlı Edebiyyât-ı Târîhi adlı ilk Lise Edebiyat Tarihi kitabını yazmıştır.107Köprülüzâde Mehmed Fuad Bey’in fikri hayatı için 1912 yılı bir dönüm noktası olmuş ve her cuma Gökalp’in evinde toplanarak memleket meseleleri mütâlaası yapan gruba dâhil olmasıyla, fikirlerin de millî vurgular belirginleşmeye başlamıştır.108 Dârulfünun Edebiyat Fakültesi’nde Halit Ziya Uşaklıgil’in istifa etmesinden dolayı Türk Edebiyatı Tarihi dersleri verecek bir hocaya ihtiyaç duyulması üzerine Ziya Gökalp’in desteğiyle Köprülü’ye 20 Kasım 1913’te Dârulfünûn Muallimliği derecesi verilmiştir.109Böylece çok erken bir yaşta, henüz 23 yaşında, profesörlük pâyesini elde etmiştir.110Köprülü’nün bu tarihten sonra ilmî araştırmalarının arttığı ve akademik makalelere daha çok önem verdiği dikkat çekmektedir.111Dârulfünûn rektörlüğüne İsmail Hakkı Bey’in (Baltacıoğlu) seçildiği 1924’te, Edebiyat Fakültesi dekanlığına getirilmiş, aynı yıl Atatürk’ün emriyle Maarif Vekâleti müsteşarlığına tayin edilmiş ve bu görevde iken Türkiyat Enstitüsü’nün kurulmasını sağlamıştır.112 Müsteşarlıktan ayrıldıktan sonra Türkiyat Enstitüsü’nün başına getirilmiştir. Köprülü’nün başkanı olduğu dönemde 104 Orhan F. Köprülü, “Fuad Köprülü’nün Hayatı ve Eserleri”; M. Fuad Köprülü, Divan Edebiyatı Antolojisi, haz. Ahmet Mermer, Ankara: Akçağ Yayınları, 2. B, 2006, s. 7. 105 Hanefi Palabıyık, “Ord. Prof. Dr. Mehmet Fuad Köprülü İlmî Hayatı Ve ‘Türkiye Tarihi’ Adlı Eseri Münasebetiyle Tarih Anlayışı” Atatürk Dergisi, Atatürk Üniversitesi, Atatürk İlkeleri Ve İnkılap Tarihi Enstitüsü Müdürlüğü, C. III, S. 3 (Ocak 2003), s. 10. 106 Ömer Faruk Akün, “Köprülüzâde Mehmed Fuâd” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2003, C. 28, s. 471, 472. 107 Akün, a.g.md., s. 473, 474. 108 Abdulkerim Asılsoy, “Mehmet Fuat Köprülü’nün İlmî Hayatı ve Eserlerinde İzlediği Metot Üzerine”, Tarihimizden Portreler-Osmanlı Kimliği (Prof. Dr. Cevdet Küçük Armağanı), Ed. Zekeriya Kurşun-Haydar Çoruh, İstanbul: Marmara Üniversitesi-Ortadoğu ve Afrika Araştırmacıları Derneği (ORDAF), 2013, s. 217, 218. 109 Fevziye Abdullah Tansel, “Memleketimizin Acı Kaybı Prof. Dr. Fuad Köprülü”,Ankara, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, C. XIV, (1966), s. 269. 110 Asılsoy, “Mehmet Fuat Köprülü’nün İlmî Hayatı ve Eserlerinde İzlediği Metot Üzerine”, s. 219, 220. 111 Asılsoy, “Mehmet Fuat Köprülü’nün İlmî Hayatı ve Eserlerinde İzlediği Metot Üzerine”, s.219. 112 Akün, a.g.md., s.476. 31 Türkiyat Enstitüsü’nde Türk İlmi alanında birçok çalışmanın yapıldığı parlak bir dönem yaşanmıştır. 1927’de ise Türk Tarih Encümeni başkanlığına seçilmiş113 ve encümen kapanana kadar bu görevi yürütmüştür. Tüm Türklerin Orta Asya’daki kuraklık sebebiyle dünyaya yayıldığını savunan resmî teze muhalefet ettiği için114 1931 yılında Edebiyat Fakültesi dekanlığından alınmış, yüksek tahsil diploması bulunmaması sebep gösterilerek beşinci derece müderrisliğe indirilmiş115 ve maaşı düşürülmüştür. Orta Asya Türk tarihi mütehassısı sayılan Zeki Velidi Togan da kuraklık teorisine karşı çıktığı için kürsüden indirilmiş ve hatta Türkiye’den ayrılmak zorunda bırakılmıştır.116 Bu dönemde Köprülü’nün konuşmalarında ve yazılarında gördüğümüz ikili tutumu, dönemin şartlarına bağlı olarak değerlendirmemiz gerekir. 1933’te gerçekleşen üniversite reformuyla birlikte, Fuad Köprülü, ordinaryüslüğe yükseltilerek yeniden Edebiyat Fakültesi dekanlığıyla görevlendirilmiştir.117 1935 yılında Atatürk’ün de ısrarıyla Kars Milletvekili olmuş fakat aynı zamanda ilmî çalışmalarına, hem hoca hem de yazar olarak aktif bir şekilde devam etmiştir.118 İstanbul Üniversitesi dekanlığının yanı sıra, Ankara Dil Tarih Coğrafya Fakültesinde Orta Zaman Türk Tarihi ve Mekteb-i Mülkiyede “Osmanlı Türk Müesseseleri Tarihi” dersleri vermeye başlamıştır.119 1941 yılına kadar İstanbul ve Ankaradaki hocalık görevleriyle birlikte milletvekilliği yapan Köprülü, milletvekilliğini tercih etmek zorunda kalınca, fiili hocalıktan ayrılmış fakat makale ve kitaplarıyla ilmî çalışmalarını her zaman sürdürmüştür.120 Memleketteki gidişata ilim adamı olduğu için kayıtsız kalmasının mümkün olmadığını dile getirerek tek parti zihniyetine karşı demokrasi mücadelesine girişmiş ve 1945 yılında üç arkadaşıyla birlikte verdiği dörtlü takrir ile yeni bir dönemin kapılarını aralamıştır. On yıldır milletvekili olduğu partiden birlikte ihraç edildiği üç arkadaşıyla 1946 yılında Demokrat Partiyi kurmuş, muhalefet mücadelesine çeşitli gazete ve dergilerdeki yazıları ve yurt geneli konuşmalarıyla devam etmiş ve aynı yıl İstanbul 113 Mehmet Demiryürek, “Tarih-i Osmanî Encümeni ve Mehmet Fuat Köprülü”, Ankara, Karadeniz Araştırmaları Dergisi, C. IX, S. 36, (Kış 2013), s. 127, 128. 114 Akün, a.g.md., s. 478. 115 Tansel, a.g.m., s. 72. 116 Akün, a.g.md., s. 478. 117 Tansel, a.g.m., s. 272; Akün, a.g.md., s. 478. 118 Hanefi Palabıyık, “Ord. Prof. Dr. Mehmet Fuad Köprülü İlmî Hayatı Ve ‘Türkiye Tarihi’ Adlı Eseri Münasebetiyle Tarih Anlayışı” Ankara, Atatürk Dergisi, Atatürk Üniversitesi, Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü Müdürlüğü, C. III, S. 3 (Ocak 2003), s. 13. 119 Tansel, a.g.m., s. 269. 120 Orhan F. Köprülü, a.g.m., s.9. 32 Milletvekili seçilmiştir.121 1950 yılında Demokrat Parti’nin iktidara gelmesiyle M. Fuad Köprülü, Hâriciye Nâzırı görevini üstlenmiştir ve bu görevde en önemli icraatı, Türkiye’nin NATO’ya girişini sağlamak olmuştur. 1956’da D.P’nin iç politika tutumunu onaylamadığı için Dışişleri Bakanlığı görevinden, 1957 seçimleriyle de aktif siyasetten çekilmiştir. 1958-1959 ders yılını Harvard ve Columbia üniversitelerinde dersler ve konferanslar vererek ve çeşitli araştırmalar yaparak yurtdışında geçirmiş, 1959’da yurda dönmüş, 1960 yılında, 27 Mayıs ihtilalinin ardından 6-7 Eylül olayları sebep gösterilerek tutuklanıp Yassıada’ya gönderilmiştir. Amerikan Üniversitelerinde görev yapan ilim adamlarının devlet başkanına hitaben yazarak ortaklaşa imzaladıkları mektupla Köprülü’nün uğradığı haksız tutum protesto edilmiş ve dört ay süren tutukluluk döneminin ardından Ocak 1961’de serbest bırakılmıştır.122 Karşılaştığı bu kaba ve hoyrat muamele neticesinde ruhen ve bedenen sarsılmış olan Köprülü, içinde bulunduğu kırgın ruh haliyle kitaplarına dönerek kendisini yazdığı eserlerin eksik kısımlarını tamamlama işine vermiştir.123 Osmanlıca basılan eserleri yeni harflere çevirerek yeni baskılarını hazırlamakla meşgulken Ankara’da 15 Ekim 1965 cuma günü geçirdiği trafik kazasının ardından, sevk edildiği İstanbul Baltalimanı Hastanesi’nde 28 Haziran 1966’da vefat etmiş ve İstanbul Üniversitesi’nde yapılan sade törenin ardından 1 Temmuz cuma günü doğduğu evin yakınlarındaki Köprülüler Türbesi’ne defnedilmiştir.124 Mehmed Fuad Bey, köklü bir aileden gelmesinin avantajıyla, yaşadığı dönemin her türlü imkân ve kaynağına sahip olmuş, bunun da etkisiyle, birçoğu bugün dahi aşılamamış abidevî eserler ortaya koymayı başarmıştır.125 Nev-i şahsına münhasır bir kişi olan Fuad Köprülü’nün asıl alanı Türk Edebiyatı Tarihi’dir.126 Fakat yalnızca bir edebiyatçı veya bir tarihçi olarak tanımlanamayan Köprülü, disiplinler arası geniş bakış açısıyla tam bir sosyal bilimci,127 bir medeniyet tarihçisidir.128 En küçük bir değerlendirmeyi yaparken bile dînî, tarihî, siyasî, içtimâî hatta iktisâdî alt yapısına inerek bütün halinde değerlendirmiştir.129 121 Tansel, a.g.m., s. 274. 122 Tansel, a.g.m., s. 275. 123 Akün, a.g.md.,s. 479. 124 Akün, a.g.md., s. 479; Tansel, a.g.m., s. 281. 125 Erhan Aktaş, “Mehmet Fuat Köprülü’de Folklor İle Halk Edebiyatı Algısı Ve Bunlar Üzerine Yaptığı Çalışmalar”, İzmir, Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, C. XIII, S. 1 (Yaz 2013), s. 151. 126 Tansel, a.g.m., s. 269. 127 Aktaş, a.g.m., s.170. 128 Abdulkerim Asılsoy, “Fuat Köprülü’nün Tarih Anlayışı ve Metodu”, Vefatının 50. Yılında Mehmed Fuad Köprülü, Haz. Fahameddin Başar, Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Yayınları, 2017, s. 105. 129 Aktaş, a.g.m., s. 170. 33 Köprülü’nün araştırmalarında kullandığı asıl metodu; ayrıntıda kaybolmadan, incelenen mesele veya konuyu kaynağından itibaren tarihî seyri içerisinde takip ve tetkik etmek olmuştur.130 Bu nedenle, bir alanda başladığı çalışmalar, onu diğer alanlarda da bilgi sahibi edinmeye mecbur etmiş ve kişiliğinin de etkisiyle hem yazdığı eserlerin içerik zenginliği ile hem de farklı alanlarda eser verebilecek ilmî derinliğe sahip olmasıyla nâdir ve kıymetli bir ilim adamı olarak tarihe adını yazdırmıştır. Mehmed Fuad Köprülü, 1918-1950 döneminde Türkiye’de sosyal ilimler alanında Batı bilim ve araştırma yöntemlerini başarıyla uygulayan ilk büyük bilim adamı olarak kabul edilmektedir.13176 yıllık ömründe 210 kitap ve etüd, bin kadar makale yayımlayan132 Köprülü; Edebiyat Tarihi, Türkoloji, Sanat Tarihi, Halk Edebiyatı, Divan Edebiyatı; Âzerî Edebiyatı, Fars Edebiyatı, Çağatay Edebiyatı, Osmanlı Tarihi, Selçuklu Tarihi, Türk Tarihi, Tasavvuf, Türk Din Tarihi, Dinler Tarihi, Hukuk, Medeniyet Tarihi, Biyografi gibi birçok alanda eser vermiştir. Türkoloji, Türk Edebiyatı Tarihi, Türk Din Tarihi, gibi birçok alanında ilk eserleri vererek bu disiplinlerin oluşmasına ve metodolojilerinin belirlenmesine öncülük eden Mehmed Fuad Bey’in çalışmaları memleketimizle sınırlı kalmamıştır. Yurtdışında da farklı üniversitelere davet edilerek buralarda dersler ve konferanslar vermiş, makaleler yayımlamış ve başarısından söz ettirmiştir. Öyle ki, ilim hayatımın en değerli mükâfatı sözleriyle ifade ettiği olayda tarihte ilk kez Sorbonne Üniversitesi’nin şeref direğinde onun sayesinde Türk bayrağı dalgalanırken133 “Türk âlim” diye takdim edildiği Fransız Cumhurbaşkanından nezaketle takdir görmüştür.134Çok sayıda uluslararası kongreye ülkemizi temsilen katılan Mehmed Fuad Köprülü, 1925’te Sovyetler İlim Akademisi muhabir azalığı, 1927’de Heiderberg Üniversitesi fahrî felsefe doktorluğu, 1929’da Çekoslavak Şark Cemiyeti muhabir azalığı, 1937’de Atina Üniversitesi fahrî doktorluğu, 1939’da Sorbonne Üniversitesi fahrî doktorluğu, 1939’da Macar İlimler Akademisi muhabir azalığı, 1964’te Macar İlimler Akademisi şeref üyeliği, 1947’de American Oriental Society şeref üyeliği, 1953’te Hür Ukrayna Üniversitesi fahrî doktorluğu, 1956’da Karaçi Üniversitesi fahrî hukuk doktorluğu, 1959’da Amerika Tarih Cemiyeti şeref üyeliği, 1964’te School of Oriental ve African Studies muhabir azâlığı ile 130 Akün, a.g.md., s. 480. 131 İnalcık, a.g.m., s. 104. 132 İnalcık, a.g.m., s. 103; Neşriyatın tam listesi için bkz. Tansel, a.g.m., s. 277-281. 133 İnalcık, a.g.m., s. 104. 134 Tansel, a.g.m., s. 272. 34 ödüllendirilmiştir.135Ayrıca, Fuad Köprülü’ye, altı yıla yakın yürüttüğü Dışişleri Bakanlığı görevinde Fransa, Almanya, Yugoslavya, Arjantin gibi devletlerce 8 adet nişan verilmiştir.136 3. İsmail Hakkı (Baltacıoğlu) Kaynaklarda ismi tam olarak Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu şeklinde kaydedilmiş olan İsmail Hakkı Bey,26 Şubat 1886’da İstanbul’da dünyaya gelmiş,137 Cihangir Sirkeci Mescidi’nde yer alan mahalle mektebinde başladığı ilk tahsiline Şemsü’l-Mekâtib ve Meşrik-i Fuyûzât isimli özel okullarda ve Kışlaarkası İlkmektebi’nde devam etmiştir. Ardından Fevziye Rüşdiyesi ve Vefâ İdâdîsi’ni bitirerek138 1904’te Dârulfünûn-i Osmânî’nin Tabiiyye bölümüne başlamıştır. Bu arada öğrenci iken Kadri Efendi’den Hüsn-i hat dersleri almaya ve Dîvân-ı Hümâyûn kâtipliğinde memur olarak çalışmaya139 başlamış, mezun olunca, 1908 yılında Dâru’l-Muallimîn-i İbtidaiyye’ye hat hocası olarak tayin edilmiştir. Okul müdürü Satı Bey’in tavsiyesi ve Maarif Nezâretinin onayıyla, el sanatları ve pedagoji konularında eğitim alması ve incelemerde bulunması için Avrupa’ya 135 İnalcık, a.g.m., s. 103, 104; Orhan F. Köprülü, a.g.m., s. 8-11; Tansel, a.g.m., s. 272, 273. 136 Orhan F. Köprülü, a.g.m., s. 11. 137 Ercan Şen, Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu Ve Kur’ân Meâli, (Yüksek Lisans tezi), İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008, s. 14. 138 Mehmet Faruk Bayraktar, “Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), C. V, 1992, s. 36. 139 Vural Göral, “Türkiye’de Muhafazakar Modernleşme ve Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu”, (Yüksek Lisans Tezi), Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2004, s. 30. 35 gönderilmiştir.140 Fransa, İngiltere, İsviçre, Belçika ve Almanya’daki öğretim kurumlarında incelemeler ve araştırmalar yapmış,141 buralarda okulları inceleyip tiyatro ve müzeleri gezmiştir. Londra’daki Abbotsholme isimli reform okulu, Brüksel’deki Ermitage isimli reform okulu ve Almanya’da H. Seinig tarafından yönetilen ve her dersliği bir laboratuvar veya iş odası şeklinde düzenlenmiş olan Waldschule adlı okuldan çok etkilenmiştir. 142 1912’de Türkiye’ye dönen İsmail Hakkı Bey, Dâru’l-Muallimîn’de hat hocalığının yanında elişi dersleri de vermeye başlamış, buraya getirdiği yenilikleri yurt geneline yaymak için sergiler açmış, konferanslar vermiş, makale ve kitaplar yayımlamıştır.143 Dâru’l-Muallimîn’le birlikte çeşitli okullarda da dersler verirken aynı zamanda Şems’ül- Mekâtib isimli özel okulda eğitim danışmanlığı yapmış ve bu okulda, yeni terbiye konusundaki tüm fikir ve tasarılarını uygulama fırsatı bulmuştur. Açık hava okulu, aile müsamereleri, kır gezileri, gibi uygulamar ilk kez burada, onun öncülüğünde gerçekleşmiştir.144 1913’te Dâru’l-Fünûn’da Terbiye Dersi Müderrisliğine tayin edilmiş, 1921’de Edebiyat Fakültesi Dekanlığına ve 1924’te Dâru’l-Fünûn Rektörlüğüne seçilmiştir. Müderrislerin sadece kendi dersleriyle meşgul olmalarının sağlanması, üniversitenin merkezî kütüphaneye kavuşturulması gibi icraatlarda bulunmuştur.145 1927’de rektörlükten istifa ederek 1929’da Gazi Üniversitesi Terbiye Enstitüsü müdürlüğünü üstlenmiş fakat düzenlediği Teşkilat Reformu Lâyihası Talim ve Terbiye Kurulu tarafından onaylanmayınca bir sonraki yıl bu görevden ayrılmıştır.146 1933 Üniversite Reformuyla kadrosu kaldırılarak Üniversite dışında bırakılmasının ardından bu yıldan itibaren, zamanını, Yeni Adam dergisine harcayarak bu dergiyi yayımlamaya başlamıştır.147 1942 yılında dönemin Maarif Vekili Hasan Âli Yücel, kadirşinaslık göstererek İsmail Hakkı Bey’e, eski maaşı ve eski kürsüsünü Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde vermiş ve böylece İsmail Hakkı Bey, bu fakültede, Pedagoji Kürsüsü’nün kurucusu ve ilk öğretim üyesi olmuştur.148 1942’de Afyon’dan, 1946’da 140 Kemal Aytaç, “İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu”, Ankara, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, C. XVII, S. 1 (1984), s. 237. 141 Bayraktar, a.g.md., s. 36-38. 142 Aytaç, a.g.m., s. 237, 238. 143 Aytaç, a.g.m., s. 238. 144 Bayraktar, a.g.md., s. 36. 145 Bayraktar, a.g.md., s. 37. 146 Bayraktar, a.g.md., s. 37. 147 Aytaç, a.g.m., s. 239. 148 Aytaç, a.g.m., s. 239. 36 Kırşehir’den, iki dönem milletvekili seçilmiş ve 1950’de emekliye ayrılmıştır.149 Bu dönemden sonra da Din Yolu ve Yeni Adam dergilerini çıkarmaya devam etmiş,150 çeşitli konferaslar vermiş; makaleler, kitaplar yayımlamış, görevli öğretim üyelikler yapmış ve 01. 04. 1978’de Ankara’da vefat etmiştir.151 İsmail Hakkı Bey, hayatı boyunca hat sanatı, resim, mimarlık incelemeleri, dekorasyon, çeşitli el sanatları ve bahçıvanlıkla hem iştigâl etmiş, hem de bu konularda araştırmalar yapmıştır. Türk ve İslâm yazı çeşitlerinin her türünde yazılar yazmış, hat sanatında Muavvec yazı veya alevli yazı denilen yeni bir yazı türü geliştirmiştir.152 Pedagoji, sosyoloji, sanat, edebiyat, eğitim, din, felsefe, biyografi alanlarında kitaplar yazmıştır. Sanatla ilgili olarak 1942’de Karagöz Sanatı ve Estetiği, 1958’de Türklerde Yazı Sanatı 1971’de Türk Plastik Sanatlarıisimli kitaplarını yayımlamıştır. Ayrıca tiyatrolar, çocuk kitapları, Kur’ân-ı Kerim Meali ve bir de Büyük Tefsir kaleme almıştır. Çoğunluğu eğitim öğretimle ilgili olmak üzere 130’dan fazla eser yayımlayan İsmail Hakkı Bey, Eğitim Reformu Akımı’nın ülkemizdeki en büyük temsilcisidir. Talim ve Terbiyede İnkılab (1912), İctimâî Mekteb (1913), Toplu Tedris (1938), Rüyamdaki Okullar (1944) Pedagojide İhtilâl (1964) adlı kitapları, eğitim tarihimizde klasik eser olarak kalacaktır.153 İsmail Hakkı Bey bu eserlerinde, günümüzde eğitim öğretimde yaşadığımız sıkıntıları da kapsayan tenkidler ve çözüm önerileri sunmuştur. Henüz 1912 yılında, “... okul sıralarında oturtan, kitap okutan, bilgi ezberleten, sınava hazırlayan, memurluğa imrendiren pedagoji”154diyerek eğititim sistemimizin eleştirisini yapmıştır. Sahibi ve başyazarı olan İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun fikirleri ve karakteri etrafında şekillenen Yeni Adam dergisi, amaç ve işlev olarak, dönemin diğer dergileri gibi, Cumhuriyet inkılâplarının halka benimsetilmesi konusunda çaba sarfetmiştir.155 İlk sayısında demokratça yaşayış tarzına ve güzellik,iyilik, doğruluk prensiplerine sıkıca bağlı ve Milli ihtilâlin hizmetinde156 olduğu belirtilen dergi, ilke sözü olarak “Ülkümüz demokrasi ve cumhuriyet için çalışmaktırcümlesine yer vermiştir. İsmail Hakkı Bey’in 149 Aytaç, a.g.m., s. 239. 150 Bayraktar, a.g.md., s. 37. 151 Aytaç, a.g.m., s. 239. 152 Bayraktar, a.g.md., s. 37. 153 Aytaç, a.g.m., s. 241. 154 Aytaç, a.g.m., s. 242. 155 Yasemin Türkkan, “Cumhuriyet Öyküsünün Kahramanını Yaratmak: Yeni Adam”, İstanbul, Türk Yurdu, S. 285 (Mayıs 2011), s.165. 156 İsmail Hakkı, “Gazete Niçin Çıkarıyorum?”, Yeni Adam, S.1, 1 Kânun-i sânî 1934, s. 1. (Ekler bölümünde yer verilmiştir. Bkz. Ekler: 3) 37 eğitimci kişiliğinin yansımasıyla dergi, okuyucularına mektuplaşma yöntemiyle resim, pedagoji, felsefe, İngilizce, Almanca, Fransızca dersleri vermiştir.157 Bu uygulama, Türkiye’de ileri düzey eğitimde uzaktan eğitimin başlangıcı olmuştur. 4. Vahîd (Mehmed Vahîd Bey) Hakkında çok mahdut malumata ulaşabildiğimiz Vahîd Bey 2 Kânûn-i sânî 1873’te İstanbul’da dünyaya gelmiştir. Vahîd Bey’in babası, aslen Kırım Tatarlarından olan Ahmed Rifat Bey, Kâni Mehmed Paşa’nın oğlu olması hasebiyle hem Doğu hem Batı dillerine vâkıf, iyi eğitim görmüş, Tanzimat aydını, şâir ve yazardır.158 Annesi ise Kâmil Paşa’nın kızı idi. Vahîd Bey, Mekteb-i Fünûn-i İdâdî’de askerî eğitimine başlamış, Kurmay Yüzbaşı olarak diploma almış ve kıdemli yüzbaşı rütbesinde iken159 sağlık sorunları sebebiyle emekli olmuştur.160 Ordudan emekli olmasının ardından Duyûn-i Umûmiye Meclis İdaresi’nde mektupçu olarak çalışmaya başlamış ve bir süre meclis tercümanlığı yaptıktan sonra Mahallî İdare Tercüme Müdürlüğü’ne yükselmiştir. Daha sonra Duyûn-i Umûmiye Müdürlüğü yapmış ve 1908 yılında ek görevle Sanâyi-i Nefîse Mektebi’nde Sanat Tarihi ve Estetik dersleri vermeye başlamıştır.161 1915-1921 yılları arasında Edebiyat Fakültesinde Profesörlük rütbesiyle dersler vermiştir.162 1925 yılında Duyûn-i Umûmiye’nin kapatılmasıyla birden azalan geliri, Sanâyi-i Nefîse’deki maaşına zam yapılmasına rağmen, eskisine kıyasla oldukça düşük kalmış ve 1928 yılında emekli olan Vahîd Bey’in yaşamaya başladığı ekonomik sıkıntı, ülkedeki ekonomik krizin etkisiyle iyice derinleşmiştir. Buna çözüm aramak için Mısır’a gitmiş fakat Mısır’a gittikten bir yıl sonra, 30 Temmuz 1931’de, Mısır’daki avukatına, polise ve ailesine olmak üzere, ardında üç mektup bırakarak intihar etmiştir. Polise yazdığı mektuba; “ailemi geçindirememin endişesiyle kendimi öldürmeye karar verdim. Bundan kimse mesul değildir” yazmıştır. Ailesine yazdığı mektuba “bugün aldığım para çok azdır. Bununla refahınızı temin edemiyeceğim için bir aile reisi sıfatiyle yüzünüze bakamıyacağım. Ben intihar ediyorum. Oğlum sizin maişetinizi temin eder” yazmıştır ve avukatına, Mısırdaki işlerinin düzenlenmesini önermiştir.163Bu olay bize, alanıyla ilgili birçok kaynakta dahi 157 Türkkan, a.g.m., s. 168. 158 Seçkin G. Naipoğlu, Sanayi-i Nefise Mektebi'nde Sanat Tarihi Yaklaşımı ve Vahit Bey, (Doktora Tezi), Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008, s. 80, 81. 159 Taha Toros, “Osman Hamdi Bey ve Çevresi” Tarih ve Toplum, C. XIV, S. 83 (1990), s.27. 160 Naipoğlu, a.g.t., s. 424. 161 Naipoğlu, a.g.t., s. 424, 425. 162 Toros, a.g.m., s. 27. 163 Naipoğlu, a.g.t., s. 425. 38 ismine rastlayamadığımız Vahîd Bey’in, hakettiği ilgiyi ve vefâyı görememesinin sebebinin, dünyadan bu şekilde ayrılması olabileceğini düşündürmektedir. Vahîd Bey, 1900 yılında Osman Hamdi Bey ve aslen Fransız olan Avustralyalı Nâile (asıl ismi Mari) Hanımın kızları Leyla Hanım’la evlenmiştir.164 Vahîd Bey, küçük yaştan itibaren Fransız kültürüyle yetişmiş, Batı’ya hukuk eğitimi için gitmiş fakat ressam bir müzeci olarak dönmüş ve Fransa’da uzun yıllar yaşamış olan kayınpederi Osman Hamdi Bey’in her anlamda etkisinde kalmıştır. Osman Hamdi Bey, kendi çabalarıyla 1883 yılında kurulmasını sağladığı Sanâyi-i Nefîse Mektebi’ne müdür olarak tayin edilmiştir. Mekteb-i Mülkiye’de Kavimler Coğrafyası dersleri veren Aristoklis, burada Sanat Tarihi dersleri vermeye başlamış fakat çeşitli idari görevlerle birlikte yürüttüğü bu dersleri yalnızca şeklen vermiş, Vahîd Bey derslere başlayana kadar düzenli bir şekilde Sanat Tarihi dersi işlenememiştir.165 Vahîd Bey, 1908’den vefatı olan 1931’e kadar devam ettiği166 bu derslerde, kendi belirlediği müfredatı, kayınpederi Osman Hamdi Bey’in yakın dostu167 Salamon Reinach’ın Apollo adlı kitabı etrafında şekillendirmiştir.168 Kendi hazırladığı programla 25 yıl aksatmadan bu dersi veren ilk kişi olmuştur.169 Ayrıca Vahîd Bey’in bu dersi için oluşturduğu kitap,Burhan Toprak’ın Hourticq’ten tercüme ettiği ve 1941 yılında basılan ‘Sanat Şaheserleri’ isimli kitap yayımlanana kadar Batı Sanatıyla ilgili okutulan tek ders kitabı olmuştur.170Vahîd Bey eski eserler ve özellikle sanat tarihinin tüm alanlarına dair, önemli makaleler yazmıştır.171 Empresyonizmin akımına mensup olan172 164 Toros, a.g.m., s. 25-27. 165 Seçkin G. Naipoğlu, “Sanâyi-i Nefîse’de Sanat Tarihi Eğitimi ve Mehmet Vahit Bey”, http://www.osmanhamdibey.gov.tr/TR-50978/sanayi-i-nefisede-sanat-tarihi-egitimi-ve-mehmet-vahit-.html (04/02/2019) 166 Kaynak olarak kullandığımız tüm eserlerde, Vahîd Bey’in, Sanayi-i Nefise Akademisi’nde vefatına kadar çalıştığı kaydedilmiştir. (Huriye Altuner, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Cumhuriyet’ten Günümüze Sanat Tarihi Eğitimi”, Gaziantep, Gaziantep Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, C. VI, S.3 (2007), ss. 79-90. s. 81. - Huriye Altuner, Türkiye’de Ortaöğretim Müfredatındaki Sanat Tarihiderslerinin Tarihi Süreç İçinde Değerlendirilmesi Ve Avrupa Birliği Ülkeleriyle Karşılaştırılması, (Doktora Tezi), Ankara: Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, 2007, s. 34- Toros, a.g.m., s. 27.) Fakat ömrünün son yılını Mısır’da geçirdiğini, Vahîd Bey hakkında kapsamlı ve derin araştırmalar yapmış olan Seçkin G. Naipoğlu’ndan öğreniyoruz. (Naipoğlu, a.g.t., s. 425.) Tam olarak bilemediğimiz için, kaynaklarda geçtiği hâliyle yer vermekte fayda görüyoruz. 167 Seçkin G. Naipoğlu, “Sanâyi-i Nefîse’de Sanat Tarihi Eğitimi ve Mehmet Vahit Bey”, http://www.osmanhamdibey.gov.tr/TR-50978/sanayi-i-nefisede-sanat-tarihi-egitimi-ve-mehmet-vahit-.html (04/02/2019) 168 Huriye Altuner, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Cumhuriyet’ten Günümüze Sanat Tarihi Eğitimi”, Gaziantep, Gaziantep Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, C. VI, S.3 (2007), ss. 79-90. s. 81. 169 Huriye Altuner, Türkiye’de Ortaöğretim Müfredatındaki Sanat Tarihiderslerinin Tarihi Süreç İçinde Değerlendirilmesi Ve Avrupa Birliği Ülkeleriyle Karşılaştırılması, (Doktora Tezi), Ankara: Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, 2007, s. 34. 170 Huriye Altuner, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Cumhuriyet’ten Günümüze Sanat Tarihi Eğitimi”, s. 81. 171 Toros, a.g.m., s. 27. 39 Vahîd Bey,sanat tarihi yazımına ülkemizde öncülük etmiş olan kişidir.173 Bunun yanında, Vahîd Bey, dönemin aydınlarının çoğunda olduğu üzere, Batı hayranlığı içerisinde kalması ve Türk Sanatı yerine Yunan ve Roma Sanatıyla ilgilenmesi açısından eleştirilere de konu olmuştur.174 Çok iyi Almanca, Fransızca ve Arapça bilen, Sanâyi-i Nefîse Mektebi’nin ilk hocası kabul edilebilecek bir kişi olan Vahîd Bey’in telif kitap ve makaleleri bulunmakla birlikte, asıl hizmeti, sanat ve estetik konularında yaptığı tercümeler olmuştur. 172 Şerifoğlu; Baytar, a.g.e., s. 200. 173 Mustafa Sürün, “Sanat Tarihi Yazımında Matbu Mimari Monografilere Dair İlk Örnekler (1857-1919)”, İstanbul, Türkiye Araştırmaları Lüteratür Dergisi, C.VII, S. 14 (2009), s. 657. 174 Altuner, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Cumhuriyet’ten Günümüze Sanat Tarihi Eğitimi”, s. 81. 40 II. BÖLÜM HAYAT MECMUASINDA YER ALAN İSLÂM SANATLARI KONULU MAKALELER 41 A. MUSÂHABE 1. İ‘mâr mı, Tahrîc mi? 14 Haziran 1928 –Cilt: IV, Sayfa: 41, 42; Sayı:81, Sayfa:1, 2. Gālibâ on beş on altı sene evvel, İstanbul şehreminlerinden biri, düz ve geniş caddeler açmak için önüne ne gelirse yıkmak merâkına düşmüşdü. O zaman mi‘mâr Kemâleddin Bey merhûmun «Türk Yurdu»nda çıkan heyecân ve samîmiyyet dolu bir makālesini dâimâ mahabbetle hatırlarım: «Zavallı güzel İstanbul, seni Parisˈe benzetemeyecekler; fakat hiç olmazsa Bükreşˈe döndürmek isteyecekler. Fakat sen, bu günkü harâb, bakımsız hâlde bile, Bükreşˈden de, Parisˈden de güzelsin!» diye feryâd eden bu Türk mi‘mârı tamâmen haklı mıydı, acabâ mübâlağa etmiyor muydu? Bilmiyorum. Herhâlde, ateşli bir milliyyet-perverlik rûhiyle meşbû‘ olan o satırlar, beni o zaman çok mütehassis etmişdi. Makālenin adı da gālibâ «İ‘mâr-ı Belde Belâsı» idi… Âsâr-ı atîkanın muhâfazası için elde mevcûd nizam-nâmelere, bu maksadla yapılmış birtakım teşkîlâta rağmen, «İ‘mâr-ı belde belâsı» memleketin her tarafında âdetâ müstevlî bir şekilde devam edib gitmekdedir. Eski mezarlıklar kaldırılıyor, yüksek bir san‘at mahsûlü olan târihî mezar taşları kırılıyor, târihî kitâbeler kaldırım taşı oluyor, biraz harâb olmağa başlamış herhangi bir mi‘mârî âbidesi büsbütün yıkılarak enkâzıyla yeni inşâât vücûda getiriliyor; hulâsa, öyle bir «i‘mâr» ki hakīkatde «millî âbideleri tahrîb»den başka bir şey’ değil… Anadoluˈnun hemen hiç bir şehri yokdur ki «belediye»lerin bu türlü tahrîbâtından kurtulmuş olsun. Yalınız millî târih için değil, umûmî medeniyyet târihi için de bunun bir zıya‘ olduğunu hâlen anlayamadık. Hele o zavallı mezarlıklar... Mahallî târih için âdetâ bir vesâik hazînesi olan mezar taşları arasında, «tezyîn-i san‘at» nokta-i nazarından ne kadar mühim, kıymetli san‘at eserleri vardır! Birçok İslâm kitâbelerini neşretmek sûretiyle İslâm Târihine pek büyük hizmeti dokunan merhûm müsteşrik «Van Berham» bundan on beş on altı yıl evvel,«Bergama»daki İslâmî kitâbeleri ve o meyânda birtakım kıymetli mezar taşlarını neşr etmişdi. Prusya Ulûm Akademisi muhtıraları arasında neşredilen bu risâlede resimlerini gördüğüm mezar taşları, eminim ki bu gün «Bergama»da mevcûd değildir... Bir şehrin belediyesi münâsebetsiz bir yerdeki bir mezarlığı kaldırabilir; fakat, ibtidâ, oradaki taşların san‘at veyâ târih i‘tibâriyle ehemmiyyetli olanlarını toplayıp muhâfaza etmek şartıyla... Yoksa, millî târihi, millî harsi istihfâf ederek onları kazma darbeleriyle 42 parçalayıp mahv etmek, barbarlıkdan başka bir şey’ değildir! Selçukīlerin, Karamanoğullarının, sâir eski Türk devletlerinin Anadolu topraklarını süsleyen, Anadoluˈda Türk rûhunun ve Türk medeniyyetinin kudretine şâhid olan muazzam âbidelerini a‘zamî gayretle muhâfazaya çalışacak yerde, yeni bir binâ yapmak yâhud yeni bir cadde açmak için onları yıkanlara verilebilecek bir sıfat vardır: Barbar! Anadoluˈda seyâhat eden ve -Allah râzî olsun- o eski medeniyyet âbidelerimizi büsbütün yıkılmakdan tedkīk ve tesbît eyleyen Avrupalı arkeologlar, o âbidelerin azameti, âhengi, güzelliği karşısında nasıl hayrân kalıyorlarsa şehir i‘mârı nâmına onları tahrîb edişimizi de yine hayretle karşılıyorlar… Bunlardan birine, iktisadî vaz‘iyyetimizden dolayı birçok âbidelerimizi ta‘mîr imkânını bulamadığımızdan bahsedecek oldum; «Ta‘mîr ayrı mes’ele; şimdilik hiç olmazsa tahrîb etmeseniz!» dedi. Ne kadar acı, fakat ne kadar doğru bir cevâb. Asırlardan beri, lâ-kaydlığımız, ihmâlimiz netîcesinde «tabî‘at»ın zâten yavaş yavaş ortadan kaldırmakda olduğu millî âbidelerimizi imhâ için, bizim de, «tabî‘at»ın menfî kuvvetlerine iştirâkımıza ne lüzûm var? Ma‘ârif Vekâleti ve ma‘ârif me’mûrları, eskiden beri, bu cins tahrîbâta mâni‘ olmak için a‘zamî gayret sarf ederler. Anadolu’nun muhtelif merkezlerindeki müzeler açan Cumhûriyet Ma‘ârifi ise millî harsla alâka-dâr olan bu mes‘elelere karşı kuvvetle alâka-dâr oluyor. Fakat ne kadar yazık ki bu gayret ve bu alâka, her zaman bu tahrîbâtı men‘a kifâyet etmemekdedir. Millî duygu, millî ve bedî‘î terbiye memleketde henüz lâyıkıyla inkişâf etmediği için, hattâ «münevver» addedilen sınıfın büyük bir ekseriyyeti bile, herhangi bir mi‘mârî âbidesi karşısında bedî‘î bir heyecân duymuyor; yıkılan bir san‘at âbidesinin, millî varlığımızdan kopmuş bir parça olduğunu hissetmiyor; millî târihe ve milllî harse lâ-kayd kalmayı belki alafrangalık, bir yenilik, bir teceddüd gayret-keşliği sanıyor. Garb medeniyyetini hakīkaten temsîl etmiş «millî» bir «güzîdeler sınıfı» yetişinceye kadar, bu cins tahrîbâtı tamâmen men‘a muvaffak olamayacağımızı söylemek, bilemem yanlış olur mu? Milletlerin medenî fa‘‘âliyyetlerini, medenî hayâta isti‘dâdlarını göstermek husûsunda mi‘mârî âbideleri kadar canlı eserler bulunamaz. İslâm Dîni, Müslüman kavimlerin, resimde ve heykeltraşlıkda ilerlemesine mâni‘ olduğu için, Türkler, san‘at husûsundaki yüksek kudretlerini her şey’den çok «mi‘mârî» sâhasında teksîf etmişler, hâkim oldukları geniş topraklarda birçok binâlar bırakmışlardır. «Orta Asya»dan başlayarak Îranˈda, Kafkasyaˈda, el-Cezîreˈde, Sûriyeˈde, Mısırˈda, Anadoluˈda, Balkanlarˈda bu geniş san‘at fa‘‘âliyyetinin bakıyyeleri hâlâ yaşamakda, ve san‘at târihiyle 43 uğraşan Avrupa âlimlerine zengin bir tedkīk mevzû‘u teşkîl etmekdedir. Orta Asyaˈdaki Türk Cumhûriyetleri, mutehassıslardan mürekkeb arkeoloji komiteleri vücûda getirerek, onların rehberliğiyle, eski âbideleri muhâfazaya, ta‘mîr ve ihyâya çalışıyorlar. Bi’l-hâssa “Timur” devrinin yâdigârı olan mu‘azzam san‘at eserlerinin ta‘mîri husûsunda, gālibâ, birkaç sene evvel, meşhûr seyyah “Sven Hedin” Sovyetler ittihâdının dikkatini celb etmişdi; bu taleb derhâl hüsn-i telâkkī edildi, ve lâzım gelen tahsîsât verilerek sür‘atle ta‘mîrâta başlandı. San‘at eserleri yalınız onu yaratan milletin değil, bütün insâniyyetin de müşterek malıdır. Çarlık devrinde bi’l-hâssa ihmâl edilen, harâbeye makhûm bırakılan Orta Asya Türk âbidelerinin ta‘mîr ve ihyâsı, bütün beşeriyyet için ma‘nevî bir kazanç değil midir? Anadolu’daki millî âbidelerimizin asırlarca bakımsız kalmasının sebeblerini, bence, iktisâdî ‘âmillerde değil ma‘nevî ‘âmillerde, fikrî telakkīlerimizin yanlışlığında aramalıyız. Asırlarca “millî şu‘ûr”dan “millî ve bedî‘î terbiye”den mahrûm kalmasaydık, eski âbidelerimizin birçoğu ortadan kalkmış bulunmazdı; onları ta‘mîr ve muhâfaza için lâzım gelen para kolaylıkla te’mîn edilebilirdi. Anadolu’da milliyyet esâsına şu‘ûrlu bir sûretde dayanan Cumhûriyyet idâresi kuruluncaya kadar bu mes’eleleri düşünmeye bile imkân yokdu. Fakat, Cumhûriyyet ma‘ârifinin bütün memleketde ta‘mîme çalışdığı “millî şu‘ûr”un inkişâfından sonra, eski âbidelerimizin lâyık olduğu ehemmiyyetle telâkkī edileceği ve asırlardan beri devâm eden meş’ûm tahrîbâta nihâyet verileceği tabî‘î değil midir? Köprülüzâde Mehmed Fuâd 44 2. Eski Târih Eserlerimizi Yakmalı mı? 12 Temmuz 1928 – Cilt: IV, Sayfa: 125, 126; Sayı: 85, Sayfa: 1, 2. Celâl Nûri Bey «Fâtihˈle Yavuz Hakkında Muhâkeme» nâmıyla tekrar «İkdâm»da neşretdiği iki makālede bir mukaddime kabîlinden, eski târihî eserlerimizden de bahsederek onlar hakkında pek şiddetli bir hüküm veriyor: «Müverrihler kāfilesinin sonunda fakat ehemmiyyet i‘tibâriyle başında bulunan Nâmık Kemâl de dâhil olduğu üzre, bu cemâ‘at, Türk milletini dalâlete sevk etmiş, ondaki muhâkeme kābiliyyetini körletmişdir. Bâyezîd Meydanıˈnda bütün bu kitâblarımızı yaksalar, zerrece te’essüf etmeyeceğim. Hiç olmazsa bundan sonra muhâkememizi kurtarırız. -Bu kitâblar ancak müelliflerinin cehli hakkında bir fikir edinmek için okunabilir; eğer bu gāye olmasaydı bütün bu kütübhâneleri ateşde yakmak iktizâ ederdi. Bunlar insanı iğfâl eder, hele ilim ve irfânda tecrübeleri olmayanlar sapıtır». Sâde bir «üslûbcu» ve bir «mefkûreci» olan «Nâmık Kemâl»i târihciler arasında saymak hiç doğru değildir. Târihî eserler bırakmış eski vak‘anüvislere, şehnâmecilere, târihcilere gelince, bunları kâmilen «Hoca Sa‘âdeddîn» sınıfına idhâl etmek de kābil olmaz; her eser ve her muharrir ayrı ayrı tedkīk edilerek ona göre bir hüküm verilmek lazımdır. Uzun asırlar dünyânın her tarafında edebî bir nev‘ gibi telâkkī olunan târihin, eski Osmanlı hayâtında ilmî bir telâkkīye mazhâr olmamasından dolayı şikâyete hakkımız yokdur. O devirler hayâtının umûmî telâkkīleri, târihî eserlerimizden büyük bir kısmının «fenâ bir edebiyyât» mâhiyyetinde kalmasını intâc etmişdir. Öyle târihî eserlerimiz vardır ki, müellif orada en az târihî hâdiselere ehemmiyyet verir; fakat bedi‘ ve beyân kāidelerine, nâşenîde seci‘lere, saltanat şânına muhâlif kayıtların tıyne, kasîdeciliğe, ed‘iye-i me’sûreye riâyet eder. Lâkin me’hazler ve vesîkalar, onların kıymeti, vak‘aların sıhhati hâiz-i ehemmiyyet değildir. İşte bunun içindir ki, Hoca Sa‘âdeddîn, manzûm bir Osmanlı Târihi yazmış olan «Hadîdî»den bahsederken, onun en büyük kusûru olarak «dil-güşâ ta‘bîre kādir olmadığını» söyler. Sonra Pâdişahların bi’z-zât ta‘yin etdikleri şehnâmecilerin, vak‘anüvislerin, hâdisâtı gāyet taraf-gîrâne bir sûretde zabt etdikleri pek tabî‘îdir. Ancak, bu en taraf-gîrâne en dalkavukca yazılmış eserlerin bile «târihî menba‘» olmak i‘tibâriyle 45 ehemmiyyetlerini inkâr edemeyiz. Târihin bu günkü usûllerine vâkıf bir müverrihin elinde, o «hammâddeler» pek a‘lâ işe yarar. Celâl Nûri Bey, gālibâ vak‘anüvislerin matbu‘ eserlerini nazar-ı i‘tibâre alarak, eski târihî menba‘larımızın ancak yakılmağa yarayacak kadar ehemmiyyetsiz ve ma‘nâsız olduğunu iddi‘â ediyor. Hâlbuki eski Osmanlı Edebiyyât-ı Târihiyyesi, yalınız bizim târihimizi değil, münâsebetde bulunduğumuz birçok milletlerin târihini de tenvîr edecek bir mâhiyyet ve ehemmiyyetdedir. Bursalı Tâhir Bey merhûm, «Osmanlı Müellifleri»nin «müverrihler» kısmında bu cins târihî eserlerin kaba taslak bir fihristini tanzîm etmiş olduğu gibi, «Franz Babinger» de 1927ˈde intişâr eden «Die Geschichtsschreiber der Osmanen und ihre Werke» adlı eserinde bu husûsda daha etraflı ma‘lûmât vermişdir. Biˈl- hâssa on beşinci asır sonlarından başlayarak, bu cins târihî eserlerimiz oldukca mebzûl ve kıymetlidir. Henüz yüzde beşi bile tedkīk olmayan bu eserler arasında hele siyâsî ve askerî târih i‘tibâriyle fevkaˈl-‘âde mühim mahsûller vardır. Din târihi, hukuk târihi, iktisat târihi, lisân ve edebiyyât târihi, hulâsa medeniyyet târihinin bütün şu‘beleri hakkında yüzlerce menba‘ kütübhânelerimizde uyukluyor. Bunları, bu günkü Avrupa târihcileri gibi, en yeni usûllerle inceden inceye arayacak ve böylece Türk milletinin eski hayâtı ve medeniyyeti meydâna koyacak adamlarımız ma‘aˈl-esef çok mahdûd!.. Çünkü böyle bir işe girişebilmek için bu günkü târih usûllerini lâyıkıyla bilip tatbîka muktedir olmak, ya‘nî tamâmiyle «Avrupâî» bir irfânla Avrupâî bir zihniyyetle mücehhez bulunmak, ve hayâtını bu mesâiye vakfetmek lâzımdır. Eski müelliflerimizi kâmilen «dalkavuk» addetmek de doğru bir mütâla‘a değildir. Şehnâmeciler, vak‘anüvisler, vekāyi‘i pâdişahların keyfine göre yazmağa mecbûr idiler. Fakat onların hâricinde birçok adamlar vardır ki, devletin idâresi hakkında, ricâl-i devlet hakkında, hattâ doğrudan doğruya hükümdâr hakkında en şiddetli tenkidlerden çekinmemişler. Bu cins adamlara misâl olmak üzre «Lütfü Paşa» ile «‘Âlî» yi zikredeceğim: «‘Âlî», «Künhü’l-Ahbâr»ında, «Fatih»i -‘Alâiye Beyi Kılıç Aslana karşı yapdığı gayr-ı insânî mu‘âmeleden dolayı- muâhezeden çekinmediği gibi, «Üçüncü Murâd»ı da tenkidden korkmamışdır... Celâl Nûri Beyˈin tavsiyesi vecihle kütübhâneleri yakmadan evvel, onlarda ne gibi kitâblar olduğunu ve onların nelerden bahsetdiğini araşdıralım. Köprülüzâde Mehmed Fu‘âd 46 3. ‘‘Mimar Sinan,, İhtifalleri Münasebetile 4 Nisan 1929– Cilt: V, Sayfa: 361, Sayı: 123, Sayfa:1. Bu hafta Martın otuzbirinci pazar günü, koca Mimar Sinan'ın vefatının 341 inci yıl dönümüne tesadüf ediyordu. Bu vesile ile Edirnede, Kırklarelinde, Tekirdağında, Lüleburgazda ihtifaller yapıldığını, konferanslar verildiğini, hatta Tekirdağında ve Lüleburgazda en güzel caddelerden birinin «Sinan Caddesi» diye atlandırıldığını gazeteler yazdı. Trakya Türklerinin millî san'atkâr hakkında gösterdikleri hürmet ve takdire karşı mütehassis olmamak kabil değildir. Filhakika koca Sinan, eski Osmanlı imparatorluğunun hemen her sahasını, feyyaz dehasının yarattığı yüzlerce eserlerle donatmıştır; lâkin bu eserlerin en kıymetlisi “Edirne” deki “Selimiye” değil midir? «Edirne» nin “Türk” olduğunu ve her şeye rağmen Türk kalacağını anlatan bu abideyi yaratan san'atkâr böyle binbir ihtifale lâyıktır! İnsanlığın uzun asırlardan beri yer yüzünde yarattığı mahdut mimarî şaheserlerinden biri olan bu eser, Türk milletinin medeniyet ve san'at sahasındaki yüksek kabiliyetine yıkılmaz bir delildir. İki sene evvel Türk mimarisi ve bilhassa Türk camileri hakkında tetkikatta bulunan bir Fransız mütehassısı, «Sinan» ın Türk san’atı tarihindeki büyük rolünü pek eyi göstermişti: «Sinan»ın san'at telâkkilerile garb ronesansına hâkim olan telâkkiler arasında pek sarih münasebetler vardır. «Sinan» Bizans'ın «orta kurun» devri san'atını ihmâl ederek, «Ayasofya»’yı «ilk kurun» dehasının bir eseri gibi telâkki etti. Ondan evvel Bayazıt camiinin yapan «Mimar Kemaleddin» de aynı yola girmişti; fakat bu telâkki «Sinan»’ın eserlerile kemal mertebesine erişmiş oldu… Yalnız Türk san'atı noktasından değil, belki bütün cihan san'atı noktasından bukadar büyük bir mevkie malik olan bu dâhî san'atkârımız hakkında şimdiye kadar yalnız bir günlük ihtifaller yaptık; ve ancak bir saatlik kısa ömürlü konfranslar verdik. Halbuki hayatı, eserleri, san'atı hakkında derin ve etraflı tetkiklerde bulunmak, mütahassıslar için, halk için ayrı ayrı büyük eserler neşretmek, yani koca Sinan'ın dehasını lâyıkıyle anlamak ve anlatmak, bizim için millî bir vazife idi. Halbuki bugün Sinan hakkında malûmat almak isteyen bir genç, onun hakkında yazılmış hiç bir monoğrafi bulamaz. 47 Bir Aralık «Mimar Sinan muhipleri cemiyeti» ismile bir cemiyet kurulmuş olduğunu da hatırlıyorum. Fakat bütün bu teşebbüslerden ciddî bir netice çıktığını maalesef göremedik… İşte fikir sahasındaki zafımız, her işte olduğu gibi burada da kendini gösteriyor! Bütün kalbimizle temenni ediyoruz ki bu gibi ihtifaller, yalnız bir günlük geçici nümayişlerden ibaret kalmasın; namına ihtifaller yaptığımız büyük adamları tanımak ve tanıtmak için ruhlarda bir heyecan uyandırsın. Yoksa, yalnız boş kelimelerden ibaret konferanslar ve ilmî kıymeti olmayan makaleler, o büyük adamlarımızın ruhlarını rencide etmekten başka bir şeye yaramaz… Köprülüzâde M. Fuat 48 4. Türk San’atı Hakkında 9 Mayıs 1929 – Cilt: V, Sayfa: 461; Sayı: 128, Sayfa: 1. Şu son haftalar zarfında Türk san’atı hakkında bazı eserlerin çıkması, Ankara Türk ocağında bazı konferanslar verilmesi, münevverlerin dikkatini yeniden Türk san’atı üzerine celbetti; gazetelerimizde, bilhassa Hakimiyeti Milliyede, bu mes’ele hakkında muhtelif yazılar yazıldı. Medeniyet tarihimizin çok mühim bir şubesi olan Türk mimarlığı hakkında gösterilen bu alâkayı büyük bir memnuniyetle karşılamamak imkânsızdır. Bu itibarla biz de bu mes’ele hakkında bazı umumî mütalealar yürütmek istiyoruz. Millî tarihimizin hemen bütün şubeleri gibi, san’at tarihimiz de şu son zamanlara kadar pek az ve pek yanlış biliniyordu. Gazneviler, Selçukiler, Osmanlılar, Timuriler sadece siyasî bir medlûli haiz kelimeleri lâyıkıyle anlamayan mütetebbiler nazarında, birbirinden ayrı bir Selçuki san’atı, bir Osmanlı san’atı, ilâh… vardı. Lâkin bütün bunların müstakil ve birbirinden ayrı san’atlar değil, umumî Türk san’atının sadece birer şubesi, birer devresi olduğunu anlayan yoktu. Çok uzun asırlardan beri muhtelif coğrafî sahalarda devletler kuran Türk milletini, o milletin asıl ruhunu, manevî tekâmülünü görmeyerek, mühtelif Türk devletlerini münferit birer hadise gibi, tetkika çalışan müverrihler bugüne kadar aldandılar ve hakikati anlamadılar: Türklerin Mısırda yarattıkları mimarî eserlerini Misır san’atı, Suriyedekileri Suriye san’atı, İrandakiler Acem san’atı sahasına soktular. Bu yanlış telakkî, nihayet, Viyana darulfünun müderrislerinden profesör Strzygowski’nin şakirtlerinin mesaisi sayesinde tashih edilebildi. Strzygowski, bundan otuz sene evvel Bizans san’atının mahiyetine ve menşeine ait meydana koyduğu yeni nazariyelerle, bütün dünyada büyük bir şöhret kazanmış bir âlimdir. Onun bazı nazariyelerini bir takım âlimler çok hayalî ve indî addederler; fakat bir çok nazariyeleri de bugün umumiyetle kabul edilmiş gibidir. Ona gelinceyekadar hiç kimse san’at tarihi mes’elelerini lâyikile anlamak için eski Şark ve orta Asya san’atlarının tetkiki lâzım geldiğini anlamamıştı. Yirminci asır iptidalarında şarkî türkistanda yapılan hafriyatta meydana çıkan bir çok Türk eserleri, sonra Macaristanda keşf edilen ve «kavimlerin muhacereti» devresine ait olan bazı san’at mahsulleri, gene bu devirlere ait olup Rus müzelerinde bulunan bir takım 49 şeyler, ve nihayet, Arnavutlukta zuhur eden bir definedeki bir takım eserlerin Türklere ait olması, bu büyük âlimin dikkatini eski Türk san’atı üzerine çevirdi. Yalnız kendisi değil, onun prensiplerini kabul ve tatbik eden bir takım şakirtleri de Türk san’atının islâmiyetten sonra ki mahsullerini tetkik ettiler. Henûz bu işlerin başlangıcında bulunulduğu halde, şimdiye kadar elde edilen neticeler bile fevkelade mühimdir; ve islâm san’atı hakkında şimdiye kadar bilinen şeyleri temamile yıkacak bir mahiyettedir. Strzygowski ve şakirtleri, Türk san’atı, en eski devirlerden bu güne kadar bir «kül», bir silsile şeklinde tetkik ediyorlar ki, temamile ilmî bir usuldur; kandilerinden evvel san’at tarihile uğraşan mutahassıslar, bu basit hakikati bir türlü anlayamamışlardı. Edebiyat tarihimizi tetkik için senelerden beri tatbika çalıştığımiz bir prensipin, san’at tarihi tetkikinde de ayni suretle pek feyizli neticeler vermesi pek tabiidir. İşte bu tetkikler neticesinde şimdiden sabit olmuştur ki, daha islâmiyetten evvel başlayarak bu güne kadar devam eden müstakil ve orijinal bir Türk san’atı mevcuttur; Türkistanda, İranda, İrakta, Suriyede, Mısırda, Anadolu ve Rumelide, Kırımda, Volga boylarında, Kafkasyada bu san’atın mebzul ve kıymetli eserlerine tesadüf olunuyor; ve anlaşılıyor ki, Türkler, yaşadıkları bütün sahalerde, oradaki yerli unsurlardan istifade etmekle beraber, o unsurları kendi millî ruhlarile ve millî san’at unsurlarile telif ve terkip etmişler, tamamile orijinal bir Türk san’atı yaratmışlardır; bu san’atın umumî vasıfları her sahada birbirinden farksızdır. Türk san’atı hakkında tetkikler yapmak isteyen gençlerimizin, bu tekâmül safhalarını unutmamalarını ve mukayese usuline tamamile riayet etmelerini temenni ederiz; ancak bu sayededir ki Türk san’atının büyük inkişafını ve kıymetini anlamak kabil olacaktır. Köprülüzâde M. Fuat 50 B. SAN‘AT SAHÎFESİ 1. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi 2 Kânûn-ievvel 1926 – Cilt: I, Sayı: 1, Sayfa: 9-12. Bursaˈdaki âsâr ve âbidât-ı mi‘mâriyye Türk târih medeniyyetinin en parlak sahîfelerini teşkîl eder. Bu eserler mahâret-i inşâiyye ve nefâset-i tezyîniyye cihetleriyle te’essüs ve tekâmül etmiş millî bir meslek-i mi‘mârînin mahsûlleridir. Üstâdları eserlerinin mükemmeliyyet-i sınâ‘iyye ve nefîsesinden emîn bir meleke ve metîn bir ma‘lûmât ile ve biˈl-hâssa millî usûl-i inşâ ve üslûb-i tezyîniyyeye sarsılmaz bir îmanla merbût olarak çalışmışlardır. Bu eserlerde ve üstâdlarında gerek inşâî ve gerek tezyînî ibtidâîlik veyâ tecrübe izleri görülmemekdedir. Teşekkülât-ı inşâiyye ve tezyîniyyenin tekmîl teferru‘âtında fevkaˈl-‘âde terakkī etmiş bir mahâret-i tatbîkiyye vardır. Dîvârcılık, taş kesme ve oymacılık, çinicilik, doğramacılık ve demircilik ile boya ve kalem işcilikleri vâsıl olunamayacak derecede bir meleke ve mahâretle vücûda getirilmişdir. Bu işciliklerde öyle incelikler ve tecrübeler vardır ki bu gün bunları keşf u tatbîk etmekden âciziz..Bu âsârın te’sîr-i nefîsi karşısında Avrupaˈnın en nâm-dâr ve büyük san‘atkârlarının küçüldüklerini ikrâr edecek derecede takdîr-âmiz hayretler içinde kaldıklarına müte‘addid kerreler şâhîd oldum. Bursaˈnın şâh-eseri olan Yeşil Câmi‘ başlı başına tekmîl bu nefîs te’sîrât ile doludur. Büyük ve müzeyyen mermer oymalı kapısı asırlardan beri i‘tinâ ile terakkī etdirilen bir san‘at ve mahâretin mahsûlüdür. Ba‘z-ı ta‘mîr hatâlarından sarf-ı nazar edilirse bu fevkaˈl- ‘âde eserde gerek teşekkülât-ı mi‘mâriyye ve gerek teferruât-ı i‘mâliyye cihetleriyle üstâdının mahâretine hayrân olmayacak hiçbir nokta bulunamaz. Binâ dâhili kıble mihveri üzerinde beheri 12,5 metre kutrunda iki kubbe ve bu kubbelerin tarafeyninde daha alçak ikişer kubbe ile medhal cihetinde maksûre ve mahfilleri hâvî iki katlı bir kısımdan teşekkül eder. Direkler üzerine revak hâlinde bir son cemâ‘at mahallinin dahî vaktiyle mevcûd olup sonradan münhedim olarak ortadan kalkdığı veyâ ikmâl olunamadan hâl-i hâzırda olduğu gibi kaldığı farz olunmakdadır. Yeşil Câmi‘ binânın esâsât-ı mi‘mâriyye ve teşekkülât-ı tezyîniyyesinin rûhuna ta‘alluk etmesi i‘tibâriyle bir vukūf-ı tâm ve tecrübe-i âlimâneye müstenid dikkat ve ihtimam ile yapılması lâzım gelen ta‘mîrât yerine muhtelif zamanlarda tatbîk edilen tathîrât 51 ve telvînât ile hâricen ve dâhilen yapıldığı zamanın şekl-i mi‘mârî ve te’sîr-i nefîsini gâib etmişdir. San‘at-ı mi’mâriyyesinin ve ma‘rifet-i tezyîniyyesinin yüksekliğiyle âlem-i medeniyyet içinde şöhret bulduğu şu‘arâ ve seyyâhînin medh u ta‘riflerinden idrâk olunan bu âbide-i nefîsenin hâl-i aslîsi herhâlde bu gün gördüğümüz gibi değildi ve bunu tahrîbât-ı müte‘addidenin te’sîrât-ı mütevâliyyesinden kurtularak te’mîn-i mevcûdiyyet eden eski ve aslî aksâm-ı inşâiyye ve tezyîniyyenin tedkīkinden alenen istidlâl edebiliriz. İşte yukarıda beyân etdiğimiz büyük mermer medhal ve dâiren mâdâr hâricî pencereler ve dâhilde iki kubbe arasındaki musannaʻ mermer kemer ile tekmîl çiniden ma‘mül teşekkülât-ı tezyîniyye bu eski ve aslî aksâmdandır. Bu kalan aksâm ile bile bu gün eser her san‘atkâr rûhunu bir hürmet hissine gark eder. En yüksek san‘at ve ma‘rifet iktidarları bu aksâmın kudret-i te’sîri altında küçüldüğünü hissetmekdedir. Gözlerinde görebilmek terbiye ve hâssasını hâiz bir insan Türk dehâsının bu yüksek eseri huzûrunda üstâdının ibdâ‘ına muvaffak olduğu şekil, renk ve ziyânın birbirleriyle en genç, samîmî ve kudsî sâfiyyetlerle sevişmelerinden hâsıl olan te’sîrât-ı mi‘mâriyye karşısında takdîr ve hürmetlerle mütehassis olur. Bu his ve te’sîrât rûha ezvâk ve lezâiz-i mevcûde-i hayâtiyyenin en sâf ve şiddetli derecelerini bahşeder. İşte bu sûretle ma‘rifet-i nefîsenin kudret ve azamet te’sîrini taʻrîf ve idrâk edebilmek mümkün olabilmişdir. Yeşil Câmi‘in kıblesi istikāmetinde sıra ile vaz‘ olunan iki büyük kubbesinden mihrâb cihetindeki üç tarafdan beden ve dîvârları üzerine ve dördüncü tarafdan iki kubbe arasındaki muntazam taşdan gāyet musannaʻ yapılan bel kemeri üzerine istinâd eder. Bu kemerin şekli ne dâirevî ve ne de sivridir. Türk âsâr-ı inşâiyyesinde kuvvet çekecek yerlerde kullanılan sivri kemer burada muvaffak olarak tatbîk olunamazdı ve iki kubbe ile setrolunan 26,40 metre tûlünde câmi‘ sâhasını ve binânın tenâsüb-i dâhilîsini ikiye bölerek vahdetini ihlâl edebilirdi. Onun için burada kubbe üzengilerine kadar olan sâhası mümkün olabildiği kadar açık bırakacak ve mihrâba doğru olan nezâreti ihlâl etmeyecek irtifâ‘î açıklığından küçük basık bir kemer şekli lâzım idi. Düz veyâ basık dâire kavsinden teşekkül eden kemerler ise açıklığın ziyâdeliğinden dolayı kābil-i tatbîk değillerdi. Bu gibi ahvâlde Türk üstâdları üzengilerinde küçük nısıf kutrlarla yükselen ra’sinde ve ortasında düz kemer veyâ büyük nısıf kutrlu basık kemer ile kapanan bir şekil ve usûl ihdâs ve mahabbetle tatbîk etmişlerdir. 52 Bu usûlün teşekkül etdiği aksâmın ibʻâd ve tarz tersîmlerine göre teʻaddüd eden şekl u sûret-i hâlleri vardır. Bunlardan bir dâne de müteʻaddid merkezli kavislerden teşekkül eden Fransızcadan terceme etdiğimiz «sepetkulbu» ta‘bîr-i cedîdiyle yâd etdiğimiz kemer şeklidir. Basık kemer sınıfındaki şekl u sûret-i hâllerin ve biˈl-hâssa sepetkulbu kemerlerin kendilerine mahsûs kavâ‘id ile inşâsının Selçukī âsârında terakkī etdirilmiş olduğuna dâir misâller vardır. Ezcümle Konyaˈdaki Sırçalı Medreseˈnin medhal cihetindeki tuğla tonoz gāyet güzel ve mevzûn bir sepetkulbu münhanisi üzere yapılmışdır. Burada Yeşil Câmi‘in iki büyük kubbesi arasındaki kemer şekli hemen Bursaˈya ve daha doğru bir tavsîf ile Türk mi‘mârîsinin Garbˈa doğru tevassûʻ eden batnında ilk devr-i teʻâlîsine mahsûs muʻtenâ, kıymetli ve fâideli bir sûret-i hâldir. Üzengilerinde konsol ve destek hâlinde başlanan kemerlerin ra’sleri ve ortaları düz bir kemer ile setr u ikmâl olunur. Yine Bursaˈda Yıldırım Câmi‘in medhalindeki revaklarda ayaklar üzerindeki kemerler, ra’sdeki düz kısım yerine basık kavisli kemerden ibâret bir fark ile aynı esâs ve maksad ile yapılmışdır. Büyük açıklıklarda aksâm-ı mukāveme vazîfesini görmek üzere kullanıldığı gibi küçük açıklıklarda hem inşâî ve hem tezyînî maksadı te’mîn eden bu şekil setr kapı ve pencerelerin teşekkülât-ı hâriciyye-i mi‘mâriyyesinde, korkuluklarda pek muvâfık ve fâideli bir unsûr-ı tezyîn olarak Garbî Anadoluda Türk mi‘mârîsinin ilk âbidâtında teşekkülât-ı tezyîniyyeye bir şekil ve vasf-ı mahsûs bahşeylemişdir. Bundan dolayı bu şekle Türk meslek-i mi‘mâriyyesinin esâsât-ı inşâiyye ve tezyîniyyesine mahsûs bir tarz-ı millî olarak atf-ı ehemmiyyet etmekliğimiz îcâb etmekdedir. İnşâât tarzlarıyla tezyînât şekillerinin sûret-i hudûs ve tarîk-i tatbîk ve terakkîsini ta‘kīb ve tedkīk edecek olursak beyân olunan kemer şeklinde olduğu gibi aksâm-ı sâire-i inşâiyye ve tezyîniyyenin kâffesini tekmil Türk âsâr-ı bâkiyye-i mi‘mâriyyesinde aynı millî esâslar ve aynı üstâd rûhlarıyla meydâna gelmiş olduğu tezâhür eder. Anadoluˈnun en şarkından başlayarak garba doğru tevassüʻ eden ve Rum İliˈye geçen Türk medeniyyetinin âbidât-ı sınâʻiyye ve nefîsesi, usûl-i inşâ ve uslûb-ı tezyînleri, Anadolu kıtʻa-i vâsi‘asının muhtelif iklimleri, malzeme-i tabî‘iyye-i inşâiyyeleri ve bu kıtʻa-i vâsi‘ada te’sîs-i refâh ve medeniyyet eden Türk kavminin kābiliyyet-i sınâʻiyye ve isti‘dâd-ı fıtrîleri ile doğmuş olduğundan Türk ve Anadolu rûh u evsâfıyla yoğrulmuş gayr- i kābil-i infikâk bir küll teşkîl etmekdedir. 53 Yeşil Câmi‘in iki büyük kubbesinden medhal tarafındaki kemerler üzerine müstenid bir kubbe sınıfına âid olabilir. Bu kubbenin setretdiği câmi‘ kısmının medhal cephesi çinilerle müzeyyen maksûre ve mahfillerin boşluklarıyla ve bunların en güzel ve mütenâsib şekillerde intihâb ve tezyîniyle binâ dâhiline ve teşekkülât-ı tezyîniyyesine müʻtenâ bir revnak ve ehemmiyyet vermekdedir. Bu cebheye mukābil tarafda bâlâda ta‘rîf olunan iki kubbe arasındaki musannaʻ bel kemerine istinâd eden bu kubbe murabbaʻanın dîger iki dılʻında da tarafeynindeki daha alçak kısımlara açılan kemerlere müsteniddir. Bu kubbe ile setrolunan sâhanın zemîni gerek mihrâb cihetindeki kubbenin ve gerek tarafeynindeki kısımların zemîninden münhat olup ortasında musannaʻ ve mütenâsib bir havz vardır. Aksâm-ı muhtelifesindeki tenâsüb-i mi‘mârî, maksûre mahfilleri ile yan ve ön kısımlarına açılan kemerlerin mevzûn şekilleri ve tekmîl bu teşekkülâta mütenâsib bir sûretde ittihâb ve tatbîk olunan oyma taş ve çini tezyînâtı ve biˈl-hâssa hey’et-i umûmiyyesinin şekl u rengini gösterecek ve tarz-ı te’sîrini artdıracak bir sûretde tertîb olunan ziyâ medhalleri ve hâricî ziyânın sert bir sûretde girerek dâhilin halâvetini ihlâle mani‘ olan ve doğrudan doğruya girdiğini saklayarak muhtelif renk ve şekillerde nûrdan çiçek ve yazı hâlinde teşekkülât-ı tezyîniyye-i dâhiliyyeyi tenvîr ve ikmâl eyleyen o musannaʻ alçı pencereler Yeşil Câmi‘in içine şimdiye kadar hiçbir yerde vâsıl olunamayan bir güzellik ve emsâlsiz bir kıymet vermekdedir. Konyaˈdaki Karatay Medresesi Türk meslek-i mi‘mâriyyesinin sanâyi‘-i inşâiyye ve ma‘rifet-i tezyîniyye i‘tibâriyle nasıl tekâmül ve teferrüd etmiş bir numûnesi ise Bursaˈnın Yeşil Câmi‘i dahî Türk ma‘rifet-i nefîse-i mi‘mâriyyesinin en yüksek derecelerine vâsıl olmuş bir âbide-i kıymet-dârıdır. Karatay’ın aslından nasıl bir müsannaʻ mermer kapısı ile dâhili çini mozayikle müzeyyen kıymetli ve ehemmiyyetli harâb bir merkezî kubbe kalmış ise Yeşilˈin de teşekkülât-ı hâriciyye-i mi‘mâriyyesinden pek mühim kısımları ve biˈl-hâssa hey’et-i umûmiyyesinin şekli tahrîbât-ı mütevâliye ve ta‘mîrât-ı gayr-i maʻkūle ve gayr-i lâyıka ile tahrîf edilmişdir. Bundan dolayı gerek Yeşil Câmi‘ ve Yeşil Türbenin bu günkü hâli kıymet-i asliyye-i mi‘mâriyyeleriyle tezad teşkîl eden bir manzara almışdır. Anadoluˈnun tekmîl eksi Türk âsâr-ı mi‘mâriyyesi gibi Bursaˈnın da müte‘addid âbidât-ı târihiyyesi usûlsüz ta‘mirlerle ve bakımsızlıkla eski nefîs kıymetlerini gāib etmiş 54 harâbe hâlindedir. Meselâ Bursaˈnın Ulu Câmi‘ gibi dâhilen mükemmel bir teşekkülât-ı inşâiyye ve tezyîniyyeye mâlik olan bir eserinin hâricen kaba bir sûretde sıva ile ikmâl edilmiş olması hiç farz olunamaz. Pek çok muhtemeldir ki bu büyük eserin hârici mu‘tenâ bir san‘atla ikmâl edilmişdir. Sıvaların altında Bursaˈda ilk devirlerde görülen tuğla ve sıralı tuğla mi‘mârîsi setrolunmuşdur. Eğer dikkatli bir tedkīk ile bu tahakkuk ederse bu sıvaların altındaki pek kıymetli olan tuğla mi‘mârîsini i‘tinâ ile meydâna çıkarmak îcâb eder. Fevkaˈl-‘âde bir hürmet ve mahabbetle muhâfaza-i ma‘mûriyyetine ve ta‘mîrât-ı ma‘kūle-i fenniyyesine dikkat edilmesi i‘câb etmekde ve dünyânın âsâr-ı ma‘rifeti arasında bir mevki‘-i mu‘tenâ ihrâz etmiş olan bu gibi âbidât-ı nefîse-i milliyyenin bir daha yerine konulmayacak sûretde tahrîf ve zâyi‘ edilmesinin en çirkin tarzlarına Osmanlı İmparatorluğuˈnun son inhitât devirlerinde olduğu kadar hiçbir yerde tesâdüf edilmemekdedir. Türk mi‘mârîsinin Sûriye ve Filistin şehirlerinde dahî pek mühim ve mu‘tenâ eserleri kalmışdır. Halebˈin eski kal‘a ve kasrı Türk mi‘mârîsinin en azametli ve nefîs bir yâdigârıdır. Şam ve Kudüs gibi eski şehirler Türk üslûb-ı mi‘mârîsinin pek mükemmel tatbîk olunmuş eserleriyle doludur. Hattâ Sûriye tarîkiyle Mısırˈa kadar giden Türk mi‘mârîsi orada pek mu‘tenâ bir şekilde tezâhür etmişdir. Bu kadar müte‘addid ve fevkaˈl-‘âde âsârıyla mevcûdiyyet-i milliyesini isbât eden mu‘azzam Türk mi‘mârîsini görmek istemeyen ba‘z-ı muta‘assıb münekkidler bu eserlerin Hristiyan ustaları tarafından meydâna getirildiğini neşretmekle gülünç ve acınacak bir vaz‘iyyete düşmekdedirler. Bu zevât ne kadar âlim ve ne kadar mütehassıs olsalar ilimleri ta‘assublarını yıkayamaz. Bunların içinden pek acîb olan bir tanesini misâl olarak zikredelim: Kāhire’de Memlükler zamanında inşâ olunmuş bir (Sultân Hasan) Câmi‘i vardır. Fevkaˈl-‘âde bir kıymet-i inşâiyye ve mi‘mâriyyeyi hâiz bir eser-i mi‘mârîdir. Bu eserin biˈl-hâssa büyük medhali müzeyyen ve azametlidir. Mısır Muhâfaza-ı Âsâr-ı Atîka-i İslâmiyye Hey’etinin başında bulunan ecnebî bir mütehassıs bu binâ hakkında târih-i inşâ ve tezyîni için esâslı tetkīkāt yaparak eserin plan, proje ve fotografileriyle bir monografisini nefîs bir sûretde tab‘ etdirerek neşretmişdir. Müellif bu kitâbda eserin mi‘mârını ararken Padişahların gazabına uğramak korkusundan dolayı eski mi‘mârların 55 eserlerine imzâ atmadıklarını zikrederek bu kurnaz mi‘mârın büyük medhalin alt kısmına üzerine hakk edilmiş bir taş yerleşdirmekle bir Hristiyan olduğunu ve bu sûretle eserine imzâ etdiğini istidlâl ediyor. Fakat câmi‘in bu mu‘azzam medhali en güzel ve hâlis Selçuk Devrine âid Türk üslûb-ı mi‘mâriyyesindedir. Bunu kendisi de takdîr ediyor. Fakat ta‘assubla fikr-i selîmi gāib olmuş, âilesiyle millet münâsebeti olan bir Türk üstâdı tarafından yapılmış olduğunu hâtırına bile getirmeyerek öyle kat‘î sûretde ta‘yîn etdiği Hristiyan ustanın Anadoluˈda Selçuk mi‘mârîsini öğrenerek Mısırˈda tatbîk etmiş olduğunu keşfediyor. Fakat ne olur? En güzel ve en azametli te‘sîriyle o büyük kapı Kāhireˈnin mavi ve berrak semâsında yükselerek durdukca her kemeri her silmesi en ince teferru‘âtına kadar tekmîl müzeyyenâtı Türk üslûb-i ma‘rifetinin esâsâtını i‘lân edecek ve bu sağlam burhanlar karşısında münekkidlerin garaz-kâr safsataları eriyecekdir. Mu‘allim Mi‘mâr Kemâleddin 56 2. Bu günki Mi‘mârlık Nereye Gidiyor? 30 Kânûn-i evvel 1926 – Cilt: I, Sayfa: 85, 86; Sayı: 5, Sayfa: 5, 6. Bugünkü mi‘marlığın nereye gittiğini anlamak için dünkü mimarlığın nerelere vardığını görmek lazımdır. Bence insanlığın tarihinde iki büyük mi‘marlık tecrübesi yapılmışdır: Biri Eski Yunanlılar tarafından, öbürü orta zamanda Fransızlar tarafından... Birinci tecrübe ma‘lûm olan Yunan mi‘marlığını vücûda getirdi. İkinci tecrübenin eseri gotik tarzıdır. Feylesof «Bergson»a göre Eski Yunanlılar «vuzûh fikri»nin mûcididirler. Eğer onlar olmasaydı insanlar için bu fikir belki de ma‘lûm olunmayacakdı... Yunanlılarda mi‘marlık aklın, mantıkın, vuzûhun te’sîri altında vücûda gelmişdir. Onlar insanlara düz çizgilerin, zâviye-i kāimelerin, murabba‘ın şiirini öğretdiler. Fakat Yunanlıların bu tecrübeleri hâricinde kalan bir güzellik unsuru daha vardı. O da düz çizgi gibi, aklî ve mantıkī olmayan münhani unsurlardan teşekkül edecek bir mimarlık uzviyyeti idi. Bu tecrübeyi de orta zaman yaptı. Fi’l-vâkı‘ «gotik» düz çizginin ve zâviye-i kāimenin düz satıhların değil, eğri çizgilerin, intizamsız ve hendesesiz girintilerin, çıkıntıların san‘atı idi. Eski Yunan mi‘marlığı kıymetlerini akıldan çıkarıyordu, Hristiyan san‘atı bu kıymetleri kalbin kuyusundan çekiyordu... Fi’l-hakīka eski medeniyet akıl medeniyeti; orta medeniyyeti, duygu ve sır medeniyeti idi... Zekâ ile kalb, ne büyük iki kuvvetdir!.. Zannedilirdi ki bu iki kaynakdan gelen bu iki san‘at bütün san‘atların san‘at âlemindeki bütün hilkatlerin de müntehâsıdır, akıldan çıkarılan Yunan mi‘marlığı ile kalbden çekilen gotik mi‘marlığı bütün mi‘marlıkların sonudur. Hayır, mi‘mar insan daha birçok şeyi yaratmaya müste‘iddi. Acaba Rönesans bu yaratma isti‘dâdının bir tecellîsi, kâfî bir isbâtı mıdır?. Hayır. Çünkü Rönesans her ne yapdıysa eski medeniyyetin zarûrî bir devamı, mihanikî bir inkişâfı gibi yapdı. Eski medeniyyet karşısında «keyfiyyeti» i‘tibâriyle müstakil bir Rönesans mi‘marlığı vardır derlerse ben bunu kolayca kabûl edemem… Rönesans orta zaman kıymetlerine karşı gelen bir rûhun eski zaman harsiyle inkişâfından başka bir şey midir? Eğer eski medeniyyet devam etseydi tabîatiyle hemân hemân Rönesans’a müntehî olacakdı. Çünkü aklın mahsûlü olan bu eser için başka türlü bir âkıbet mukadder değildi Bu mebde’ ve bu ‘an‘ane karşısında keyfiyyet değişdirmek kalb tazelemekden ibâret olan herhangi hareket gotik inkılâbı kadar müdhiş olacakdı. Romantizm tecrübesi neyi ifâde eder?.. Bu tecrübe müfrit bir mantıkçılık, aşırı bir vuzûh karşısında hissin, lâ-mantıkīnin bir ‘aksü’l-‘amelinden başka bir şeyi değildir. Bu yaşamak ve yaşarmak İsteyen mi‘marlık ağacının kökünde su bulamayınca yapraklarıyla, kabuklarıyla nemlenme istemesidir. Onun için romantizmin eseri parlak olamadı. Uzvî 57 olmayan değişiklikler san‘atda da pây-dâr eser vücûda getiremediler. Yeni bir mi‘marlık ancak yeni bir telâkkī ile birlikde doğabilir. Bizim zamanımız böyle bir doğurma için müsâid midir?.. Bence evet… Çünkü bir kere dînî sultaların tam bir inhilâline ve dînî kıymetlerin tam bir istiklâline şâhidiz. Sonra müsâvâtcılık umdesi en müteassıb bir din akīdesi gibi yeni cem‘iyyetlerde hüküm-fermâdır. Fazla olarak eşya, sıhhat, hayat, konfor..hakkındaki fikirlerimizi tamâmiyle değişdiren müsbet ilimlerin tatbîkātıyla karşılaşıyoruz. Yine fazla olarak elimizde betonarme gibi malzemeye istediğimiz şekli verdirecek gāyet usta bir vâsıta da vardır.. Bütün bu şartlar yeni bir san‘atın bu yeni san‘atla birlikte yeni bir hüviyyetin zuhûrunu mümkün kılacakdır. Hattâ bu san‘at bence zuhûr bile etmişdir. Bununla Garbdaki yeni mi‘marlık telakkīsini kasd ediyorum. ‘An‘aneden kāideden, motifden âzâde bir mi‘marlık.. Asıl insan bir et ve kemikle bir rûhtan mürekkeb olduğu gibi, bugün asıl mimarlık da dört köşe yüzlü hacimlerden ve bir ma‘nâdan ibâret.. Çankaya yolundaki Rus Sefârethânesinin mi‘marlığı bizi birçok intibâha da‘vet edebilir. Ben mûsikī münâkaşası sebebiyle: «Mimaride Türklük istalaktit ve kubbe ile olmaz!» dediğim zaman mâzîye gözümü yummadım. Gözlerimi bir istikbâle açdım. Cenab-ı Hakk bilen ile bilmeyen müsâvî olur mu? Buyurmuş. Anlayan ile anlamayan da hiç müsâvî olur mu?!. Çamlıca 6 Kânûn-i Evvel 926 İsmâîl Hakkı 58 3. Sanʻatdan Zevk Almanın Yolu ve Âsâr-ı Sanʻatın Ehemmiyyeti 14 Temmuz 1927 – Cilt: II, Sayfa:127, 128; Sayı:33, Sayfa:7, 8. Pek çok kimseler vâkıʻan san‘ata175 alâka gösterirler ise de bunun hakkında tâm bir vukūfa mâlik değillerdir. Dîger tarafdan sanʻat, ifâde etmek istediği fikri ya hikâye tarzında veyâhudmudhik bir şekil altında tasvîr ederek şâyet bizlerde der-ʻakab ba‘z-ı muʻayyen ihtisâslar husûle getirmeyecek olursa, meselâ bizi güldürmeyecek, yâhud biˈl-farz korku ve dehşete ilkā etmeyecek olursa, hülâsa bir eserin önünden lâ-kaydâne geçip gidivermemize mâniʻ olacak kadar derhâl hissiyâtımıza veyâ nazarımıza çarpmayacak olursa yine insanların birçokları indinde sanʻatın hâlâ hiçbir ehemmiyyet ve değeri yokdur. Lâkin düşünecek olursak eski üstâdların bundan üç, dört, beş yüz sene evvel vücûda getirmiş oldukları eserler bugün o büyük devirlerdeki sanʻat ve medeniyyetin mahsûlleri olmak üzere telâkkī edilmekde olduğu gibi ezmine-i atîkanın o muhteşem âsârından hâlâ bütün beşeriyyet bir haz duymakda ve bütün güzellik kānûnlarının sarsılmaz esâslarını da bunlarda görmekdedir. Sanʻat vâsıtasıyladır ki târihin büyük vâkʻaları ihlâfa intikāl etdi; sanʻat sa‘yesindedir ki geçmiş zamanların ahvâl ve husûsâtına, büyük insanlarına ve onların efʻâl ve harekâtına dâir bizce bir fikir edinmek kābil oldu; hülâsa sanʻat tarîkiyledir ki mâzî ile samîmî bir münâsebet peydâ olabildi. Sanʻat, bizi hayât-ı akvâma edebiyyâtdan daha ziyâde nüfûz ve hulûl etdirir. Âsâr-ı sanʻat yalınız gözlerimizi ferahlandırmakla kalmaz, aklî huzûzâtın da tükenmez bir menba‘ıdır. Büyük sanʻatkârların kendi eserlerine derc u idhâl eylemiş oldukları fikirler, herhâlde muharrir ve müelliflerin kitâblarındakilerden ziyâdedir. Sanʻatkârların muhaddisâtı, zekâ ve dirâyet erbâbına yeni bir cihan açmış, ve edebiyyât ise ekser ahvâlde eşkâl ve tesâvirden müstahsil olan maʻlûmâtın ancak bir tefsîrinden ibâret kalmışdır. Fiˈl-hakīka resimler ve tasvîrler bütün târih kitâblarından ve vesâik-i tahrîriyyeden daha nâfiz bir sûretde söylerler. Zîrâ herhangi bir fikir ve hayâli 175 Vahîd Bey Efendi, her ne kadar san‘at, sanâ‘at, fen, hırfet kelimelerinin mu‘ayyen Fransızca kelimelerinin tercümesi olması dolayısıyla ayrılmalarına pek ziyâde ehemmiyet veriyorlarsa da lisânımızın şekl-i hâzırına nazaran şimdilik biz buna tarafdâr değiliz. 59 resm u tasvîr etmekden daha müheyyicâne ve daha şedîdâne canlandırmak mümkün değildir. Meselâ büyük bir zâtın tasvîr ve timsâli maʻlûm olmasa onun şahsını en güzel kelimeler ve taʻbîrlerle tavsîf ederek medh u senâ etmek hiç kifâyet eder mi? Onun hakkında sahîh bir fikir edinmek kābil olur mu? Bir kimse İsviçreˈnin veyâ güzel herhangi bir beldenin bedâyiʻ ve mehâsinini pür şevk u neşât ibârât ve taʻrîfât ile tavsîf etse, biz o şehir veyâ memleketin şekl u hayâlini hiç görmemiş isek bunun ne fâidesi olur? Hattâ muhayyilemiz bize bu husûsda fevkaˈl-ʻâde yardım etse bile yine söz ile tavsîfden duyacağımız te’sîr pek sönük kalır, hiç değilse bu te’sîrin hakīkate mutâbık olup olmadığı şübheli olur. İşte sanʻat, mâzînin bütün edvârını birbirine rabt eden san‘at, burada imdâdımıza yetişir. Vâkıʻan herkese dahî ara sıra yüksek fikirler lâyih olabilir, güzel hayâller ve tasvîrler ba‘zan en küçük bir başın içinde de toplanıyor. Lâkin bunları ifâde ve tasvîr etmek herkesin elinde değildir, çünkü sanʻat bir imtiyâz-ı mahsûsdur, dedikleri gibi ilâhî bir mevhibedir. Gerek şâʻirin dediğini tebliğe vâsıta olan sözler, gerek musikīşinâsın kendi hissiyâtını izhâr eylemesine medâr olan nağmeler, ve gerekse ressamın istediğini tasvîr eylemesine yardım eden renkler nazar-ı iʻtibâra alınsın, bütün bu vesâitin mükemmelen istiʻmâlidir ki bir sanʻatkârın gerçekden fâikıyyetine delâlet eder. Her memleketde geçmiş zamanların bir tercümânı, eşkâl ve tasvîrin umûmî lisânını mütekellim bulunan sâdıkuˈl-beyân bir tercümânı bugün hâlâ yerlerinde kāim ve bâkīdir ki bunlar sanʻatın mahsûlü olan eserlerdir. Hattâ harâbelerin en derin sükûtu bile bugün zâil olmuş olan bir kavmin rûhunu ve ahlâkını fasîh ve sahîh bir ifâde ile söyler, anlatır. Şu hâlde sanʻat, insanı mesʻûd edecek ve rûhunu yükseltecek te’sîrâtı mebzûlen hâvîdir. Fakat sanʻatın âsârından zevk almak ve bunları anlayabilmek için birinci şart, «görmek»dir. Nasıl ki şi‘irin ve mûsikīnin güzelliklerini duymak için kulaklarımızı alışdırmak lâzım ise resmedilen levhaların, bir heykel veyâ bir eser-i miʻmârînin güzelliğini hissetmek için de gözümüzü terbiye eylemek lâzımdır. Gözümüzdür ki tabî‘atı, o tükenmek bilmez intibâʻlarla dolu olan kâinâtı araşdırır, ve bu intibâʻlar biˈl-âhara tek başımıza kaldığımız vakit tekrar nazarımızın önünden birer birer geçerken şâyet güzel bir tasvîr ve hayâl bizim kendi muhayyilemizi tahrîk ve îkāz etmiş bulunur ise onun hâtırası canlanır ve bizi mahzûz ve mesʻûd eder. 60 Her sanʻatın esâsı tabî‘atdır. Tabî‘at, insanların binlerce senelerden beri karşısına geçdikleri ve güzellik hakkındaki hasret ve iştiyaklarını tatmîne çalışdıkları büyük, hiç yorulmak bilmeyen mu‘allim, mürebbîdir. Mâdem ki tabî‘at her yerde hâzır ve mevcûddur, öyle ise her insan -sanʻatkâr olsun olmasın- tabî‘atı tedkīke ve bu sa‘yede sanʻata mûsil olan yolu bulmağa müsâid olacak mesʻûd bir vazʻiyyet içinde bulunuyor demekdir. Hakīkaten büyük sanʻatkârlar evvel-be-evvel tabî‘atı tedkīke girişdiler. Tabî‘atın bin türlü tecelliyât ve tezâhürâtından, menâzır-ı tabî‘atın insan, hayvan, ziyâ, hava, güneş gibi bütün muhteviyât ve mevcûdâtıyla beraber son derecede muhteşem âhenginden iktibas edilmiş levhalar ve tasvîrler vücûda getirdiler. Sanʻatkârların menâzır-ı tabî‘atı resm u tasvîre can atmaları ise kendilerinin tabî‘at karşısında duydukları âlî hisleri ve necîb intibaʻları halk üzerinde dahî husûle getirmek arzûsundan münbaʻisdir.. İmdi sanʻatkâr nasıl ki bütün cihân içinde latîf ve şâʻirâne bir tarzda mümtezic bulunan veyâhud sanʻatkârâne bir terkîb sayesinde böylece imtizâc edebilecek olan bütün eşyâ ile ülfet ve ünsiyyet peydâ etmeye mecbûr ise sanʻata bîgâne olanlar, veyâ sanaʻta yalınız heves ve merâkı bulunanlar ve onu sevenler dahî kezâlik tabî‘atı bu his ile görmeyi öğrenmelidirler. Şu hâlde gezip dolaşdığımız esnâda gözümüzü açmak, büyük şehirlerin, işlek sokakların ve mütenevvi‘ şekiller arz eden çarşı ve pazarların bin türlü ahvâl ve evsâfına, yâhud rengîn çiçekleriyle insanın yüreğini zevk u neşât ile dolduran muhteşem bir manzaraya veyâhud sâdece bir insan kalabalığına hep aynı alâka ve merak ile bakmalıdır. Çünkü ancak böyle davranılırsa ve eğer bütün bunlar -tersîm ve tasvîrleri takdîrinde ne gibi bir te’sîr hâsıl edeceklerini düşünerek- temâşâ edilecek olursa veˈl-hâsıl menâzır-ı kavâʻidinin îcâbâtı ve ziyânın da te’sîrât-ı mümkinesi nazar-ı te’emmül ve iʻtibâra alınırsa işte o zamandır ki tabî‘atın sahîh olarak müşâhedesinden eser-i sanʻatın kezâlik sahîh olarak idrâkine vâsıl olmak mümkün olur. Yine meselâ bir müzeyi ziyâret eden bir insan bu ziyâretinden hakkıyla istifâde etmek isterse mevcûd bütün âsârdan yalınız en câlib-i dikkat ve hâiz-i ehemmiyyet olanları tedkīk ile iktifâ eylemesi i‘câb eder. Birçok san‘atkâr isimleri ve eser ünvanları ile zihnini doldurup da temâşâ etdiği âsârda gizli ne gibi husûsâtın mevcûd olduğuna dâir velev bir fikir istihsâl etmemek hiçbir fâideyi mûcib olmaz. Bu sebeble sanʻatı anlamak isteyen herkese tavsiye olunacak yol şudur: Rastgele resm u tasvîrleri bir tarafa bırakıp bunlardan 61 yalınız hârikuˈl-ʻâde câzib olanına dikkati hasretmek lazımdır. Çünkü ne kadar sâde olursa olsun bir eser eğer insanı ayrıca cezbediyorsa demek ki o eserle temâşâ-geri arasında şahsî ve husûsî bir münâsebet mevcûddur. İşte eser-i sanʻatın kıymetini husûle getiren de bu münâsebetdir. Eserin tab‘-ı insânî üzerinde icrâ etdiği câzibe-i mahsûseye gelince denilebilir ki bu câzibe insanda onun hiç de farkına varamadığı gizli bir sa‘y ve amel tevlîd eder; hiç değilse zihn ü fikr üzerinde bir te’sîr icrâ ederek insanı düşünmeye sevk eyler. Fiˈl-hakīka tabî‘at nasıl ki gerek en büyük ve gerek en küçük tezâhüratıyla bize derîn bir hürmet ilkā ediyorsa eser-i sanʻat dahî öyledir. İnsan küçücük bir ağaç yaprağı önünde bulunur da istiğrak ve takdîr içinde kalır; kezâlik güneş ve ıssız bir sahrânın ortasında tek bir ağacın karşısında bulunur da yine en derin bir te’sîri duyar. İşte resimde dahî aynı hâl vâkiʻ olur. Bu cihetle her bir eser insanın zihn u tabʻı üzerinde nâfiʻ bir te’sîr icrâ eder. Ve hattâ fikri yükseltir. Âsâr-ı sanʻata yalınız sâde-dil bir temâşâ-ger gözüyle bakmayan bir kimse her hâlde latîf bir levhanın, zarîf bir heykelin, mehîb bir binânın manzarasından dâimâ müteheyyic olur, onlarda mündemic olan fikirden ziyâde sanʻatkârâne olan şekl u manzaralarını temâşâdan zevk alır,ve onun içindir ki, bu gibiler indinde bir müzeyi ziyâret etmek âdetâ bir bayram günü kadar sürûru mûcib olur. Lâkin bu sürûru insan kendi evinde de istihsâl edebilir. Bugün herkes kendi meskeninde bir resim bulundurabilir, çünkü fotografyanın yardımıyla her hangi bir âbidenin son derecede sahîh şekl u tasvîri elde edilebilir. Hattâ ba‘zan bu şekl u tasvîr o âbideyi mahallinde vâkiʻ olacak tedkīkden daha iyi bir sûretde tedkīk etmeye müsâid olur ve bunda yeni yeni güzellikler keşf u ifşâ eder. Asrımız mâzîyi araşdırmağa pek ziyâde merak sardırmış olduğu gibi gerek eşkâlin tasvîri ve gerek maʻlûmât istihsâli husûsunda bugün pek mükemmel vesâit dahî mevcûd olduğu içindir ki eski nesillerin ahvâl ve âdât ve ahlâkını, ve bunların meydâna getirdikleri eserleri tamâmen öğrenebilecek bir vazʻiyyetdeyiz. Bu sebeble insanların dehâsına beliğ birer şâhîd gibi el-ân yerlerinde kāim ve sâbit bulunmakda olan o şâyân-ı takdîr âbideleri, eslâfımızın ihdâs eylemiş oldukları mütenevvi‘ ve hârikuˈl-ʻâde âsâr-ı sanʻatı bilmemek doğrusu pek büyük bir kabâhat olur. 62 Ba‘z-ı âsâr-ı sanʻat vardır ki bunları herkes -hiç değilse ismen- bilmeye mecbûrdur. Çünkü onlardan hemen her gün bahs olunur. Bu cihetle bunların mechûl kalması ekseriyâ insanı gülünç bir vazʻiyyete de ilkā edebilir. On yedinci asırda yaşamış olan meşhûr Fransız hikâye-nüvîsi (La Fontaine)in «Maymun İle Yunus Balığı» ünvânında bir hikâyesi vardır. Bir gün bir yunus balığı bir deniz kazası esnâsında bir maymunu, insan zannederek, kurtarmış. Bu sırada ikisi mükâlemeye girişmiş. Derken balık maymuna (Pire)yi tanıyıp tanımadığını sormuş. Maymun gāfilâne cevâb vererek: - «Hay Hay! Nasıl tanımam? Aman! O benim en iyi dostumdur!»demiş. Maʻlûm olduğu üzere (Pire) zamân-ı kadîmin meşhûr ve maʻrûf bir limanı idi. Maymun ise Pire Limanını adam zannetmişdi. Bu sehv u hatâ üzerine hayrete düşen yunus balığı, kurtarmış olduğu mahlûku daha ziyâde dikkatle muʻâyeneye koyulur, yanıldığını anlar ve hemen bir kuyruk darbesiyle maymunu denizin esfel-i sâfilînine gönderir. Eski zamânın bu hikâyesine benzer bir fıkra daha anlatırlar. Câhil olmakla beraber sâf-dil ve hod-pesend olan bir kimse, bir gün İstanbulˈun her yerini ziyâret etdiğini mübalağa ile anlatırken kurnazın biri derhâl sorar: - Ayvansaray’ı gördünüz mü? - Ona şübhe mi edersiniz? Seyâhatim esnâsında en ziyâde takdîr ve tahsîn ile temâşâ etmiş olduğum bir binâ-yı ʻâlîdir…..» İşte daha bunun gibi garîb ve mûcib-i hacâlet cevâbların pek çoğunu sayabiliriz. Onun içindir ki insan, böylece (Pire)yi adam yerine koymağa, Ayvansarayˈı da bir âbide zann u tahmin etmemeye tâ gençlikden iʻtibâren çalışmalıdır. Avrupaˈnın en müterakkī memleketlerinde bile en meşhûr eserleri halka tanıtmak, gençlerde güzellik hissini uyandırmak maksadıyla mütemâdiyen kitâblar makāleler neşredilir, konferanslar verilir. Bu memleketlerde târih-i sanʻat dersi bütün Dârüˈl-fünûnlarda ve mekâtib-i ʻâliyyede tedrîs olunduğu gibi hattâ Fransaˈda iki seneden beri biˈl-ʻumûm liselere dahî taʻmîm edilmişdir. Zîrâ bunca ensâlin yetişdirdiği üstâdların ve mahsûl-i dehâları olan şâh- eserlerin gençlerce mechûl kalması artık câiz görülmemekdedir. Binâen ‘aleyh biz dahî bütün münevverler indinde maʻlûm olması lâzım gelen en meşhûr âsâr-ı nefîseyi sırasıyla kāriʻlerimize tanıtdıracağız. Ve makālâtımızı halkın anlayabileceği tarz u şekilde pek 63 mâhirâne tertîb edilmiş ba‘z-ı müellifâtdan ve ez-cümle Fransızca (Moreau Wauthier) ve (Gilles) ile Almanca (Dubsky)nin eserlerinden iktibas edeceğiz. Sâlifen beyân eylemiş olduğumuz vecihle bugün mevcûd olan vesâit-i fenniyye sa‘yesinde herhangi bir âbide veyâ şâheserin resmini, şekl u tasvîrini elde etmek mümkündür. Şu hâlde sanʻat bütün halkın mülküdür, sanʻatkârların ihdâs etdiği güzel şey’ler bütün insanların malıdır, her asrın kendinden sonra gelen asra bırakdığı bir mîrasdır. Öyle ise artık sanʻatın nerede bulunduğunu aramağa hâcet yokdur: o, fevkaˈl-ʻâde mütenevvi‘ eşkâliyle bizim etrafımızdadır. Eğer biz cihân içinde dolaşırken gözümüzü açarsak, işte o zaman dünyânın sanʻat vâsıtasıyla nasıl zenginleşdiğini ve güzelleşdiğini sanʻatın da -hattâ biz onu biˈz-zât icrâya muktedir olmasak dahî- ne muazzam ne muhteşem olduğunu görürüz. Fiˈl-hakīka bir Alman şâʻirinin dediği gibi: «Sanʻatın hâlıkı yalınız suʻadâ ise mahabbetkârı da bütün fânîlerdir!» Vahîd 64 4. Türk Sanʻatı ve Târîh-i Sanʻatdaki Mevkiʻi 1 Eylül 1927 – Cilt: II, Sayfa: 675-678; Sayı: 40, Sayfa: 15-18. (Dâruˈl-fünûnumuzda Arkeoloji müderrisi Mösyö Gabrielˈin «Hayât» için yazdıkları bu kıymetli etüd, Vahîd Beyˈin salâhiyyet-dâr kalemiyle terceme edilmişdir.) Geçen Kânûnievvelin 31ˈinde Türk Ocağında yapmış olduğum konferansı kaleme almaklığımı ba‘z-ı Türk dostlarım benden taleb etdiler. Bu derece câzib bir teklîfe icâbet etmemek bence biˈt-tabʻ mümkün değildir; lâkin beni hakīkaten bir müşkile dû-çâr ediyor. Fiˈl-vâkıʻ ben, fikren bana teveccüh-kâr olduklarını bildiğim adeden mahdûd bir hey’et-i sâmiʻîn huzurunda söz söyledim; konferansımda çokdan beri nazar-ı dikkatimi celb eylemiş olan mesâil hakkındaki mutâlaʻât ve mülâhazâtımı sâde ve teklîfsiz bir şekilde ifâde etmiş olduğum bir muhâvereden ibâret oldu. Bu sebeble o takrîrin nükāt-ı asliyye ve esâmîsini bu gün bir sıra ve tertîbe koymak ve husûsiyle hatîbin sözlerindeki şîve-i itmi’nân ve kanâʻati -ki aslâ kendi meziyyet-i zâtiyyesinden değil, belki onun îzâhâtını dinlerken hey’et-i sâmiʻînin göstermiş olduğu lütuf-kâr ve mütemâdî eser-i dikkatden mütevellid idi- şimdi bu satırlara dahî infâz eylemek doğrusu bence kolay değildir. Türk Sanʻatı bu güne kadar Garb ulemâsı tarafından gayr-i kâfî bir sûretde tedkīk olunmuşdur. Sarîh ve katʻî vesâika isnâd edilmemiş ve âbidâtın iʻtinâ ile tedkīkine de girilmemiş olduğu için biraz sathî ve basît ba‘z-ı fikirler ortaya konulmuş ve bu fikirler âdetâ bir kānûn kuvvetini iktisâb ederek muhtelif kitâb ve eserlerde tekrar edilegelmişdir. Mes’eleyi esâsından tedkīke koyulmak ve biˈl-hâssa ilmî vasfına lâyık olacak bir eserin muhtâc olduğu anâsırı bir araya toplamak niyyet ve tasavvurundayım. Maʻa-mâ-fîh Türk Sanʻatının târîh-i sanʻatdaki mevkîʻini daha bu günden tesbît edebilecek ve esâslı olan evsâf-ı mümeyyizesini de meydâna çıkarabilecek vazʻiyyetde olduğumu zannediyorum. Son taharriyât ve tetebbuʻât, İslâm Sanʻatının esâs ve menşe’ine taʻalluk eden karışık mesâili hiç değilse kısmen tenvîr etdi. Âbidât ve tezyînâtın esâsı nasıl teşekkül etmiş ve bütün Âlem-i İslâm dâhilinde ne gibi tahvîlâta uğramış olduğunu bu gün anlıyoruz. Bu âsârın estetik nokta-i nazarından hâiz oldukları kıymeti hiç kimse inkâr edemez: Hiçbir zaman fevkine geçilemeyen bir kudret-i tahayyüle delâlet etmekde oldukları gibi irfân ve idrâke mâlik her kimsenin zihni üzerinde de şedîd bir câzibe te’sîri icrâ eylemekdedirler. Lâkin bu muhaddisâtın meziyyeti hakkında kemâl-i serbesti ve âzâdeliği ile bir hüküm vermek lâzım gelince netîcede terkîbât-ı inşâiyyenin her zaman tamâmıyla mantık 65 dâiresinde olmadığı ve birçok ahvâlde de bunların ittırâddan ziyâde zarâfeti hâiz oldukları görülür. Hattâ ekseriye vâkiʻdir ki aynı binânın muhtelif aksâmı arasındaki irtibat ve münâsebet sarâhaten gayr-ı kâfîdir ve bu aksâm terkîb edilmiş olmakdan ziyâde yan yana sıralanmış bulunmakdadır. Câmiʻ inşâsına hâsıl olan lüzûmun tevlîd etdiği yeni mes’eleler karşısında İslâm Sanʻatı daha bidâyetde gāyet basît bir düstûr tatbîk etmişdir. Namazın kılındığı müstâtîlüˈş-şekl mahall üzerine sütûn veyâ pilpâye gibi birçok istinâd noktaları muntazam aralıklarla tevziʻ edilmiş, bunlar kemerler veyâ kirişlerle birleşdirilmiş ve üzerlerine de ufkî bir sakf te’sîs olunmuşdur. Bunun her hâlde pek sâde bir sûret-i hâl olduğu âşikârdır. Ma‘a-hâzâ bu usûl Îranˈın, Mısırˈın, Mağrib ile İspanyaˈnın büyük câmiʻlerinde kullanıladurdu. Hâlbuki tevessuʻ ede ede en mükemmel ve en muhteşem bir şekil almış olduğu Kurtubaˈda bile bu tarz tertîbin hâiz olduğu başlıca kusûr derhâl göze çarpar. Fiˈl-vâkıʻ istinâd noktalarının teʻaddüdü hey’et-i umûmiyyeden mütehassıl te’sîre halel îrâs ediyor ve cemâʻat mahallinin hudûd ve ebʻâdı daha medhâlden i‘tibâren hiç de anlaşılamıyor. Vâkıʻan orman gibi sık olan şu sütûnların hâsıl etdiği te’sîrin câzib olduğu ileri sürülebilir; fakat şurası da âşikârdır ki bu sütûn gövdelerinin ve bu kemerlerin lâ- yetenâhî tekerrürü plan hakkında umûmî bir fikir edinmeye ve bu sebeble binânın asıl cihet tahsîsini anlamaya mâniʻ olmakdadır. Sonraları Sûriye-Mısır uslûbundaki medrese, çaprazvârî plana rağbet kazandırınca bu şekildeki plan meselâ Mısırˈdaki Sultân Hasan Câmiʻ gibi büyük cevâmiʻa tatbîk olundu ve âsâr-ı nefîse husûle getirdi. Lâkin bu keyfiyyet câmiʻin husûsî bir hâlidir, çünki edây-ı salât edenler, İslâmiyyetin dört mezhebine tekābül eden ve üstü açık merkezî bir havlu etrafında müctemi‘ bulunan dört muhtelif livâne münkasım bulunmakdadırlar. Binâların taksîmatında görülen hâl bunların tezyînâtında ve ufak sanʻatlarda dahî meşhûd olur. Alçı veyâ ahşab ziynetlerde, ma’mûlât-ı türâbiyyede, bakır ve tunç işlerinde, mensûcâtda, işlemelerde, halılarda hep o mütemâdiyen müteyakkız olan aynı muhayyilenin âsârı göze çarpar; fakat ekseriyâ dahî teşvîşe kadar varan bir tarz-ı terkîb görülür ve hadd-i zâtında câzib olmakla beraber terkîbinde içinde gāib olup gitdiği bir mebzûliyyet-i teferruʻât mevcûd olur. Elhâsıl, kurûn-ı vustâ nihâyetine mensub bir Fransız siyâhî olan «Jhan Teno = JEHAN THENAUD»nun sözünü tekrar ederek, denilebilir ki her devirde Îranˈdan Mağribe kadar İslâm sanʻatında «sanʻat, mâddenin fevkinde kalıyor». Fiˈl-hakīka Gırnataˈda olduğu gibi Mısırˈda da âdî cins malzemeden inşâ edilmiş hafîf dîvarlar üzerine alçı ile pek süslü 66 «arabesk»ler vücûda getirildi, pek nefîs bir sûretde işlenmiş tavanlar suyun sızmasına güç mâni‘ olan damlarla örtüldü, esâsen pek de sağlam olmayan binâlar mermer kaplamalarla tezyîn edildi. İşte İslâm sanʻatının bu gayr-ı kābil-i iʻtirâz za’f u noksânını zikretmek, Anadoluˈdaki âsâr-ı sanʻatın meziyyât-ı esâsiyyesini derhâl erbâb-ı vukūf nazarında tecellî etdirmeğe kâfîdir. Kayseriˈde, Sivasˈda, Konyaˈda kâin âsârı görünce insan tamâmıyla mütevâzin bulunan terkîbât karşısında bulunduğunu hiss eder; bir derecedeki bunların herhangi bir kısmı tayy u hazf edilecek olsa heyʻet-i umûmiyyeye zarar gelir. Keyfî ve müşevveş hatlar yerine, biraz ittıradsız muhtelif eşkâl ve tersîmât zümreleri yerine daha o zamandan mütecânis hey’etler, görülebilir ki bunlar fikir üzerinde bir ciddiyyet, bir samîmiyyet, bir sıhhat ve temâmiyyet te’sîri husûle getirmekdedirler. Dîger tarafdan da sanʻat ile levâzım-ı inşâ’iyye arasında sıkı bir âhenk ve mutâbakāt, iʻtinâ ile örülmüş taş dîvârlar, mukâvemeti hâiz ve metîn dirseklere müstenid tonoz ve kemerler, o kadar mebzûl olmayan ve fakat daha sâde ve binâenʻaleyh daha maʻnîdâr olan ziynetler müşâhade edilir. Bu evsâf ve mezâyânın kâffesini İznikˈde, Bursaˈda ve Edirneˈde Bizansˈın fethinden mukaddem vücûda getirilmiş âbidâtda görürüz. Bu cihetle yalınız 1453 senesinden evvelki mahsûlât-ı sanʻat nazar-ı iʻtibâra alınacak olursa şu ilk netîce hâsıl olur: Türk üslûb-i sınâʻîsi -İslâm sanʻatının muhtelif meslekleri meyânında- kendisine mahsûs evsâf ile temeyyüz ve tecellî etmekde ve daha o vakitden bile kendi âsârında intizâm, vuzûh ve dürüstî gibi meziyyâtı sarâhaten göstermekdedir ki yalınız bu meziyyât ve evsâf, ona târîh- i sanʻat dâhilinde ayrı ve pek şerefli bir mevkiʻ te’mînine kifâyet eder. Hâlbuki Anadolu toprağı ile Rum İliˈdeki muhdesât, Türk Târîh-i Sanʻatının ancak ibtidâî bir safhasıdır; zîrâ on beşinci ve aleˈl-husûs on altıncı asırlarda İstanbulˈda muhteşem birçok eserler vücûda gelmişdir. İstanbul âbidâtının hâiz bulunduğu azîm ehemmiyyete daha eskiden beri bütün dünyânın nazar-ı dikkati celb olundu. Fakat şâyân-ı te’essüfdür ki esâsen yanlış olan bir fikir daha ibtidâlarda muhtelif muhîtlerde cây-ı iʻtimâd bulabildi. Bu gün hâlâ birçok müverrih ve arkeologların âdetâ delîl olarak kullandıkları hilâf-ı hakīkāt noktaları telhîs ile iktifâ edeyim: Türklerin Bizansˈa girdikleri zaman bir hamûle-i sanʻatları olmadığı, Ayasofyaˈyı görünce de buna takdîr-hân olarak kendi câmiʻlerini ona müşâbih bir şekilde inşâ etmekle iktifâ eylemiş oldukları ve zâten bu fâtihler için münhasıran Rum ve Ermeni gibi Hristiyan amele ve ustabaşıların çalışmış olduğu tekrar edilip durmakdadır. Buna evvel-bâ-evvel bir iʻtirâzın der-meyânı vâcib ve lâzımdır: 67 1453ˈden 1500 senesine kadar binâ edilmiş olan câmiʻler meyânında ancak beşi zamanımıza kadar hüsn-i hâlde olarak muhâfaza edilebilmişdir ki onlar da Feyruz Ağa ve Mahmud Paşa Câmiʻleriyle Avrat Pazarıˈndaki Dâvûd Paşa ve Murad Paşa ile bir de Atîk Ali Paşa Câmiʻidir. İmdi bütün bu câmiʻler vâkıan Bursa ve İznikˈde daha evvel vücûda gelmiş olan âbidât ile doğrudan doğruya kābil-i kıyâs iseler de Bizans âbideleri ile bunlar arasında hiçbir nokta-i müşâbehet yokdur. Biˈl-‘aks taksîmât-ı umûmiyyeleri, teferruâtın vech-i tertîbi, usûl-i fenni ve tarz-ı tezyînleri, Anadoluˈya mahsûs eşkâlin buraya idhâl edildiğini ve ekseriyâ Türk işcilerinin de ağleb ihtimâlâtı olarak istihdâm olunduğunu isbât eder. Demek oluyor ki Türkler elli sene müddet, Ayasofyayı âdetâ tanıyamamış ve daha evvelki asırlarda Anadolu ile Trakyaˈda ihdâs eyledikleri teʻâmüle devam eylemiş gibi görünüyorlar. Yalınız on altıncı asrın ibtidâsındadır ki Kemâleddîn nâmında bir Türk mi‘mâr Bâyezîd Câmiʻinin inşâsında bu Kilisenin planını takbîk eylemişdir. Burada uzun uzadıya bir tafsîlâta girişecek değilim. Bunları Syria nâmındaki mecmûanın Teşrînisânî 926 târihli nüshasında teşrîh ve îzâh etdim. Yalınız şunu kaydetmek lâzımdır ki hakīkat-i hâlde tatbîk vâkiʻ olmuşdur, yoksa tamâmı tamâmına kopya edilmiş değildir. Ayasofyaˈda maʻber ile cenahları arasındaki sarîh ayrılık, burada artık hazfedilmiş veyâ hiç değilse pek o kadar belli edilmemişdir. Harîm-i câmi‘, hey’et-i umûmiyyesiyle kāimdir, ve cihet-i tahsîsi i‘câbınca da fâsılasız ve inkıtaʻsız bir sâhadır. Süleymâniyyeˈde aynı numûne-i evveliyye ile mülhem olan Sinân, aynı fikirleri rehber ittihâz etmişdir. Şöyle ki: İstanbulˈun bir pırlantası olan bu câmiʻin planını bir mütefennin sıfatıyla tahlîl etdiğimiz zaman bunun hem yeni, hem de âlimâne bir eser ihdâs olduğu, bunda miʻmârın ez-cümle Ayasofyaˈdaki en büyük kusûru yaʻnî kubbenin usûl-i istinâdında mündemic olan başlıca mantıksızlığı tahfîfe çalışmış bulunduğu müşâhede olunur. Sinân, evvel-be-evvel bu mantıksızlığın o kadar farkına varmışdır ki Şehzâde Câmiʻinde büsbütün başka ya‘nî tûlânî değil bir merkez etrafında toplu bir plan intihâb etmiş, daha sonra da Edirneˈnin Selîmiyye Câmiʻinde tamâmıyla yeni bir tarz-ı taksîme, ya‘nî bir murabbaʻa dâhiline mersûm bir müsemmenüˈl-idlâʻa vâsıl olmuşdur. Nefs-i İstânbulˈda ve daha küçük câmiʻlerde ise mes’eleyi son derecede mâhirâne şekillerde hâlletmişdir. Ahmed Paşa, Sokullu Mehmed Paşa, ve ilâ âhirecâmiʻleri....gibi ki bunlar biˈl-iltizâm icrâ eylemiş olduğu taharriyât ve tedkīkātın netîceleridir. Şu hâlde Ayasofya, Türk sanʻatı için ancak feyizli bir menbâʻ-ı ilhâm olmakla kalmışdır. Başka türlü olmasına da imkân yok idi; zîrâ Garbˈda olduğu gibi Şarkˈda da bütün sanʻatlar daha evvelki asırların tecrübesiyle tekemmül etmişdir. Fakat burada on 68 altıncı asra mensub Türk sanʻatlarının tenkīd fikrindeki kudretini teslîm eylemek lâzımdır. Fiˈl-hakīka bunlar şu Bizans eser-i nefîsine aleˈl-ʻamyâ takdîr-hân olmakla iktifâ etmediler. Onun meziyyât ve nekāisini kemâl-i bî tarafı ile tahlîl ve planını da yeni bir cihet-i tahsîse göre taʻdîl etmeyi bildiler ve hattâ fen sâhasında şu ilk numûneye tefevvuk bile ederek daha ziyâde maʻkūl muvâzenet terkîbâtını istihsâle muvaffak oldular. Dîger tarafdan İstanbul câmiʻlerinin fenn-i inşâ cihetiyle Bizans binâlarına ne derece fâik bulunduğu dahî îzâhdan vârestedir. Ehemmiyyetsiz ve değersizliğini ekseriyâ muhteşem ve fakat kâzib bir kaplama altında setr u ihfâ eden taş ve tuğladan örülmüş dîvarlar yerine Türkler sağlam ve dayanıklı malzeme, dikkat ve ihtimâmla tertîb olunmuş kesme taşlar kullandılar. Artık placage denilen kaplama kalkıyor, kireç taşının biˈz-zât kendisi kütle-i binâ dâhilinde silmelerle tezyîn ediliyor veyâ oyuluyor; vukūʻ bulan zelzelelere rağmen zamanımıza kadar yine sağlam olarak kalabilmiş olan birçok câmiʻlerin hâl-i hâzırı işte bu tarz-ı fenniyyenin delâlet etmekde olduğu ilm u hazâkate beliğ bir şâhîddir. Bir tarafdan İslâm sanʻatı ile, dîger tarafdan da Bizans sanʻatı ile mukāyese edildiği takdîrde Türk sanʻatı İstanbulˈda -gerek âbidâtın planında ve gerek malzeme-i inşâiyyenin tarz-ı istiʻmâlinde- sarâhaten muayyen şahsî ve zâtî evsâf-ı mümeyyize ile tecellî eder. Lâkin herkes tarafından daha kolay görülebilecek olan ve yalınız kendi başına bu san’atın en kudretli bidâʻat-i mahsûsasını teşkîl eyleyen bir nokta var ki o da hâricen dâimâ azamet ve ihtişâmı hâiz bir âbide te’sîrini ilkāya muhakkak sûretde çalışmış olmasıdır. Bizans ise böyle bir endîşe taşımaz gibi görünür. Fiˈl-vâkıʻ Ayasofyaˈda her şey’ dâhilde bir te’sîr icrâsı maksadına göre mezc u terkîb edilmiş idi; binânın hey’et-i mecmûası ise –biˈl-hâssa ilk projesinde- ağır ve hattâ ğayr-ı zarîf idi. İslâm âbidâtında, ba‘z-ı kerre mütevâzin kütlelerden ibâret pek uygun zümre-i inşâat görülür ise de bu hâl nâdirdir ve hiçbir zaman biˈl-iltizâm vukūa getirildiği anlaşılmamakdadır; ya‘nî en güzel netîceler âdetâ tesâdüfî gibi görünmekdedir. Hâlbuki İstanbul câmiʻlerinde biˈl-‘aks her şey’ ehrâm-âsâ muʻazzam bir te’sîr husûle getirecek sûretde mezc u terkîb edilmişdir. Şöyle ki: merkezî kubbe, bütün hey’et-i inşââta hâkim olmakda, istinâd kubbeleri münhat satıhlar dâhilinde kat kat dizili bulunmakda, kubbelerle mütevvec bulunan kalın payandalar dahî metîn kütlesiyle zemîn üzerine merkûz bulunan binâ-yı azîmin muhtelif aksâmını yekdîgerine rabt-ı vâsıl 69 eylemekdedir. Bütün bu aksâm o kadar âlimâne tertîb ve tanzîm edilmişdir ki sutûh ve kürelerden mürekkeb olan bu hey’et-i muhtelita gözün ve fikrin üzerinde aynı âhenk- dârâne müvâzenet te’sîrini icrâ eylemekdedir. Hattâ hutût-ı münhaniye ve sutûh-ı küreviyyenin bu teʻaddüdünde mündemic olabilecek gevşeklik ve kararsızlık hâlini tashîh için de sanʻatkâr şekl-i umûmi-i binâyı ikmâl eden ve kıymetini bir kat daha artıran bir unsur bulabilmişdir ki o da minâredir. Hakīkat-i hâlde binânın «tip» yaʻnî numûne-i asliyyesi İstanbulˈda teşekkül etmiş değil, orada bütün ma‘nâ ve medlûlünü, bütün o gāyet hafîf ve rakīk olan zarâfetini iktisâb eylemişdir. Hem latîf, hem de cür’etkârâne bir şekilde olan İstanbul minâreleri -ister sabâhın sisli havasını yararak yükselsinler, ister gurûbun revnak ve şaʻşaʻası içinde cesîm gemi direkleri gibi fark edilsinler ve isterse Ramazan gecelerinde sanki semâda temevvüc ediyor imiş gibi havâda mühtezz ziyâî yazılar teşkîl eden binlerce parıltılarla tezyîn etsinler- her hâlde şehrin manzara-i umûmiyyesinin evsâf-ı fârikasından maʻdûddurlar. Zâten muazzam âbide te’sîrini, yalınız binâ şekl-i umûmiyesinin sûret-i tertîbi sa‘yesinde elde etmekle iktifâ etmediler, büyük câmiʻlerin etrafına az veyâ çok adedde, az veyâ çok vüsʻatde bir hayli inşâât cemʻ eyledileri ki bu inşâât, merkezî binâ ile terekküb ediyor, ve ba‘z-ı ahvâlde -ve meselâ Süleymâniyye Câmiʻinde- vüsʻat ve cesâmeti maʻnidâr olan binâ hey’etleri teşkîl eyliyor. Evet, Garbˈı veyâ Şarkˈı kurûn-i vustâda dahî bunun aynı veyâ hiç değilse müşâbihi olan lüzûm ve ihtiyâclar karşısında bulunuldu. Netekim Garbˈda bir kilisenin etrafına, efrâd ve müntesibini müteʻddid bi cemâ‘at-i rûhâniyyenin maʻîşetine muktezî olan binâlar, manastırlar te’sîs edildi; Şarkˈda da bir câmi‘a merbût olmak üzere vakıf binâlar ve türbeler vücûda getirildi. Lâkin gerek Garbˈda ve gerek Şarkˈda ister meşhûr «Kalloni» Manastırında, ve ister Mısırˈın «Kalavun»a âid mebânîsinde kurûn-ı vustâ fikri zâhir ve bâhirdir. Aksâm-ı inşâât ne kadar mâhirâne tasavvur ve terkîb edilmiş olursa olsun hemen de keyf u hevese göre sıralanmış olduğu gibi planlar dahî sûret-i umûmiyyede intizâmsız ve râbıtasız bir manzara arz etmekde bulunmuşdur. Hâlbuki biˈl-‘aks İstanbulˈun en mükemmel terkîbât-ı inşâiyyesinden birine ve meselâ vaktiyle etrâfında müctemiʻ ibtidâî ve âlî mektebleriyle, medrese, imâret ve hastahâneleriyle Süleymâniyyeˈnin teşkîl etdiği hey’eti nazar-ı tedkīka alınız: bütün bu hey’et, vâzıh ve sarîhdir. Akl u mantıka muvâfık olarak tevzîʻ edilmiş, yek-dîgerleriyle müvâzeneli olarak vücûda getirilmişdir. Câmiʻ ile ona merbût olan ve türbeleri hâvî 70 bulunan bağçe, muʻazzam kapılarla mücehhez müstatîlüˈş-şekl bir sûr ile mahdûd dâhiline ağaçlar mağrûs olan geniş bir havlu ile çevrilmişdir. Bunun imtidâdınca geniş bir şose uzanmakda ve mebâni-i muhtelife ise bu şosenin boyunca dizilmiş bulunmakdadır. Görülüyor ki sanʻatkâr, binâ-yı aslîyi sâkin ve âsûde bir muhît içinde te’sîs etmişdir. Burası hem istiğrâkın, hem ibâdetin yeridir. Bununla beraber büyük zevâtın da makarr-ı ebedîsidir. Havlunun öte tarafında ise hayât-vâr, erbâb-ı tahsîl veyâ müntesibîn-i dîn ile meskûn bulunan küçük bir beldenin keremi ve fa‘‘âliyyeti var. Mâhiyyetler arasındaki bu tehallüfe âbidâtın büyüklükleri arasındaki farklar dahî tekābül etmekdedir. Şöyle ki: her biri muhtass olduğu cihete göre vücûda getirilmişdir ve bu da hey’et-i umûmiyyenin vahdetini hiçbir vecihle ihlâl etmemekdedir. İşte bu hâl, yeni bir fikrin, hakīkaten teceddüd-kâr olan bir fikrin vücûdiyyetine delâlet eder ki Garbˈa Rönesans devri âsâr-ı azîmesini ilhâm eylemiş olan fikre teşbîh olunabilir. Şu hâle nazaran Türkler, İslâm akvâmı meyânında sanʻat sâhasında kurûn-ı vustâya mahsûs olan eşkâl ve tasavvurâtı redd eder ki teceddüd-kâr fikirler tarîk ve mesleğine ilk dâhil olmuş bir kavim sıfatıyla tecellî ediyor. Bu ise zamân-ı hâzır Türkiyeˈsinin istihlâs hareketini kemâl-i hulûs-i niyyetle taʻkīb eylemiş olanlarca şâyân-ı hayret değildir. Bu husûsdaki terakkīler başka hiçbir yerde bu derece mahsûs, bu derece serîʻ ve biˈl-hâssa bu derece hüsn-i rızâ ve irâdet-i tâmme ile vâkıʻ olamazdı. Vâkıʻan bu mes’ele sanʻata âid bir makālenin sâha-i hudûdu hâricindedir. Lâkin on altıncı asırda sanʻatda husûle gelen bu teceddüt-kârlığın esbâbıbını biˈz-zât Türk kavminin evsâf ve mezâyâ-yı mahsûsasında, âmâl ve temâyülâtında aramak dahî fâideden hâlî değildir. Gözümüzün önünde vâkıʻ olan cereyânlar, siyasî ve ictimâʻî hayâtın tehavvülü, kıyâfetin taʻdîl ve tensîki, kadınˈın istihlâsı, bütün bunlar Türk kavminin vâzıh kānunlarca müttehaz makarrâtı sevk-i tabîʻî ile kabûl etdiğini belâğatla ifâde eder. Daha on altıncı asırda bile Türk sanʻatkârları -mensub oldukları kavmin derîn ve tabîʻî sâbikasına ittibâʻan- dar ve mahdûd teʻâmülâtdan ve eskimiş ve hükmü kalmamış tasavvurâtdan sıyrıldılar; sâir İslâm akvâmı şekil-perest bir mâzînin göreneğine saplanıp kalmış iken, onlar -(Rönesans) devrine mensûb üstadlarımız misillü- daha o zamanda teceddüd-kârâne fikir ve tasavvurlarla ortaya çıkıyor idiler. O vakitden beri asırlar geçdi, ve bu asırlar ekseriyyetle Türkiye için -vâ-esefâ- küdûret ve mezellet devirleri oldu; milleti idâre etmiş olan fenâ eller, terakkī fikirleriyle uyanmakdan başka bir şey’ istemeyen bir kavmi cehâlet içinde bulundurdular.Fakat artık bu gün hakīkat yürüyor ve -kavl-i meşhûru tekrar ve itmâm ederek derim ve kaviyyen eminim ki- onu artık hiç bir şey’ tevkīf edemeyecekdir. 71 Pek şanlı bir mâzîsi olan Türk sınâʻatı, fa‘ʻâliyyet-i beşeriyyenin sâir biˈl-cümle tecelliyâtı gibi istikbâle doğru tekrar atılmalıdır. Bu memleketin sanʻatının mukadderatını ve sanʻatkârlarında tehzîb ve terbiyesine âid mesâili ne vecihle pîş-i nazara almak mümkün olabileceğini yakında teşrîh edeceğimi ümîd ederim. Şimdilik yalınız bir kaç temennîde bulunmaklığıma müsâʻade olunsun. Hüner -ki şart-ı esâsîdir- sizlerde mevcûddur ve bütün ümîdleri bahşetmekdedir; fakat usûl ve kavâide ittiba‘ eylemek de lazımdır. Aleˈl-husûs şurasını anlamak lâzımdır ki Garb ancak kāideleri, prensipleri, mesaʻî vesâitini, fen usûllerini gösterir, fakat şahsî tedkīkātın ve semere-bahş ikdâmâtın yerini tutamaz. Türk Sanʻatının, İtalya «Rönasans»ına ve «barok» veyâ On Beşinci Lui uslûblarına âid eşkâli tekrar ile iktifâ eylemiş olan devirleri, sâir yerlerde olduğu gibi, bu memleketde dahî ancak kıymetsiz ve değersiz taklîd eserler husûle getirmişdir. Muvaffakiyyetin sırrı ise başka tarafdadır. Biˈz-zât ırkın dehâsını asr-ı hâzırda her tarafda tecrübe edilmiş olan usûl ve kavâide göre ma‘kūl bir tarzda tehzîb edebilmekdedir. Bununla beraber genç sanʻatkârlarınız, hünerlerin inkişâf edebilmesi için elzem bulunan teveccüh ve alâka muhîtini kendi etraflarında hiss etmelidirler. Ressâm olsun, mûsikī-şinâs olsun, heykeltraş veyâ mi‘mâr veyâ hattâ cemʻiyyet-i beşeriyye dâhilinde gitdikce mühim bir mevkiʻ alacak olan işciler olsun, halkın güzîde sınıfı mutlakā onların mesâʻîsine alâka-dâr olmak ve gayret ve ikdâmlarını da tergîb ve teşvîk eylemek iktizâ eder. Sanʻatkârın ekmeği, pek çok defʻa medh u sitâyişin dumanıdır, her devirde ve her zamanda böyle olmuşdur. Ma‘a-mâ-fîh bu medh u sitâyişin de vâkıfâne olması lâzımdır, ya‘nî en maʻlûmâtlı ve en irfânlı olan sınıf-ı halkın, istiklâl-i tâm ile beyân-ı re’y etmesine müsâid olacak bir sanʻat-ı tahsîli görmesi muktezîdir. Bu bâbda matbûʻâtın ve husûsî cerâid-i muvakkitenin vazîfesi pek mühimdir. Lâkin kadınlarla salonların da te’sîr-i nâfiʻini hesâba katmak gerekdir, o şartla ki salon ismine lâyık yerler olsun, ya‘nî dans mahalleri ve kumarhâneler değil, insanların konuşduğu, münâzara ve münâkaşa etdiği ictimâ-gâhlardan ibâret bulunsun. Bu satırları, beni Fransaˈya götüren vapurda yazıyorum, ve düşünüyorum ki canlı birkaç söz elbette bu bârid ve nâkıs yazılardan daha iyi olurdu. Fakat şunu da iyice biliyorum ki ifâde etmekde olduğum fikirlere beni teveccüh-kârâne dinlemiş olanların kâffesi iştirâk ediyorlar. Ve hattâ daha fazlasını da yapıyorlar: faʻ‘âliyyet gösteriyorlar. Gerek sanʻata âid bütün mesâildeki ihtisâsı ve gerek bu uğurda vakf-ı nefes edercesine 72 vâkı‘ olan hademâtı ma‘lûm bulunan Hamdullah Subhi Bey tarafından Türk Ocağına dâvet edilmiş olduğumu unutmuyorum. Müzeler müdürü Mümtaz Halil Bey her şey’den evvel âilesinin bir eseri olarak kalacak olan muʻazzam eseri ikmâle hayâtını ve hüner ve iktidârını hasretmişdir. Topkapı Sarayıˈnın mahzâ kendi gayretinin semeresi olan tertîbâtını itmâm edince memleketi, gayr-ı kābil-i kıyas bir letâfet ve câzibeye ve en yüksek bir kıymet-i tehzîbiyyeye mâlik bir hey’et-i bedîʻaya mazhar kılmış olacakdır. Vahîd Bey, Sanâyiʻ-i Nefîse Mektebindeki tedrîsâtı ile, Garb âsâr ve muharrarâtına âid müfîd tercemeleriyle genç zekâları sanʻat husûsâtında uyandırıyor; hele geçen sene «Union Française»de mükemmel bir lisân ile yapdığı Fransızca konferansında cidden benim burada söylediklerimin bütün esâslarını bulmak mümkündür. Celâl Es‘ad Bey, İstanbulˈun târih ve atîkātı hakkında kıymetli ma‘lûmât cemʻ etmiş ve İstanbul ile mâzîsi her ne zaman mevzûʻ bahis olursa ismi de dâimâ zikr edilmekde bulunmuşdur. El-hâsıl yeni binâsına nakl-i mekân eylemiş olan Sanâyiʻ-i Nefîse Mektebi, gayûr müdîrinin himmet ve idâresi tahtında en mesʻûd netîcelerin elde edileceği ümîdini bahş eylemekdedir. Bir de bana karşı bunca kalbî hulûs ve mahabbet âsârı göstermiş olan Dâruˈl-fünûn arkadaşlarım, dostlarım ve talebem dahî ayrıca şâyân-ı tezkârdırlar: el-hâsıl eserlerini takdîr edebilmiş olduğum ba‘z-ı artistlerin hüneri lehinde bütün düşündüklerimi söyleyerek hissiyyât-ı mahviyyet- kârîlerini rencîde etmek istemem. Her hâlde sanʻatın Türkiyeˈde inkişâfını temenniʻ eden ve bu vazîfenin îfâsına yardım etmek isteyenlerin kâffesinin mesâiʻ ve ikdâmâtı işte bu zevâtın ve bu müesseselerin etrafında toplanmalıdır. Sanʻatkârlara gelince bunlar dahî azm u sebâtı teveccüh-kâr bir muhîtden iktibâs edebileceklerdir. Garbˈdan ancak sa’y u amele âid usûl ve kāideleri isteyebilirler, fakat en feyizli menâfiʻ-i ilhâmı da yine kendi vatanlarında bulacak ve keşf edebileceklerdir. Fa‘ʻâliyyet-i beşeriyyenin sâir birçok sâhalarında olduğu gibi sanʻatda dahî istikbâli en fâideli bir sûretde hazırlamanın en iyi yolu her hâlde mâzîyi iyice tanımak ve iyice anlamakdır. -“Şili” vapurunda- Gabriel 73 C. ANADOLUˈDA SANʻAT ESERLERİ 1. Erzurumˈda Selçukī Eserleri 20 Kânûn-i sânî 1927 – Cilt: II, Sayfa: 149-151, Sayı: 8, Sayfa: 9-11. Anadolu’nun târihini bilmediğimizi söyleyenlerin cidden büyük hakları var. Evet, memleketimizin mâzîsini bilmiyoruz, târihinin sahîfelerine vâkıf değiliz. Daha pek çoklarımız, Nâmık Kemal Beyˈin: Cihangirâne bir devlet çıkardık bir aşîretden mısrâının ifâdesine kāni‘ bulunuyoruz. Fakat hicretin dördüncü asrından evvel ve sonra, muhtelif sâiklerle Türkleşen Anadoluˈyu ve burada dünyâya heybet salan muazzam bir Türk saltanatını unutmak, târihimizin başlangıcını Söğütˈdeki Kara Osmanˈın aşîreti ile başlatmak affedilmeyecek bir günâhdır. Artık bu günâhı fazla devam etdirmemeliyiz ve kānî olmalıyız ki Anadoluˈda on asra yakın bir Türklük vardır. Bu kanâ‘ati memleketin muhtelif noktalarında yapılacak küçük bir cevelân pek-a‘lâ gösderebilir. Fiˈl-hakīka târihimizin üç asır kadar bir zamanını ihtivâ eden Selçukīlerin belli başlı medeniyyetlerinde vücûda getirdikleri birçok mi‘mârî bedî‘alarını görüyoruz. Geniş ma‘nâda İslâm mi‘mârîsinin, dar ma‘nâda Türk mi‘mârîsinin başlı başına bir kısmı olan Selçuk mi‘mârîsi, bedî‘î kıymet i‘tibâriyle çok zengindir. Bizim Erzurumˈdaki Selçuk eserlerine dâir yapdığımız sathî tedkīkler, bu zenginliğin bir parçasını açık bir sûretde irâe ediyor. Büyük ve cihangir Selçuk pâdişahı Alp Arslan meşhûr Malazgirt Zaferini kazandıkdan sonra «Emir Saltuk»u Erzurum ve Kars taraflarına, «Emir Dânişmend»i Sivas, Tokat ve Amasya havâlîsine .....ilâ âhir memur etmişdi. İşte hicri dört yüz elli târihlerine isâbet eden bu devirden sonra RomalılarınTeodosiopolis dedikleri şehir, Selçukların büyük, mühim bir medînesi olmuş, sanʻat ve güzellik i‘tibâriyle kıymetli mi‘mârî eserlere sahne teşkîl etmişdir. Bu eserlerden en evvel nazar-ı dikkati celb eden şehrin bugün Tebriz kapısı denen semtinde, Melikşâh Mahallesine giden bir yol üzerinde kâin «Çifte Minâreler»dir. Binânın içindeki teşkîlâta bakılacak olursa tedrîsî bir müessese olduğu anlaşılır. Fiˈl-vâkı‘ binânın bir adı da Hâtûniyye Medresesiˈdir. Anadoluˈnun târihi ve o târihin içinde şehirlerin mâzîsi bilinemediği için Çifte Minârelerin târihi hakkında tatminkâr ma‘lûmâta mâlik değiliz. 74 Yalınız bir zamanlar Erzurumˈa hâkim olan İlhânîlerden (Bolgan Hatun) adlı bir kadın şerefine 710 târihlerinde inşâ edildiği mervîdir. Halk arasında Çifte Minâreler, Hâtûniyye Medresesi isimleri aynı zamanda kullanılmakdadır. Târihî mâhiyyetinden sarf-ı nazar, eser bedî‘î seciyeleri i‘tibâriyle bir şâh eserdir. Biˈl-hâssa medresenin kapısı, kapının üstü ve yanları, binânın ön cebhesinin iki tarafındaki mozayıklar, minârelerin çinicilik nokta-i nazarından görünüşü ve manzarası ayrı ayrı nazar-ı dikkati celb ediyor. Çiniler; kendilerini ibdâ‘ eden kavmin evlâdları tarafından ihmâl görmelerine rağmen hâlâ aynı sanʻat ile kendilerini arz ediyorlar. Çifte minârelerden sonra, aynı semtde ve Melikşah Mahallesi içinde bir mezarlık arasında (Üç Künbedler) vardır. Bu künbedlerin birer makber olduğu şübhesizdir. Târihî kayıtlara tesâdüf olunamıyor. Halk arasındaki rivâyetlere nazaran künbedlerden büyüğü ve en müzeyyeni Melikşâhˈın merkadidir. Bu Melikşâhˈın Saltuk emirlerinden olup 598 hicride Erzurumˈda Selçukîler nâmına hâkimiyyet süren Mehmet Melikşah olduğu hemen hemen muhakkak gibidir. Künbedin yapılışı, mi‘mârî tarzı, bedî‘î evsâfı tahlîle değer. Dîger tarafdan bu künbedin karakteristik olan ciheti mahrûtî kubbenin aşağı doğru nihâyet bulduğu kısımdan sonraki parça etrafında bir takım hayvan tasvîrlerinin bulunmasıdır. Bunların içinde şâhin, kartal görülüyor. Anlaşılıyor ki Selçuk Türkleri, Orta Asyaˈdaki totemlerini beraber getirmişlerdir. Künbedlerden dîger ikisi de aynı şekl u tarzda olup yalınız daha küçükdürler. Bunların da birer türbe olduğu şübhesizdir. Selçuk eserleri içinde halkın (Tepsi Minâre) ismini verdiği bir eser görülüyor. Minârenin mahrûtî kısmı yokdur. Tepsiyi andırdığı için halk tarafından böylece tevsîm olunmuşdur. Minârenin etrafında kûfî yazılarla şu satırlara tesâdüf ediyorsunuz: «İnanç Yabgu Alp Tuğrul Bey İbn Muzaffer İmâdüddîn İbn Ebiˈl-Kāsım İkbâl el-Mevlânâ Ziyâeddîn Kutbuˈl-İslâmiˈd-Devle Zahîruˈl-Mülk...» kitâbedeki isimlerin târihî ve hakīkī mâhiyyetlerini, târihimizin tedvîn edilmemesinden dolayı bilemiyoruz. Minârenin üstüne sonradan bir sâat te’sîs olunduğu için aynı zamanda (Sâat Kulesi) adı da verilmekdedir. Selçuklardan kalma eserlerden biri ve başlıcası Yâkûtiyye Medresesiˈdir. Şehrin Erzincan Kapısı semtinde olan bu medresenin gerek kapısı ve gerek minâresi dâhilî ve hâricî manzarası i‘tibâriyle Selçukī sanʻatının bedî‘alarından en mühimi sayılabilir. 75 Medresenin kapısında mevcûd bir kitâbenin satırlarından bu eserin İlhânîlerden (Olcayto Sultân) zamanında inşâ ve ibdâ‘ edildiğini öğreniyoruz. Gümüşlü Künbed gibi, Ahmediyye Medresesi gibi, Erzurum Kalesi. . . gibi atîkî ve mi‘mârî dehâ birçok eserleri sînesinde taşıyan Erzurumˈun, Selçukīler târihi tedkīk edilirken hâiz olduğu ehemmiyyet anlaşılıyor. Fiˈl-hakīka bu şehir, Orta Asyaˈdan Anadoluˈya akın yapan Türkmenlerin ilk tevakkuf noktalarına sâha teşkîl eder. Ondan sonra vakit vakit muhtelif siyasî teşekküller zamanında birçok mi‘mârî ve bedî‘î eserlere sâhib oldu. Bu eserler, ma‘aˈl-esef , kendilerini ibdâ‘ eden Türklerin nesilleri tarafından lâyık olduğu ihtimâmı göremiyor. Gerek Çifte Minârelerin, gerek Yâkûtiyye Minâresinin üst ve yan taraflarından birçok parça artık kerd-bâr i‘sâra dayanamayarak zâyi‘ oluyorlar. Resimlere dikkat ederseniz görürsünüz ki yalınız bu bedî‘iyyâtımızda değil beşeriyyetin umûmî sanʻat târihinde de kıymetli bir mevki‘a mâlik olan müsteşriklerin ve âsâr-ı atîkacıların hayret ve takdîrle temâşâ ve tedkīk etdikleri bu eserler harâbeye doğru gidiyor. Vaktiyle Selçuk medeniyyetinin dînî harsına tedrîs ve ta‘lîm vazîfesi gören medreseler, bugün fecî ihmâllere mâruzdur. Medenî zihniyyetin istilzâm etdiği bu duyguyu, târihe ve mâzîye biˈl-hâssa sanʻat târihine ve mâzîsine hürmet-i hüsnü asla duymuyoruz. Romalıları Anadoluˈdan tard etdikden sonra buraları benimseyen küme küme Anadoluˈnun Türkleşmesine her türlü sa‘y ile çalışan muhtelif Selçuk kollarının yaratdığı eserlere artık alâka-dâr olmak lâzımdır. Yalınız Erzurumˈda değil, Anadoluˈnun birçok köşelerinde atîkî binâlar, müesseseler ümîd edilmeyecek kadar fecî‘ ve gönül ağlatıcı bir vaz‘iyyetde bulunuyor. Memleket târihi, memleket ictimâiyyâtını yazacak kaleme, vesîka ve târihî memba vazîfesini görecek olan bu eserleri hiç değilse bunun için muhafaza etmeliyiz. Her şey’den evvel şuna îmân eylemeliyiz ki beklediğimiz bedî‘î dehâ, anâsırını, bir arada târihden alacak, ve o unsurların terkîbini vücûda getirerek özlediğimiz güzel sanʻatı ibdâ‘ edecekdir. Sanʻatkâr, güzelliğe âid felsefesini, bedî‘î şe’niyyeti tedkīk etdikden sonra sezer ve kudret hamlesini ondan alır. Anadoluˈnun bedî‘î istikbâlini ve teâlî mefkûresini düşünürken bu noktayı gözden kaçırmamalıyız. 10 / Kânûn-ievvel/ 926 / Ankara Ziyâüddîn Fahri 76 D. İLİM HAREKETLERİ 1. Mısırˈda Türk Âbideleri 3 Mart 1927– Cilt: I, Sayfa: 262; Sayı: 14, Sayfa: 2. «Madam Devonshire»in «Müslüman Mısır ve Âbidelerinin Müessisleri» ünvanlı eseri münâsebetiyle -164 büyük sahîfe- Tâbiʻi: Maisonneuve Fréres - Paris, 1926- metinden hâriç muhtelif toblolarla müzeyyen ---------------------- Mısırˈın İslâm Devrinde vücûda gelmiş mi‘mârî âbideleri, hemen umûmiyyetle, «Türk Eseri» olarak telâkkī edilebilir. İslâm ve Türk sanʻatı târihinde cidden mümtâz bir mevkı‘ işgāl eden bu âbidelerin Türk mahsûlü olduğunu anlamak için, bu sâhanın târihine sür‘atli bir nazar kifâyet edebilir: Daha Abbasîler zamanından başlayarak burada Türk askerî kuvvetlerine tesâdüf ediliyordu. Mısırˈda –hâlis bir Türk sülâlesi olan– «Tolunlar» hâkimiyyetinin teessüsünden i‘tibâren, «Fâtımîler» devri de dâhil olmak üzere, Türk unsurunun orduda ve devlet teşkîlatında bir nev‘ askerî «aristokrasi» teşkîl etmek üzere mütemâdiyen çoğaldığını görüyoruz. Lâkin hâkimiyyetin yeniden Türkler eline geçmesi, asıl «Eyyûbîler» sülâlesiyle [Mîlâdi1169-1250] başlar. Büyük Selçukī İmparotorluğuˈnun istitâlelerinden biri olan bu devletin kuvve-i merkeziyyesini ve istinâd-gâhını «Oğuzlar» teşkîl ediyor, «Selâhaddîn-i Eyyûbî»nin ordusunda ve sarayında Türkce konuşuluyor, o devrin bütün müverrih ve şâirleri bu devleti sâdece «Türk Devleti» telâkkī ediyorlardı. Fiˈl-hakīka «Eyyûbîler»le beraber Mısırˈa Selçukī Medeniyyeti anâsırının ve Türk ‘an‘anelerinin girdiğini, askerî «tımarlar»ın ihdâs olunduğunu, «Fâtımîler»in Şî‘îliğine karşı «Sünnîlik» cereyânının kuvvetlendiğini, hülâsa, mezhebî akīdelerden idâre teşkîlatına, sanâyi‘-i nefîseye, yazıya kadar medeniyyetin her şuʻbesinde yeni bir devre başladığını görüyoruz ki, buna tereddütsüzce «Türk Devresi» diyebiliriz. Bu Türk devresi yalınız Eyyûbîler sülâlesi zamanına değil, onu ta‘kīb eden «Türk Memlûkleri» [1250- 1382] ile müteâkib Çerkes Memlûkleri [1382- 1517] zamanına da şâmildir. Ondan sonra, «Birinci Selim»in Mısır fethiyle, burada Osmanlı İmparatorluğuˈnun hâkimiyyeti başlar. İşte «Salîb Muhârebeleri»ni de ihtivâ eden bu devre esnâsında, Mısırˈdaki bu Türk İmparatorluğu dünyânın en büyük siyâsî kuvvetlerinden biri mâhiyyetini almış, kurûn-i vustâ târihinin merkez sikleti âdetâ Şarkî Akdenizˈe nakledilmiş, İslâm ve Hristiyan âlemlerinin çarpışmaları bu sâhada olmuşdur. Muntazam ordularıyla ehl-i salîb 77 mücâdelelerini İslâm Dünyâsı lehine hâlleden, Moğol istîlâsını durduran, «İlhânîler»e karşı «Altınordu» devleti ile ittifak eden bu devlet, ister «Eyyûbîler» isterse «Memlûkler» nâmı altında olsun, kurûn-ı vustânın en kudretli İslâm İmparatorluklarından biriydi. Mısırˈın yerli halkına nisbetle pek küçük bir ekalliyyet, bir nev‘ aristokrasi mâhiyyetinde olan ve «Eyyûbî» sülâlesinden sonra devletin hâkimiyyet-i âliyyesini de kendilerine tahsîs eden bu Memlûkler arasında Türklerden başka unsurlar da mevcûd olmakla beraber, ekseriyyet-i mutlaka Türklerden teşekkkül ediyordu. İşte «Mısır», medeniyyet i‘tibâriyle en yüksek ve siyâseten en parlak devirlerini bu Türk hâkimiyyetine borçludur: Mısırˈın en muazzam mi‘mârî âbideleri, en yüksek ilmî ve edebî inkişâfı, iktisâdî refâhı, bu Türk hâkimiyyeti devresine tesâdüf eder. Birbiriyle dâimâ mücâdele eden bir avuç Türk kölesinin, imtiyazlı bir sınıf, bir nev‘ «askerî derebeyliği» teşkîl ederek kendilerine tamâmen yabancı bir halk üzerinde asırlarca hükümrân olmaları, Salîb ve Moğol harbleri gibi çok büyük sadmelere muvaffakiyyetle göğüs germeleri, ve dâhilî hâricî binlerce gāile arasında hâricen nüfûz ve şevketlerini idâmeye, dâhilen bir çok iʻmârât ve ıslâhâta muvaffak olmaları, ilk nazarda bir muammâ gibi görünmekdedir. Hâlbuki, Türk milletinin o fıtrî fütûhât ve teşkîlât kābiliyyetine istinâd eden bu siyasî teşekkülün kudreti ve hayâtiyyeti muhtelif âmillere ibtinâ eder: Bir nev‘ istifâ netîcesinde mevkı‘-i iktidâra yüksek şahsiyyetlerin geçmesi, hâricî tehlike karşısında sınıfî şu‘ûrun derhâl yaratdığı kutlu tesânüd, Memlük emirleri arasındaki rekābet sebebiyle terbiye-i askeriyyenin fevkaˈl-‘âde müterakkī bulunması, dâhilen ta‘kīb edilen mâhirâne siyâset, dinî âmiller, ilâ âhire....gibi zirâ‘dan alınan oldukca ağır vergilerden, Mısır ve Sûriyeˈnin tabî‘î servet menâbi‘inden başka, biˈl-hâssa Hint ticaret yolunun Mısırˈdan geçmesi dolayısıyla elde edilen azîm vâridât, imparatorluğun o muazzam ve muğlak teşkîlâtını yaşatmağa kâfî geliyordu. İşte, Mısırˈın İslâm devri târihi hakkında şimdiye kadar epey şâyân-ı dikkat eserler neşreden Madam «Devonshire»in «Müslüman Mısır ve Âbidelerinin Müessisleri» adlı son eseri, bize 127 sahîfe içinde bütün bu târihi hülâsa ediyor. Müellifin maksadı Mısır târihi hakkında mufassal bir monografi vücûda getirmek, yâhud, sâdece mütehassısları alâka-dâr eden yeni nazariyyeler söylemek değildir; «Ian Paul», «Moir» gibi müelliflerin vaktiyle Mısırˈın Müslüman devrine âid neşretdikleri eserlerden, biˈl-hâssa müteveffâ «Van Berham»ın «Kāhire Kitâbeleri» hakkındaki meşhûr tedkîkātından a‘zamî nisbetde istifâde eden Madam «Devonshire», kāri‘lerini sıkmamak için, uzun tafsîlâtdan, âlimâne hâşiyelerden vazgeçerek eserine daha umûmî bir mâhiyyet vermek istemişdir. Mısırˈın 78 kurûn-ı vustâtârihindeki ehemmiyyet-i fevkaˈl-‘âdesini kaydeden müellif, bu târihi bilen ve ondan bir hisse-i gurûr duyan Mısırlıların ne kadar az olduğunu kemâl-i hayret ve teessüfle kaydediyor! Bir Avrupalı için bu hayret gāyet tabî‘îdir; lâkin Avrupa medeniyyetinin şiddetli nüfûzu altında kalarak birden bire onun mâhiyyetini anlayamayan ve o şaşkınlıkla «Millî Hars»i ve «Millî Târih»i istihkār eden insanlar «Mısır»da değil -millî hissin Mısırˈa nazaran pek çok müterakkī olduğu- memleketimizde bile maaˈl-esef hâlâ mevcûddur. Burada bir nokta üzerinde biˈl-hâssa durmak isterim: «Ahmed bin Tolun» un ma‘rûf âbidesinden [miladi 879] başlayarak Osmanlı Devrinin mahsûlü olan «Sinan Paşa Câmi‘î»[1571]ne kadar Kāhireˈnin bütün büyük sanʻat eserleri doğrudan doğruya Türklerin mahsûlüdür. «Ahmet bin Tolun» Câmi‘iyle Şarkī Türkistan Türk sanʻatı arasındaki sıkı râbıtaların mâhiyyeti hâlâ kemâl-i ehemmiyyetle tedkīk edilmekdedir. Eyyûbîlerˈin ve biˈl-hâssa Memlûklerˈin bırakdıkları muhteşem eserler de, Türklerin medenî mahsûllerinden başka bir şey’ değildir. Bu i‘tibâr ile Mısır târihinin bu «Türk Devri» mahsûllerine karşı biz de alâka-dâr olmak mecbûriyyetindeyiz. Madam «Devonshire»in kitâbı, bu nokta-i nazardan, her münevver Türkün kolaylıkla okuyabileceği basit, toplu ve maa-mâ-fih her sûretle i‘timâda şâyan bir eserdir. Metin hâricinde ilâve edilmiş olan otuz dokuz levha, Kāhire âbideleri hakkında kāri‘e epey etraflı bir fikir verebilecek kadar temiz basılmış ve pek iyi intihâb edilmişdir. Ayrıca, İslâmiyyetˈden Osmanlı fethine kadar Mısırˈdaki vâlîlerle hükümdarların bir cedveli, oldukca mufassal ve güzel bir kitâbiyyât kısmı, ve en sonuna da elif-bâ tertîbiyle bir i‘lâm cedveli ilâve olunmuşdur ki, bu sûretle bu küçük kitâbdan istifâde imkânı büsbütün tezyîd edilmiş oluyor. Lisânımızda bu mevzû‘a âid herkesin okuyabileceği toplu ve iˈtimâda lâyık bir eser mevcûd olmadığından, bu kitâbın Türkceye tercemesi pek müfîd olur zannındayım. Köprülüzâde Mehmed Fuâd İstanbul Dâruˈl-fünûnuˈnda «Türk Edebiyyâtı Târihi» Müderrisi 79 2. Anadolu Türk Târihî Vesîkalarından Kitâbeler 23 Haziran 1927 – Cilt: II, Sayfa: 62, 63; Sayı: 30, Sayfa: 2, 3. Muharriri: Maârif Vekâleti İlk Tedrîsât Müdîr-i Umûmîsi İsmâîl Hakkı Bey - İstanbul, Millî Matba‘a, 1927 - Büyük Hacimde 160 Sahîfe, Papye Kuşe Üzerine Matbû‘ Muhtelif Resimler İlâve Edilmişdir. Fîâtı 160 Kuruş Anadolu Târihinin Selçukīlere tavâif-i mülûke âid olan devresi, Türk târihinin en karanlık ve hall u tedkīki en müşkil devrelerinden sayılır. Çünki doğrudan doğruya bu devir hakkında yazılmış eski ve kıymetli menba‘lar pek mahdûd olduğu gibi, umûmî İslâm Târihlerinde ve Hristiyân menâbi‘inde bunlar hakkında ara sıra verilen ma‘lûmât da çok az ve karışıkdır. Bu vaz‘iyyet karşısında, millî târihimizin bu çok mühim devresini tedkīk için meskûkâta, kitâbelere, vakfiyelere büyük bir ehemmiyyet vermemiz îcâb ediyor. Anadoluˈda Osmanlı Saltanatından evvelki Türk devrelerine âid eserlerden pek çoğu, asırlarca devâm eden ihmâl ve teseyyübümüz yüzünden kısmen ortadan kalkmış, kısmen harâb ve perîşân bir hâle gelmiş olmakla berâber, bu gün elde bulunanlar hakkında da maaˈl-esef kâfî derecede tedkīkāt yapılmamışdır. Fiˈl-hakīka, başda müzeler müdîri Fazlı Halil Edhem Bey Efendi bulunduğu hâlde «Tevhîd Bey, Hâfız Kadri Bey, Hamdizâde Abdulkādir Bey, Behcet Bey, Mübârek Gālib Bey»gibi birtakım zevât tarafından Anadolu kitâbelerine âid muhtelif neşriyyâtda bulunulmuşsa da, bunların da henüz bir başlangıçdan ibâret olduğunu ve bu husûsda daha esâslı himmetler sarfına mecbûr bulunduğumuzu unutmamalıyız. Anadoluˈdaki Türk Âbidelerinin «Türk San‘atı Târihi» nokta-i nazarından tedkīki mes’elesine gelince, bu husûsda yalınız Avrupa âlimleri tarafından pek mahdûd tedkīkāt ve neşriyyâtda bulunulduğunu, ve içimizden henüz bu husûsda sâhib-i salâhiyyet hiç kimse çıkmadığını derîn bir esefle tekrâr edebiliriz. Maârif mesleğinin eski ve değerli müntesiblerinden İsmâîl Hakkı Bey arkadaşımızın «Tokad, Niksâr, Zile, Turhal, Pazar, Amasya» vilâyet, kazâ ve nâhiye merkezlerindeki kitâbeleri cem‘ u telfîk ve kemâl-i i‘tinâ ile tedkīk ederek vücûda getirdiği eser, işte, ileride Anadolu Türk Târihini vücûda getirebilmek için muhtâc olduğumuz menba‘lardan birini teşkîl etmekdedir. Maârif Müfettiş-i Umûmîsi sıfatıyla Sivas, Tokad, Amasya vilâyetlerini teftîş etdiği esnâda bu kitâbeleri toplayan İsmâîl Hakkı Bey, Anadolu Târihiyle eskiden beri teveggul eden ve binâen aleyh mevzû‘unu tedkīka tamâmiyle salâhiyyet-dâr bir 80 mütetebbu‘dur; «Karesi»de me’mûran bulunduğu sırada mahallî tedkīkātda bulunarak «Karesi i‘dâdı ve sâlnâmesi», «Karesi meşâhîri», «Karesi vilâyeti Târihcesi» gibi eserler tertîb ve neşr etdiği gibi, «Kastamonu» ve «Kütahya»da bulunduğu sıralarda da oraların târih ve meşâhîrine âid eserler hazırlamış, ayrıca, «Eyyûb Mekābiri» nâmıyla Eyyûbˈda medfûn muhtelif mesleklere mensûb meşâhîrin terceme-i hâllerini ve mezâr kitâbelerini zabt u tesbît etmişdir. İşte muharririn eski bir târihçi olması, onun telfîk ve tedkīk etdiği bu eserin kıymetini şübhesiz bir kat daha artdırmakdadır. İsmâîl Hakkı Beyˈin neşretdiği bu kitâbeler arasında Selçukīler, İlhânîler, tavâif-i Mülûk ve Osmânîler devrelerine âid muhtelif kitâbeler bulunduğu cihetle, eser Anadolu Türk târihinin her devri için mürâcaata şâyân bir menba‘dır. Bu kitâbelerden ba‘z-ıları, evvelce intişâr eden ba‘z-ı makāle ve kitâblarda mevzû‘ bahis edilmişse de, İsmâîl Hakkı Bey çok def‘a yanlış ve eksik okuyan ve binâen aleyh çok yanıltıcı tefsîrlere meydân açan bu eski tedkīkleri tashîh ve ikmâl etmekdedir. Yanlış okunan kitâbelerin, târih tedkīklerini ne kadar muzırr yollara sevk etdiği, nasıl şaşırtdığı, erbâbının pek iyi ma‘lûmudur. Bu nokta-i nazardan da, bu eserin eski yanlışları tashîh etmesi biˈl-hâssa şâyân-ı memnûniyyetdir. İsmâîl Hakkı Beyˈin neşretdiği kitâbeler arasında, biˈl-hâssa «Tokad»da «Hamzalar Mezarlığı» denen kabristânda bulduğu iki kabir kitâbeleri, Anadolu Tavâif-i Mülûki târihiyle uğraşanlar için fevkaˈl-‘âde mühimdir. Çünki bunlar sâyesinde «Karesi oğulları»nın şimdiye kadar mechûl kalan ilk devreleri birden bire tenvîr etmiş oluyor. «Karesi oğulları» hakkında «Profesör Mortman» 1911ˈde Prusya akademisi muhtıraları sırasında Osmanlı ve Bizans menba‘larına nazaran küçük ve kıymetli bir makāle meşr etmiş olduğu gibi, Ahmed Tevhîd, Necîb Âsım – Ârif Beyler de bu husûsda birer hulâsa neşr etmişler ve en nihâyet İsmâîl Hakkı Bey «Karesi Vilâyeti Târihçesi, İstanbul, Hüsn-i Tabî‘ât Matbaası, 1341» adlı eserinde bu ma‘lûmâtı kâmilen toplamışdı. Mösyö «Karamers»in muahharan «İslâm Ansiklopedisi»nde intişâr eden küçük makālesiyle Halîl Edhem Bey Efendiˈnin «Garbî Anadolu’ˈda Selçukīlerin Vârisleri» adlı risâlesinde «Karesi Oğulları» hakkındaki güzel hülâsa eski tedkīkāta fazla bir şey’ ilâve etmemişdir. «Türkiyyât Mecmûası»nın ikinci cildinde çıkacak olan «Anadolu Beylikleri târihine âid notlar» adlı makālemizde, biˈl-münâsebe, «Balıkesir» de çıkan «Rezm» gazetesinin «1339 Temmuz» târihli bir makālesini tenkīd ederek, Karesi imâretinin Çepni Aşîreti reîsi Kara Îzî tarafından te’sîs edildiği» rivâyetinin hayâlî ve uydurma olduğunu söylemiş, ve bu 81 rivâyetin neden muharref olduğunu bütün tafsîlâtıyla göstermişdik. İsmâîl Hakkı Beyˈin meydâna koyduğu kıymetli kitâbeler, bu nokta-i nazarımızın doğruluğunu ve «Kara Îzî; Karesi»nin «Çepni Aşîreti Reîsi» olmayıp «Dânîşmedler» âilesine mensûb bulunduğunu meydâna çıkarıyor. Bu yeni vesîkalara nazaran İsmâîl Hakkı Beyˈin bu âile hakkında tertîb etdiği silsile ber veche âtîdir: Melik Dânişmend Gāzî Bâğdî Bey Kalem Bey Karesi Bey Demir Hân Yahşî Hân Dursun Bey Beyler Beyi Mustafa Bey Kutlu Melek Mustafâ Bey 82 Yalınız «Mortman» Bizans menba‘larına istinâden, Karesi Beyliğiˈnin Osmanlı müverrihlerinin gösterdiklerinden biraz fazla imtidâd etdiğini ve bu âileye mensûb bir «Süleymân»ın 1343 Milâdîde henüz mevcûdiyyetini söyleyerek, ancak 1345 senesine doğru ve «Karesi»nin Osmanlı mülküne idhâl edildiğini iddiâ eder ki, ne «Halîl Edhem» Beyˈin risâlesinde ne de «Karesi Vilâyeri Târihcesi»nde Bizans Menba‘larının bu rivâyetinden ve bu «Süleyman»dan bahs edilmemişdir. Kitâbeleri tedkīk ederken Anadolu târihine âid hemân biˈl-umûm menâbi‘a ve tedkīkāta mürâcaat etmiş olan muharrir, kitâbın sonuna ilâve etdiği iki i‘lâm cedveli sâyesinde eserden istifâde imkânı kolaylaşdırmışdır. Yalınız, esere ilâve edilen resimlerin, «Epigrafi» ve «Arkeoloji» vesîkaları olmak i‘tibâriyle o kadar iyi basılamamış olduğunu söyleyelim. Maa-mâ-fîh bütün bunların nasıl müşkilâtla, nasıl mahdûd ve ibtidâî vesâitle vücûda geldiğini düşünecek olursak daha fazla müşkil-pesend olamamak mecbûriyyetini hiss ederiz. Neşriyyâtımız arasında emsâline nâdir tesâdüf edilen böyle bir kıymetli eser neşrine muvaffak olduğundan dolayı azîz arkadaşımızı tebrîk ederken, sâdece küçük bir nokta üzerine nazar-ı dikkatini celb etmek isterim: «İbn Bîbî»de, «Aksarâyî»de ve onlardan naklen sâir biˈl-umûm târihlerde zikr edilen «Cimri», «Gıyâseddîn Siyâvuş bin İzzeddîn» olduğunu iddiâ eden serserinin adı veyâ biˈz-zât kullandığı lakabı değil, Selçukī hânedânına taraf-dâr müverrihlerin onun aleyhine kullandıkları müzeyyif bir sıfatdır. «İbn Bîbî»nin bundan bahs ederken kullandığı «Cimri tarîkat herf-veş pîşe» ta‘bîri bunu gösterdiği gibi, muhtelif Fârsî târihlerde bunu serserî zümreleri hakkında «cimriyân» veyâ «ecâmire» ta’bîri kullanıldığı da dâimâ vâkı‘dır. Bunu Osmanlı târihlerinde de görmekdeyiz: Meselâ «Âşık Paşazâde», «Şeyh Cüneyd Erdebîlî» den bahs ederken «. . ve dahî gayrıdan yana nice cimrî cem‘ oldu» diyerek bu nokta-i nazarımızı te’yîd ediyor. Bu mes’eleyi «Edebiyyât Fakültesi Mecmûası»ndaki «Anadoluˈda İslâmiyyet» makālesinin bir Hâşiyesinde bundan beş altı sene evvel gösterdiğim hâlde, her nasılsa, Anadolu târihiyle uğraşan Şark ve Garb mütetebbu‘ları arasında bu yanlış hâlâ devâm etmekde ve «cimri» kelimesi Selçukī saltanatına iddiâyı verâset eden meşhur serseriye hâs bir ad veyâ lakab add olunmakdadır. Köprülüzâde Mehmed Fuâd İstanbul Dâruˈl-Fünûnunda «Türk Edebiyyâtı Târihi» Müderrisi 83 E. MİʻMÂRÎ 1. Ankaraˈnın İʻmârı 12 Mayıs 1927– Cilt: I, Sayfa: 474; Sayı: 24, Sayfa: 14. Türk kavminin muhakkak, fevkaˈl-‘âde ve hattâ akvâm-ı mücâvereyi husûsiyyetinin te’sîri altında bırakan azîm bir medeniyyeti var. Bu medeniyyetin şimdiye kadar maaˈt- teessüf yeni usûllerle mevsûk bir târihi tesbît edilmemişdir. Asrî terakkiyâtımızda yalınız taklîd şekli içinde kalmayarak âsâr ve hâsılât-ı medeniyyemizin husûsiyyet-i milliyyemiz te’sîrini de ifâde edecek sûretde vücûda gelebilmesi için bu târihi etrâfıyla ve tekmîl âsâr ve bekāyâsıyla tedkīk ve ta‘mîm etmeliyiz. Bu tedkîkātın bize eski Türk medeniyyetinin kıymet-i ilmiyye ve i‘mâriyyesine dâir pek zengin fikirler ve vesîkalar vereceğini muhtelif devirler ve iklimlerden kalan muazzam âsâr-ı i‘mâriyye harâbelerinin hayret-efzâ teşekkülâtıyla şimdiden te’mîn edebiliriz. Böyle zengin bir hazîne-i fikir ve i‘mârdan hakkıyla ve hakīkatiyle istifâde etmemek bir takım ağrâz te’sîri altında medeniyyetimizi tanımamakda ısrâr edenleri takviye ve teşcî‘ demek olur. Cumhûriyyetimizin açdığı i‘mâr sâhaları bize bu husûsda en büyük fırsatları vermekdedir. Bu fırsatlardan istifâde ederken Türk vatandaşlarına esâslı bir sûretde terettüb eden bir vazîfe-i milliyye vardır: Türk nâmı altında vücûda getirilen terakkiyyât ve i‘mârât ile biˈl-cümle masnûâtın o nâmın kıymet, fazîlet ve kudsiyyetini i‘lâ edecek, tekmîl evsâf-ı mâddiyye ve ma‘neviyyeyi tamâmen ve dâima hâiz olmasına ve onun sâf u necîb olan şöhretini zerre kadar ihlâl edecek yanlış yabancı ve çirkin te’sîrâtdan ârî bulunmasına fevkaˈl-‘âde i‘tina etmek. Merkez-i Cumhûriyyetimizin i‘mârında biˈl-hâssa bu i‘tinaya atf-ı ehemmiyyet edilmek lazımdır. Ankara vaz‘iyyyet-i tabî‘iyye ve iklîmiyyesi ile en güzel bir şehir olarak teessüs etmeye müsâiddir. Yalınız i‘mârâta iyi tetkīk ve tesbît edilmiş bir program ve müstakbel şeklin kābil-i tatbîk bir harîta-i muntazaması ile başlamak lazım gelmekdedir. Böyle lâ- yetegayyer bir program ve harîta olmayınca gerek yolların vüs‘at ve vaz‘iyyetinde ve gerek şehrin manzara ve güzelliğini husûle getirecek mühim binâların şekil ve mevki‘lerinde gayr-i kābil-i ıslâh bir takım yanlışlıklara düşmekden ictinâb mümkün olamaz. Memleketinin iklim ve ihtiyâcâtını her yabancıdan en evvel bilen şuabât-ı muhtelifede ihtisâs ve salâhiyyetle bu program ve harîtayı vücûda getirmeye muktedir Türk mühendis 84 ve mi‘mârları yetişmişdir. Ve rehberleri mükteseb ilim tecrübe ve ihtisâsları olan bu zevâtı toplayarak mütehassıs nâmıyla celb olunan yabancılara te’mîn edilmekde olan maddî fâidelerin yarısı ile tevdî‘-i umûr etmek her cihetle pek semere-dâr netîceler verecekdir. Ankaraˈnın ma‘mûr bir şehir hâlinde teşekkülü her hâlde medenî şehirlerin teşekkülü târihinde mühim ve kıymetli bir mevkı‘ alacakdır. Birkaç sene içinde meydâna gelen âsâr şimdiden bizi sa‘y u gayrete teşcî‘ edebilecek vüs‘at ve cesâmetdedir. Bu âsârın tekmîl teferruâtına kadar kavâid-i fenniyye ve sınâiyyeye millî zevk ve hissiyyâta mutâbık tâm ve mükemmel olduğunu iddiâ edecek vaz‘iyyetde olmadığımızı i‘tirâf etmek mecbûriyyetindeyiz. Fakat bir şehrin her türlü ihtiyâcât-ı medeniyyesi ile teşekkül etmesi gibi azametli bir işin yanında zarûrîba‘z-ı yanlışlıkların tekâmül-i kavâidi îcâbâtından olduğunu da takdîr etmeliyiz. Ankara teşekkülât-ı tabî‘iyye ve coğrafyasıyla en güzel bir şehir olabilmek kābiliyyetini hâiz olmakla beraber birkaç sene evvel metrûk bir köy te’sîri vermekden hâlî kalmıyordu. Bugünkü Ankara büyük bir şehir olarak teşekkül etmek yolunu emsalsiz bir fa‘‘âliyyetle tutan azîm bir yapı sâhasıdır. Bu sâhanın her yerinden haftalar geçmeden umran ve medeniyyet eserleri doğuyor ve yükseliyor. Mühendis ve mi‘mârlar için böyle vâsi‘ bir havâ-i umran içinde geçen hayâtın ne kadar zevk ve bedi‘î heyecanlarla dolu olduğunu ilk def‘a olarak Ankaraˈda hiss u idrâk etmekdeyim. Meslektaşlarımda tabî‘î aynı bahtiyarlıkla mes‘ûddurlar. Bu sa‘âdet bizi ilmî esâslara istinâden memleketimizin Türk mühendisi ve mi‘mârlığına şeref verecek bir sûretde – i‘mârına el birliğiyle çalışmağa teşvîk etmek için kâfîdir. Muallim Mi‘mâr Kemâleddin 85 F. GÜZEL SANʻATLAR 1. Türk San‘atında Tezyînât 14 Nisan 1927 – Cilt: I, Sayfa: 389-394; Sayı: 20, Sayfa: 9-14. Türk tezyînâtı, Türk harsının en mühim bir şu‘besidir. Çünkü san‘atda milletin en tebârüz etdiği cihet tezyînâtdır. Türkler tezyînât i‘tibâriyle en zengin bir milletdir. Fakat maaˈt-te’essüf tezyînâtımız hakkında henüz esâslı tetebbu‘lar yapılmamışdır. Âsârı ortada duran bu tezyînât toplanıp tedkīk ve tasnîf edilmek îcâb eder. Her gün biraz daha harâb olan san‘at eserleri büyük bir hazîne-i san‘at teşkîl etdiği hâlde bunlardan istifâde edemiyoruz. Yeni san‘at kendisine ilhâm verecek menba‘ları buradan alacakdır. Onun için millî harsa büyük kıymetler verdiğimiz şu zamanda millî tezyînâtımıza da lâzım gelen ihtimâmı göstermek lâzımdır. Türk tezyînâtının devir i‘tibâriyle tasnîfi Türk san‘atının devirleri gibidir. O da Orta Asya, Selçuk ve Osmanlı devirleri olmak üzre üç büyük üslûba ayrılıyor. Her devrin üslûbu birbirinden farklıdır. Fakat her üç şu‘benin tezyînâtı da birbirine yabancı olmayan ve biri dîgerinin istihâlesinden ibâret bulunan şekilleri muhtevîdir. O derece ki müdekkik bir göz bunlar arasındaki karâbeti ve hepsinde aynı kavmin bedî‘î ve rûhî tezâhürâtını müşâhede eder. Orta Asya san‘at eserleri üzerindeki tezyînât ile Selçukī ve Osmanlı tezyînâtı mukāyese edilse Türkˈün duygusunu gösteren aynî bir nisbet ve vezin, aynî bir düstûr görülür. Türkler uzun müddet göçebe hayâtı yaşadıkları için ilk devirlerde san‘at sırf tezyînât sâhasında inkişâf etmişdir. Çadırlarda yaşayan Türkler evvelâ halılarını, elbiselerini, âletlerini, silâhlarını ve evânîlerini süslemişler ve biˈl-âhire Uygurlaşan ya‘nî şehirlere yerleşen kabîlelerde mi‘mârî, nakış ve naht gibi san‘atlar inkişâf ederek tezyînât daha kesb-i ehemmiyyet etmişdir. Maaˈt-te’essüf bu ilk devirlere âid elimizde pek çok vesâik yokdur. Yenisey (Yeni Çay) Baykal civârıyla turfanda bulunan ba‘z-ı menhûtât ve Buda ma‘bedlerin harâbelerinde görülen şekillerden anlaşılıyor ki ilk tezyînât şekillerinin Çinˈle büyük bir münâsebeti vardır. Zâten hâkânların ekseriyâ Çinˈden san‘atkârlar celb etdiklerini ve onlara saray ve ma‘bedleri tezyîn etdirdiklerini târihlerde okuyoruz. 86 Çin ile kadîm Îrân ve Hindistân arasında irtibâtı te’mîn eden ve müte‘addid akınlar ve muhâceretlerle bu memleket eşyâlarını birbirine tanıtdıran Türklerin getirdiği eşyâlar üzerindeki eşkâl-i tezyîniyye Orta Asya san‘at-ı tezyîninin tekemmülüne yardım etmiş ve buradan Küçük Asyaˈya inen Selçukīlerle berâber Anadoluˈya yerleşmişdir. Selçukīlerin tezyînâtında gördüğümüz fark muhtelif milletlerden geçen mevzu‘ların Türk san‘atına karışmasındandır. İslâmiyyet, İslâm dünyâsının her tarafındaki san‘atkârları harekete getirdiğinden bu tahvîlâtın büyümesine hizmet etmişdir. Maa-mâ-fîh tamâmiyle Bizans memleketlerini işgāl eden «Rum Selçukīleri» ünvânını alan Selkukīlerin Anadoluˈda gerek Yunan gerek Yunân-ı Kadîm ve gerekse Bizans san‘atına âid buldukları tezyînâta karşı ihtiyatlı davrandıkları ve hattâ bu yabancı Hristiyan şekillere karşı biraz da nefret duydukları görülüyor. Vâkı‘an ba‘z-ı noktalarda Selçukīlerin Bizans san‘atıyla olan ihtilâtı görülüyorsa da mahdûd olan bu te’sîr tezyînâtdan ziyâde inşââtdadır. Bir memleketi işgāl eden milletlerin san‘atlarında dâimâ oranın mahallî san‘atının te’sîri görülmemek imkânsızdır. Fakat ekseriyâ bu san‘at daha ziyâde inşââta münhasır kalır. Tezyînâtda ise hâkim milletin getirdiği ‘an‘anelerin devâmı görülür. Hattâ Selçukī devrinde Türk san‘atına giren ba‘z-ı başlık ve silmelerle akant yaprağı gibi Bizans mevzû‘larının biˈl-âhire Osmanlı devrinde san‘atdan büsbütün çıkması mûcib-i dikkatdir. Selçukīlerin Arablar ve Îranlılardan aldıkları şekillere gelince bunların da yine Orta Asya san‘atının oralara kadar nüfûz eden te’sîrlerinden doğma şekiller olduğunu, binâen aleyh Türk rûhuna yabancı bulunduğunu görüyoruz. Dünyâ üslûblarının tezyînâtı içinde hemân birinci kademeleri işgāl eden bu tezyînât bu günkü san‘at rûhunun gösterdiği şekildedir. Denilebilir ki Avrupa harsı için Yunan san‘atı ne ise Asya için de Osmanlı üslûbu o olmuşdur. Türk sâfdır. Türk yalanı sevmez. Onun içindir ki süs ve tezyînâtda da «samîmî» ve «mantıkī» kalmış ve lüzûmsuz mübâlağalardan teneffür ederek tezyînâtda esâs olan «sâde güzel»in ne olduğunu anlamış ve anlatmışdır. Türk bütün satıhları serâpâ tezyînâta boğan ve bu sûretle süsün te’sîrini gāib eden Arablar, Hindliler veyâ Çinliler gibi güzelliği fazla süsde değil, kadîm Yunanlılar gibi hatlar ve şekillerin tenâsübünde, onların âhenginde aramışdır. Türk tezînâtındaki esâslara dikkat edilse görülür ki süs mevzu‘ları süslenecek sathın ancak bir noktasında teksîf edilmiş ve sâir cihetleri kasdî olarak sâde ve boş bırakılmışdır. 87 Ba‘zan koca bir sathın ortasında bütün inceliği ve zarâfetiyle nazar-ı dikkati celb eden küçük bir «gül» veyâ «kevkebe»ye tesâdüf olunur, ba‘zan kornişin yalınız köşelerinde birer yaprak görülür. Şemseler tam yerine konulmuş, tezyînât isrâf edilmemişdir. Câmi‘ dîvârlarına, kapı kanatlarına dikkat edilse her taraf sâde, fakat her şekil mütenâsib ve âheng-dârdır. Her zînet kendi kıymetini artdıracak boş satıhlarla muhât ve her satıh onun yeknesaklığını izâle edecek bir süsle müzeyyendir. Zînetler süslediği mâddenin cinsi ile münâsebet-dâr şekillerdedir. Kürsîler, rahleler, kapılar gibi tahta eşyâ üzerine yapılan tezyînât sırf tahtanın ensicesine ve onu oymak ve kesmek tekniğine uyan şekillerdir. Tahta kapıların te’sîrâtı hevâiyye ile çatlamaması için küçük küçük parçalardan ibâret olması, bunların üzerindeki tezyînâtın da bu parçalar gibi hendesî olmasını intâc etmişdir. Mermer yontmanın tekniği hangi nev‘ tezyînâtı isterse san‘atkâr o şekli yapmışdır. Demire mahsûs tezyînâtı tahtada ve tahtaya mahsûs tezînâtı çinide görmek mümkün değildir. Her mâddeye tatbîk olunan tezyînâtın kendisine mahsûs şekilleri ve tarzları vardır. Meselâ Bizanslıların sütûn başlıkları Türklere gayr-ı mantıkī gelmiş ve kullanılmamışdır. Sebebi ise Bizans başlığının mermerden dantel gibi oyularak yapılmış olmasıdır. Türkler için ağır sikletleri taşımak üzere yapılan bir sütûn başlığının böyle kırılacak ve nârin bir şekilde yapılması mantıkī değildi. Türkler sütûnun müdevver şeklinden o sütûndaki murabba‘ı tablaya geçmek için ona daha ziyâde uyan menşûrî kıt‘aları tercîh etmişler ve bir sebeb-i inşâîsi olan bu kütlevî şekilleri aynı zamanda tezyînât olarak yapmışlardır. Binâen aleyh Türk başlığı Bizans başlığından daha samîmî ve daha fennî olmuşdur. Bu samîmiyyet ve mantık ise ona daha büyük bir güzellik vermişdir. Taşla âhenk-dâr olan bu şekil bu günkü naht san‘atının gāyesine göredir. İşte Osmanlı Türklerinde tezyînâtın bu derece yüksek bir mertebeye çıkması şu «samîmiyyet», «mantık» ve «sâdelik» hasebiyledir. Tezyînâtın tekâmülüne sebeb olan şey’lerden biri de İslâmiyyetin tezyînâtın tatbîk olunduğu başlıca san‘at eserleri şunlardır: Aksâm-ı mi‘mâriyye, taş oymalar, tahta oymalar, mezar taşları, çiniler, revzenler, rahleler, kürsîler, şamdanlar, kandiller, kapılar, insan ve hayvan tasvîrleri hakkında koyduğu ba‘z-ı kayıtların fenâ anlaşılmasından mütevellid memnû‘iyyetdir. San‘atkârların 88 bütün dehâları tezyînât şu‘besinin tekâmülünü intâc etmişdir. Demir ve tunç parmaklıklar, buhûrdânlar, işlemeler, kumaşlar, halılar, züccâciyyât, evânî-i beytiyye, fil dişi işleri, tezhîbler, teclîdler ve sâiredir. Bunlardan her nev‘ eşyânın kendi mâddesine uyan tezyînâtı vardır. Binâen aleyh tezyînâtın esâslarını tedkīk etdikden sonra her nev‘ eşyâya göre olan tezyînâtı da ayırıb tasnîf etmek îcâb eder. Biz burada ancak mi‘mârî ile ba‘z-ı san‘at eserleri üzerine ekseriyyet ve umûmiyyet i‘tibâriyle kullanılan tezyînâtdan ve esâs olan şekillerden bahs edeceğiz. Mi‘mârîye âid Türk tezyînâtında başlıca dört tarz görürüz. 1- Hendesî 2- Nebâtî 3- Hattî 4- İnşâî Hendesî tezyînât -birbirleriyle müsellesler, murabba‘lar, muhammesler ve sâire teşkîl edecek vecihle hutût-ı müstakīmenin muhtelif eşkâlinden terekküb eder. Bu tarz tezyîn en ziyâde Arablarda görülür. Avrupalılar buna (Arabesk) derler. Hendesî tarz tezyîni kadîm Mısrîler ve Âsûrîler çok kullanmışlardır. Bu tarzın Arablarda kesretle isti‘mâli Arabın rûhu ve muhîti ile tev’em olmasındandır. Arab, çölün nâ-mütenâhî ufukları altında dâimâ vâsi‘ bir düzlük ve semâda yıldızları görür. Nazarları bir yıldızdan öbür yıldıza giderken mevhûm bir takım hatlar çizer. Bu çizgilerle Arab tezyînâtındaki girift eşkâl-i hendesiyye arasında ne büyük bir münâsebet vardır. Göz bir yıldıza bakarken geldiği yolu gāib eder, şekiller birbirine karışır, bir müsellesin kāidesi ba‘zan bir muhammesin kutru olur, birbiri içine girer, dolaşır veˈl-hâsıl tıbkı Arabın muhayyilesi gibi hayâl ve esrâr içinden karışık şekiller çizer durur. Arabların musikīsinde de nağmelerini çizgilerle resmetmek kābil olsa böyle şekiller çıkardı. Hakīkate ve tabî‘ate daha merbût olan sâde Türkˈün rûhunda ise bu nev‘ hendesî tezyînâtı, ancak mâddenin îcâb etdirdiği şeyler üstünde meselâ, parmaklıklar, kapı tablaları gibi hendesî mevzu‘lar isteyen yerlerde mahdûd olarak kullanmışdır. Türklerin Îrânîler gibi en çok kullandıkları tezyînât şekilleri «nebâtî» olanlarıdır. Bu tezyînâtı da üç tarzda kullanmışlardır. 89 1- Hakīkī ve tabî‘î nebatât Plantes Naturelles ou concrétes 2- Üslûblanmış Nebatât Plantes Stylisé 3- Muhayyel ve gayr-i hakīkī nebatât Plantes İrréelles Bunlardan birinci tarzı pek nâdir görüyoruz. En çok ikinci ve üçüncü tarzları müşâhede ediyoruz. Nebâtî olan süs tezyînâtında başlıca iki unsur görülür. Birisi sap, öbürü nebâtdır. Sap, üzerine yaprakların sarıldığı daldır. Tezyînî nebât ise bunun üstüne sarılır. Bu tezyînâta daha güzellik vermek için nebât ve dal üstüne sümüklü böceğe benzeyen kıvrık körpe yapraklar resmedilir. Bu kıvrık yapraklar Türk tezyînâtının en seciyeli bir kısmıdır ki bunun menşe’i ve istihâlelerini aşağıda zikredeceğiz. Bu nebât ve dalın adedleri ba‘zan tehâlüf eder. Ve zengin tezyînâtda adedleri artar. Ona göre üç tarz müşâhede olunur. 1- Yalınız bir cins nebâtın filiz ve yapraklarından ibâret tezyînât 2- İki cins nebâtın filiz ve yapraklardan ibâret tezyînât 3- Bir dal üstüne muhtelif cins nebâtın filiz ve yapraklarından ibâret tezyînât bunlardan mâ‘adâ iki nev‘ daha vardır ki onlar da: 4- Demet hâlinde nebât ve çiçekler 5- Yemişler. Bir dalın etrafına muhtelif nebât yaprak ve filizlerinin sarılmasından husûle gelen tezyînâtı Mi‘mâr İlyas Ali bir çok yerlere tatbîk etmişdir. Tezyînât olarak ayva, nar gibi yemişleri de kullanmışdır. Cennet meyvesi addedilen nar en kesretle isti‘mâl olunan bir meyvedir. Fakat bu meyve ve çiçeği üslûblanarak büsbütün başka bir şekil almışdır. Türk tezyînâtında kullanılan nebâtât ve çiçeklerin başlıcaları nohut, fasülye ve kabak yaprakları, lâle, karanfil, gül, sümbül, kadife çiçeği, düğün çiçeği, nar çiçeğidir. Ağaçlardan selvi pek müsta‘meldir. Fakat bunların şekilleri tamâmıyla üslûblanmış ve tezyînî bir mâhiyyet almışlarlardır. Üsküdar çatmalarında hemân hemân tezyînât üslûblanmış lâledir. Ba‘z-ı çatmalarda hemân insan boyu kadar büyük lâleler işlendiği görülmekdedir. 90 Gayr-i hakīkī nebât şekillerinden ibâret olan tezyînâtda (şekil 6) da görülen bir nev‘ yaprak vardır ki şimdiye kadar bunun kıvrılmış bezelye ve nohut yaprağından geldiği zann olunmakdadır. Fiˈl-vâkı‘ bu şekil ile fasulye bezelye ve nohut gibi kıvrılan yapraklar arasında büyük bir müşâbehet varsa da Osmanlı tezyînâtının hemân her kısmında tesâdüf etdiğimiz bu şeklin eski minyatürlerde peygamber resimleri etrafına yapılan «nûr» temevvücâtıyla büyük bir müşâbeheti vardır. Bu temevvücât ise «Çin»ejderlerinin münhanilerini andıran ve ondan ilham alan bir şekildir. Eski Çin resimlerine dikkat edilerse semâdaki bulutları da bu şekilde yapdıkları görülür. Aynı şekli Îranˈdaki mukaddes ve kanatlı boğalarda ve bâ-husûs Selçukīlerin kaplan ve esâtîrî şekilde yaptıkları hayvanların kanatlarında da görüyoruz. Bu şekilleri yavaş yavaş değişdiren ve kendi rûhuna uyduran Türk san‘atkârları ondan tezyînî bir yaprak çıkarmış veyâhud nohut ve bezelye yapraklarını o şekle sokarak millî bir mevzû‘ elde etmişlerdir. Büyük bir meziyyet-i tezeyyüniyyeyi hâiz olan ve her yere tatbîk olunan bu şekil Türk tezyînâtının en seciyevî bir unsuru olmuşdur. Onu her yerde görürüz. Çinilerde, pirinç işlerinde, nakışlarda, tezhîblerde, tarhlarda, teclîdlerde hep bu şekil tezâhür eder. Eski kitâblarda bâ-husûs Menâkıb-ı Hünerverânde «tarh» ve «tarrâh» diye bir ta‘bîre rast geliyoruz. Tarrâh diye süsler ve çiçekler resmeden ve bahçe şekilleri tanzîm eden san‘atkârlara denir. Bu tarrâhların âsârına bakarsak iş bu şeklin envâ‘ını müşâhede ederiz. Demet şeklinde çiçeklerden ve yemişlerden yapılan tezyînâtın Sultan Ahmed-i Sâlis devrine tesâdüf etdiğini görüyoruz. Lâle de bu devirde te‘ammüm etmişdir. Rokoko devrinde yapılan tezyînât ise Avrupa Rönesansının unsurlarıdır. Fakat bu unsurlar bizde başka bir kisve almış, bir Türk rokokosu vücûda getirmişdir ki Avrupa rokokosundan haylice farklıdır. Üçüncü nev’ tezyînâtın hattî olduğunu söylemişdik. Türkler yazıyı tezyînâtda Arablar kadar çok kullanmamışlardır. Türklerde yazı başlı başına bir tezyînât mevzû‘u olarak kullanılmışdır. Türkler yazıyı kullanmış ve Arablar gibi tezyînât ile mezcetmemişlerdir. Yazının yanına konulan ba‘z-ı nebâtî çiçekler ve güller ise âdetâ ona hürmetkâr bir vaz‘iyetde ve pek mütevâzı‘âne dururlar. Ba‘z-ı mozayık şeklinde yazılar 91 mi‘mârî tezyînâtda ve pencere üstlerinde kullanıldığı gibi alçı pencerelerin renkli tezyînâtı arasında da kullanılmışdır. Biˈl-hâssa mi‘mârîde kûfî yazının daha kesretle isti‘mâlini görüyoruz. Sanâyi‘-i tezyîniyyeden sayılan «hat» hakkında burada tafsîlâta girişmeyeceğiz. O ayrıca bir şu‘be-i san‘at teşkîl eder. Bir nev‘ yazılar vardır ki onlar hatdan ziyâde sırf tezyînât mâhiyyetindedir. Bunlar da yazının herhangi bir resme göre tanzîmidir. Meselâ câmi‘, kayık şeklinde yazılar vardır. Fakat bunlar dâimâ halk san‘atı olarak ve yüksek bir eser-i san‘at telakkī edilmemişdir. Tezeyyünâtın işleme ve halılar üzerine tatbîki uzun bir bahis teşkîl eder. Her memleketin kendisine mahsûs ‘an‘anevî şekilleri vardır. Üslûblanmış olan bu şekiller vehle-i ûlâda anlaşılamaz. Meselâ lâle, ibrîk resimde görülen şekillere girmişdir. Bir de selvinin üslûblanmış şekli vardır ki ona Îrânîler (bute) derler. Hint kumaşlarında kesretle tesâdüf edilen bu şekil Türklerde çok müste‘mel değildir. Teessüf olunur ki bugün halı ve işlemelerimize hâs olan bu şekiller yekdîgerine karışdırılmakda ve üslûb bozulmakdadır. Bir tarâfdan ma‘denî boyalar dîger tarafdan üslûb karışıklığı halılarımızı günden güne rağbetden düşürmekdedir. Eski işlemelerimiz üzerindeki tezyinî şekiller kemâl-i dikkatle tetebbu‘ olunarak tasnîf olunmalıdır. Millî müze için birçok pîşeger, makrama, çevre, kuşak gibi Türk işlerini toplamışdık. Beş sene sonra bulunması kābil olmayan bu san‘at eserleri milletin en ihtimamla tedkīk edip yaşatacağı ve kendi tezyînâtına esâslar arayacağı menba‘lardır. Ma‘ârif Vekâletinden temennî ederiz ki bu işi itmâm etsin. Dîger tarafdan da mezar taşlarımız üzerinde tezyînât nokta-i nazarından bir hazîne yatıyor. Naht i‘tibâriyle Türklerin yegâne eserlerini teşkîl eden bu taşlar târihleri i‘tibâriyle tezyînâtı tasnîf etmeye yarayacak en mühim vesîkalardır. Türk harsini yaşatmak için bu taşları mahvden kurtarmak ve üzerlerindeki resimlerle mükellef albümler teşkîl etmek lâzımdır. Bunlar ahlâfa büyük hizmetler görecekdir. Kapılar ve pencerelerin demirleri üzerindeki şekl u tezyînât ise ayrıca cildler teşkîl edecek kadar mühimdir. Bunlar hep toplanmak ve Türkler’in san‘atını öğrenmek isteyenlerin önüne konmak i‘câb eder. Celâl Es‘ad 92 2. Küçük Asya’da Selçuk Sanʻatı 5 Mayıs 1927 – Cilt: I, Sayfa: 449-453; Sayı: 23, Sayfa: 9-13. -Heinrich Glück tarafından- Târihin pek çok tekemmül etdiği asrımızda yapılan tetkīkāt sa‘yesinde, üçüncü medeniyyetlere âid sanʻat mahsûllerinin bizim sanʻatımızla hem-‘ayâr ve hattâ daha yüksek olduğunu takdîr etmek kābiliyyetini elde etdik. Sanʻatkârâne eserlerle karşımıza çıkan Mısırlılar, Keldânîler, Acemler, Hintliler, orijinal sanʻat mümessilleri sıfatıyla, tıbkı Yunanlılar gibi, takdîr edildiler. Bu medeniyyetlerin âbideleri yakından tedkīk edilirse, bunlarda gövdeyi besleyen birçok köklere tesâdüf ederiz; hâlbuki Türklerin millî ve orijinal sanʻat olarak ibdâî bir kudrete mâlik oldukları inkâr edilmekle kalmayarak, bunların sanʻatları, bugün bile, Arab, Bizans ve Acem sanʻatlarının istiklâlsiz bir halîtası gibi telakkī edilmek isteniyor. Fiˈl-hakīka, bu sanʻat mümessillerinin şevket ve azameti, aslî vatanları olan Orta Asyaˈdan Çin ve Hindistanˈa kadar tevessüʻ etdikden sonra Şark-ı Karîbˈe de uzanmış, ve oradan da Balkanlara ve Garbî Avrupa kapılarına kadar tevessüʻ etmiş olduğundan, hiçbir sanʻatın Türklerinki gibi esâslarında bu derece beyneˈl-milel olmadığı şübhesizdir. Muhtelif cizrlerden terekküb eden İtalyan Rönesansı, millî mâhiyyeti hâiz tek bir sanʻat hâlinde nasıl yükseldiyse, dâimâ muhtelit ve mütefessih medeniyyetlerin te’sîrinden âzâde ve zaman mefhûmundan uzak olarak, fethetdikleri sâhalarda buldukları ecnebî unsurları kabûl eden sâf zihniyyetli ve sağlam bünyeli Türklerde, daha vâsi‘ mikyâsda olarak, aynı şey’i yapmışlardır. Orta Asyaˈda Budizm ile temâsda bulunan bu Türk sanʻatı Müslüman Îranˈda, Sûriye ve Mısırˈda ve nihâyet Hristiyan Orta Asya ile Ermenistanˈda, ve eski Bizans arâzîsinde, hâricen büsbütün başka mâhiyyetler arz eder; bununla berâber bunların, hepsinde de aynı milletin millî husûsiyyet ve orijinalitesi görülmekdedir. Burada dikkat-i nazarımızı celb eden bir nokta vardır ki: ansızın denecek kadar seri‘ bir tahavvülle göçebelikden muntazam devlet sistemine intikāl eden Türklerde temsîlî âbide noksânı, kendi husûsî vâsıtalarıyla kolayca ber-tarâf edilecek gibi değildi; bundan dolayı fethedilen memleketlerden alınan sanʻat malzemeleri yanında dünyânın her tarafından da‘vet ve celb edilen birçok sanʻatkâr ve sanʻatkârları hemân dâimâ görmekdeyiz. Bu sanʻatkarlar memleketlerden getirdikleri sanʻat şekillerini ibtidâlarda muhâfaza etdikleri hâlde, biˈl-âhire fâtih-i milletin hâiz olduğu millî husûsiyyet der-ʻakab galebe çalıyor, ecnebî anâsırı biˈl-izâbe mass u temsîl etdikden sonra kendi şahsiyyetlerinin kudretli hâlesi içine sarıyordu. Selçukīlerde de aynı şey’ oldu. Bin seneleri esnâsında 93 Kırgız steplerinden gelmiş olan Türk serdârı «Selçuk» Acemistânˈdan, başlayarak hâkimiyyet mevkıʻine yükseldiği zaman, Selçukīler Küçük Asya ile Ermenistanˈı zabt etdiler. 1074 târihinde saltanat «Selçuk»un hafîd-zâdesi «Süleyman»a intikāl etmişdi. Bir tarafdan Bizanslılar ile Garbın Hristiyan devletlerinden ve Sûriyeli ırkdaşlarından terekküb eden ehl-i Salîb, dîger tarafdan Şarkda ileri yürüyüşüne devam etmekde olan Moğollar arasında yeni bir devlet teşekkül etdi. Bu devletin, «Alâuddîn Keykubâd»ın hükümdâr olduğu en parlak devrinde [1219-1237] Îranˈdan, Sûriyeˈden, Ermenistanˈdan, Bizansˈdan, İspanya ve Habeşistanˈdan gelen pek çok güzîde şahsiyyetler hükûmet merkezi olan «Konya»da toplandılar. 1243 târihinden i‘tibâren Moğolların idâresi altında İmparatorluk sükût etdi; maa-mâ-fîh Türk rûhu imâretler dâhilinde ve biˈl-hâssa Karaman imâreti dâhilinde [1257-1466] aynı kesâfet tahtında olmamakla beraber belki eskisinden daha sâf bir hâlde yaşadı. Ve nihâyet te’sîs etdikleri devleti gitdikce genişleten Osmanlılar Selçukīlerin mîrâsına kondular. * * * Selçukīlerin en eski miʻmârî eserleri pek az maʻlûmumuzdur; veyâhud bu mebânî «Alâuddîn» zamanındaki parlak devirde tâm bir istihâleye uğramışdır. Dînî mebanîye âid iki numûne muhtelif sanʻat tarzlarının imtizâcı husûsunda dikkate şâyândır: sütûnlu câmiʻ ve medrese. Bunlardan birincisini Arablar Bahr-i Sefîd havzasına âid «Elenizm»in sütûnlu miʻmârîsine zeylen vücûda getirmişler (resim 1), menşei Îran olan dîgeri ise mihveri kubbeyi hâvî revaklı Portique avlusuyla temâyüz etmekdedir (resim 2). Gayr-i dînî binâlar ise [hanlar, kervansaraylar] şehirlerin dâhilinde veyâ hâricinde muazzam eserler hâlinde yükselmekdedir (resim 3). Tiplerin hâricden alındığını kitâbeler isbât etmekdedir. Bu sûretle Konyaˈdaki Alâuddîn Câmiʻî (resim 1) Şamlı bir miʻmâr tarafından kısmen eski sütûn malzemeleriyle sütûnlu câmiʻ olarak binâ edilmişdir. Konyaˈdaki Sırçalı Medreseˈde ise, (resim 2) «Tûs» [Horasan]dan, «Ahlat» [Ermenistan]dan ve «Musul»dan gelen üç ayrı miʻmâr çalışdığından burada bir üslûb halîtası göre çarpmakdadır; fakat arâzînin vaz‘iyyeti bu eserde de millî vahdeti tedrîcen te’mîn etmişdir. Yapı kerâstesinin mefkūdiyyeti Sûriyelilerin düz tavanından sarf-ı nazar etdirmiş, iklimin sertliği dolayısıyla Acem avlûsunun bir kubbeli tarz-ı miʻmârîsini tatbîk lüzûmu hâsıl olmuş; yaylanın taşı ovanın tuğlasını kovmuş; veˈl-hâsıl ecnebî anâsır ile yerli malzemenin terakkübünden yeni bir vahdet doğmuşdur. Acemler, dîvârları kaplamak 94 için rengârenk çini ile kaplama usûl-i sanʻatını tatbîk etdiler [resim 2 ve 17], Ermeniler, dîvârları dökme tekniği ile yapdılar [resim 3]; Sûriyeliler ise, taş kesmede mahâret sahibi oldukları için renkli taş oymak sûretiyle mermer kaplama vücûda getirdiler [resim13]; Yunanlılara gelince, sütûn başlıklarının plastik tezyînâtında çalışdılar [resim 5 ve7]. Dünyânın her tarafından gelen motifler, gerek hâricen cephe ve kapılarda ve gerekse dâhilen dîvâr ve kubbelerde muzâf bir zenginlikle meşhûd olmakdadır. Bütün bunlara rağmen bumiʻmârî, rûh u ma‘nâ i‘tibâriyle, ara sıra hattâ kuvvetlice meşhûd olan bu terkîblerin hiç birisine, kısmen veyâ tamâmen âidolmakdan çok uzakdır. Hattâ, biˈz-zât sâir İslâm miʻmârîsinin hudûdu dâhilinde, bu miʻmârî biˈl-hâssa husûsiyyeti hâizdir. Bütün bu sanʻat âbidelerinde müşterek husûsiyyet ve şahsiyyeti anlayabilmek için evvelâ (resim 4)de gördüğümüz kır ortasındaki binâyı tetkīk edelim: nihâyetsiz ufuklarında münferid kavak ağacı gruplarından başka üzerinde hiçbir şey’in nazar-ı dikkati celb etmediği vâsi‘ yaylada -ki insanlar burada muhîte uyan bir sâdelik içinde yaşarlar- yükselen bu miʻmârî âbidesi hâkim ve temiz bir te’sîr icrâ etmekdedir. İlk te’sîri, binânın âbidevî cesâmeti bahşediyor; maa-mâ-fîh kapının çıkıntısı (resim 5) ancak beş- altı adam boyu irtifâʻındadır. O hâlde bu âbidevî te’sîr neden ileri geliyor? Burada hâmil kuvvetleri inʻikâs etdiren hiçbir sütûn bulunmadığı gibi, üzerine ağır bir tazyîk binen ağır bir söke pervazı chambranle da mevcûd değildir; maa-mâ-fîh ufkî ve şâkülî hatlar yekdîgerine tamâmen mukābil bir vaz‘iyyetde bulunmakda ise de, tektoniğin veya beşerî nisbetlerin kuvvetleri ifâde edilmiş değildir; belki mücerred hendese kānûnlarına mutâbıkdır.Binânın hey’et-i mecmûʻası biˈt-tabʻ bu kuvvetlerin te’sîri altında bulunmakdan büsbütün de hâlî değildir. Minâre bir sâk-ı nebâtî gibi müteʻaddid boğumlarla yükseliyor. Arzanî makta‘ın girinti ve çıkıntıları ona sert bir gerginlik vermekdedir. Nebâtî tezyînâtın etrafı boş kalmamak için ince ve uzun gövdeyi tuğladan hendesî bir şebeke sarmakdadır. Minâre mükemmel işlenmiş taşdan bir süs yatağı vâsıtasıyla asıl binâya merbûtdur [şekil 6]. Kenar yivleri ve dâhilî sütûn gövdesi fût ile yükselir gibi görünen ve müdevver kemer tepeliği birbirine sarılmış vasatdaki çifte şerit ile alçalır hissini veren büyük binâ kapısında da keyfiyyet aynıdır [resim 5]. Maa-hâzâ yiv hattı ortada bî-taraf bir dökümle dökümlenir; sütûnlar, üstüvânevî cisimler, yâhud da aşağıya doğru küçülen mahrûtlardır; yazı ve süs şeritleri ise ulu bir hâlde uzanmakdadır. Bunlar, Yunan tektoniği (sütûn başlıklarındaki gibi) yâhud Îranˈın serbest nebâtî tarzı veya Hindˈin dâimâ çoğalan serveti ile Moğol fantastiğinin bulunduğu yerlerde kuvvetini izhâr etmeyen hendesenin gayr-ı şahsî kānûnları ile muvâzene hâsıl ederler. Bu sûretle kapı binâsı hücrenin derinliğini te’mîn 95 etmekdedir. (şekil 5, 7 ve 12) Burada aldatan bir modelage veya terkibî ve canlı bir plastik mevcûd değildir; biˈl-ʻaks arka arkaya istif edilmiş mücerred satıhlar vardır ki burada aydınlık ile karanlığın şedîd ihtilâfından mâdde husûle gelmekdedir. Bütün kapı kütlesi nihâyet asıl binâ gövdesinin önüne konulmuş menşûrî bir bolluk hâlinde görülmekdedir (resim 4). Mükâ‘‘ab ve müselles şeklinde olan bu binâ gövdesi ise istikāmet ve hareketin üç bu‘dlu bir müvâzenesi, stereometrik mücerrediyyetin hâlis bir ifâdesidir. Bu hendesî ve mükâ‘ʻabî mücerrediyyet fikri hâkim fikr-i esâsîyi -bu sanʻatın asıl Türk husûsiyyyeti- teşkîl eder. İnşâât malzemesi ister taş ister tuğla olsun, bu sanʻatın tekniği ister müdevver şekilde renkli taş veya tuğla mozayık (Resim 13 ve 8) ve mermer sıvayı Stuc andıran birçok tabakalı teskīb Percement (resim 10) işi, yâhud nihâyet ahşab kabartma taklîdi (resim 11 ortada), ahşap oyma (resim 23), yâhud halı dokuma taklîdi (resim 21,22) olsun, motiflerle mâddeler hangi menşe’den olursa olsun, şekil, şahsî duyguları alt eden Surorganique bir kānûn-perestliğe müncerr olur. Bu sanʻatın asıl câzibesi, muhtelif mâddelerin aynı kānûna, birçok inhiraflarla, tâbiʻ olmasıdır. Bu sebebden «Divrikî»de garb tarafındaki kapının üstündeki tezyînâtın (resim 9) aynı câmiʻin dîger tarafdaki kapısına nazaran üslûbca mütehâlif olduğunu işaret etmek yanlışdır; zîrâ bu sonuncu kapının kaba ve garîbüˈş-şekl motifleri -asılları isterse yabancı bir sanʻatın fantezisinden alınmış olsun- burada yalınız ʻan-asl nebâtî tezyînât münâsebetiyle ufkī ve amûdî bir sıra dâhilinde dizilmiş olan müstakil bir halîta Couplxe teşkîl eder. Aynı hâl aynı zamana mensûb olan (!) kapının şeritleriyle zâviyeli satıhlarında da (resim 9) veyâhud kapı harâbesinin mukābil o renginde de vâkıʻdır. Burada aynı prensiplerin inhirafları mevzûʻ bahisdir. Selçuk İmparatorluğunun sukûtundan sonra bu prensipler Karamanoğullarında, evvelce her tarafdan akıp gelen motif zenginliği olmasına rağmen, aynı vuzûh ile yaşadı; vâkıʻan bu sûretle umûmî teʻsîr daha ehemmiyyetsiz ve daha mahdûd göründü; bununla beraber her bir münferid şekil, terkibî mâhiyyetde müdevver şekillerle ziynet makāmında kullanılan nebâtî şekillerin tamâmen ber-tarâf edilmesi sûretiyle husûsî bir mevcûdiyyet teşkîl ederler. Hücrelerin müdevveriyyetinden menşûrî satıhlar hâsıl olduğu gibi çerçeve vazîfesini gören müdevver çubuklar ise iki köşeli pervaz listel e inkılâb etmişdir (resim15). Şeritvârî örgülü kenarlı tezyînât ile kesîruˈl-edlâʻ modeller helozonî filizler vrille yerine kāim olmuşdur. Düz ve tasvîrsiz satıhlar, stereometrik mâhiyyet-i mücerredesi içinde binâyı meydâna çıkarır (resim 16). Binânın alt kısmının mükâ‘ʻabî şekli, tablın (tâmîbûr) kesîruˈl-edlâʻ menşûru, kubbenin nîm kürevîliği karşı karşıya vuzuhla görünürler. Vaktiyle 96 Selçukîler tarafından icâd edilip dâhilen organik bir terkîb teşkîl eden “pandantif - ʻalîka” yerine geçen Türk Müsellesi motifi vasıtasıyla (resim 14) burada hâricen de müdevver şekil, zü’z-zevâyâ şekl-i mik‘abîye inkılâb eder. Asıl kubbe ise çıkıntı teşkîl eden çifte satıhlı sıralar vâsıtasıyla kesîru’l-vücûh hayâlî ağlarla örülmüşdür. Selçukīler -canlı resimleri sık sık istiʻmâl etmek sûretiyle- İslâm sanʻatı dâhilinde husûsî bir mevkiʻ işgāl ederler. Burada Türklerin hâzır buldukları Bizans miʻmârîsi yanında Aksâ-yı Şarkın temsîlî sanʻatı da onlara ilham bahşolmuşdur ki, bu miʻmârîlerden ez-cümle hayvan temsilleri ve esliha resimleri (resim 19, 20) Selçuk sanʻatına dâhil olmuşdur. Türk rûhu, plastik sanʻatların prototiplerini -bunlar ister Çinlilerin serbest hatlarla ifâde etdikleri tarzda veya isterse Yunanlıların plastik modelleri tarzında olsun– kendisine hâs olan, canlı tasvîrlerden ârî âbidevî kıymeti hâiz mükâ‘ʻabı sanʻatına rabt etmişdir (resim18). Çin Kayseri «Ming»in arması da birçok zâviyelerle örülmek sûretiyle vücûda (resim 21) gelmişdir ki Acemlerin helezonvârî filiz vrille lerinin serbestce istiʻmâl etmek sûretiyle Orta Asya tasvîrlerinin hendesî örgülü şekiller içinde gayb etdirilmiş sınâʻat-i harfiyyede de aynı hâl vâkı‘ olmuşdur (resim 23). Mütercimi Köprülüzâde: Ahmet Cemâl 97 G. SAN‘AT BAHİSLERİ 1. Osmanlılarda Mi‘mârî 10 Şubat 1927 – Cilt: I, Sayfa: 209-212; Sayı: 11, Sayfa: 9-12. Muharriri: Profesör Heinrich Glück Osmanlılar, ilk asrın ikinci nısfından beri devam eden büyük Türk muhâceretini, Garbˈa en fazla sevk etdikden sonra nihâyet Eski Bizans Medeniyyeti sâhasında tevkīf eden bir milletdir. Kısm-ı a‘zamı göçebe oldukları bir zamanda Küçük Asya Selçukīlerinin mîrâsına kondular. Kuvvet ve kudretlerini, tamâmıyla yeni bir teşekkül hâlinde, tedrîcen seleflerinden aldılar. İbtidâ yalınız ırkdaşlarının an‘anelerinden ve biˈl-âhare İstanbulˈun fethini müteâkib de Bizans harsından istifâde etdiler. Sanʻatda da aynı hâl vâkı‘ oldu. Maa- mâ-fih Selçukīler ile Bizanslılar Osmanlıların yegâne menba‘ı değildiler. Burada da, İslâm hükûmetlerinin hîn-i teessüslerinde mu‘tâd olan, «ecnebî sanʻatkârların celbi sistemi» aynıyla vâkı‘ oldu. Daha Asya topraklarında iken «Birinci Murad», [1358-89] Türklerin orijinal mi‘mârîsine -ki, bize bildirildiğine göre bu mi‘mârî yekpâre ve ağır bir üslûba mâlik idi- bu sistemi tatbîk sûretiyle temsîlî bir şekil verdi. «İznik», «Bursa»daki Yeşil Câmi‘in bânîsi «İlyas Ali» gibi sanʻatkârlar, yabancı unsurları intihâb ve millî Türk manzûme-i efkârını ifâde husûsunda şuûrlu yollardan yürüdüler. Binâ kütlesinin (blok) mükâ‘‘abî besâtında, ilk Osmanlı binâlarının yekpâre üslûbunun mu, yoksa 3 numaralı resimdeki kapı nahtlarında olduğu vecihle, Selçukīlerin şuûrlu olarak kavradıkları binâ ve dekorasyon prensiplerinin mi mer‘î ve mu‘teber olduğu keyfiyyeti bizce tamâmıyla müsâvîdir. Her hâlde bu mi‘mârîde mütemâdî inkişâf ve tekâmül arz eden Türk hutûtu bârizen görünmekdedir. Osmanlıların İstanbulˈa dâhil olmadan evvel kendilerine hâs binâ tiplerine mâlik olup olmadıklarının ta‘yîni keyfiyyeti, bu tipler ister bil-âhare tahsîsen gayr-i dînî binâlarda pazar hâllerinde, hamamlarda ve tek tük câmi‘ binâlarında mahall-i tatbîk bulan birçok müsâvî kubbelerin teselsülünden mütehassıl istinâdlı hâllerde müteşekkil olsun, isterse ekseriyâ haçvârî dört koldan -ki, bu kollar merkezde hâkim bulunan kubbeye müntehâ olur- mürekkeb Selçukīlerin harc-ı âmm medrese tipi olsun, pek mühimdir. Bununla, Bizans âbidevî enmûzeci olan Ayasofya Kilisesiˈnin Osmanlıların eline geçinceye kadar olan ilk devreyi göstermiş oluyoruz. Biz, fiˈl-hakīka Türklerin, Bizans pâyitahtına dâhil olur olmaz millî îcâd kuvvetleri olmadığından dolayı Ayasofya 98 Kilisesiˈnin şemâsını kabûl ve Yunanlı mi‘mârlar vâsıtasıyla taklîd etdikleri hakkındaki zebânzed ve umûmî nokta-i nazara muhâlif olarak iddi‘â edeceğiz ki, bu tatbîk ve kabûl keyfiyyeti, pek eski zamanlardan beri mevcûd sâde ve yeknesak bir mi‘mârîyi istihdâf eden Türk tekâmülünün mantıkī bir netîcesini teşkîl eder. Bu cihet şu sûretle de sâbitdir ki, Osmanlılar bu şemâda tevakkuf etmeyerek bunu kendi şahsiyyetleri ile mezc etmek sûretiyle başka bir kalıba dökmüşler ve bu yoldaki fa‘‘âliyyetlerine devam edegelmişlerdir. «Hayreddîn»in 1501 târihinden 1507 târihine kadar İstanbulˈda Bâyezîd Câmi‘i (resim 4, 5) ile bu yolda başlayan fa‘‘âliyyetini, Türk mi‘mârîsinin büyük üstâdı «Sinan» [1489- 1578] en âbidevî bir şekle kalb ederek mantıkî netîceye îsâl etdi. «Sinan» Süleymâniyye Câmi‘inde [resim 6, 9] dâhildeki cânibi kemer dîvarlarının esnemesi sûretiyle «cânibî sahn nef» i binânın hey’et-i umûmiyyesine çekmeye çalışmışdı ki (resim 7) bu sûretle her tarafa mütesâviyen inkişâf eden muttarid bir binâ sistemine tekarrüb etmiş oldu. «Sinan» biˈl- âhire her iki mihverde aynı mâhiyyetde nîm kubbeleri ortadaki esâs ve hâkim kubbeye ilâve sûretiyle enmûzecî bir şekil vücûda getirmiş oldu (resim 13). Bir tarafın dîgerlerinden fazla çıkıntı teşkîl etmesi keyfiyyeti (Ayasofya), merkezî ve hendesî hacim fikrine muhâlifdir. Hâricen de mücerred hendese kānûnlarına mutâbakat husûsundaki gayret, Bizans şemâsından çok daha kuvvetli görülmekdedir. Ehrâmları mücessemî dé Stéréometrique bir küll hâlinde terkîb edilmiş taçvârî bir kubbe, alt kısmın kürsü taşı üzerinde beherinin a‘zâ karşı karşıya mevzu‘ olmak şartıyla, yükselir (resim 6, 11 ve 12). Bu sûretle bu câmi‘lerde her ayrı kısım kendi kendine mevcûd olub müşterek ve müessir kuvvetlerin ifâdesi hâlinde mahsûs değildir; mücâvir kısım için tektonik veyâ organik bir münâsebete asla ircâ‘ edilemez. Burada daha ziyâde gayr-i şahsî aded kānûnları hâkimdir. Üçüzlü bir kemer (resim 8) daha mürtefi‘ bir kemerin vahdetinden doğmuşdur. Ve bu mürtefi‘ kemer dahî tekrar daha büyük bir kemerin bir kısmını teşkîl eder ki, bu keyfiyyet tâ kubbeye kadar bu sûretle devam eder (resim 10). Câmi‘ binâ gövdesi ise yekdîgerine müşâbih kubbe silsilesi ile muhât ön avlu ile yanındaki mezar bahçesi arasında daha büyük bir teslîsin bir uzvudur. Pilon şeklinde açılmış olan kapının (resim 9) hey’et-i mecmûası muntazam bir satıh olarak tertîb edilmişdir ki, bir tarafdan mekteblerin, imâretlerin, kütübhânelerin, hastahânelerin ve hamamların kubbe kompleksi ile çevrilmiş olup, başlı başına son derece muntazam bir şehir parçası gibi uzakdan bir intizâm-ı tâm hâlinde şehrin köşeli caddelerinden ve mütevâzî ahşab evlerinden biˈl-hâssa temâyüz eyler. Bu dînî binâların bir âbide hâlinde yükselmesine mukābil, gayr-i dînî binâlarda, hâricen, Türk âile hayâtının samîmîliğine ve göçebelikden müntakil âdâtın te’sîrâtına 99 mütevâfık olarak çok sâde ve basîtdir. Ekseriyâ ahşab olarak inşâ edilen aleˈl-‘âde ikāmetgâhlar hâricen gāyet sâde olduğu hâlde dâhilen süslü ve zînetlidir (resim 14). Kezâ sarayların dâhili de hâricen olduğundan daha süslüdür. Ne muazzam cebheli ve ne de birbirine merbût binâ kompleksi nazara çarpar. Daha fazla ikāmetgâhlar veyâ köşkler, hafîf binâ edilmiş pavyonlar hâlinde, yeşillikler içinde muntazam parklar derûnunda dağınık bulunurlar (resim 15). Fakat dâhilen her taraf renkler içindedir: ba‘zan halıların rengârek motifleri, dîvarlarda değişen numûneler hâlinde murabba‘a carreau lar veyâ kıymet-i sanʻatkârâneleri i‘tibâriyle dîvarlara ta‘lîk edilen tesâvirin yerini tutan meşhûr hattâtların yazıları, tavanlardaki kesîruˈz-zevâyâ eşkâlden mürekkeb numûneler ve kapılardaki tahta, fil dişi, boncukdan oymalar bir renk âlemi teşkîl ederler (resim 16). Dînî binâlar ile gayr-i dînî binâlar arasında muvâzene te’mîn eden üçüncü bir binâ şekli vardır. Bunu da gayr-i dînî binâların derûnî tezyînâtı ile dînî binâların hâricî ihtişâmı -tabî‘î bu ihtişâm câmi‘lerin hâricî haşmetlerine nazaran daha mütevâzi‘dir- mezc edilmek sûretiyle vücûda getirilen türbeler teşkîl eder. Alt kısmın kesîruˈz-zevâyâ menşûr şekli ile oluklu kubbe ve alçak üstuvânevî tabl,Türklerin stereometrik te’sîrini derhâl gösterir (resim 17). Profile çerçeveler, renkli mermer kakmalar, istitâlâtlı pervazlar ve palmet murabba‘alardan terekküb eden tezyînât bu mücerred mi‘mârî kānûnlarına sadâkat keyfiyyetini canlandırır. Dâhilen (resim 18) sütûn kemerler Structif bir çatı teşkîl etmekle beraber murabba‘aların ve renkli cam pencereleriyle mâddiyyetden tecrîd edilmiş olan dîvarların önünde dekoratif mâhiyyetde icrâ-yı te’sîr etmekdedirler. Bütün bu binâlarda tecrîdî puritanizm ile zât-ı binâ ve hayâlî tezyînât arasında husûsî bir kaynaşma vardır. Bunlardan birincisi -ki, her zaman kendini göstermekdedir- biˈl-hâssa kubbe ile stereometrik şekle, mevcûdiyyeti yokmuş gibi duran nârîn endâmlı minârelere ve münferid kısımların mükerrer teselsülüne, motiflere ve delillere istinâd eder ki, hepsi de eski Türk mîrâsını teşkîl eder. Osmanlılara inşâât fikri Yunanlılardan geçmişdir. Hattâ İkinci Mehmedˈin İstanbulˈdaki câmi‘ini yapan mi‘mârın «Kristodol»isminde bir Rum olduğunu beyân edilmekdedir. Sütûnlara gelince, Osmanlı mi‘mârîsinin pek sevilen bir unsuru mevki‘ine yükselmişdir. Riyâzî vuzûh ise Osmanlılarda öteden beri en yüksek bir mevki‘de bulunuyordu. Hattâ denilebilir ki, Bizans metodunu kabûl ve tatbîka ve bunun fevkinde olarak «Sinan»ı yüksek inşaî fa‘‘âliyyete sevk eden bu riyâzî fikirdir. Yunan tektoniği olarak Bizanslılarˈda kalmış olan sanʻat anâsırı Osmanlı mi‘mârîsinden hâriç bırakılmışdır ki, bu sûretle sütûnlar daha ziyâde dekoratif mâhiyyetde ve inşâî nokta-i nazardan hey’et-i umûmiyyenin ehemmiyyetsiz bir uzvu olarak isti‘mâl edilmekde (resim 100 4) veyâhud Yunan tektoniğinin en umûmî üstüvânî şekli olarak görülmekdedir ki, kuvvet-i istinâd pâyelerine Pilastre nakil edildiği için, (resim 13) hâmil-i kuvvet olmak hâssa ve fâidesini gayb etmişdir. Sütûn başlığı ise buna tebe‘an tektonik olmayan bir mâhiyyet arz eder. Bütün binânın bir istinâd sistemi teşkîl etdiği bu tarz inşânın son netîcesi olarak dîvar tamâmıyla hayâlî bir mâhiyyet arz eder; o kadar ki, dîvarların bir takım pencereler hâlinde inhilâlinde tebellür hacminin şeffâf sath-ı hâricîsinden başka hiç bir şey’ mahsûs değildir (resim 13). Bütün bunlar prensip ve motifleri dünyânın her tarafından gelerek burada birleşen ve bu millî sanʻatı hakīkaten beyneˈl-milel esâsa istinâd etdiren bir dekorasyona müntehî olur. Hâlis mi‘mârî ile tezyînî sanʻat-ı hırafiyye hemen hiçbir yerde bu derecede birbirine girift olmuş değildir. Burada hırfete âid müşahhas esâslar mücerredât hâline su‘ûd etdiği gibi ferdiyyetler de ferdiyyetler fevkindeki umûmî fikirlere tâbi‘ kılınmışdır. Tezyînâtda beyneˈl-milliyyet, 17. asır ile 18. asrın iltisâk noktasında en büyük zaferini ihrâz ediyor. Burada da ilk zamanların mücerred sanʻat kānûnlarına olan râbıtanın gayb olması tehlikesi baş gösteriyor. Bu husûsda «Sinan» zâten bir dönemeç noktası teşkîl eder. Müslümânların âbdest almalarına mahsûs çeşme pavyonları gibi kısmen dînî küçük binâlarda, mi‘mârî, tezyînât fikri karşısında tamâmıyla geriliyor (resim 19-22). Türk şevket ve azametinin uç bâlâya yükseldiği bu devirde, Avrupaˈdan olduğu gibi Şarkˈdan da yeni bir tabî‘at duygusu geliyor. Hendesî hatlar yerine gerek esâsda ve gerek hemân hemân Çin tarzında çevrilen dam şekillerinde (resim 19) şahsî hareketler kāim oluyor. Hat müstakīmli şerit-vârî uzanmış tezyînât ile gayr-i nebâtî arabesk yerine barok iyonyan tarzında tezyînî nebâtı (akantus) hâvî helezonvârî ince filiz ikāme ediliyor (resim 20). Tektonik mâhiyyetde olmayan çerçevelerin imlâsı, Acem gül ve karanfil demetleri tarzında Çin vazolarının şekilleri dâhilinde vakı‘oluyor. Maa-mâ-fih bütün bu Garb ve Şarkˈın tabî‘atdan aldığı bu duygular metafizik hudûdları dâhilinde kasr ve tahdîd edilerek bu çiçekler, meyveler ve helezonvârî filizler ib‘âddan mahrûm bir satha merbûtdur. Altın rengi, yeşil, kırmızı ve mavi gibi şiddetle nazara çarpan renklerle eşyânın şe’niyyet kıymeti ber-tarâf edilmekdedir. Osmanlı sanʻatı, bütün İslâm sanʻatı dâhilinde, aksâ-yı Şark ile Garbın sanʻat unsurlarını en vâsi‘ mikyâsda cem‘ u tevhîd eylemişdir. Balkanˈda, Küçük Asyaˈda, Sûriye ve Mısırˈda Osmanlı Câmi‘i enmûzecî eski mahall-i sanʻat tabakalarını beyneˈl-milel bir ‘âmil mâhiyyetinde olarak ihâta etmişdir. «Sinan»ın talebeleri Hindistanˈa kadar çağırılmışdı. İstanbulˈdaki Sultân saraylarına nazaran yüksek Rönesansˈın ve Avrupa barokunun kuvvet merkezleri, muazzam fa‘‘âliyyetler husûsunda, hemân hemân bir hiç 101 mevki‘inde bulunuyorlardı. Maddî vâsıtalara bağlı olmayan Sinan’ın vâsi‘ te’sîr dâiresine karşı muâsırı olan «Michaelangelo» elîm bir vaz‘iyyetde idi. Bu sanʻatın milletden millete geçmek sûretiyle Avrupa üzerine daha müessir bir nüfûz icrâ edebilmesine, her iki tarafdaki harsî ve siyâsî tezadların yüksekliği mâni‘ teşkîl ediyordu. Maa-mâ-fih «Bellini» ile beraber dîger birçok Avrupa sanʻatkârları Sultân saraylarında çalışdılar. Her iki tarafdan milletlerin fevkinde saraydan saraya harâretli bir sanʻat mübâdelesi vâkı‘ oldu. Avrupa saraylarında Şarklılık ve Ecnebî sanʻatı, biˈl-hâssa sanʻatkârâne el işleri fa‘‘âliyyetini- ki, ince lüks eşyada kendisini gösteriyordu- Osmanlı sarayının beyneˈl-milelliyyetinde en mühim menbaʻlarından birini bulmuşdur. Mütercimi: Köprülüzâde Ahmed Cemal 102 2. Fâtih Câmi‘nin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i [1]176 6 Teşrîn-ievvel 1927 – Cilt: II, Sayfa: 369-374; Sayı: 45,Sayfa: 9-14. Onuncu asrın nısf-ı evvelinden i‘tibâren yakın Şarkˈın kısm-ı mühimminde yerleşen Türk milleti acabâ âsâr-ı mi‘mâriyye yaratma kābiliyyetine mâlik midir? Öteden beri sanâyi‘-i nefîse mütehassıslarını işgāl eden bu suâle aleˈl-‘umûm menfî cevâb verilmekdedir. Türkler ve Türk Sanâyi‘-i Nefîsesi hakkında beslenilen bu fikir, birkaç müstesnâ olmak üzere, bugün bile, Fransız müdekkiklerinden A. Gossetˈin bundan otuz sekiz sene akdem yazmış olduğu: «Ces ottomans, peuple de pasteurs et guerriers, nˈayant ni art ni artistes.»[2]177gibi meâlsiz fikrin aynıdır. İslâm–Türk Sanâyi‘-i Nefîse Târihi tetkīkātının son senelerde hissedilecek derecede ilerlemesine rağmen, bugün bile Türklerde güzel eserler yaratma kābiliyyetinin vücûdu inkâr edilmekde ve bunu isbât için hâlâ Türk mi‘mârîsinin Arab, Îran ve Bizans mi‘mârî unsurlarından mürekkeb şahsiyyetsiz bir taklîd olduğu ileriye sürülmekdedir. Fiˈl-vâkı‘ Türklerin, İslâm memâlikine hicret ederken kendileri ile beraber şehir medeniyyetine mahsûs bir mi‘mârî getirdiklerini şimdiye kadar bilmiyoruz. Fakat bu hâdise hiçbir zaman onların san‘atsız bir millet olduğuna bir delil teşkîl edemediği gibi kābiliyyet-i sınâ‘iyyelerinin dahî mevcûd olup olmadığını isbât edecek bir mâhiyyetde değildir. Herhangi bir millet, cem‘iyyet hâlinde, göçebelikden şehir hayâtına geçerken kendisinden evvel vücûda getirilen sâir ictimâ‘î mahsûllerle beraber, hâl-i temâsda bulunduğu sanâyi‘-i nefîse mahsûlâtını dahî kabûl ve iktibâs etmişdir. Bu hâl târihî tekâmülde ve bugünkü bütün medenî milletlerin hayâtında vâkı‘ olduğu gibi pek tabî‘î olarak Türklerde de vâkı‘ olmuşdu. Dîger cihetden, eski Türk vatanı Orta Asyaˈdan başlayarak bir tarafdan Çin, Hindistan; dîger tarafdan ise Îran, el-Cezîre, Hristiyan Anadolu, Sûriye, Filistin, Mısır ve en-nihâyet Balkanlara kadar genişleyen bir milletin vücûda getirdiği mi‘mârî eserlerinin beyneˈl-milel bir sîmâ irâe etmesi pek mantıkī ve tabî‘î olsa gerekdir. Şu hâlde bî-taraf bir müdekkik Türklerde sanâyi‘-i nefîse yaratma kābiliyyetinin mevcûd olup olmadığını değil, Türk mi‘mârîsinin ibdâ‘î ve kendisine 176 [1] Makāle ilk defa Die Gestalt der alten Mohammedije in Konstantinopel und ihr Baumeister nâmı tahtında Viyanaˈda çıkan Sanâyi‘-i Nefîse Târihi Mecmûası «Belvedere»nin 1926 senesi 46ncı numarasında neşr edilmişdir. (S: 83-94) 177 [2] Les coupoles dˈorient et dˈoccident. Paris 1889. Pag. 131. 103 mahsûs bir tekâmül safahâtına mâlik bulunup bulunmadığını aramalıdır. Binâen aleyh vaz‘ edilecek suâl, acabâ, Türk âsâr-ı mi‘mâriyyesi birer taklîd eseri mi, yoksa millî Türk rûhunu câmi‘ ve mantıkī bir tekâmüle mâlik bir enmûzec midirler, şeklinde olmalıdır. Bu mühim suâle cevâb vermek için bütün Türk Sanâyi‘-i Nefîsesini hey‘et-i umûmiyyesiyle tâ kableˈl-İslâmî devrelerden zamânımıza kadar bir «küll» olarak, bir makālede değil, kitâb şeklinde mütâla‘a ve tetkīk etmek îcâb eder. Maa-mâ-fîh bizim burada bahsetmek istediğimiz mevzu‘ bile şu mühim suâle müsbet ve kanâ‘at-bahş cevâb vermeye kâfîdir. Celâl Es‘ad Bey bundan on sekiz sene akdem Fransızca neşretdiği «Constantinople, de Byzance a Stamboul» [Paris 1909] ünvanlı eserinde, 1453 senesi fethedilen İstanbul şehri toprağında ilk pâdişah câmi‘i olarak inşâ edilen Fâtih Câmi‘nin bugünkü şeklinin on sekizinci asrın ikinci nısfında vücûda geldiğini sanâyi‘-i nefîse târihi tetkīkātı âlemine bildiriyor idi. O zamandan beri Türk mi‘mârîsine dâir müte‘addid tetkīknâmeler neşredildiği hâlde, bunlardan hiç birisi ne mezkûr eserin Fâtih Câmi‘ne âid bahsinin en mühim kısmını teşkîl eden: «Nous manguons malheuresement de détails sur la forme premiére de cette construction, qui a marque la débout dˈune nouvelle période arthitecturale»[3]178 cümlesine dikkat, ne de bu ma‘lûmâta istinâden câmi‘in şekl-i aslîsini tesbît etmek cihetini tecrübe etmişdir. Bugünkü sanâyi‘-i nefîse târihi edebiyyâtında Türk mi‘mârîsinin tekâmülüne âid tesâdüf etdiğimiz yanlış nazariyyeler işte hep bu ihmâlin verdiği netîceden başka bir şey’ değildir. Şimdiye kadar olduğu gibi [4]179 hâlâ da sanâyi‘-i nefîse târihi müdekkikleri «İstanbulˈun fethi ile Türk mi‘mârîsinin esâsâtında onu bir tahavvül vücûda geldiğini ve bu târihden i‘tibâren Ayasofya Kilisesiˈnin Türk câmi‘leri için bir numûne teşkîl etdiğini ve Türk mi‘mârîsinin bu şâh-eserleri Bizans Kiliselerine mahsûs musattah ileÎran ve Selçukī tarz ve usûl-i mi‘mârîsine âid unsurların te’lîf ve terkîbinden başka bir şey’ olmadığını» [5]180musırran iddi‘â etmekdedirler. Türk san‘at-ı mi‘mârîsinin tekâmülü hakkında der- meyân edilen bu gibi nazariyyelerin hakīkat-i târîhiyyeden ne derece uzak olduklarını bize Fâtih Câmi‘nin şekl-i aslîsini gösteren âtîdeki îzâhât isbât edecekdir. Ma‘lûm olduğu üzere bugünkü Fâtih Câmi‘i 1765 senesinde vukū‘ bulan zelzele netîcesinde münhedim olan eski câmi‘ yerinde inşâ edilmiş bir binâdır. Bu husûsda bize 178 [3] S; 215. 179 [4] Schnasse, Geschichte der bildenden Künste. Dusseldorf. 1869. Tome III. S. 471. 180 [5] H. Wilde, Brussa. Berlin. 1909. S. 10 104 müte‘addid mu‘âsır menâbi‘-i târîhiyye[6]181meyânında iki eser en vâzıh ma‘lûmât vermekdedir ki bunlardan birisi, vaktiyle Celâl Es‘ad Bey tarafından da istifâde edilmiş, 1768ˈde Hâfız Hüseyin b. Hacı İsmail Eyvansarâyî tarafından İstanbul Câmi‘lerine dâir te’lîf edilen pek kıymet-dâr «Hadîkatuˈl-Cevâmi‘» dir.Bu eserde aynen deniliyor ki: «Vaktimizde 1189 senesi ‘îd-i edhânın üçüncü günü ki mayısın on biridir tulu‘-ı şemsden bir sâat mürûrunda vâkı‘ olan zelzele-i kübrâda câmi‘-i mezbûrun kubbe kebîresi biˈl- külliyye harâb olmuşdu zemîneden bakiyye binâ hedm olunup müceddeden binâ ve ihyâsına şurû‘ olundukda ibtidâ emîn-i binâ olmak üzere vakf-ı şerîfin kâtibi ricâl-i devletden Hâşim Ali Bey Efendiˈye hil‘at ilbâs ve binâsı umûru ona sipariş olunmuşdur.» [7]182 Bu mühim ma‘lûmâta tevâfuk eden ikinci bir ma‘lûmâtı da İstanbul müzeleri müdîri Doktor Halil Edhem Beyˈin husûsî kütübhânesinde mahfûz bir yazma eserde buluyoruz. Pek mühim notları hâvî bu eserin ismi: «Hâzâ Mi‘mâr Sinân rahmetullâh Edirneˈde Sultân Selim Câmi‘i Şerîfi binâ olunduğunu beyân eder» ve müellifi o zamanınRum İli Defterdarlığı kethüdalarından Dâyezâde Mustafa Efendiˈdir[8]183. Şimdiki Fâtih Câmi‘i mi‘mârının oğlu tarafından eserin 7nci varakına ilâve edilmiş bir kayıtda aynen şu cümleye tesâdüf etmekdeyiz: «Zelzele-i kebîr vâkı‘ oldukda Fâtih Sultân Mehmed Gâzî Han Hazretleri merhumun câmi‘i şerîfleri münhedim oldukda müceddiden tekmîl oldukda…..» menâbi‘-i sâireden sarf-ı nazar yalınız bu iki mu‘âsır ve şâyân-ı i‘timâd ma‘lûmât bize Fâtih Câmi‘nin zelzele netîcesinde harâb olduğunu ve biˈl-hâssa bâki‘ kalan aksâmının da müceddiden inşâ maksadıyla sath-ı arza kadar yıkdırıldığını isbat etmeye kâfîdir[9]184. Bizi burada her şey’den evvel, Fâtih Câmi‘nin zelzele netîcesinde harâb olmadan evvelki şekl-i mi‘mârîsi ve biˈl-hâssa şekl-i musattahı alâka-dâr etmekdedir. Bu husûsda bizi en iyi tenvîr edebilecek Türk menâbi‘i maaˈl-‘esef bugüne kadar icrâ edilen tetkīkāt sırasında nazar-ı i‘tibâra alınmamışdır. 15 ve 16ncı asırlar vekāyı‘ına âid ma‘lûmât veren 181 [6]Mürâcaât buyurulsun: Vâsıf, Mehâsinüˈl-Âsâr ve Hakāikˈul-Ahbâr. C. 1. s. 275 [İstanbul 1219]. 182 [7] C. 1 s. 9 [İstanbul 1281]. 183 [8] Mukāyese buyurulsun: Bursalı Mehmed Tâhir, Osmanlı Müellifleri. C. 3. S. 53 [İstanbul 1343]. Bana bu eserden istifâde imkânını bahş eden fâzıl muhterem doktor Halil Edhem Bey Efendiye bu münâsebetle arz-ı teşekkür eylerim. 184 [9] Djelal Essad, Constantinople etc. Pag. 25; C. Gurlitt, Die Baukunst Konstantinopels s. 58 f. [Berlin 1912] ;E. Diez_H. Glück, Alt- Konstantinopel s. 21. [München 1920] ; A. Gabriel, Les mosquées de Constantinople. [Syria. Revue dˈart oriental et dˈa chéologie. Paris 1926. Pag. 382-3] Ernest mamboury, Rehber-i Seyyâhîn. S: 187. [İstanbul 1925]. Mukāyese buyurulsun: A. Raymond, Alttürkisch Keramik in Kleinasien und Konstantinopel.Mit einer Einführunglund erläuternden Beschreibungen von Karl. Wulzinger. S. 16. [München 1922] 105 Türk müverrihlerinden bu câmi‘ hakkında bahseden yalınız Tûr-i Sînâ Beyˈdir[10].185 Fakat bu ma‘lûmât o kadar umûmî ve sathîdir ki câmi‘in şekl-i aslîsine dâir mu‘ayyen bir fikir edinmek hemân gayr-i mümkindir. Buna mukābil câmi‘ hakkında mufassal tavsîfâtı meşhûr Türk Seyyahı Evliyâ Çelebiˈnin Seyâhatnâmesiˈnde buluyoruz. Câmi‘in zelzeleden harâb olmasından çok evveller vefât eden Evliyâ Çelebiˈnin burada tedkīk etmek istediğimiz mes’elenin tenvîri için pek mühim olan bu tavsîfâtının bizi alâka-dâr eden kısmını buraya aynen naklediyoruz: «Bu câmi‘in yemîn ve yesârında kademeli taş nerd- bân ile su‘ûd olunur ve zemînden tâ sutûh-i dam u bâmına kadar zirâ‘-ı binâ ile seksen yedi zirâ‘dır vech-i arzdan ‘atebe-i süflâsına varınca dört zirâ‘ kadarı mürtefi‘dir ve çâr pâye- i‘âlî üzere 15 vecih munkalib olmuş bir kubbe ‘âlîdir ve mihrâb tarafında dahî nîm kubbedir ve yemîn ve yesârında iki somaki ‘amûdlar var ki ‘aniˈl-‘iberdir.»[11]186 Evliyâ Çelebiˈnin bu tavsîfâtını «Hadîkatüˈl-Cevâmi‘» kitâbı şu sûretle ikmâl etmekdedir. «Ve makdemini iki fil ayağı ve iki dahî somaki direkler yerine ba‘deˈl-hedm dört ayak üzerine kubbe binâ olunub iki somaki direkler câmi‘in hâricinde zîr-i zemîne defn olunmuşdur. Vaz‘-ı kadîminden haremine vüs‘at-ı azîme geldiği ‘ıyândır ve bu mezkûrâta sinn-i evvelihâ ve ahirihâ….. Mustafa Hân ibn-i Ahmed Hân ibn-i Mehmed Hân Hazretleri muvaffak olmuşdur. Kırk altı ay on gün tamâmında bin yüz seksen beş Muharremin Âşûrâ günü ve Nîsânın on beşinci Cum‘a günü Salât-ı Cum‘a ile namaza ibtidâr olunmuşdur.»[12]187 Fâtih Câmi‘nin şekl-i aslîsini bize yalınız yukarıda zikri geçen âsâr-ı muharrire değil aynı zamanda bir eser-i tesâdüf olarak zamanımıza kadar muhafaza edilen dîger vesâyik dahî göstermekdedir. Bunlar öteden beri herkesce ma‘lûm Garb san‘atkârları tarafından vücûda getirilen İstanbul menâzırına âid resimlerdir. [Melchio Lorichs] ve [Wilhelm Dilich]in tersîm etdikleri bu resimler senelerden beri neşredilmişlerdir [13].188 1557 senesiyle 1561 arasında İstanbulˈda bulunan san‘atkâr Melchior Lorichs, şehrin manzara-i umûmiyyesine âid resminde[14]189 Fâtih Câmi‘ni âtîdeki meşrûhâtla birlikde tersîm 185 [10] Tûrisînâ Bey, Târîhu Ebuˈl-Feth. S. 63 [Târîh-i Osmânî Encümeni Neşriyyâtı. İstanbul 1330] 186 [11] C. 1. S. 138 187 (12) C. 1. S. 1 188 (13) E. Oherhummer, Konstinopel unter Suleiman dem Grossew. [München 1902]; C. Gurlitt. Zur Topographie Konstitonopels im 16 Jahrhundert. [Orientalisches Archiv. Bd. II. S. 55, 56]. 189 (14) E. Oberhummer, Konstantinopel etc. Levha 13 İstanbul menâzırına âid bu resim el-yevm Leiden Dâruˈl-Fünûnu Kütübhânesinde hıfz edilmekdedir. San‘atkâr Melchior Lorichs hakkında mürâcaât buyurulsun: Brunet, Manuel du libraire, Tome III pag. 1168; Neues allgemeines Künstlerlexikon, bearbeitet vom C, K. Nagler, Bd. IX. S. 27 f. (Linz 1907) 106 ediyor: «Esky Suldan Mohamet der dir Stat Constantinopel eingenomen vonn den Christen-Moschea» [İstanbulˈu Hristiyanlardan zapt eden eski Sultân Mehmedˈin Câmi‘i]. 1557 târihini hâvî bulunan ve şübhesiz san‘atkârın İstanbulˈda bulunduğu müddetce dîger menâzırla birlikde tersîm edilen bu resim bize Fâtih Câmi‘nin eski şeklini irâe etmekdedir. [Şekil 1] Birçok mebânî ve küçük kubbeler ile [bunlar şübhesiz câmi‘ etrafındaki sekiz medreseye âid kubbelerdir] muhât bulunan câmi‘, bâriz bir sûretde semâya yükselmekdedir. Burada birer şerefeli iki minâre ile câmi‘in dört zâviyeli vücûdunu ve sağ tarafda iç havlusunun etrafındaki revak kubbelerini pek vâzıh bir sûretde gördüğümüz gibi câmi‘ vücûdunun yüksek dîvârları üzerinde harîm-i câmi‘i setr eden, Evliyâ Çelebiˈnin neden ise kaydetmediği, üç aded küçük yan kubbelerini ve öndeki minârenin sağında hemân bütün câmi‘lerde mevcûd son cemâ‘at mahalli revâkının kubbelerinden birisini müşâhede etmekdeyiz. Ortadaki büyük tâm kubbe, dâiren mâdâr pencereleri hâvî kesîruˈz- zevâyâ kubbe mesnedi üzerinde kāim bulunmakdadır. Buna resimde pek küçük tersîm edilen, kıble tarafındaki nısf kubbe iltisâk ediyor. Şurasını unutmamalıdır ki bizim burada gösterdiğimiz resim [E. Oberhummer]tarafından neşredilen eserin 13üncü levhasından büyütülerek maktû‘an iktibâs edildiği gibi resmin hey’et-i umûmiyyesini dahî san‘atkâr Galata cihetinden, ya‘nî şimâlden görerek tersîm etmişdir. Bundan dolayıdır ki câmi‘in cenûba müteveccih kıble cihetindeki nısf kubbesi kâfî derecede gösterilmemişdir. Evliyâ Çelebiˈnin yukarıya nakl etdiğimiz tavsîfâtını ikmâl eden bu resmin şâyân-ı i‘timâd bir vesîka olduğunu bize kezâ aynı İstanbul manzarasında gösterilen ve zamanımıza kadar muhâfaza edilen dîger câmi‘lerin şekilleri göstermekdedir. Binâen aleyh san‘atkârın irâe etdiği câmi‘ resminin, binânın şekl-i aslîsine mutâbık olduğunda şübhe edilemez. Bu noktanın bizce ehemmiyyeti vardır. Zîrâ aynı zât tarafından vücûda getirilen Fâtih Câmi‘nin dîger husûsî bir resmine daha mâlik bulunuyoruz ki bunda câmi‘nin birçok aksâm-ı mi‘mâriyyesi noksân bulunuyor.[Şekil 2] Bu resimde câmi‘nin tâm büyük kubbesinden mâ‘adâ bütün yan küçük kubbeleri ile kıble tarafındaki nısf kubbe mahzûf bulunmakdadır. Dîger bir tarafdan resmin Avrupâîleşdirilmiş bir muhîti gösteren hey’et-i umûmiyyesi de bunun, san‘atkârın İstanbulˈda bulunduğu bir zamanda, mahallinde yapılmadığını, biˈl-‘aks resmin hâvî bulunduğu 1570 târihinden de anlaşıldığı vecihle biˈl- âhire Avrupaˈda vücûda getirildiğini isbât ediyor. Buna mukābil dîger bir san‘atkâr - Wilhelm Dilich tarafından yapılan ve «Mahometis M.» [Mehmet Câmi‘î] yazısını ihtivâ eden üçüncü bir resim şâyân-ı dikkatdir [Şekil3]. Fakat bunun da, bir parça dikkat edilirse, 107 Melchio Lorichsˈin ilk resminin «muhayyel bir kopyasından»[15]190 başka bir şey’ olmadığı tezâhür eder. Şimdi bu tahrîri ve tersîmi vesâyika istinâden Fâtih Câmi‘nin eski musattahını tesbît etmeyi tecrübe edelim. Yukarıda zikri geçen Türk menâbi‘ine ve Melchio Lorichsˈin birinci resmine nazaran eski câmi‘ binâsı orta kısmında bir tâm ve bir nısf kubbe, iki yan kısımlarında üçer küçük kubbeler ile mestûr bu mustatîlüˈş-şekl bir hacm-i dâhilîye [harîme] mâlik bulunuyor idi ki şu kısımların arasındaki râbıtayı geniş bir şekilde olan kemerler te’mîn ediyorlardı. Câmi‘ harîminin kıble cihetine yakın duran iki müdevver pilpâyeler, cenûb ve şimâl tarafındaki dîvârlar ile birlikde vustâ tâm ve nısf kubbeler ile arkadaki iki küçük yan kubbeleri hâmil bulunuyorlar idi. Ön cihetdeki iki somaki sütûnlar ise yan dîvârlar ile mütebâkī dört yan küçük kubbeleri tutmakda idiler. Bütün büyük câmi‘lerde olduğu gibi bunun da revaklı son cemâ‘at mahalli, her tarafında birer şerefeli iki minâresi ve revaklar ile muhât bir havlusu vardı [şekil 4]. * * * 1462ˈde inşâsına başlanılan ve 1471ˈde itmâm olunan bu âbidenin burada tesbît etdiğimiz eski musattahını bir de ihtisâran târîh-i tekâmül nokta-i nazarından mutâla‘a edelim. Acabâ İstanbul toprağında inşâ edilen bu ilk Sultân Câmi‘i Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi Târihiˈnin safahât-ı inkişâfı dâhiline uygun bir binâ mıdır, yoksa Ayasofya Kilisesiˈnin te’sîrâtı altında vücûda gelmiş yeni ve mebde’siz bir tip midir? Yukarıdaki îzâhâtdan sonra şurası tahakkuk ediyor ki, Fâtih Câmi‘i şekl-i aslîsinde, birçok müdekkiklerin iddi‘â etdikleri gibi, doğrudan doğruya Bizans tarz-ı mi‘mârîsinin nüfûz ve te’sîrâtı altında vücûda gelmiş bir binâ değil [16]191 biˈl-‘aks Selçukī–Türkleri pâyitahtı olan Konyaˈda başlayan ve biˈl-âhire Bursaˈda ileriye götürülen ve en nihâyet İstanbulˈda gāye-i tekâmülüne vâsıl olan gāyet mantıkī bir inkişâf eseridir. Tabî‘îdir ki 1299 senesinden i‘tibâren evvelce Şarkī ve Cenûbî Anadoluˈda Îran ve Arab tarz-ı mi‘mârîsi ile hâl-i temâsda bulunan Türk rûh-ı mi‘mârîsi, Garbî Anadoluˈdaki fütûhât netîcesinde, yeni kazanılan Bizans sâhalarının mevzi‘î te’sîrâtı altında hâricî eşkâl ve terkîbâtda kısmen tahavvülât gösterecek idi. İstanbulˈun fethinden sonra bu hâricî tahavvülât daha kuvvetli bir sûretde nazara çarpmakdadır. Fakat bu hâdise ile hiçbir vakit, ba‘z-ı müstesnâlar hâriç 190 [15] C. Gurlitt. Zur Topographie Konstantinopels. S. 4.Wilhelm Dilich İstanbulˈda bulunmamışdır. Mürâcaât buyurulsun , Thieme-Becker, Künsteerlexikon. T. IX s. 288. 191 [16] C. Gurlitt, Die Baukunst Constantinopels - s. 58 f. 108 olmak üzere [17]192, Türk rûh ve şahsiyyet-i mi‘mârîsini inkâr etmek kābil değildir. Türk rûh-ı mi‘mârîsi, İstanbulˈun fethinden iki yüz sene evvel mâlik bulunduğu evsâf ve husûsiyyetin aynına fetihden sonra da mâlik bulunur idi. Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesini tedkīk ederken bu hakīkat-ı târîhiyyeyi dâimâ nazar-ı i‘tibardan dûr tutmamalıdır. Selçukīler devri Türk mi‘mârîsi ile Osmanlılar devri Türk mi‘mârîsi arasında şübhesiz bir fark görünmekdedir, fakat bu fark mi‘mârînin esâsâtında değil yalınız zâhirî eşkâlindedir. Daha bidâyetinde hacm-i dâhilîyi tevsî‘ ve tevhîde meyyâl bir mi‘mârînin hüviyyet-i esâsiyyesini, anâsır-ı inşâiyyenin ve hâricî eşkâlin teferru‘âtında değil, bilˈl-‘aks eşkâl-i musattahiyyesinde aramak îcâb eder. Biz burada mevzu‘muzla münâsebet-dâr bulunan ve [H. Glück] tarafından tesbît edilen hakīkate, ya‘nî Selçukīler devri medrese mi‘mârîsi ile Osmanlı devri câmi‘ mi‘mârîsi arasında tevsî‘-i hacm nokta-i nazarından mevcûd olan uzvî râbıta hakkındaki mutâla‘âtı tekrâr etmek istemeyiz.[18]193 Selçukī Türkleri pâyitahtı Konyaˈdaki Karatay [Şekil5] veyâhud İnce Minâreli Medreselerinin müsattahları ile Bursaˈdaki câmi‘lerden yalınız bir Sultân Murâd-ı Evvel Câmi‘i musattahının[19]194 mukāyesesi bize bu ciheti, ya‘nî bu iki Türk san‘at devresinin mi‘mârîsi arasındaki râbıta-i tekâmülü isbât etmek için kâfîdir. [20]195 1400 senesinden sonra ikmâl edilen Yıldırım Bâyezîd Câmi‘i ile [ Şekil 6] kezâ Bursaˈdaki ma‘rûf Yeşil Câmi‘i [Şekil 7] bize bu inkişâfın yeni bir safhasını arz etmekdedir. H. Glückˈün gösterdiği vecihle aslen medrese havlusu olan ve burada büyük tâm bir kubbe ile mestûr bulunan câmi‘ harîminin orta kısmı, kıble tarafında bulunan ve oldukça büyütülmüş bir ve iki yan taraflarındaki nisbeten küçük dîger iki yine aslen medrese eyvanı olan kısımlar ile kemerler vâsıtasıyla birleşdirildiği gibi kıble cihetindeki dîger iki hücre dîvârlar ile tecrîd edilmişlerdir. Burada her iki câmi‘in cebhe kısmına birtakım bâlî derecede hücreler ilâve edilmişdir ki mevzû bahsimiz mi‘mârî tekâmülü târihi 192 [17] Mukāyese Buyurulsun H. Glück, Trkische Dekorationskunst [Monatsheft. «Kunst und Kunsthandwerk » 23 Jahygang. Wien. 1910 Heft. 1-3]. 193 [18]İlk evvel müellif mezkûrun Östliche Kuppelbau, Renaissence und St, Peter [Monatsheft für Kunstwissenschaft. 12 Jahrg. 1919. S. 160. Mukāyese buyurulsun U, Hölscher, Entstehungund Entwikclung der osmanischen Baukunst. [Zeitschrift für Bauwesen 1919. S. 364)Mütâla‘a etdiği bu mühim bahis son zamanlarda K. Wulzinger tarafından dahî hulâsa edilmişdir. Die Pirus-Mochee zu Milas. [Festschrift zur Hundertjahsfeier der technischen Hochschule Karlsruhe. 1925. S. 5-7] 194 [19] H. Wield, Brussa. Abb. 6. 195 [20] İnce Minâreli Medresesi için mürâcaât buyurulsun: Fr. Sarre, Konia Abb. 25 [Berlin [o. J]. 109 nokta-i nazarından hiçbir ehemmiyyeti hâiz değildirler. Edirneˈde[21]196 ve biˈl-âhire İstanbulˈda inşâ edilen ilk câmi‘ler, meselâ Fâtih zamanı, 1465ˈde inşâsı itmâm edilen Murâd Paşa Câmi‘i [şekil 8] aynı musattahı irâe etmekdedir. Aradaki ehemmiyyetsiz fark, burada harîmin vüstâ kısmı ile dîger aksâmının yekdîgerinden dîvârlar ile tecrîdindedir. İlk evvel Bursa câmi‘lerinde ileriye götürülen bu medrese musattahı, Türk san‘at-ı mi‘mârîsine hâs olan hacm-i dâhilînin tevsî‘ ve tevhîdine doğru temâyülün inkişâfına daha ziyâde imkân veriyordu. Câmi‘ dâhilinin müte‘addid kısımlarını yek-dîgerinden tefrîk eden dîvârların terki, tevhîd-i hacm nokta-i nazarından gāyet mühim bir tekâmül eseri teşkîl ediyordu. Dîger tarafdan harîm-i câmi‘in vustâ kısmına kıble cihetinden iltisak peydâ eden murabba‘uˈş-şekl ve tâm kubbeyle mestûr kısım, yarı yarıya küçültülerek bir nısf kubbeyle setredilmiş idi. Bu son tahavvül hadd-i zâtında hacm-i dâhilîye [câmi‘nin harîmine] merkezî bir karakter vermek için zarûri idi. 1497ˈde ikmâl edilen ‘Atîk Ali Paşa Câmi‘i [Şekil 9] yukarıda tavsîf etdiğimiz Türk mi‘mârîsinin bu inkişâf safhasını bize pek vâzıh bir sûretde göstermekdedir. Her ne kadar bu câmi‘ eski Fâtih Câmi‘inden 25 sene sonra inşâ edilmiş ise de aynı fikr-i mi‘mârînin sonuncunun şekl-i musattahında dahî hâkim olduğuna şübhe edilemez. Fâtih Câmi‘nin musattahını tertîb için başka numûneler aramağa lüzum yokdu. ‘Atîk Ali Paşa Câmi‘inde olan vustâ tâm ve nısf kubbelerin yan taraflarındaki küçük kubbe adedinin ikiden üçe iblâğı, bu kubbeler altındaki hacm-i dâhilî kısımlarını yek-dîgerinden tefrîk eden dîvârların terki, eski Fatih Câmi‘nin musattahını meydâna çıkarıyordu ki biz burada onu karşımızda görmekdeyiz [Şekil 4], [22]. 197 Bu Türk mi‘mârîsinin uzvî bir tekâmül eserinden başka bir şey’ değildir. Fâtih Câmi‘i şekl-i aslîsi ile hacm-i dâhilînin inkişâfına daha ziyâde imkân bahş ediyor idi. Bunun musattahında vücûda getirilen yeni kısımların ya‘nî kıble cihetindeki nısf ve iki yan küçük kubbelerin setretdiği harîm kısmının câmi‘in ön tarafına ilâvesi bize ma‘rûf Türk mi‘mârı Hayreddîn tarafından inşâ edilen Sultân Bâyezîd Câmi‘nin musattahını husûle getiriyor idi. 198 Binâen ‘aleyh Sultân Bâyezîd Câmi‘nin musattahı, İslâm–Türk Sanâyi‘-i 196 [21] Edirne câmi‘leri için mürâcaât buyurulsun: C. Gurlitt. Die Baukunst Adrianopels. [Orient. Arch. Bd. I. S. 1] 197 [22]Şâyân-ı dikkatdir ki aynı şekil sathı yekdîgerinden pek uzak iki İslâm san‘atı sâhasında tesâdüf edilmekdedir. Bunlardan birisi 1281de Kāhireˈde inşâ edilen Sultân Kalavun Mûristanının bir kısmında [Mürâcaât buyurulsun: Franz Pascha, Die Baukunst des İslam. Fig. 193. Darmsdtat. 1896.] Dîgeri 15-16. Asıra âid Îranˈın Horasan vilâyetinde vâkı‘ Carcarˈdaki bir câmi‘de [Er, Diez, Chorasanische Baudenkmäler. Abb. 50. Berlin. 1918]. 198 (23)Câmi ‘in mi ‘mârını ba ‘zıları mi ‘mâr Kemâleddin diye kabul ediyor ve me’haz olarak “ Hadikat’ül- Cevâmi‘ “ i (C. 1. S. 14.) gösteriyorlar 110 Nefîse Târihi müdekkiklerinin iddi‘â etdikleri gibi «Ayasofya Kilisesiˈnin musattahını tatbîkden» [24]199 ibâret değil, yukarıdaki îzâhâtdan anlaşıldığı vecihle Türk mi‘mârîsinin pek mantıkī bir tekâmül eseridir. 537 senesinde inşâ edilen Ayasofyaˈnın Türk mi‘mârîsi üzerindeki te’sîrâtından bahsetmek, hattâ «Alle ihre Kirchenbautenseisen die Aja-Sophia abgeguckt»[25] 200 gibi meâlsiz cümlelerle mu‘azzam bir eser-i mi‘mârî hakkında taraf- gîrâne mutâla‘âtda bulunmak, pek kolaylıkla görülmesi kābil-i hakāyık-ı târihiyyeden uzaklaşmak demekdir. Binâen ‘aleyh İstanbulˈun fethi ile Türk mi‘mârîsi ona bir tahavvül irâe etmez, biˈl-‘aks mebde’ ve menşei Anadoluˈda bulunan Türk rûh-i mi‘mârîsinin yeni ve mu‘azzzam merkez-i devletde biˈz-zât inkişâf seyrini ta‘kīb ederek tedrîcî ve uzvî bir sûretde en yüksek bir tekâmül noktasına vusûlünü te’yîd ve isbât eder. Menâbi‘-i târîhiyyenin verdiği ma‘lûmâta nazaran 11 Mayıs 1765ˈde vukū‘a gelen büyük zelzele netîcesinde harâb olan câmi‘in mütebâkī kısmı sath-ı arza kadar yıkdırılmış idi. Bu tahrîb ameliyesiyle câmi‘a âid medrese ve Sultân Mehmed Fâtih türbesinin ta‘mîri tâm bir sene devam etmiş olacakdır, zîrâ bugünkü câmi‘in vaz‘-ı esâsı 1767 senesinin ibtidâsında başlıyor. [26]201 Türk kudret-i hâkimiyyetinin inkırâza doğru yuvarlandığı bir zamanda -ki aynı devir Türk san‘at-ı mi‘mârîsinin dahî mebde’-i zevâlini irâe eder- vücûda gelen yeni Fâtih Câmi‘i bugünkü şeklini iktisâb ediyor [şekil 10] ki bu da 1588ˈde vefât eden meşhûr Türk mi‘mârı Koca Mi‘mâr Sinân Ağaˈnın 1543ˈte inşâ etdiği Şehzâde Câmi‘nin ister musattahını, ister ise eşkâl-i zâhirîsini taklîd ve tekrârdan başka bir şey’ değildir [şekil 11]. Şehzâde Câmi‘nin musattahı ise Bâyezîd Câmi‘i musattahının yan taraflarına ilâve edilen iki nısf kubbe ile ileriye götürülmüş yeni bir şeklidir. Şu sûretle Türk san‘at-ı mi‘mârîsi hacm-i dâhiliyi merkezîleşdirmek fikrinin en son merhalesine vâsıl olmuş bulunuyor idi. Bizans san‘at-ı mi‘mârîsinin 537ˈden i‘tibâren takrîben sekiz yüz senelik [1453 kadar] bir zaman içerisinde bulmaya muvaffak olamadığı bu fikr-i mi‘mârînin «çoban ve muhârib» Türkler tarafından sâha-i tatbîkāta vaz‘ı, taklîd ile vücûda gelecek bir hâdise değildi. Şu kısa mutâla‘âtdan gördüğümüz vecihle Türkler, mebde’, uzvî inkişâf safahâtına, (Mukāyese buyurulsun: (A. Gabriel, Les mosquées de Conctantinople. Syrie, T. VIII. pag. 372). «Hadîkat’ül- Cevâmi‘»in zikr edilen sahîfesinde böyle bir kayda tesâdüf etmedik. 199 (24) C. Gurlitt, Die Baukunst Konstantinopels. S. 64; E. Diez. Die Kunst der islamischen Völker. Berlin 1915; Saladin Manuel dˈart musulman. I. Architecture. Pag. 508; A. Gabriel, Les mosquées de Constantinople. Pag. 372, 339. 200 (25)Martin Hartmann, Der islamische Orient. S. 183. 201 (26) Eski ve yeni Fâtih Câmi‘lerinin mi‘marları hakkında husûsî bir yazı hazırlamakdayız. 111 en nihâyet son tekâmül noktasına mâlik ibdâ‘ı ve kendi rûh-i mi‘mârîlerinin mahsûlü olan bir san‘at-ı mi‘mârîye mâlik bulunuyorlar idi. Hem öyle bir mi‘mârî ki hacm-i dâhili nokta-i nazarından cihân-ı sanâyi‘-i nefîsenin idrâk edebildiği yegâne şâh-eserler vücûda getirmişdir. Doktor Ağaoğlu Mehmed 112 3. El-Hamrâ’ 13 Teşrîn-ievvel 1927 – Cilt: II, Sayfa:389-394; Sayı:46, Sayfa:9-14. İspanya birçok asırlar istîlâlara uğradı. Kartacalılar, Romalılar, Arablar… oraya mütevâliyen akınlar icra eylediler. Arablar, serî bir muzafferiyyet netîcesinde bu memlekete hâkim olunca pek müterakkī bir medeniyyet te’sîs etdiler. Bunun şâhidi olmak üzre el-yevm Kurtubaˈda, Sevillaˈda, Tuleytulaˈda bâkī olan âbideler, parlak bir refâh ve ma‘mûriyyetin ve zarâfetle bidâ‘at ve zînetde hakīkaten hârikuˈl-‘âde olan bir sanʻatın yaşamış olduğunu isbât etmekdedirler. Fakat müstevlî mağribîlerin arasına tefrika düşmüş ve inhitât dahî baş göstermiş idi. İspanyaˈnın eski şu’ûnât-ı târîhiyyesi ile avâm-ı şarkīleri, melce’leri olan (Pirene) dağları eteğinden i‘tibaren Arabları yavaş yavaş püskürtmüş ve nihâyet bütün Şibh-i Cezîreˈyi feth u istirdât eylemiş bulunan Hristiyanların yedi yüz sene süren mücâdelelerini nakl u hikâye etmekdedirler. Beşinci (Ferdinand) ile (İzabel)in zamân-ı saltanatlarında (Gırnata)daki Arablara karşı 1482ˈden 1492 senesine kadar on sene devam eden uzun bir muhârabeden sonra bütün (Endülüs) kıt‘ası istirdâd olundu ve 1492ˈde ya‘nî Amerika kıt‘asının (Kristof Kolomb) tarafından keşf olunduğu senede Ferdinand, Gırnata şehrine dâhil oldu. Gırnata Şehri, İspanyaˈda avâm darb-ı meselleriyle büyük bir şöhret kazanmışdır. Bu darb-ı mesellerden biridir ki: «Gırnataˈyı görmeyen hiçbir şey’ görmemişdir». Öteki de der ki: «Allah sevdiklerini Gırnataˈda yaşatır». İşte kırmızımtırak dîvâr ve kuleleri şehre hâkim bulunan ve Arabların eski bir sarayı olan «el-Hamrâ’» yalınız tarz-ı mi‘mârîsi ve etrafındaki bağçelerinde latîf câzibesi ile bu darb-ı meselleri tasdîk ve te’yîd eder. Bir tepe üzerine mebnî olan ve ilk bakışda âdetâ bir kal‘aya benzeyen ve Arab hükümdârlarının kadîm bir nüzhet-gâhı olmuş bulunan el-Hamrâ’ Sarayı muhtelif mebânî ve bağçelerden mürekkeb bir hey’et-i mecmûa teşkîl etmekdedir ki Arabların İspanyaˈda uzun müddet süren hâkimiyyeti hengâmına âid medeniyyet ve sanʻatın en mânidâr ve en revnakdâr bir tezâhürü olarak bâkī kalmışdır. 113 * * * «el-Hamrâ’» kelimesinin menşei ve inşââtında nasıl başlayıp ilerlemiş olduğu hakkında efkârda ittifak hâsıl olmadığı gibi burada çalışmış olan sanʻatkarların isimleri de mechûldür. Yalınız sarayın müessisi olan «Muhammed ibn el-Ahmer»in inşâât henüz hitâm bulmazdan akdem 1273 senesinde ya‘nî 13üncü asrın nihâyetinde vefât etmiş ve bu saraya kendi ismini izâfe eylemiş olduğu ba‘z-ı müelliflerin kavline göre ma‘lûm bulunmakdadır. Müşârun ileyh (Cühen) emîri olup Gırnata kıt‘asına hâkim olmuş ve Endülüsˈün Şark-ı Cünûbu cihetinde büyücek bir hükûmet teşkîl eylemiş idi ki (Benî Ahmer) devleti nâmıyla ma‘rûfdur ve iki yüz elli sene kadar [616ˈdan 869ˈa kadar] bekā bulmuşdur. (Muhammed b. el-Ahmer)in halefleri bu binâya iki asır kadar devam etdiler. Gırnata şehri öteden beri ma‘mûr idi. Bir tarafdan Muhammed el-Ahmer ile ilk haleflerinin hüsn-i idâreleri, dîger tarafdan İspanyolların mezâliminden kaçıp Gırnataˈya sığınan erbâb-ı ma‘ârif ve sanʻatın adeden ziyâde olması sa‘yesinde bu ma‘mûriyyeti emsâli görülmemiş mertebeyi bulmuş idi. Maaˈl-esef Hristiyan hükümdarlar Gırnataˈya tekrar hâkim olunca el-Hamrâ’ˈya, bu hârikāya riâyet etmediler, onu izrârdan çekinmediler. Fiˈl-hakīka 1527ˈde (Şarl-ken) el- Hamrâ’ˈnın büyükce bir kısmını yıkdırdı ve yerine -zâten nâ-tamâm kalmış olan- yeni bir saray inşâ etdirdi. Hâl-i hâzırda birçok çeşmelerle müzeyyen olan bağçeler, az çok metrûk ve mühmel bulunan harâbeler ve binâlar, zâiri âdetâ bir cihân-ı hayâlâtın, bir rü’yâ âleminin içine gark etmekdedir. Bakınız Fransaˈnın on dokuzuncu asır üdebâ-yı meşhûrasından (Chateaubriand), «Son İbnüˈs-Sirâc» ünvânıyla yazdığı hikâyede el-Hamrâ’ hakkında ne diyor: «Bu âlî binâdan sanki huzûzât-perestâne, diyânet-kârâne ve cengâverâne bir şey’ tereşşüh ediyor idi; âdetâ aşkın bir mahfilidir, esrârengiz bir melce’ ve penâhdır ki mağrib hükümdarları bunun içinde olanca zevkleri duyar ve hayâtın bütün vazâifini de unutur idi.» Bu vâsi‘ hey’et-i tezyîniyyenin en ziyâde şöhret bulan teferruâtı ise evvel-emirde «adalet kapısı» veyâ «muhâkeme kapısı» ismindeki medhalidir ki at nalı şeklinde büyük 114 bir kemerdir ve Arab sanʻatına hâs olup muahharan (arabesk) nâmını almış bulunan ve sarayın içinde pek mebzûlen görülen o keyf u hayâl mahsûlü tezyînât ile de süsletdirilmişdir. Bu kapının üst tarafında mermer üzerine bir anahtar ve anahtarın fevkinde de bir el oyulmuşdur. Mermer el, bu mermer anahtarı tutup almadıkca Hristiyanların da sarayı alamayacaklarını, efsâneye nazaran, gûyâ Arablar iddiâ ederler imiş. (Şarlken)in hemân de harâb bir hâlde bulunan sarayı dâhilinden geçdikden sonra el- Hamrâ’ˈnın içerisinde bugün patio del Alberca ya‘nî «havuzlu havlu» denilen havluya gelinir. Arab inşââtının mukāvemeti fevkaˈl-‘âdedir. Eski büyük kiliselerin taşları bugün toz hâline geliyor, kesme taşlar parça parça oluyor, fakat el-Hamrâ’ˈnın dîvârları el-ân dayanıyor! Havluların ve salonların dîvâr satıhlarındaki tezyînât-ı mi‘mâriyye metîn hat ve dıla‘larını ve keskin zâviyelerini muhâfaza eylemişlerdir; hâlbuki bunların beş yüz senelik bir mevcûdiyyeti vardır. Gırnataˈnın bir taşından istihsâl eyledikleri bir nev‘ çimentoyu kullandılar. El-Hamrâ’ˈdaki stuc ya‘nî mermer sıva, bizim isti‘mâl etdiğimiz mermer sıvaya hiç de benzemez. Hattâ sarayda icrâ edilen ta‘mîrler bile bugün eski kısımlardan daha ziyâde aşınmışdır. Mermer döşeli bir revâk ile muhât bulunan, dîvârları ve tonozları da mozayik tezyînât ile ve çiçek şeklinde mi‘mârî zînetlerle bir de renkli ve yaldızlı ve kabartmalı arabesklerle kaplanmış olan havuzlu havlu ise uzun bir havuzu ihtivâ eylemekdedir ki vaktiyle burada kadınlar istihmâm ederdi ve etrafına da çiçekler ve portakal ağaçları dizilmiş idi. Revâkların altında da meşhûr «el-Hamrâ vazosu» gibi pek muhteşem vazolar merkûz idi. Bu birinci havlunun sağında «arslanlar havlusu» nâmıyla dîger bir havlu mevcûddur ki havuzlu havludan ziyâde meşhûr ve ondan daha hârikalı bir sûretde müzeyyendir. Vâkıan bunun kadar büyük değildir. Bu ismi ise mermerden masnu‘ on iki aded arslan heykeli üzerine müstenid olarak yapılmış büyük bir havzından dolayı almışdır. Bu arslanların ağzından su fışkırır, ve havzın merkezinden de uzun bir su demeti feverân eder idi. Havlunun dehliziyle etrafındaki sütûnların tezyînâtı fevkaˈl-‘âde bir hafiflik ve güzellikdedir. Pek zarîf olan iki kubbe, dehliz hattını kat‘ ediyor ve havlunın iki ucuna doğru uzanıyorlar. 115 Bunların etrafına dâiren-mâdâr birçok odalar ve salonlar yapılmışdır ki «iki hemşire salonu» «mahkeme salonu», «İbn’üs-Sirâclar salonu» gibi nâmları hâiz bulunan bu geniş odalara çeşmeler tarâvet vermekde, nakışlar, yaldızlar, mermer, necef ve somaki kaplamalar dahî tahayyülü mümkün olmayan bir mebzûliyyet-i zîb u zînetle süslemekdedirler. Yine ayn-ı kitâbda (Chateaubriand) bu salonlardan birini düşünerek şu satırları yazıyor: «Bu penâhın zarâfetine hiçbir şey’ muâdil değildi. Lâciverd ve yaldız renklerinde olan, kafesli olarak oyulmuş arabesklerden mürekkeb bulunan kubbeden ziya‘ âdetâ çiçeklerden müteşekkil bir dokumanın içinden geçer gibi mürûr ediyor idi». Bu çiçek ziyneti mebzûliyyeti, ma‘lûm olduğu üzre, Arab sanʻatının bir mümeyyizesidir. Maa-hâzâ el-Hamrâ’ˈnın salonlarından birinin tavanı üzerinde zî-rûh tasvîrleri de görülmekdedir. Kezâlik şahıs eşkâlini hâvî olan ba‘z-ı Arab vazoları, ve çekmece ve yazmaları da vardır. Fakat bu da pek nâdirdir. Arabların âsâr-ı mi‘mâriyesinde en ziyâde hendesî şekillerle yazılar esâs tezyînâtı teşkîl eder. Hayâl ve tasavvurun bu biˈl- heves mahsûlü de zarâfet ve nezâket i‘tibâriyle misl ü nazîri olmayan bir netîceye müncerr olur. Anâsır-ı mi‘mâriyye basîtdir, fakat aksâm ve teferruât tükenmez bir tenevvu‘u hâiz mutantan ve pek câzibe-dâr bir işlemedir. el-Hamrâ’ Sarayının vaktiyle ne olduğunu tahayyül edebilmek için bugün görülmekde olan şu güzelliklere, fıskiyelerden fışkıran suların hâsıl etdiği te’sîri, bu suların salonlar içindeki şırıltısını, hükümdârla da‘vetlilerin giydikleri ipek kumaşların parlaklığını, halı ve kālîçelerin hârikuˈl-‘âde zarâfetini de katmak îcâb eder. Hele renkli camların dâhilinden nüfûz eden ve derecât-ı elvânı mütenevvi‘ olduğu kadar da âhenk-dâr olan hafîf ziyâ, salon ve havluları tezyîn eden havuzlar ve şadırvanlar, sık dikilmiş serviler, şükûfe-zârlar, zümrüt gibi parlak ve yeşil portakal ve limon ağaçlarını hâvî bağçeler dahî tasavvur olunsun!.. * * * Ânifen beyân eylemiş olduğumuz vecihle Katolik hükümdarların Gırnataˈya dâhil oldukları senede (Kristof Kolomb) Amerikaˈyı keşf etmiş ve İspanya içinde fevkaˈl-‘âdebir 116 refâh devri açılmış idi. Dâhilde gösterdiği fa‘‘âliyyet sâyesinde dahî Avrupaˈnın maʻmûlât- ı sınâʻiyye ile müşteğil en büyük milletlerden biri mertebesine yükselmiş ve ayn-ı zamanda Amerikaˈda bulduğu mâl u servet ile tezyîd-i sâmân eylemiş idi. Lâkin gitgide Amerikaˈnın bu yolda câzibesine uğraması Avrupaˈda kendi toprağını ve sanâyiʻini ona ihmâl etdirdi. Din ve mezheb husûsunda gösterdiği müsamahasızlıklar, bir de adem-i muvaffakiyyetle netîcelenen muhârebeler nihâyet onu büsbütün bî-tâb bir hâle getirdi. «Hindistanˈdan» gelen milyonlara rağmen sükût ve inhitâta uğradı ve şaʻşaʻa ve haşmet içinde bulunan Avrupaˈya karşı da, tıpkı eski fâtihlerinin ıssız sarayları gibi, azamet ve sefâlet evsâfını hâiz bir harâbe hâlinde göründü. Vahîd 117 4. İstanbul: San‘at Beldesi 12 Kânûn-isâni 1928 – Cilt: III, Sayfa: 127; Sayı: 59, Sayfa: 7. (Sanâyi‘-i Nefîse Akademisi Târîh-i Sanâ‘at Muallimi Vahîd Bey tarafından terceme olunmuşdur.) Dünyâda bu belde kadar yolcunun zihni ve fikri üzerinde derîn ve pây-dâr bir te’sîr bırakan pek az şehir vardır: Benim burada bahs etdiğim yolcular ise zihinlerini bâtıl i‘tikādlarla ve bi-lâ tedkīk tekarrür etmiş fikirlerle teşvîş etmeyen, gerek menfa‘at- perestâne ‘indî zehâblardan ve gerek sahte ve i‘tibârı her güne şevk ve tehâlükden âzâde olarak ve hiç de telâş etmeyerek sırf şahsî irfânlarına istinâden İstanbul dâhilinde gezinen hüsn-i niyyet sâhibi seyyâhlardır. Vâkı‘an şunu da teslîm eylemek lâzımdır ki bu kabîl yolcular nâdirdir. Sâir birçoklarının yanlış muhâkemeleri ise o gibilerin kâfî derecede hazırlanmamış, koca şehri sür‘atle dolaşmış, bir de eski Türk âdâtı ve ahvâlini bulamamakdan mütevellid bir inkisâr-ı hayâle uğramış olmalarından münba‘isdir. Şübhesiz, rengârenk kıyâfetlerde bir kalabalığın vaktiyle canlandırdığı sokaklara mahsûs olan ve artık pek eskimiş bulunan o câzibeyi ben de sâir birçokları gibi duydum. Lâkin zâil olan bir mâzînin bu tezâhürâtına zâten beyhûde olan bir te’essüfde bulunmak esâsen bu memleketi anlamamak, ve onu terakkīye sevk eden cereyânın kıymet ve ehemmiyyetini de takdîr etmemek demekdir. Türklerin ise seyyâhlara o mütekâsilâne ve âtılâne yaşayış manzarasını göstermekden daha iyi yapacak işleri vardır. Kahve fincanı, nargile, sarık, haftân, çarşaf bütün bunlar zâten hiç de zahmeti mûcib olmayan ve sathî müdekkiklerce az çok mahâret ve harâret ile tavsîf edilen edebî şurûhât ve makālâta meydan vermişdir. Fakat seyyâh eğer hüsn-i niyyet sâhibi bir adam ise zâten oldukca tıflâne bir meziyyeti hâiz olan bu gibi manzaralardan hiç de esef etmeksizin vaz geçer ve nazarlarını İstanbulˈun bedî‘î hârikalarına, bunları muhît olan parlak sâhaya doğru çevirir. Maa-mâ-fîh şunu da tasdîk etmelidir ki tâli‘ ve takdîr bu şehre musallat olmuş, dehşetli yangınlar onu tahrîb etmiş, bir hayli âbideler münhedim olduğu gibi vâsi‘ mahalleler bu harâbî hâlinden kurtulamayarak bu gün müellim bir perîşânlık ve metrûkiyyet içinde kalmışdır. Biliyorum ki âid olduğu resmî makāmât bu hâle çâresiz olacak tedâbîre tevessül etdi. Îfâ olunacak vazîfenin ehemmiyyetini ve azîm olan müşkilâtı zannımca idrâk etmekde olduğum içindir ki burada nasîhat vermeye kalkışmak iddiâsında değilim. Fakat bana büyük zevk ve sürûrlar vermiş olan bu şehri severim; onu, zann ederim 118 ki, iyi tanırım; gerek ma‘mûr ve gerek âfet-zede mahalleleri arasında dolaşdığım zamanlarda ekseriyâ birçok tasavvurlarda bulunduğum da vâkı‘ olmuşdur. Bu harâbe-zârları tathîr etmekden, bu ıssız yerleri canlandırmakdan, âbideleri olanca kıymetlerle meydâna çıkarmakdan, hülâsa İstnabulˈa yeni bir vasf u hâl vermekle berâber ona «modern» ya‘nî teceddüd-kâr bir şehir manzarası bahş u i‘tâ eylemekden muhayyilem dâimâ bir zevk ve haz duymuşdur. O sebeble burada eski mebânîyi himâyeye, yeni yeni yollar açmağa, bir de istikbâl inşââtına âid olmak üzre ba‘z-ı telkīnâtda bulunmağa cür’et- yâb oluyorum: Câmi‘, medrese, çeşme gibi târihî âbideler hakkında söylenilecek az şey’ vardır ve umûmiyyetle bunlar iyi muhâfaza olunmakdadır. Evkāf İdâresiˈnin mi‘mârları -başka bir vesîle ile dahî söylemiş olduğum vecihle- vazîfelerini hem gayretle hem de zevk-i selîm ile îfâ etdiler; hattâ diyebilirim ki Ayasofya hakkında bir aralık ba‘z-ı menfa‘at-perestlerin âvâzıyla telâşa düşen efkâr-ı umûmiyye tamâmıyla mutma‘în olabilirler; mühendis Burhâneddin Beyˈin lütuf-kâr refâkatinde olarak bir tafsîl ziyâret etmiş olduğum son ameliyyât ve ta‘mîrât, olanca vukūf ve i‘tinâ ile icrâ edilmişdir. Zâten inşâât müdîrlerinin himmetiyle yakında neşr edilecek olan rapor, hem bu ta‘mîrâtın ehemmiyyetini, hem de tatbîk edilen usûllerin son derece ilmî mâhiyyetini vâzıhan gösderecekdir. Lâkin bir binânın aksâm-ı esâsiyyesindeki metânet ve resâneti te’mîn etmek kâfî değildir. Vakt u zamânında sarf edilecek himmet ve gayretlerle o binânın hüsn-i muhâfazasına i‘tinâ eylemek dahî lâzımdır. Îcâb eden yerlerin menfa‘at-i umûmiyye nâmına istimlâkiyle ba‘z-ı âbideleri meydâna çıkaracak ve onları tehlikeli komşulardan kurtararak etraflarında yangın tehlikesinden onları mesûn kılan himâye mıntıkaları vücûda getirecek müessir tedbirleri dahî almak muktezîdir. Rüstem Paşa Câmi‘î hakkında bir programın tanzîm ve ikmâlini daha ziyâde gecikdirmemelidir; hele geçen sene Eminönüˈnde vukū‘a gelen harîk âfeti her güne takdîre lâyık olan yeni câmi‘in ma‘rûz olabileceği tehlikeyi tamâmen göstermişdir. Dîger tarafdan ötede beride ba‘z-ı ta‘mîrâtın icrâsı da zârûret kesb etmekdedir. Evet, anlarım, hâl-i hâzırdaki iktisâdî vaz‘iyyet geniş bir inşâât programının icrâsına müsâid değildir. Maa-mâ-fîh ba‘z-ı lüzûmlu tedâbîr-i ihtiyâtıyeyi -hattâ muvakkat inşâât icrâsı ile iktifâ eylemek îcâb etse dahî- vakit geçirmeksizin ittihâz etmek elzemdir. Netekim Piyâle Paşa ve Cerrâh Paşa câmi‘leri ile ba‘z-ı medreseler, bir de Azab Kapısındaki çeşme ile 119 câmi‘ işte bunu îcâb etdirmekdedirler. Başka yerlerde ise meselâ sakfın veyâ kubbenin muâyene edilmesi, bir binânın karîbinde ve etrâfındaki enkaz ve otların ref‘ u izâlesi kifâyet eder. Bütün bu işler kolaylıkla ve nisbeten az masrafla icrâ olunabilir. Evkāf İdâresiˈnde tecrübeli fen erbâbı mevcûd olduğu için bunlara tamamıyla i‘timâd edilebilir: Yalınız âbidât ve mebânînin ta‘mîr ve muhâfazası hakkında muntazam bir program tertîb etmek ve bunun mevki‘-i icrâya vaz‘ını müsâid kılacak tahsîsâtı te’mîn eylemek kifâyet eder. Şurası da âşikârdır ki ba‘z-ı mebânîyi cihet-i tahsîsleriyle kābil-i te’lîf olmayan zarûrî vaz‘iyyetlerden kurtarmak îcâb eder. Nitekim muhâcirlere melce’ olan biˈl-hâssa ba‘z-ı medreseler bu kabîldendirler. Vâkı‘an onların bu hâlde bulunmaları muvakkat ise de bu vaz‘iyyet hem binâya, hem de dâhiline yerleşdirilmiş ve daha doğrusu hiç bir güne esbâb-ı refâh gözedilmeksizin karma karışık istîf edilmiş olanların sıhhatine muzırrdır. Bunun için sıhhate daha ziyâde muvâfık ilticâ-gâhlar tedârik edildikce bu yerlerin tahliyesi ile yeni bir cihete tahsîs edilmeleri ve şâyed devlet için bir menba‘-ı vâridât teşkîl edecek olurlar ise ba‘z-ı te’mînât mukābilinde ve meselâ binânın taksîmâtına riâyet ve onu tahrîbden vikāye ve sıyânet gibi husûsâtın müste’cir tarafından taahhüd edilmesi şartı tahtında bu mebânînin emti‘a ve emvâl deposu ittihâz olunması câiz olabilir. Demek oluyor ki İstanbulˈun târihî âbidâtı, hattâ memleket için bu husûsda ba‘z-ı fedâkârlık ihtiyârı lâzımgelse bile hüsn-i muhâfaza edilmelidir. Ve buna hiç kimsenin i‘tirâz edemeyeceği de tabî‘îdir. Ancak mâzînin bekāyâsına ne derece riâyet-kâr olsam dahî yine yanı başlarında «modern» bir eserin ihdâsına mahzâ bunların orada mevcûd oluşu mâni‘ olmak lâzım geleceğini, onları kendilerine tamâmiyle münâsib ve uygun bir muhît dâhiline vaz‘ etmek bahânesiyle her türlü yeniliğe her nev‘ inşââta müsâade edilmemek iktizâ edeceğini, el-hâsıl «modern» hayâtı felce uğratabilecek takayyüdâtın vaz‘ını kabûl edemem. Hayır, «modern» hayat ile berâber mâzînin şâhidleri de aynı mevki‘ ve mahall üzerinde yan yana mevcûd olmalı ve bunun için de geçmiş devirlerden kalma büyük eserlere karşı izhârı lâzım olan takdîr ve tahsîn duygusu, bizim devrimizi, medeniyyet-bahş vazîfesini her nerede lâzımsa orada îfâ etmekden aslâ men‘ etmemelidir. Demek istiyorum ki eski istanbulˈdan bâkī kalmış olan âsârın yanında «modern» İstanbulˈun serbest bir sûretde binâ ve te’essüsünü hiç de endîşe etmeyerek nazar-ı dikkate alıyorum. Türk kibâr mehâfili kısmen Şişli ve Beyoğlu tarafına nakl-i mekân etdi; vâkı‘an bu keyfiyyet sezâ-yı 120 esef olduğu kadar şâyân-ı ma‘zeret ise de bu hâlin muvakkat olması lâzımdır. İstanbul, târihî muhîti dâhilinde tâze hayât bulmalı, fakat kusûrları ve pürüzleri ma‘kūl ve muntazam bir usûl tahtında izâle edilmiş, muâsır şehircilik ilmindeki kavâide tevfîkan tathîr ve tezyîn kılınmış olduğu hâlde i‘mâr ve ihyâ olunmuşdur. Bunun içindir ki der-‘akab îfâsı lâ-büdde olan vazîfe: Yalınız «modern» büyük bir şehir hayatını tazammun etdiği maddî îcâbâtı, yalınız eski âbidâtın himâyesi ve kıymetlerinin de izhârı lüzûmundan mütehassıl zarûriyyâtı değil oldukca uzun bir zamâna taksîm ve tevzî‘ ediliş icrâât imkânlarını dahî ihtivâ edecek olan umûmî bir plan çizmekden ibâretdir.Bir de daha bir çok seneler biˈz- zarûre iştigāl edilmeyerek kalacak olan hâlî arsaların teşkîl etmekde bulundukları acıklı manzarayı ber-tarâf etmek için bu umûmî plan dâhilinde meselâ serbest ve geniş meydanlar, ağaç dikili çayırlar, bağçeli köşkler, spor ve oyuna mahsûs sâhalar bulundurmak dahî mümkün olmaz mı? Fiˈl-vâkı‘ bunlara verilecek olan tarz u şekiller, şehir dâhilinde ba‘z-ı mahallelerin irâe etmekde oldukları hâl-i harâbîyi, büyük masraflar istilzâm etmeksizin, def‘ u izâle edebilir. Kezâlik resmî devâirin vak‘alarını düşünmek, eski âbidâtın etrâfını açacak olan meydanları tesbît etmek, el-hâsıl bütün mıntıkalara zamân-ı hâzır vesâit-i nakliyyesinden ve en iyi hıfzuˈs-sıhha şerâitinden istifâde imkânını te’mîn eylemek dahî îcâb eder. Bir kere bu plan tesbît edildikden sonra ileride vücûda getirilecek olan biˈl-cümle te’sîsâta rehber olabilir. Tahakkuku ve kuvveden fi‘le ihrâcı keyfiyyeti bir çok senelere taksîm edilmiş olacağı için istikbâl inşââtcılarına aslâ engel olamaz, fakat biˈl-aks onların mesâ‘îlerini ve hüner ve ma‘rifetlerini tanzîme medâr olur. İşte bu sûretle de teceddüd-kâr Türkiyeˈnin mi‘mâr, heykeltraş, ressâm, bütün artistlerine Türkler tarafından ve Türkler için vücûda getirilmiş pây-dâr ve muntazam bir eser ihdâsına müsâid olacak geniş bir fa‘‘âliyyet sâhası açılmış olur. Şu hâlde bu artistlerin millî vazîfelerine tevâfuk edecek olan ilk tahsîli biˈz-zât kendi memleketlerinde görmeleri husûsunda ne kadar fâide mevcûd olacağı anlaşılıyor: işte - vâkı‘an yalınız İstanbulˈa hâs olmayan- «Bulgur Palas»ların çoğalmasını men‘ edecek yegâne müessir çâre dahî budur. Türkiyeˈnin teceddüd ve tekemmülü husûsunda Garb erbâbı ihtisâsısının îfâ edebileceği fâideli vazîfeyi tasdîk etmemek doğrusu hakkāniyyete mugāyir olur. Fakat bunlar, zamânın îcâbâtını iyice anlamış olmalı ve memleketin âmâl ve temâyülâtını da tâm 121 bir hüsn-i niyyetle tahlîl edebilmelidirler. Zâten İstanbul gibi târih ve şiir ile büsbütün meşbû‘ bir mevki‘e dokunmak mevzû‘-bahs olunacağını ma‘lûmât -ne kadar yüksek olursa olsun- kifâyet etmez. Bu gibi ahvâlde en sâlim fikirlerin ve en muvâfık telkīnâtın ekseriyâ âlî bir irfâna ve nâzik bir zevk u tab‘a zamîmeten derîn bir bilgi ve memleketleri hakkında istisnâsız bir sevgi taşıyan amateur lerden, ya‘nî heves ve merak erbâbından sâdır olabileceğini beyân etmekde hiç de mübâlağa yokdur. Şu hâlde müşterek bir fikir ve gāye ile yek-dîgerine merbût bulunan hulûs-i niyyet, bir de ihtisâs ve selâhiyyet sâhibi kimselerin dostâne bir zümre hâlinde cem‘ edilmesi temennîye şâyândır. Bu müşterek gāye ise: İstanbulˈun bedî‘î âsâr-ı kıymet-dârını müdâfa‘a ve muhâfaza etmek çâresini te’mînden ibâretdir. Kāhireˈde «Arab Sınâ‘atı Âbideleri Encümeni» nâmındaki komite, sınâ‘ata en mühim hizmetleri îfâ etmiş olan hey’etlerden biridir. Bu encümen yalınız müverrih ve arkeologlardan değil, her mesleğe mensûb münevver kimselerden, doktor, avukat, mühendis ve gazetecileredn mürekkebdir. Hattâ bir kadın bile burada dâhil ve ictimââta dîgerleri kadar müdâvimdir. Bu encümen, muvakkat bir mecmûa neşr etmekdedir ki bunda yeni yeni taharriyyât ile bir çok tedkīkāt ve telkīnât mündericdir. Kāhireˈnin bir hayli âbidâtını kat‘î ve muhakkak bir harâbîden kurtarmış olan mes‘ûd teşebbüslerden bir çoğu işte bu encümenden sâdır olmuşdur. İstanbul içinden de buna mümâsil bir zümre teşkîlinde acabâ güçlük var mıdır? Zann etmem. Şübhesiz, bunun pek mahviyyet-kârâne îfâ-yı vazîfe eylemesi ve devâir-i âidesinin muâmelâtını eşkâlden de tevkī etmesi lâzımdır. Lâkin her hâlde İstanbulˈun umûmiyyetle az ziyâret edilmekde ve hiç de tanılmamakda olan âbidâtı sık sık ziyâret etdirerek ve bu bâbda konferanslar vererek bu âbidâtın ehemmiyyet ve bedî‘î kıymeti üzerine güzîde Türklerin nazar-ı dikkatini celb edecek bir vaz‘iyyeti hâiz olabilir. Fiˈl-vâkı‘ garîbdir ki kibâr mehâfilinde irfân ve ma‘lûmâtın iyice yüksek olduğu bu memleketde, bu irfân ve ma‘lûmât -nâdir müstesnâlardan başka- sırf edebî mahsûlâta münhasır bulunmakda ve sınâ‘at mes’eleleriyle hiç iştigāl edilmemekdedir; hâlbuki zihn u fikr için bu sâhada kuvvetli bir unsur tekemmülü vardır ki Garb usûlü tahsîl ve terbiyesinin tabî‘î devresi dâhiline müteaddid senelerden beri girmişdir. Fiˈl-hakīka (arkeoloji) denilen âsâr-ı atîka ilmi ile sınâ‘at târihi yalınız netîcesiz ve fâidesiz olan ta‘dâdlarla aslâ iktifâ etmezler: Bunlar sarîh ve mu‘ayyen hâdisâtdan müsmir fikirler istihrâc eder ve dehâ-yı beşerin zaman ve mekânda en mütegayyir ve mütenevvi‘ 122 şekil u sûretlerini de irâe eylerler. Şu hâlde Türk milletinin dahî, sulh-perverâne zekâ muzafferiyyâtına hazırlanmakda olduğu şu sırada, eslâfdan kalan bedî‘î servetini mükemmelen tanımağa çalışması ma‘kūl olmaz mı? Bu husûsda İstanbul Şehri, ona en mütenevvi‘ olan ve ba‘z-ı iddi‘âlara rağmen gerçekden son derecede millî mâhiyyeti hâiz bulunan vesâiki arz etmekdedir. Bu ciheti, zann ederim ki, sâbikan yine bu mecmûada (*)202 isbât ve irâe eyledim. Öyleyse teceddüd kānûnu mûcebince her gün inkişâf etmeleri lâzım gelen münevver tabakātın, bu âsârdaki ma‘nâyı idrâk edebilecek bir hâlde bulunmaları ve o âsârı iyice anlamağı da öğrenmiş olmaları temennîye şâyândır. Zâten bu cereyân bir kerre başlayınca, başka zaman ve mekânlarda istifâdeler te’mîn etmiş olan bedî‘î eşkâlin tedkīk ve idrâki cihetine tabî‘î olarak sevk u îsâl eder. Bu da müfekkirenin zenginleşmesine ve zevk u tab‘ın da incelmesine doğru ilk adımı teşkîl etmiş olur. Fakat dahası var: Ecnebî artistlerin heykel rükz etmek veyâ âbideler inşâ eylemek üzre buraya gelmesi câiz olabilirse de bu hâl ancak istisnâen vâkı‘ olabilir. Gayret ve fa‘‘âliyyetleri karşısında duran yeni programlar üzerinde kendi kuvvet ve kudretlerini denemek, bu memleket evlâdının vazîfesidir ve hakkı dahî olmalıdır. Şübhesiz, bu artistler, vazîfelerindeki ulviyyeti tazammun etdiği mühim mues’ûliyyetleri tamâmen müdrik bulunmalıdırlar. Fakat hayr-hâh, teveccüh-kâr bir hevâ dâhilinde, ve vukūf-ı tâma mâlik bir muhît içinde yaşamaları dahî lâzımdır. Binâen aleyh kendi vatandaşlarının sınâ‘ate alâka- dâr olmaları ve bu bâbda vâsi‘ ma‘lûmâtı hâiz bulunmaları da ehem ve elzemdir. Bunun içindir ki bu husûsda merak ve heves uyandırmağa çalışacak, fikirleri de hüsn ü âhengin kavâidine vâkıf kılmağı gāye ittihâz eyleyecek olan her cehd u ikdâm, bu memleketde millî bir nef‘ u fâideyi şâmil sâlim bir te’sîr icrâ edecekdir: Zaman, hüsn-i niyyet, bir de hüner ve ma‘rifet bundan ötesini te’mîn eder. İstanbul Dârü’l-Fünûnu Arkeoloji ve Târîh-i Sınâ‘at Müderrisi Gabriel 202 (*) Hayât: Sayı:40 123 5. Ankarada Eski Türk Evleri 15 Teşrîn-ievvel 1929– Cilt: VI, Sayı: 141, Sayfa: 12-14. Anadolunun muhtelif şehirlerinde gördüğümüz eski Türk evlerinin ilk nazarı dikkatı celp eden hususiyeti o memleketin kendisine mahsus yerli üslubile orada yaşamış olan halkın bediî zevkıdır. Bu çeşit evler en klâsik ve mütekâmil şeklini İstanbulda ve Bursada yaşamıştır. Halbuki Ankaradaki ikamete mahsus binalarda ayrılan bir mimari ve birde tezyinat tarzı vardır. Evlerin iskeleti ahşaptır. Direklerin araları taş kadar sert ve mukavim olan kerpiç ve ensiz tuğlalarla örülmüştür. Saçaklar ekseriyetle dar yapılmış olup bazı evlerin köşeleri de bir uçları içerideki bölmelere bağlı kalın ve ahşap kirişlerin üst üstüne binmesile vücuda gelen ve yine saçakları ahşap sütunların üzerine istinat ettirilen hayatlar görülür. Bu hayatlar umumiyetle misafir odalarının yanlarında yapılmıştır. Misafir odaları çok süslüdür. Bu odalarda alçıdan güzel ocaklar vardır. Ocaklar bazı evlerde binanın sathından dışarıya çıkıntılıdır. Sokaktan bakıldığı zaman cumba gibi ğörünür. Başta misafir odaları olmak üzere tavanlar, dolap kapıları, höcüreler, bölmelerle kpılar gayet müzeyyen ve nakışlıdır. Bu odaların saçakları altına lâle gibi çiçek eşkâli hendesiyeden yapılmış alçı pençereler, aynı zamanda hayatlarıda süslemeğe yaramıştır. Alt kısımdaki pençereler, umumiyetle ahşap olup demir taklidi tahtadan parmaklıkları vardır. Rüzgârlı ve karlı havalarda odalara soğuk tesir etmemesi için tah tadan yapılmış demir çengelleri havi kapaklar konulmuştur. Eski Ankara evleri ekseriyetle iki katlıdır. İkinci kata harici bir merdivenle çıkılır. Ve bu merdiven hayatın başında nehayet bulur. En zengin kısmı diğer Türk şehirlerinde olduğu gibi üst kat teşkil eder. Bu kat, alt katın şakuli seviyesi haricine doğru çıkıntılıdır. Çıkıntılar ekseriya dar sokaklarda karşılıklı olan iki evin saçaklarile birleşir. Çıkıntıların faidesi, yukarıki kartların mesahai sathiyesini büyültmek, alt katı yağmurdan ve tesiratı havaiyeden muhafaza etmek ve her iki sokak başını görmektir. Odaların hepsinde Pençerelerin boyunca bir sedir vardır. Sedirlerin irtifa ve genişlikleri muhtelif olup üzerleri halılarla örtülüdür. Bazı evlerin odalarına kapıdan girilince odanın döşemesinden on, on beş santim alçaklığında bir mahâl görülür ki burası 124 pabuç çıkarılacak yeridir. Oda kapısının karşısındaki köşede parmaklıkla hususî bir yer ayrılmış-ırki, burası odanın döşemesinden yirmi, otuz santim kadar yükseklikte olup (Kızlar sekisi) tabir olunmaktadır. Kızlar sekisi kış geceleri sıra gezen yaşlı kadınlarla gelen genç kızların ayrı oturmaları için yapılmıştır. Zemin katı hizmetçilere hasredilmiş ve umumiyetle büyük evlerin alt kısımlarına avlu mahiyetinde geniş bir taşlık ve bu taşlığın etrafında ahır ve samanlık yapılmıştır. Evlerin nakışlarında en ziyade karanfil, boru, ve, yıldız çiçeği görülür. Lâle, nar çiçeği, mine ve gül, diğer çiçeklere nispeten az kullanılmıştır. Buna mukabil Ankaradaki nakkaşlar lâlenin envaını çizmişlerdir. Ankarada gördüğümüz lâle tez yinatı, lâle merakının yalnız İstanbul'a değil Ankaradada aynı derecede rağbet bulduğunu gösterir. Nakışlarda hakim olan r nk, koyu yeşil, toprak sarısı, kiremidi ve kırmızıdır. Yeşil ekseriyetle zemin rengi vazifesini görmüştür. Tezyinatta Anadolu halkının ruhunu okşayan renkler intihap edilmiştir. Nakışlarda üstübeçli, tutkallı, tutkalsız yerli boyalar kullanılmıştır. Yağlı boya (Rokoko) nun Ankaraya girmesile başlamıştır. Bazı evlerin tavan ve diğer nakışları Rokoko olarak yapılmış ve bazen de Rokoko, Türk tezyinatile karıştırılarak bundan melez bir tezyinat vücude getirilmiştir. Ankaradaki Rokoko tezyinatı hem fakir hemde fazla karışıktır. Bu usul Ankarada birinci Mahmuttan ikinci Mahmut zamanı a kadar devam etmiştir. Gezdiğimiz evlerdeki nakışların çoğu gaz ve kandil yağından çıkan islerle siyahl şmış, hatta bir kısım eserlerin çizgileri bile fark edilmeyecek bir hale gelmiştir. Böyle olduğu halde nakışların içinde hâla renklerinin temizliğini muhafaza edenleride yok değildir. Bazı evlerde Türkçe, Acemce, Arapça beyitler görülür. Bu beyitler başlıca, pençerelerin, oda kapılarının, tavanların ve duvarların etrafını çeviren lâtaların üzerlerini süsler. Eski Türk evlerinin en san'atkârane kısmı tavanlarıdır. Halk içinden yetişen Türk san'atkârları en yüksek bilgileriyle kudretlerini tavanlarda göstermişlerdir. Tavanlardaki nakışlarla kabartmalı oymalar hakıkı bir zevkin mahsulüdür. Tavan tezyinatının bir çok şekli vardır. En kıymetli tavanlar müstakıllen bir göbeği taşıyanlardır. Göbekler tavanların ortalarında olup muhtelif kalınçıtalarla kabartmalıdır. Göbeği teşkil eden çubuklar gayet itina ile kesilerek çiv lenmiştir. Bazı odaların tavan kenarları ahşap istalâktit t klidi ve altın yaldızlıdır. 125 Altın yaldız, büyük konak tavanlarını sair aksamında da kullanılmıştır. Tavanı bir ağ gibı ören ince ve renkli çıtalar muh elif şekilde yapılmıştır. Üzerlerinde güzel renklerle işlenmiş çiçek tezyinatı vardır. Ayrı bir renkle boyalı olan esas zem n diğer tezyinata güzel bir fon yapar. Buradaki renkler en ziyade kırmızı, yeşil, koyu ve açık mavi ile sarıdır. Duvarlardaki dolap kapaklarını süsleyen panolar da ayrıca şayanı t tkıktir. Evlerin ekserisinde inşa edildiği seneyi gösteren tarih yoktur. İnşa tarihi ya doğrudan doğruya rakkamla veya şiirle yazılmıştır. Tetkikatımız bize iki üç asır evvel ankarada kuvvetli bir teknikle yetişmiş bir san'atkâr zümresi olduğunu göstermektedir. Nureddin ibrahim 126 H. BEDÎʻİYYÂT 1. Sorbon Dârüˈl-Fünûnunda Bedîʻiyyât Dersleri (1)203 Bedîʻiyyât ve Bedîʻiyyât Meseleleri 14 Temmuz 1927– Cilt: II, Sayfa: 133, 134;Sayı: 33, Sayfa: 13, 14. Mukaddime Güzel Beau, latîf Gracieux, ulvî Subline dediğimiz bir şey’ Objet in önünde bulunduğumuz vakit içimizde ne olup bitiyor? Güzel, komik, latîf ne demekdir? Bunlar bizim fizyolojik - psikolojik zekâmıza kendilerini nasıl hissetdirirler. «Güzel» in küllî oluşu ne demekdir? Güzel, mâ-ba‘diˈt-tabîʻiyyât gözüyle nedir? Güzel nasıl hakīkat hâline gelebiliyor? Güzel tabî‘atda var mıdır? Biz mi ona güzeli ilâve ediyoruz? Sanʻat ve sanʻatkâr nedir? Yaratmanın cinsî sevk-i tabîʻîyle alâkası nedir? Sanʻatkâra mahsûs bir hâfıza ve bir hassâsiyyet var mıdır? Yirmi otuz seneden beri yeni bir taksîmle ortaya çıkarılan sanʻatlar fenni nedir? Sanʻatlar sistemi diye bir şey’ var mı? Bir hareket sanʻatı Art du mouvement, bir söz sanʻatı Art de la Parole var mıdır? Mûsikī; teğannî, oda mûsikīsi, orkestra mûsikīsi diye; şi‘r; rübâbı, destanı ilâ âhir kısımlara ayrılmalı mı? Fiˈl- hakīka raks bütün sanʻatların anası mıdır? Bütün sanʻatlarda âhenk aramalı mı? Şekil Plastique sanʻatlarının söz sanʻatlarından farkı nedir? Muhtelif sanʻatların tekniği nedir? Yâhud bu teknik var mıdır? Hülâsa bir müzede iki muhtelif sanʻatkârın eseri karşısındasınız. Fra Angelicoˈnun LouvreˈdekiSalle des Primitifs de o emsâlsiz «Bâkirenin Taç Giyme Merasimi»ile, yirmi üç asırdan beri hâlâ ayakda duran ve hakīkaten sarhoşmuş, göklere uçacakmış gibi heyecân içinde bulunan –Samotras Zaferini– ve Rubensˈin (Panayırını) seyrediyorsunuz. Bunlar arasında ne fark vardır? Fra Angelicoˈnun eseri karşısında duyduğumuz heyecânla Bursaˈdaki zümrütler içinde bir zümrüde benzeyen Yeşil Câmi‘nin; ve gotik tarz-ı mi‘mârîsinin bir incisi olan Sainte Chapelle nin önünde 203 Hocam Profesör (Baş)ın Sorbonˈda umûmî, husûsî ve tatbîkāt kurulları olmak üzre üç dersi vardır. Husûsî kurullarında Kantˈın güzellik ve gāiyyet mes’elelerine hasr etdiği –Hüküm Melekesinin İntikādı– adlı kitâbını tefsîr etmekdedir. Bu konferansların Türkcede anlaşılması için –akl-ı mahzın intikādı– ve –akl-ı amelînin intikādı– gibi yeni felsefenin temel direği olan eserlerin dilimize terceme edilmiş bulunması lâzımdır. Her ne kadar üstâdımız Emin Bey Efendinin Kantˈa âid yazılmış bütün tedkīklerin cevherini hulâsa eden emsâlsiz eseri mevcûd ise de bu güç muvzû‘u sonraya bırakmağı tercîh etdim. Ve makālelerime esâs olarak Profesörün umûmî kurullarında bir buçuk senedenberi, Les problémes fondamentaux de lˈesthétique et de science de lˈart unvânı altında tedrîs etdiği mes’eleleri aldım. Ma‘lûmâtı ikmâl için mürâcaât etdiğim mesvzû‘ bahis bedî‘î hâdiseler üzerinde tedkīkātı ilerletmek isteyenler için mürâcaât edilmesi elzem olan kitâbların listesini de yazılarımın sonuna ilâve edeceğim. 127 duyduğumuz heyecanlar hep aynı cinsden midir? Bedîʻî heyecânın husûle getirdiği hâlet ile ilmî hâletin ve ahlâkī hâletin farkları nedir? Bedîʻî fa‘‘âliyyet Activité e müterâfık bedenin husûsî ve mukābil bir fa‘‘âliyyeti var mıdır? Yoksa hissiyyât-ı muhâkeme, mantık hep birden birleşerek mi bu husûsî fa‘‘âliyyeti meydâna getiriyorlar? Almanların Einfühlung dedikleri bu kaynaşma bedîʻiyyâtın en derin hâdisesi midir? (.)204 Bedî‘î murâkabe nedir? Bedîʻî hâdise bizden mi geliyor, bize mi tâbi‘dir? Bir kelime ile enfüsî midir? Tabî‘atı değişdiren, yaratan; «güzeli»i yoklukdan bulup çıkaran biz miyiz? Eğer rûhumuz zengin ise pis, berbat bir şehri, gündüzleri güneşin, geceleri mehtâbın yaldızladığı kasrlarıyla, köşkleriyle, ilâhî bir cennete benzeyen; bir zamanlar hakīkat iken şimdi muhayyilemizde bir hayâl olan Sa‘dâbâdˈa tahvîl edebilir mi, öyle görebilir miyiz? Eğer keyfimiz yerinde değilse .. «güzel» in karşısında zevk duyar mıyız? İzmir Körfeziˈnde Yeni Kal‘aˈnın ardında akşam vakti, güneş fevkaˈl-beşer bir mahlûkun ölümünü andıran şâhâne bir ihtizâr ile ölürken ve tabî‘at yavaş yavaş hiçbir (Rubens)in yapamayacağı sâde renkden, sâde şenlikden ibâret bir levhayı ufuklara çizerken dişiniz ağrısa ve siz bu gün batışını seyretseniz ne duyabilirsiniz?.. Üç gündür karnı aç bir adama; Yeni Câmi‘in etrâfındaki dilencilere, o câmi‘ bir şey’ söyleyebilir mi? Şimdi de farz ediniz ki… Michelangeloˈn (Son Cezâ Gününü) seyrediyorsanız.. Yâhud Danteˈnin komedyasında cehennemi okuyorsunuz. Bu eserler güzel değil ulvî Sublime olduğuna göre «güzel»in yanında «ulvî»nin kıymeti nedir? Tabî‘at nedir? Sanʻatla tabî‘atın münâsebeti ve tabî‘atın sanʻata, sanʻatın da tabî‘ata te’sîrleri var mıdır? Sanʻat ve sanʻatkâr ne demekdir? Sanʻat yaratışlarında tahteˈş-şuûrun, deliliğin, her zaman hissesi büyütülen taklîdin ve nihâyet oyunun te’sîrleri ne derecededir? İşte bedî‘îyyâtın halle çalışdığı ve henüz halledip üzerinde son sözünü söyleyemediği ve bizim de halletmeye çalışacağımız mes’eleler… Bedîʻiyyât Hâdisesi Nedir? Bedîʻiyyâtın hangi kānûnlara tâbiʻ olduğunu anlamağa çalışmazdan evvel bedîʻiyyât hâdisesinin ne olduğunu öğrenmeliyiz. 204 (.) Einfühlung kelimesinin Fransızca mukābili yokdur. Profesör Baş İnfusion diyor, Gülünç buluyor, Sˈinfuser diyor beğenmiyor. En muvâfık olarak Sympathie symbolique i kabûl ediyor. 128 Bedîʻiyyât hâdisesi nedir? Herkes şahsî olarak az çok –tabî‘î muhtelif derecelerde– bunun ne olacağını bilir. Kendi şahsında tecrübe etmişdir. Böyle iken bunlardan birine sorsak.. Bedî‘îyyât hadisesi, şu içinizde olup biten şey’ nedir? Güzel karşısında size ne oluyor? desek bu suâle cevâb vermek onlar için kolay bir iş olmaz. Zîrâ bedîʻiyyât hâdisesini dîgerlerinden ayırmak çok müşkildir. Bunun için bedîʻiyyât hâdisesini birçok felsefî mektebler başka başka şekillerde îzâh etmişlerdir. Hedonist mektebi Ecole Hédoniste mensûbları: «her bedîʻî hâdisenin hâssası hoş veya nâhoş bir te’sîri ihtivâ etmesidir» diyorlar. Başkaları bu ta‘rîfi doğru bulmuyorlar. Bu ta‘rîf orta kıymetdeki eserler için doğru olabilir. Sanʻatın en güzel yaratılmış eserleri karşısında, hoş veya nâ-hoş bir te’sîr duymamanın imkânı var mıdır? «Kral Oedipus»un temsîlinde bulunsak bunda duyacağımız şey’ hoş mudur? Nâ-hoş mudur? Yâhud Sistine Kilisesiˈndeki Michelangeloˈnun (Son Cezâ Günü)nü seyrediyorsunuz. Bu hoş bir şey’ midir? diyorlar. Öte tarafdan HissiyecilerLes Sensualistes «bedîʻî hâdise husûsî bir ihtisâsdır» diyorlar. Onlara göre her şey’ hisde başlayıp orada bitiyor. Bedîʻî hâdise de bizim ihsâslarımızın husûsî bir hareketinden başka bir şey’ değil. Daha başka bir mekteb: bir eserin önünde duyduğumuz his cinsi i‘tibârıyla dîger hislerden farklı değildir onu dîgerlerinden ayıran şey’ ihtivâ etdiği hükümdür diyor. İyi ama.. Bu hüküm de dîger kelimelerden farklıdır. Biz ulvî, güzel dediğimizde bedî‘î hükmümüzü dîgerlerine zarûrî olarak kabûl etdirmek istiyoruz. Kantˈın bir cümlesi ile söylemek lazım gelirse «bedîʻî hâdise küllî ve zarûrîdir. Şimdi kendi kendimize soralım: Bu kadar dedikoduya, muhtelif îzâhlara vesîle olan bedîʻî hâdise nedir? Bedî‘î hadise; bir adamın husûsî şerâiti hâiz bir şey’ karşısında aldığı husûsî bir vaz‘iyyet-i rûhiyye -bir hâlet-i rûhiyyedir. [Burada şey’ denince sanʻat eserini kasdetmiyoruz. Zîrâ sanʻat eseri bizim bedî‘î hislerimizi uyandırmak içindir. Tabî‘atı kasd ediyoruz. Tabî‘atın tekevvününde böyle bir maksad gözetilmemişdir.] Bu ta‘rîfden sonra bedîʻî hâdisenin hâssalarını bulmaya çalışalım. Bir bahâr sabâhı Keşiş Dağıˈnın tepelerinden veyâ Ayasluk Sâhillerinden Akdenizˈe doğru bakan bir adamın içinde neler oluyor? 129 Sultân Ahmed-i Sâlis çeşmelerinden birinin önündeyiz. Zarîf çizgilerin âhengi bizi birden kendine doğru çekiyor. Ve tılsımlanmış, ona bağlanıyoruz. Ona doğru rûhumuzda bir atılma oluyor. Atılmak, çekilmek, bağlanmak; bu yıpranmış kelimelerle içimizdeki heyecânı anlatmağa çalışıyoruz. Bir hâlet geçirdik. Rûhumuz yeni bir vaz‘iyyet aldı. Hadd- i zâtında bu hâlet nedir? * * * Bunu anlamak için ilkin dîger hâletlerin ne olduğunu ve bedîʻî hâleti bunlardan nasıl ayıracağımızı araşdıralım. Eşyânın önünde insanın aldığı beş türlü hâlet attitude vardır. 1- Hissî Hâlet attitude sensible: Bu hâlde iken insanın yapacağı iş, nazar-ı iʻtibâra aldığı gāye; ihtiyaçlarını, arzûlarını tatmînden ibâretdir. Yiyip içmek, beslenmek sevk-i tabîʻîsi, tenâsül sevk-i tabîʻîsi ilâ-âhir.. Bu hayvânî ihtiyaçlarımızı tatmîn ile hazzı Jouissance düşünüyoruz. Ve bu maddî hazzın arkasından koşarken evvelâ fazla miktarda gayr-ı şu‘ûrî olarak sonra şu‘ûrla birçok emek sarf ediyoruz. Bu hâlde şe’niyyeti, hakīkati ve mâddeyi arıyoruz. 2- Bilmek Hâleti attituds de connitre: Bilmek, öğrenmek nedir? Bilmek, son tahlilde, eşya-yı hâriciyyeye hükmetmek için tabî‘atın elimize verdiği âletlerden istifâde ederek anlaşılmayanı, anlaşılmamışı anlaşılabilen bir hâle getirmek eski mâlûmâtımızın halkalarına bağlamakdır. Ya‘nî biz olmayan, bizde olmayan, bize benzemeyen şey’i bize benzetmek bize ircâʻ etmek, biz yapmakdır. İlim husûsundaki nazariyyelerin ekserîsi nihâyet hissiyyecilerin nazariyyelerine çıkıyor. Şu masayı bilmek ne demekdir? Masa… Bu masanın benimle, benim (ene)mle hiç münâsebeti yok. Bize benzeyen –biz olan– bir şey’i anlayabiliriz. Nous nepouvons connaitre que ce qui est nous! Şu hâlde bu masayı bilmek için onu kendime benzetmeliyim. Masayı kendime nasıl benzeteceğim. Bunun yegâne çâresi remz Symbole dur. Bize benzemeyen, biz olmayan şey’leri anlamak için (mefhûm Concept) denilen mantıkī mahsûlleri onların yerine koyuyoruz ve bu mefhûmları husûsî bir düzen altında sıralıyor, bir silsile husûle getiriyoruz. İşte bu remzler mecmûʻî bilgilerin şâh eseri olan ilim ve fenni doğuruyor. 130 Netîce: bir şey’i bilmek; herhangi yoldan olursa olsun bana benzemeyen şey’i bana benzetmeye çalışmak, mechûlün yerine maʻlûm ikāme etmekdir. Fenn bir kelime ile; husûsiyyeti kaldırmak, şahsiyyetin, husûsiyyetin yerine umûmiyyeti ikāme etmekdir. İlim için şahıs yok, ferd yokdur. Ferdin fenni olamaz. Bir şey’i bilmek için onu mefhûm hâline getirmeye mecbûruz. Ya‘nî daha açıkcası bilmeye çalışdığımız şey’i öldürmeli, hissiyyâtdan tecrîd etmeliyiz. İlim dünyâsı ölüm dünyâsıdır. Mefhûm Concept âleminde -göz, kulak, masa, kadın- bunlar; hepsi ölmüş, artık yaşamayan, nefes almayan çırpınmayan şey’lerdir. Son söz olarak şunu ilâve edelim ki en âdî bilgi hissiyyâtın bilgisi, en âlîsi de muhâkemenin, mantığın bilgisidir. 3- Ahlâkī Hâlet Attitu de morole ahlâkī hareketde, bulunmak, ilcâlarımızı serbest bırakmayıp onların inkişâfına mâni‘ olmakdır. Men‘ ile, nehy ile tezâhür eder. Ahlâkī hareket bütün bizi harekete getiren arzûlarımızın, ilcâlarımızın tâbiʻ olacağı başlıca bir muharrik bulup onu hayâtımıza hâkim kılmakdır. 4- Dînî Hâlet Attitude religieuse boyunduruğunda bulunduğumuz tâbiʻiyyet hislerinden ve iktidârı bizim iktidârımızdan nâ-mütenâhî üstün olan bir kuvvete; Allahˈa merbûtiyyet hislerinden doğar ve dehşeti, mahabbeti, korkuyu îzâh eder. 5- Bedîʻî Hâlet Attitude esthetique; bedîʻî hâleti tedkīk etdiğimizde bütün dîger hâletlerle sıkıdan sıkıya münâsebetde bulunduğu meydâna çıkar. Hiç şübhesiz, bilgisiz, bedîʻî hâdisenin zuhûru mümkün değildir. Bundan başka ahlâk hâdisesiyle bedîʻî hâdise arasında dikkate çarpan müşâbehetler vardır. Meselâ hasbîlik Désinteréssement gibi. Dînî hâdise ile sanʻat hâdisesi arasındaki râbıtalara gelince çözülmeyecek derecede kuvvetlidir. Asırlardan beri sanʻat dîni coşdurmuş ve en medenî milletler sanʻatla dîni birbirinden ayırmamışlardır. Şarkda ve Garbda orta seviyedeki insanları aşan en derin sanʻat eserleri – Beethovenˈın Dokuzuncu Senfonisi, Goetheˈnin Faustˈu, Yunus Emre Dîvânı, Mevlânâˈnın Mesnevîsi, Michelangeloˈnun esirleri, Ayasluğˈdaki İlahların en iffetlisi Dianaˈnın mâbedi felâketzede Pharthenon- hep dînî eserlerden maʻdûd değil midirler? İstanbulˈda Yeni Câmiʻ, Süleymâniyye, Romaˈda Saint-Pierre, Rens Katedrali insanların göklere yükselmek isteyen rûhlarındaki asıl sanʻat heyecânının tercemesinden başka nedir? -devam edecek- Şeyhoğlu Burhan Ümid 131 2. Sorbon Dâruˈl-Fünûnunda Bedîʻiyyât Dersleri (.)205 Bedîʻiyyât ve Bedîʻiyyât Mes’eleleri 2 21 Temmuz 1927– Cilt: II, Sayfa: 154, 155; Sayı: 34, Sayfa: 14, 15. Bedîʻî Hâdisenin Evsâfı Eşyâ ve hâdisât karşısında insanın aldığı hâlâtı tedkīk etdikden sonra bedîʻî hâletin evsâfını, havâssını araşdırabiliriz, acabâ bedîʻî hâletin evsâfı nedir? Yüksek bir eser-i sanʻat karşısında geçirdiğimiz murâkabe ve vecd ne gibi evsâf ile muttasıfdır? Bir hayâtiyyât âlimi, bir nebâtâtcı, tedkīk etdiği şey’ üzerinde murâkabeye dalmıyor mu? Bedîʻî murâkabenin ilim hâlinden farkı ne olabilir? Ba‘z-ı müfrit bedîʻiyyât taraf- dârları şâyân-ı hayret bir maʻrifetle bu ilk hareketin münfaʻil Passif bir hareket olduğunu iddiʻâ ederek murâkabeyi hazdan Jouissance çıkarmak istiyorlar. Bu doğru bir görüş değildir. Benim bilmediğim, tanımadığım bir şey’den haz duymaklığıma imkân yokdur. Binâen aleyh bedîʻî hâletin ilk ânı, o şey’i Objet kavramaya maʻtûfdur. Yalınız; kavramak bilmek değildir. Bilmek ile bedîʻî hâletde lâzım olan bilmek arasında küllî bir fark vardır. Bir şey’den haz alabilmek için o şey’in sâdece keyfiyyetini öğrenmeye çalışırım. Hâlbuki ilm-i yakīn ile bilmek ise o şey’in dîger eşyâ ile müşterek noktalarını arayıp bulmakdır. Meselâ güzel bir ağaçdan zevk duymak için ağacın muhtelif çizgilerine yapraklarına, rengine dikkat ederim. Murâkabenin ilk hâssasını burada aramalıdır. Bedîʻî murâkabe hâlinde beni alâka-dâr eden yegâne şey’ eşyânın hayâl image i şekli ve hâricidir. Bedîʻî mürâkabe şey’in objet hadsî Iutuitive ilmidir. Bundan başka mürâkabe etdiğim şey’ ihtimâline âdî, hakīr, fenâ, muzırrdır. Bunların benim için zerre kadar ehemmiyyeti yokdur. Titien in işte önünden sarhoş olmadan geçilmesi kābil olmayan Venus dˈ Urbain i; belki bu hareket tehlikelidir. Fakat bedîʻiyyât nokta-i nazarından bunun hiç ehemmiyyeti yokdur. Beni bağlayan, beni, bedîʻiyyâtcıyı alâkadâr eden şey’ zâhirî âlemdir. Leonardo da Vinciˈnin Milanoˈdaki Céne ninde; o emsâlsiz Îsâˈsında bütün ressamların yapdıklarından fazla ne var? Beethovenˈın senfonilerini dinleyiniz.. Sesden başka ne bulacaksınız? Hiç… Belki de her şey’.. İşte hiçle her şey’in izdivâcı bu sâha, zavâhir ve şekil âlemî murâkabenin muhtevâ Contenu sıdır. Zihniyeciler Les İntelltctualistes bu taʻrîfi kâfî bulmuyorlar. «Eğer bedîʻî mürâkabeyi yakından tedkīk edersek bunu zihnimizin muhtelif hareketlerine ircâʻ mümkündür. 1- Bir 205Başı geçen sayımızda. 132 şey’e bedîʻî bir bakışla bakdığımız vakit evvelâ eşyadan renk, ses ilâ âhir gibi bir takım ihsâslar alınır. 2- Bu ihsâslar husûsî bir tarzda toplanarak «şekil»i husûle getirirler. 3- Ve bu ihsâsları biz huzme hâline getirdikden sonra şey’i anlıyor ve îzâh edebiliyoruz. Hâlbuki bu îzâh ve tefsîr tedâʻî-i efkârsız olamaz. Tedâʻî-i efkâr ise zihnî bir hareketdir.» diyorlar. Bu iʻtirâz vârid değildir. Zîrâ şey’in karşısındaki ilk hareket tamâmıyla zihnî bir hareket değildir. Belki tamâmıyla aksidir. Fiˈl-hakīka ihsâsları bir huzme hâlinde topluyoruz. Lâkin bu toplayış o kadar hızlıdır ki buna hadsî diyebiliriz. Vénus d,Urbain önünde ilkin şekle âid bir takım ihsâslar alıyorum. Sonra hissediyorum ki bu şekil bir kadındır ve Venüsˈdür. İmdi beni burada alâkadâr eden, bu tablodaki şeklin bir kadın ve Venüs olduğunu bilmekliğimdir. Mütebâkī bütün ihsâslara kulak bile asmam. Bedîʻî murâkabenin birinci hâssası demek ki zâhirî ve hadsî İntuitive bir bilgi olması imiş. İkinci hâssaya gelince: Bedîʻî hâdisede bizi alâka-dâr eden şahısdır. Husûsiyyetdir206 (*) ben, bedîʻî murâkabe hâlinde bir şey’in karşısında iken onun cinsi, âilesi ile olan bağlarını kâmilen koparır, muhîtinden ayrı ve âdetâ baş başa kalırım. Beethovenˈın bir sonatını dinlerken dinlediğim ile sâde ben varım. Başka hiçbir şey’ benim için mevcûd değildir. Bu hâssa ahlâkī ve ilmî hâletlerdeki hâssaların tamâmıyla zıddıdır. İlim yapmak ictimâî ve umûmî bir hareketde bulunmakdır. Ahlâkī bir hareketde bulunduğum vakit ise şahsiyyetimi kaybeder, başkaları gibi, sizin gibi hareket ederim. Ve sizin gibi hareket edince size döner, siz olurum. Kant «o sûretle hareket etmeliyim ki amelimin tazammun etdiği düstûrun bir kānûn- ı küllî olmasını isteyebileyim.» demiyor mu? Ben bunun tamâmıyla aksine olarak bedîʻî murâkabe ânında ictimâʻî bir mahlûk oluyorum. Kendimin ve murâkabe etdiğim mevcûdun cemʻiyyetle olan bağlarımızı koparıyorum. Ve mukârabe etdiğim mevcûdla ben iki atom gibi eriyip birbirimize karışıyoruz. 206 Makālelerimde ihtimal ki başka cümlelerle, başka renklerle aynı fikri tekrar etdiğim görülecekdir. Bu tekrar boş ve faydasız bir tekrar değildir. Sorbonˈda îzâhına çalışılan mes’elelerin ekserîsi profesörlerin yeni keşifleri netîcesi olduğundan profesör, netîceye varmak için geçirdiği tereddüdleri, karanlıkda el yordamıyla araya araya bulduğu merhaleleri talebeye hissetdirmek için tekrarlardan aslâ çekinmez. Derslerin rûhu zâten buradadır. Talebeye aramak usûllerini kendi kendine münâkaşa kābiliyetini vermekdir. Yazılarımda bu zihniyyeti hâssaten kaybetmemeğe i‘tinâ etdim. Ve tekrarları maksadla, şu‘ûrla yapdım. 133 İhtimâl ki bedîʻî hâdisenin hâssalarını iʻzâm etdiğimi ve bu murâkabe hâlinde yine ictimâî muhîtle alâka-dâr bir adam olarak kaldığımı, eser-i sanʻata bakdığım hâlde başka şey’ler düşündüğümü iddiâ edenler bulunur. Bu iddiâ vâhî bir iddiâdır. Zîrâ bir şâheseri anlamak, onu duymak demek, ona kalb olunmaklığımız kendimizi bu eserden ayrı farz edememekliğimizdir. Fuzûlîˈyi okurken kendimizi Mecnûn, Michelangeloˈnun esirlerini seyrederken kendimi esir ve Wagnerˈin İlâhî Tristan ve İsoldeˈunu dinlerden; seyrederken kendimi İsoldeˈun âşığı Tristan olduğumu zannetmezsem bunlardan nasıl zevk duyabilirim? Şunu da ilâve edeyim ki vecdin, murâkabenin bu derecesine herkes yükselemez. Tabî‘î burada kasd etdiğimiz insan Louvre Müzesiˈne gidip de akşam tehassüslerini anlatırken parkelerin fevkaˈl-ʻâde parlatılmış olduğunu söyleyen ve yalınız onu gören hizmetci kızı değildir. Bununla beraber tiyatrolarda bir fâciʻa oynanırken son katdaki seyircilerin hâini nasıl bağıra bağıra tahkīr etdiklerini ve iyiyi, mazlûmu nasıl alkışladıklarını her gün görmekdeyiz. Bunun sebebi iddiʻâmızı isbâta kâfî değil midir? Bu zavallı mahlûklar kendilerini o kadar kaybediyorlar ki, bir lâhza bile olsa cânî rolünü oynayan artistin cânî olduğuna inanıyorlar. Şe’niyyeti tâm ma‘nâsıyla unutuyorlar. Aşağı seviyedeki insanlar nasıl böylece kendilerini hayâtın taklîdi önünde kaybediyorlarsa münevverler de kitâblarda, güzel bir heykelin önünde, bir mûsikī parçası dinleyerek pek aʻlâ kendilerini unutabilirler.. Demek ki ortada iʻzâm edilmiş bir şey’ yokdur. Bedîʻî murâkabe hâlinde biz ve yalınız bizimle beraber murâkabe etdiğimiz şey’in kaynaşması vardır. Peki, bu kadar ehemmiyyet verdiğimiz bedîʻî hads olmasaydı ya‘nî zevâhir âlemini tecrîd kābiliyyeti bizde olmasaydı tabîʻatın bizim için ne ma‘nâsı kalırdı? Şübhesiz hiçbir ma‘nâsı kalmaz. Ve kâinât bizim için vurdumduymaz bir hâle gelmiş, câzibesiz bir cesede dönerdi. Biz hadsle bedîʻî bir âlem yaratıyoruz. Yaratmak… Üçüncü hâssa olarak bedîʻî hâdiseye bu sıfatı verebiliriz. «Güzel»i «ulvî»yi ben yaratıyorum. Onu kâinata ilâve ediyorum. Fakat diyebilirsiniz ki şu kıpkızıl gülü, bir damla aleve benzeyen karanfili de mi sen yaratdın? Şu Venüs de Milo da mı senin?.. 134 Şübhesiz benim bütün bunları ben yaratdım. Yûnus Emre, Mevlânâ, Nasreddîn Hoca, Beethoven, Wagner mevcûd olmuş ne çıkar.. Ben murâkabe etmedikden sonra.. Ben ʻakīm bir hâlde isem.. Ben murâkabe etmek istemiyorsam.. Varla yok.. İkisi de birbirine müsâvî.. Şey’ciler Les objectivistes buna i‘tirâz ediyorlar. Ruskin diyor ki: Lâ-bedîʻî olan bir şey’i de güzel yapabilir misiniz? Hayır!.. Çirkini, lâ-bedîʻî bir şey’i güzel yapamam. Bu başka bir mes’ele.. Bende yalınız murâkabe kābiliyyeti vardır. Bu kābiliyyet ise güzeli yaratmak demekdir. Bunun için serbest serbest diyebiliriz ki bedîʻiyyât dünyâsında ağzımızdan çıkacak kâf, nûn hitâbı güzellik dünyâsının kurulması için kâfî ve vâfîdir. Bedîʻî Hâdisenin Dîger Hâdiselerinden Tefrîki - 3 Demişdik ki bedîʻî hâdisenin hâssaları 1- Murâkabe ve tecrîddir. 2- İlmî murâkabenin zıddı olarak (ferd)i arar. 3- Bedîʻî murâkabe enfüsîdir. 4- Bedîʻî murâkabenin ilk ve son vâsıtası hadsdir. Şimdi de ilâve ediyoruz ki her şey’e rağmen bedîʻî murâkabe bir ilim hâletidir. Herhangi şekilde olursa olsun murâkabeye daldığımız vakit içimizde bir gerileme veyâ bir boşanma o şey’e doğru içimizde bir atılış, ya onun zıddı bir hareket vardır. Hoş veya nâ- hoş bir hâlet içindeyiz. Bununla beraber bedîʻî haz yine bir nevʻ ilimdir. Biz haz duyuyorsak bildiğimiz, tanıdığımız şey’den haz duyuyoruz. Bedîʻî hâdisedeki bilmek, hissetmek şu‘ûrda ayrı ayrı şey’ler değillerdir. Bütün bedîʻîyyatcılar müttefekan bedîʻî hâdise: bir şey’ karşısında heyecan duymak; o şey’in en gizli köşesine kadar girmek, onunla kaynaşmakdır demiyorlar mı?. Duymakla bilmeyi birbirine karışdıran biziz. Hissetmekle bilmek birbirine nasıl karışıyor? En hakīr bir eser-i sanʻatdaki hisle ilmin birbirine karışması en ulvî eser-i sanʻatdaki karışmasıyla birbirine benzer mi? Farz edelim ki en mütevâzî ve zavallı bedîʻî bir şey’ karşısında meselâ Ömer Seyfeddinˈin bir hikâyesiyle Nedimˈin başdan savma yazdığı bir medhiyyeyi ve ondan sonra sanʻatın en yüksek zerresi olan Faustˈu okurken.. İçimizde olub biten şey’ dâimâ aynı mıdır? Birinci mütâlaʻamızın bize verdiği titreme ile Faustˈun her an rûhumuzu kasıp kavuran cümleleri aynı şey’ mi husûle getiriyorlar? Acabâ bir his derecesi, farkı mı var? 135 O hâlde birinci his ile ikici his nedir? Yâhud umûmiyyet iʻtibâriyle hissetmek ve bunun yanında bedîʻî tarzda hissetmek nedir?.. Bu suâl bizi bedîʻiyyâtın can evine kadar götürebilir.. O kadar derin ve o kadar mechûl bir âlemden haber soruyor? * * Hissiyyât bahsi psikolojide şimdiye kadar pek az işlenmiş kısımdır. On dokuzuncu asra kadar ekseriyâ irâde ile zekâ ile karışdırıldı. Descartes bile «hissi bir nev‘ bilgi usûlüdür.» dedi idi. Asıl his dünyâsını keşfeden Kant oldu. Ondan sonra hissiyyat hayât-ı rûhiyyenin üçüncü menba‘nı teşkîl etdi. Kantˈı müteâkib marazî rûhiyyat mütehassısları tedkīkāt yapdılar. Ribo Ribot hissiyâtın rûhiyyâtı Psychologie des sentiments ini yazdı. Yine böyle iken hissiyyât rûhiyyâtın en karanlık sâhası olarak kaldı. Zekâ, irâde şuʻûrun oldukca münevver kısımlarındadır. Hayât-ı te’sîriyye ise şuʻûrla tahteˈş-şuʻûr arasında kapkaranlık bir diyârdadır. * Hissin ta‘rîfi - Hissiyyât hâricî âlemin intibaʻlarına verilen ilk cevâbdır. Tamâmıyla enfüsîdir. Bilmek -dâimâ tekrar etdiğimiz gibi- ilim yapmak kendi kendimizden dışarı çıkmakdadır. Duymak bunun tersine olarak âleme rûhumun kapılarını kapamak kendi kendimle meşgūl olmakdır. İçimden ve hâricden gelen intibaʻlarla benliğimin titremesi, rûhumun kubbesinin benim sesimin velvelesiyle dolmasıdır. İlim mantıkla tecrübe ile yaratıldı. Fakat hissiyyâtı yaratan şu‘ûr değildir. Belki şu‘ûru yaratan hissiyâtdır. Hissiyyâtın menbaʻı - Hissiyyâtın her şey’den evvel hâricî intibaʻların bir netîcesi olduğu bedîhî bir hakīkatdir. Çocuk doğmadan evvel rahimde cenîn hayâtını sürerken bile hareket eder, titrer, ve bu titreyişler, hareketler hep uzviyyetden gelir. Şu hâlde hissiyyât uzuvlarımızın gerilip boşanması, rahatlığı, sıkıntısı, ya‘nî hiss-i hâl Cénésthésie imizdir. İfrâzât-ı dâhiliyyemizin hazım, teneffüs gibi hâllerimizin hissidir. –devam edecek- Şeyhoğlu Burhan Ümid 136 3. Sorbon Dârˈl-Fünûnunda Bedîʻiyyât Dersleri Bedîʻiyyât ve Bedîʻiyyât Mes’eleleri 3 28 Temmuz 1927– Cilt: II, Sayfa: 174-176; Sayı: 35, Sayfa: 14-16. –başı geçen sayılarımızda- Hissiyyâtın hâssaları – farz edelim ki iyi teneffüs edemiyorum. Nefes darlığım var. Dediğim vakit bu; bir ilimdir. His ise bütün uzuvlarımızdan gelen maʻlûmâtın tahlîl edilmemiş mecmûʻudur. İnsanın bütün hissiyyât-ı fikriyye ve irâdiyyesi bu menbaʻdan fışkırmakdadır. Hâlbuki hislerimizi tahlîl ederek bunların arasında iyi, fenâ ilâ-âhir diye birtakım hükümlerle bir silsile husûle getirirsek ilmin ilk merhalesine varmış oluruz. Bunun mâddesi haricden gelmişdir. Hâlbuki o mâddenin şekli, hoş veya nâ-hoş oluşu hakkındaki hüküm ise bundan gelmekdedir. Burada enfüs ve âfâkī iki mevcûd karşısındayız. Ene moi ile ene olmayanı non moi yan yana görüyoruz. İşte şuʻûru doğuran bu tasnîfdir. Bir his, bir de hissin kendi sesine verdiği cevâb vardır ki şuʻûru teşkîl eden budur. Doğar doğmaz ağlayan çocukda şuʻûr var mıdır? Şu‘ûr ene ile eneden gayrısının yanyana karşı karşıya gelmesidir demişdik. Taʻbîr-i dîger ile şuʻûr birbirine bakan iki enenin mecmûʻudur. Doğan çocuk ağladığı vakit başdan aşağı ızdırabdır. Onda şuʻûr yokdur ve olamaz. Var olan şey’ hisdir. Ve şu’ûr; hissiyyâtın kendi kendine aksi, daha doğrusu şuʻûr hissiyyâtın hissidir. Zihnî vicdan La conscience intellectualle ise hissin şeklidir. Şuʻûr ilimden sonradır. Belki ilmin ta kendisidir. İlim, hareket, irâde aşağı yukarı aynı şey’dirler. Hepsi bir küll teşkîl ederler. Ve sonradan gelirler. Bizim ilk sevk-i tabîʻîmiz hazza doğru koşmakdır. Biz her şey’den evvel ızdırabdan kaçmak ve sürekli bir haz olan saʻâdete varmak isteriz. Hattâ bu saʻâdet endîşesinin içimizde ne kadar köklü olduğunu nazar-ı iʻtibâra alarak bütün irâdeyi -ufak bir cesâretle- haz dünyâsına ircâʻa kalkmak bile mümkündür. Zâten ilk insanın yaşadığı devirlerde zeviˈl-hayâtın kâffesinin sâdece hassas birer mahlûk olduğu umûmiyyetle kabûl edilmiş bir nazariyyedir. Eğer bu nazariyye doğru ise biz neden dedelerimize benzemiyoruz? Neden zihnî hayât o hassas ve şehevânî hayâtın üstüne çıkdı, onun yerine kāim oldu?. 137 Bunun cevâbı basîtdir. Çünkü ilme çalışırken cümle-i asabiyye daha az yorulur. Sâniyen tekrarla günlük hayâtımız, aldığımız ihsâsların ebedî tekrarıdır. His kābiliyyeti azalır. Aksine olarak ilim derecesi kuvvetlenir. Ve kâinât yavaş yavaş rengini, câzibesini kaybederek renksiz, ma‘nâsız, hissiz ve vurdumduymaz bir hâle gelir. Nitekim de öyle oldu. Hissin yerine ilim kāim oldu. Dikkat ediniz.. Yaşayan milyonlarca insanın içinden acaba her gün güneş, eşyanın rengini, aydınlığın güzelliğini kaç kişi görüyor, kaç kişi duyuyor? Meselâ İstanbulˈda bir deniz bulunduğunu ve bu denizin dünyâdaki denizlerin en güzeli olduğunu her ân bilen ve ona bakıp, haz almak ihtiyacını duyan kaç kişi vardır? İnsanlar etraflarına bakındıkca aç kurtlar gibi fâideyi ve fâideli şey’leri arıyorlar. Her gün akşama kadar kadın, erkek yüzlerce kişinin sesini duyuyoruz. Bunların hangisinin sesinin ahengine, rengine, titreyişine bakdık. Hangisinin sesini tatdık. Belki bizimle konuşurlarken ne söylemek istiyorlardı, sözlerinin ma‘nâsı neydi, ona dikkat etdik. Duymakdan titremekden bıkmış, usanmış. Artık titremeden, bütün kābiliyyetimizle bir şey’in üstüne eğilmeden, yorulmadan zevk duymak istiyoruz. Daha kolay diye ilim âleminde, mâdde âleminde zevk aramağa çıkdık. Hislerimizin birçoğu açlıkdan öldü gitdi. Esâsen hissiyyâtın öldürülmesi; gāyesi bilmekden ibâret insanlar için tabîʻî idi. Peki artık hiç mi titremiyoruz, duymuyoruz. Güzellik karşısında haz almıyoruz? Şübhesiz hayır!.. Dünyâyı Hâbil, Kābil zamanındaki mahlûkların hayretle temâşâ eden sanʻatkârlar mevcûd olduğu gibi aşağı yukarı bütün insanların ara sıra yılda, kırk yılda bir eşref saatlerine güzelliğin nefsiyle cûş u hurûşa gelirler, biz de bu titreyişe, cûş u hurûşa bedîʻî hâdise deriz. Bedîʻî Hâdisenin Dîger Hâdiselerden Tefrîki -4- Yukarılarda îzâh etdiğimiz vecihle; her ne kadar ahlak ile ilim ile yarı ahlâkī ve yarı zihnî olub çıkdı isek de yine hiss u arzû toprağı üzerinde yaşamakdayız. Bizi tabîʻata, hayevânîliğe ve ibtidâʻîliğe yakınlaşdıran bu bulanık hiss âleminden çıkamıyoruz. Hiss etmek bunun için bizim en hakīkī hayâtımızdır. Düşününüz ki bahtiyâr olmak, haz duymak ve arzûlarımızı tatmîn etmekden daha insâfsız, daha zorlu ne tasavvur edilebilir? Arzûlarımızı tatmîn iştiyâkının bizde ne kadar kutlu olduğunu anlamak için bir âlimin, bir velînin ve bir kahramanın hayâtını tahlîl ve tasavvur etmek kâfîdir. 138 Ben bir gün bütün büyük müsteşriklerin âzâsı bulunduğu Parisˈdeki Société Asiatique Asya Cem‘iyyetiˈnin hey’et-i umûmiyye ictimâʻında bulunmuşdum. Hayâtını kimisi Çinceye, kimisi Uygurcaya, kimisi ne bileyim asırlardan beri nâmı dünyâdan kalkmış yarı vahşî hangi cemâʻatin lisânına ve medeniyyetine vakfetmiş bu âlimlerin saçları dökülmüş, çifte cam altında gözlerinin nûru sönmüş, bin kırışıkla, çizgiyle dolu yüzlerine; havâsızlıkdan dâimâ kapanmakdan asla büyümemiş; kafalarını taşıyamayacak kadar küçük bî-çâre vücûdlarına bakınca Sophoklesˈin (Kral-Oedipus)unu sahnede gördüğüm gün kadar haşyet duydum. Garb medeniyyetini omuzlarında taşıyan bu la-yemût ihtiyarların, asır- dîde enstitü Institut nün karanlık bir salonunda gaz lambasıyla aydınlanmış ictimaʻlarını ve millî kütübhânede sabahdan akşama kadar nasıl çalışdıklarını görmek arzûnun insanda ne müthiş, ne önüne geçilemez gür bir kuvvet olduğunu anlamağa kâfîdir. Bu müşâhedeyi birçok misallerle çoğaltabiliriz. Zîrâ arzû her sâhada amansızdır. Çiğdik, pişdik elhamdülillah Diyecek kemâl seviyesine yükselmek için Yunus Emre (Tapduk)un dergâhına kırk sene neden odun taşıdı? Eneˈl-Hakk! diye diye ber-dâr olan Mansûrˈun maksadı neydi? Allahˈın oğlu olduğunu iddiâ eden İsa güle güle niye çarmığa gerildi? Kayseriˈde Aslıˈnın dizine yatıp bu değil şu, o değil bu, diyerek otuz iki dişini çekdiren âşık Keremˈin kasdı neydi? Malını dağıtıp dağlara düşen, haftalarca ağzına bir lokma ekmek koymayan, abasını bile arkasından çıkarıp çobana veren Assisili Aziz Fransua Fakirlikˈle niye evlendi, niye bu kadar ızdırab çekdi? Fransuaˈnınbir başka türlüsü Mecnûn-i Fuzûlîˈnin Allahˈa «Beni gamdan âzâd eyleme!» diye yalvarmasında elbette bir sebeb vardı.. Nitekim saydığım yarı peygamber adamların birçokları tozlu kitâblarda, bir kısmı âh u vâhda ve nihâyet Allahˈın oğlu ile, eneˈl-Hakk diye bağıranlar da ölümde aradıklarını buldular. Ve buldukları iksir iksir değil, belki Belkısˈın visâlinden daha lezîz başka başka isimler alan, renkden renge giren sâde bir hazdan ibâret idi. İlk ve son prensibe beşerî hâssalar izâfe aczinden yukarıya çıkamayan eski tarîkāt müessisleri hilkat-ı kâinâtın sebebini anlatırken [Tanrı dünyâyı yaratmazdan evvel ilâhî bir 139 yalınızlık içindeydi. Kendi kendisine yetiyordu. Lâkin cemâlini görmek istedi. Cemâlini görmesi için bir ayna lazımdı. Ve kâinâtı yaratdı] derler. Nasıl; burada bile haz denilen şey’in velev ilâhî bile olsa tohumlarını görmüyor musunuz?.. * * * İlme gelince ilimde böyle heyecan ve teessürün zerresi yokdur. Bilmek – dâimâ tekrar etdiğim gibi – bizde tek, sâde ve yaşayan ne varsa onları öldürmek ve eşyâda dâimâ müşterek olan unsurlar bulmak, bunlarla iş yapmakdır. Ben bir muʻâdileyi hâllederken bütün hem-cinslerime benzemiyor muyum? Eneˈmde onlardan ayrı, husûsî ne varsa hepsinin sesini boğdum. Mâzîyi, endîşelerimi, istikbâli hattâ hâli bile kısmen yok etdim. İçimde en derin ne varsa onu bile; meselâ sevdiklerimden birisi ölmüş ise onun azâbını bile unutmalıyım. Ahlâkī hareketde de aynı ihtimamla umûmiyyeti, külliyyeti arayacağım. Arzûlarımı mahvedeceğim. Hâlbuki arzûlarımın mahvolması, benliğimin mahvolmasıdır. Ahlâkda mesʻûliyyet var. Beri tarafda; bedîʻiyyâtda bu endîşe mevzûʻ bahis bile değildir. Arzûlarım tâm bir hürriyyet içindedir. Bedîʻiyyât sâhasında benden başka hâkim ve diktatör yokdur. Eğer düşmanlarımın ölmesini istiyorsam bunu isteyebilirim ve istemekliğimle kimseye karşı mesʻûl olmam. * * * Yukarıda demişdik ki şuʻûr yırtılınca bir fâil ene bir de mefʻûl ene meydâna geldi. Bu vazʻiyyet dâhilinde acabâ şuʻûr tamâmıyla zihnî mi oldu? Hayır! Uzun müddet bir şey’i anlamak için dikkatle baksanız… Yorulursunuz. Bu yorgunluk nâ-hoş bir hisdir. İşte hislerin bir aks-i sadâsı daha… Bundan başka arzûlarımız, taşkın arzûlarımız önüne geçilemeyecek; yel gibi, sel gibi kör ve sakar arzûlarımız ne oldu? Şübhesiz mahv oldu. Boğazları tıkanmış, elleri ayakları bağlı onları şuʻûrumuzun en karanlık köşelerine, menfâlara gönderdik. Yalınız ara sıra seslerinin velvelesini işidiyoruz. İçimizde okyanuslardaki hayvanların o karanlık hayâtını süren esirler ba‘zan isyân ediyorlar. O 140 zaman onların hâlâ var olduklarını anlıyoruz. Bu cihetden insanın hayâtını ikiye hattâ daha vâzıh bir taksim olsun, diye üçe ayırmak kābildir. 1- Aleˈl-âde günlük hayâtımızda bilmeye çalışdığımız ve hareket etdiğimiz anlarda hâlet-i rûhiyyemiz mütemâdiyen gergindir. Ve bütün gayretimiz bir zamanlar efendi olan esirleri -arzûlarımızı- bağırtmaya ma‘tûfdur. 2- İkinci hâlde insanın rûhu gergin değildir. Bir şey’ yakalamak, öğrenmek, kazanmak istemez. Sâdece mahzûzdur. Bütün dîger sâhalarda gāyesi bir merhaleye varıp oradan başka bir merhaleyi gözüne kestirmekdi. Şimdi ise çocuklaşmışdır. Oynuyor. Şübhesiz oyun çocukların oyunu değildir. Ama yine oyundur. O dakīkada Âdemoğlu kendisini hayâtın yumuşak kollarına terk etmişdir. Bülbüllerin sesini dinler. Ağaçların altında güneşin damla damla sızan rengiyle meşgūl olur. Rüzgârla eser. Çayla akar. Kendini unutur. Güzel şey’lere kalb olur. Bedîʻî murâkabe bundan başka bir şey’ değildir. 3- Üçüncü hâl bir ihtirâsın pençesine düşdüğümüz vakitdir. Bir esîre döneriz. İhtirâsın fırtınası rûhumuzdaki sükûnu alt üst eder, bir şey’ görmez, bir şey’ anlamayız. Kulaklarımız dinlemez, gözlerimiz görmesini beceremez. Sersemleşir, ihtirâsın arkasından sürüklenir gideriz. Bu buhran bedîʻî mürâkabe kābiliyyetini selb eder. Bedîʻî murâkabe için arzûların arkasından koşmak, içimizde bir sükûn ve sükûnet hâsıl etmek lâzımdır. Ruhumuz yaz vaktinde üstü kırışıksız bir denize benzemeli. Ancak o vakit (güzel, ulvî, komik)in mest eden sesini duyabiliriz.. Şeyh Oğlu Burhan Ümid 141 I. FİKRİYYÂT 1. İlim ve Sanʻatın Himâyesi 4 Ağustos 1927 – Cilt: II, Sayfa: 195, 196; Sayı:36, Sayfa: 15, 16. Beşeriyyeti bin türlü felâkete sevk eden Harb-ı Umûmînin en büyük zararlarından biri de ictimâî nizâmın istinâd etmekde olduğu «kıymet» mefhûmları sâhasında yapdığı tebeddüller ve tahrîblerdir. İnsanların asırlarca gayret ve mücâdelelerinden sonra vâsıl oldukları medeniyyet safhasının en büyük zafer âmili ilim ve sanʻat olduğu için ictimâî hayâtda bunlara oynadıkları roller ile mütenâsib mühim bir mevkı‘ verilmesi tabî‘î görülmüşdü. Bütün Rönesans devri ve yeni zaman hayât-ı ictimâiyesinin başlıca vasıf farkı ilim ve sanʻata atfedilen ehemmiyyet-i mahsûsada mündemicdir. Buhar, makine, elektrik devirleri de ilim ile berâber tekniğin hâkimiyyet-i mutlakasını i‘lân etdi. Hiç şübhesiz teknik, ilmin mahsûlüdür. Tabî‘atı bize öğreten, kuvvetlerini hizmetimize âmâde kılan, hayâtımızın istikāmetini, umûmî planını çizen ilimdir. Vâkıan kuvvetli bir irâdeye refâkat etmeyen ilmin ânî bir kıymeti, fiˈl-hâl bir faydası mahsûs olmayabilir. Ancak düşünelim ki muazzam bir binâyı biˈz-zât inşâ eden, mutlakā onun planını yapan değildir. Arzın yuvarlaklığını isbât eden âlim ile bundan biˈl-istifâde Amerikaˈyı keşfeden büyük müteşebbis başka başka insanlardır. Sanʻat, ilmin planını çizdiği hayâtı süsler, güzelleşdirir. Ve bu i‘tibâr ile insanlara yaşamak, dâimâ daha iyi yaşamak arzûsunu bahşeder. Hayâtın maddî zarûretlerinin esâretinden kurtulan milletlerde ilim ve sanʻat yüksek ve sâhiblerine i‘tibâr veren meşgale teşkîl eyler. Bunun için değil miydiki, Almanyaˈda bir profesör her hangi bir bankerden, milyoner bir tâcirden daha fazla hürmet görür, ve el üstünde tutulurdu. Fransaˈda «Lâ- Yemût» olmak şerefi ancak akademi a‘zâlarına lâyık görülürdü. O sûretle ki, beşeriyyet târihinde yekdîgerini ta‘kīb eden silâh kahramânları, rûhânîler, derebeyler, bankerler asâletinden sonra ilim ve sanʻat asâleti bunların en yükseği olarak teessüs etmiş sayılabilirdi. * * * 142 Harb-i umûmî bir tarafdan tahrîb vâsıtalarını artırmak, dîger tarafdan maddî ve gündelik hayâtı zorlaşdırmak sûretiyle ictimâî hayâtda ilim, sanʻat, lehine teessüs etmiş olan nizâmı bozdu. İlim, sanʻat ancak pek az memleketlerde, o da en yüksek derecesinde olmak şartıyla, bu günkü hayâtın huzûr ve refâh ölçüsü olan serveti te’mîn edebilir. Binâen aleyh dünyânın her tarafında mesâ‘i-i fikriyye erbâbı mütevassıt ve mütevâzi‘ bir hayât geçirmek mecbûriyyetindedir. Harb-i umûmiyyeden evvelki kıymet mikyasları; kazanç mikdârları, ve esbâb-ı maîşetin bu günküne nisbetle ucuzluğu ilim ve sanʻat adamlarının istirâhat-ı fikriyye ile çalışabilmesini te’mîn eyleyecek bir muhît, bir hayât çerçevesi vücûda getirebilmişdi. Bugün ise vaz‘iyyet bir aksidir. Bir def‘a tasarrufâtını evinde veyâ bankalarda saklayan ve mütevassit sınıfın güzîdeleri olan fikir ve ilim adamları bir çok memleketlerde paranın düşkünlüğünden tamâmen mütezarrır olmuşlardır. Ondan sonra bugün için mahsûlât-ı fikriyyeye verilen kıymet, hayâtın maddî zarûretlerini te’mîn edebilecek nisbetde bile değildir. İctimâî hayâtda, bundan asırlarca evvel olduğu gibi kol ve bacak mahâretine daha ziyâde ehemmiyyet veren bir meyl, sanki bir irticâ‘ vardır. Bir boksör, bir futbolcu, bir şoför, bir dansöz herhangi bir muharrir, bir muallim, bir ressamdan ziyâde para kazanmıyor mu?...Kim bilir, belki bu, muvakkat bir hâldir. Harb-i Umûmî insanların rûhunda ve rûhî ihtiyaçlarında mühim tahavvüller husûle getirdi. İnsanlar önünde ölümün bu kadar dehşet ve katʻiyyetle arz-ı vücûd edişi onları ma‘nevî âlemin ince zevklerinden ayırarak kaba, fakat istihsâli kolay hazlara sevk etdi. Hayât hâl-i tabî‘iyyesini iktisâb etdikce bu hâlet-i rûhiyyenin değişeceğine ve ilim ve sanʻatın yeniden merğūb bir vaz‘iyyet alacağına şübhe yokdur. Ancak mes’ele şudur: yeni nesli ilim ve sanʻata intisâbdan men‘ edecek mâhiyyetde olan âmillere karşı nasıl mücâdele edebilmelidir ki yarının hayât-ı ictimâiyyesi için lüzûmlu görülen ilim ve sanʻat muhâfaza-ı mevcûdiyyet ve inkişâf edebilsin… Boksör ve futbolcu yetişdirmek nisbeten kolaydır. Fakat ilim ve fikir adamı ancak senelerce mahsûl-ı sa‘yiyle ve ma‘rûf ta‘bîri vecihle iğne ile kuyu kazmak gibi mütemâdî bir himmet sa‘yesinde yetişebilir. İlim ve sanʻatın inkişâfında ferdin şahsî temâyül ve kudreti kadar cem‘iyyet ve muhîtin tarz-ı telâkkīsinin ve görüşünün de ehemmiyyeti vardır. Bir cem‘iyyetin bil ki sâhibi fertlere tahsîs edeceği mevki‘in mâhiyyet ve derecesine göre onların adedi artar veya azalır. İşte bu noktayı nazar-ı i‘tibâra alan ve istikbâli düşünen cem‘iyyetler ilim ve sanʻatı himâye için tedbirler aramakda ve bulduklarını kemâl-i ʻazm ile tatbîk etmekdedirler. 143 * * * Fikir ve irfân mes’elelerini ve bunların beyneˈl-milel hayâtda propagandasını millî siyâsetlerinin en esâslı noktalarından biri addeden Fransızlar, son günlerde ilim ve sanʻatın himâyesi husûsunda mühim bir hatve atmışlardır. Ma‘ârif Nâzırı Mösyö Heriyo Meclis-i Mebûsânˈa tevdî‘ etdiği bir kānûn lâyihasıyla ilim ve sanʻat müntesiblerine muâvenet için millî bir sandık te’sîsini teklîf etmekdedir. Heriyo Ma‘ârif Nezâretini der-‘uhde etdiği günden beri mesâ‘i-i fikriyye erbâbını terfi‘ye ve himâye için sarf-ı fa‘‘âliyyet etmiş ve uzun müzâkere ve münâkaşalar netîcesinde nihâyet böyle bir sandık te’sîsine karar verilmişdir. Kānûn lâyihasının birinci mâddesi ta‘kīb edilen hedefi şu sûretle îzâh etmekdedir: «Ma‘ârif-i Umûmiyye ve Sanâyi‘-i Nefise Nezaretine tâbi‘ olmak üzre şahsiyyet-i hikemiyye ve muhtâriyyet-i mâliyyeyi hâiz millî bir ilim ve sanʻat sandığı te’sîs edilmişdir. Bu te’sîsden maksad şunlardır: 1- Tahsîsât, mükâfât ve seyâhat bursları i‘tâsı, eserlerin iştirâsı veyâhud dîger herhangi bir vâsıtaya mürâcaatı sûretiyle muharrirlerin, âlimlerin ve sanʻatkarların mesâîsini teshîl ve tergīb etmek. 2- İlim ve sanʻatın inkişâfı için teşkîl edilen müesseselere, biˈl-hâssa şehir tiyatrolarına ve halk terbiyesi müessesâtına yardım etmek. 3- İlmi, fenni ve bedî‘î bir mâhiyyeti hâiz olan eser ve koleksiyonların tabʻı veya tekrar tabʻı için müteşekkil Fransız şirket ve cem‘iyyetlerine tahsîsat i‘tâsı veya sâir sûretle muâvenet etmek. 4- Müelliflerin ve eserlerinin hukūkunu müdâfaaya mahsûs olan ahkâmın hüsn-i tatbîkini te’mîn etmek.» Cem‘iyyetin mümessili demek olan ve onun arzû ve temâyüllerini ifâde etdiği maznun bulunan hükûmetin ilim ve sanʻata lâyık olduğu ehemmiyyeti atfetmesi hadd-i zâtında atılmış büyük bir adım ise de asıl can alacak nokta muâvenet menba‘larının bulunmasındadır. Fransız Ma‘ârif Nâzırı bu menba‘ı da bulmuşdur. Müelliflerinin vefâtından elli sene sonra umûma intikāl etmiş olan eserlerin tab‘ u neşri serbestdir. Şimdiye kadar herhangi bir tâbi‘ bunlardan istediği gibi istifâde ederdi. Mevzû‘ bahis kānûn lâyihası bu serbestîyi muhâfaza etmekle berâber eslâfın ahlâka bir nev‘ yardımı olmak üzre onların âsârını istismâr edenlerden elli sene için yüzde altı bir resm alınmasını muvâfık görmüşdür. İşte teşkîl edilen millî sandık alınacak bu resm ile tenmiye olunacak 144 ve müşkil zamanlar yaşayan erbâb-ı fikr u kalem şöhret ve rağbet kazanmış olan seleflerinin ma‘nevî olduğu kadar maddî yardımlarından da istifâde eyleyecekdir. İspanyaˈda, ilim ve sanʻatın himâyesi husûsunda Fransızların düşündüğü tedbirleri hemen aynen tatbîk etmiş ve orada da aynı gāyeleri istihdâf eden millî bir sandık te’sîs edilmişdir. Teşkîlâtın idâre uzvu iki şahsiyyet-i siyâsiyye ile bir şuʻrâ-yı devlet a‘zâsından, bir mâliyye müşâvirinden ve muhtelif meslekî teşekküllerin mümessillerinden mürekkeb olacakdır. İctima‘lara Ma‘ârif Nâzırı riyâset edecekdir. Hakk-ı te’lif müellifin vefâtından elli sene sonra sâkıt olacak ve bu sûretle umûma intikāl edecek eserleri herhangi bir sûretle istismâr edenlerden muayyen bir resm alınacakdır. Görülüyor ki, şöhret kazanan ilim ve sanʻat erbâbının sıkıntı çeken haleflerine yardım etmesi esâsı tabî‘î bir keyfiyyet telakkī edilmekdedir. Bir cem‘iyyet içindeki tesânüd ve teâvüne bundan güzel misâl olamaz. Cem‘iyyet, hiçbir cüz’ü ihmâl kabûl etmeyen bir güldür, ve bunun temeli, rûhu ilim ve sanʻatdır, herhangi bir milletin kudret ve kābiliyyet-i hayâtiyyesi, ilim ve irfâna verdiği mevkı‘ ile ölçülür, iddiâsında mübalağa yokdur sanırım. Zeki Mesʻud 145 J. MİLLİ HARSİMİZE VE SANʻATIMIZA MÜTEʻALLİK BAHİSLERDEN 1. Hattâtlık ve Türkler 8 Kânûn-ievvel 1927 – Cilt: III, Sayfa: 22, 23; Sayı: 54, Sayfa: 2, 3. İslâmî sanʻatların en mümtâzlarından biri ve belki birincisi hatdır. Arab, Acem, Türk milletleri bu bedîʻî san‘atda hüner ve dehâ sâhibi adamlar yetişdirmişdir. Hele Türklerin bu uğurdaki himmeti öteki milletlerden çok daha ehemmiyyetlidir. Çünkü bir tarafdan Arabˈın «Sülüs»ünü Acemˈin «Taʻlîk»ini bin bir incelik içinde ikmâl ve ıslâh etmiş, bir tarafdan da kendi ırkından yetişen yüzlerce zekâ -sırf Îran hıttasında yaşamış olmaları dolayısıyla- Acem hattâtlığını ilerletmiş, Acem üstâdı olarak tanınmışlardır. «Hattât»ın mutlakā câhil olduğuna dâir mevcûd olan rivâyet, asılsız bir efsâneden ibâretdir. Birçok âlimler, münşîler, şâirler hep hattâtdı. «Âlî» nin «Menâkıb-ı Hünerverân»ı, «Nefeszâde»nin «Gülzâr-ı Savâb» (*) 207ı, «Suyolcuzâde»nin, «Devhatüˈl-Küttâb»ı, «Müstakīmzâde»nin «Tuhfetüˈl-Hattâtîn»i gibi bu sanʻat erbâbının hayâtlarından bahseden eserler bu ma‘razda redd u inkâr edilemez hüccetlerdendir. Hatt umûmî ve şâmil bir san‘atdı. Hoca Saadeddîn Efendi, Yahyâ Efendi, Feyzullah Efendi, Veliyyüddîn Efendi, Çelebizâde Âsım Efendi gibi Şeyhülislâmlar.. Hakîmoğlu Ali Paşa, Koca Râgıp Paşa gibi Sadra‘zamlar; Nergisî, Nahîfî, Seyyid Vehbî, Sâmî, İzzet Ali Paşa gibi şâirler.. Hattâ Beşir Ağa gibi Dâruˈs-Saâde ağaları208 (**) aynı zamanda hattât idiler. Türk milletinin kābiliyyetini, zekâsını, güzelliğe, sanʻata karşı temâyül ve istiʻdâdını anlamak için içinden yetişen hünerverleri tanımak lâzımdır. Bu hünerverlerin eserleri zâyiʻ olmamışdır. Hâlâ İstanbul sokaklarını dolduran âbidelerin kitâbeleri göz önünde duruyor. Kütübhânelerimiz bu adamların el yazılarıyla mâl-â-mâldir. Hayâtları hakkında öğrenilecek maʻlûmât ise «Tezkiretüˈl-Hattâtîn» idâdına girecek eserlerde mündericdir. Bunlardan Âlî merhûmun «Menâkıb-ı Hünerverân»ı geçen sene tab‘ u neşr edildi. Türk Târih Encümeni, bu kabîl eserlerin en etraflısı ve en dikkate şâyânı olan «Tuhfetüˈl- Hattâtîn»i de tab‘ etmeye karar verdi. Bu kitâb meşhûr Türk Biyografı «Müstakīmzâde Süleymân Saadeddîn Efendi»nin eseridir. Yegâne nüshası Murad Molla Kütübhânesinde mahfûzdur. Emîrî Efendi, ondan istinsâhen kendi kütübhânesi için bir nüsha kaleme aldırmışdır. İstitrâden ve biˈl-vesîle kaydedeyim ki Süleymân Saadeddîn Efendiˈnin hâssaten «biyografi»ye âid himmetleri şükrân ve ihtirâmla kayda şayandır. «Tuhfetüˈl- 207 Yâhud “Gülzâr-ı Sevâb” 208 Bu âdâmın ırkını değil, terbiye gördüğü mühît ve milliyyeti düşünmelidir. 146 Hattâtîn»den başka «Devhatüˈl-Meşâyih»i, geçen sene biˈt-tesâdüf «Hâlet Efendi Kütübhânesi»nde elime geçen «Mecelletüˈn-Nisâb»ı pek faydalı kitâblardır. Kendi ifâdesine göre, kaleme aldığı eserler kırkı mütecâvizdir. Bu çalışkan ve tahkīkci Türk mütebahhirinin hayât ve kitâblarına ileride bir makāle tahsîs etmek emelimdir. Burada şu kadar söyleyim ki, biˈl-hâssa «Mecelletüˈn-Nisâb»ı i‘timâda şâyân âdetâ mini mini bir ansiklopedidir. Ma‘ârif Vekâleti, Târih Encümeni, yâhud Türkiyyât Enstitüsü bu değerli eseri mutlakā tab‘ etmelidirler. Müstakīmzâde biˈz-zât hattât olmakla berâber terceme-i hâl yazmakda pek i‘tinâkâr olduğu için «Tuhfetüˈl-Hattâtîn»i emsâli arasında çok mümtazdır. Ayrıca «Silsiletüˈl-Hattâtîn»i gösteren bir cedvel de tertîb etmişdir ki bunun bir nüshasını «Esʻad Efendi» kütübhânesinde gördüm. Her hattâtın kimden temeşşuk etdiği bu cedvel sa‘yesinde vâzıhan anlaşılmakdadır. «Sülüs» ve «Nesih»de meşhûr «Eğrikapılı Râsim»den, «Taʻlik»i «Fındıkzâde İbrahim Efendi»yle «Kâtibzâde Mehmed Refîʻ Efendi»den öğrenmişdir. Hayâtını kitâb yazmakla te’mîn eden bu mümtâz adamın el yazısıyla vücûda gelmiş bir eseri kitâblarım arasında da mevcûddur. Yukarıda bahsi geçen, «Gülzâr-ı Savâb» ünvanlı eserin sâhibi olan «Nefeszâde Seyyid İbrahim Efendi» on birinci asırda yaşamışdır. Bu da biˈz-zât hattâtdır. «Devhatüˈl- Küttâb» müellifi «Suyolcuzâde Mehmet Necîb» Efendi on ikinci asır adamlarındandır. «Seyyid Vehbî»nin kaleme aldığı «Sûrnâme»nin Dâmâd İbrahim Paşaˈya takdîm edilen nüshası Suyolcuzâdeˈnin kaleminden çıkmışdır. Bu zât aynı zamanda tanınmış bir şâirdi. «Vekâletnâme»de: Biri de Sûrnâme kâtibi Molla Necîbâdır Suyolcuzâdelikdir âb-ı rûy şöhret u şânı Suyun buldurdu şiʻrin etsin icrâ künk-i kilkinden Riyâz-ı safhaya ab-ı zülÂl nazm-ı irfânı Mısralarıyla «on ikinci asır şairleri» arasında bir mevkı‘ verilmişdir. Bu adamların eserlerinden başka «hatt»a dâir ba‘z-ıufak tefek risâleler daha vardır ki bu İslâmî sanʻat içinde milletimizin mevkı‘ini görmek ve göstermek üzre hepsinin tetkīk ve tetebbu‘u, tab‘ u neşri katʻiyyen elzemdir. O zaman, Orta Asya Türkleri arasında yetişen ve Acem «Taʻlîk»ine üstâdlık eden aslen ve neslen Türk hattâtlarından mâadâ «Anadolu»muzdakihünerverleri de etrâfıyla dünyâya tanıtmak mümkün olacakdır. 147 «Üstâdân-ı seb‘a-i Rûm» denilen «Şeyh Hamdullah» «Şeyhzâde Mustafa Dede», «Celâl oğlu Muhyiddîn», «Celâl oğlu Cemâleddin», «Karahisârî Molla Ahmed», «Abdullah Amâsî», «Şerbetcizâde İbrahim» ilk üstâdlardandır. Bunlardan Hamdullah hakkında: Şeyh oğlu Hamdi hattı tâ kim zuhâr buldu Âlemde bu muhakkak nesholdu hatt-ı Yakût (*)209 Denildiği gibi «Celâloğlu» kardeşler içinde: Celâloğlu ki hattât-ı cihândır Nazîri gelmedi hatt-ı celîde Âna hatm oldu bu nesh-i celî bil Nitekim kûfî hatm oldu Alî’de Eğerçi cidd ü cehd etmiş ve lîkin Sunulmuşdur ona Kālû belîˈde Karındaşı Cemâlˈin hattı dahî Teberrükdür safâ-hân ve Kelîdˈe Manzûmesi yazıldığı gibi «Karahisârî»yi medh maksadıyla bir şâir şu beyti kaleme almışdır: Hatt hûb içre beyaza çıkarıp gündüzünü Yazının Karahisârîˈdir ağartan yüzünü Bütün Türk vilâyetlerinde Mar‘aşˈda, Üskübˈde, Edirneˈde, Mağnîsaˈda..nice mâhir hattâtlar yetişmişdir. (1134) senesinde Îranˈdan İstanbulˈa «Murtazâ Kulu Han» nâmında bir sefir gelmişdi. Irkan Türk olan bu adam «Nâmî» mahlasıyla Fârisî ve Türkce manzûmeler 209 Yâkût Meşhûr Arab hattâtı «Yâkût Musta‘sımî»dir ki ba‘z-ı kütübhânelerde, ez cümle Ayasofya Kütübhânesinde el yazısıyla muharrer kitâblar mevcûddr. 148 yazabilen zarîf, nükteperdâz bir şâirdi. Hoş menkıbeleri hâssaten «Râşid Târihi»nde mündericdir. O zaman Sadra‘zam, meşhûr «Nevşehirli Dâmâd İbrahim Paşa» idi. Sefîr nâmına verdiği ziyâfetlerde devrin bütün âlimlerini, edîblerini, şâirlerini, sanʻatkârlarını da‘vet etmiş, Îranlılara karşı Türklerin liyâkat ve zekâsını göstermişdir. İşte bu ziyâfetlerden birinde «Mürtezâ Kulu Han», Îran Taʻlîk-i nevˈîsi meşhûr «İmâd»ın eseri olmak üzere ortaya bir yazı çıkardı. Bu, sahte bir şey’di. Maksad İstanbul hattâtlarının vukūf ve ehliyyetlerini imtihândı. Bizim hattâtlarımız bunun «İmâd» yazısı olmadığını derhâl fark etmekle berâber her biri o yazıyı taklîd yolunda kıt‘alar yazdılar. «İbrahim Paşa» bunları «Mürtezâ Kulu Han»a gösterince sefîr hayran kaldı: «Hepsi aslına tefavvuk etmiş!» i‘tirâfında bulundu, ve «Veliyyüddin Efendi» için «İmâd-ı Rûm» ta‘bîrini kullandı. İstitrâden ve bâ-vesîle kaydedeyim ki «Murtazâ Kulu Han» İstanbulˈda hayli Fârisî gazeller yazmış, içlerinde mümtaz şâirimiz «Nedim» de olduğu hâlde şâirlerimiz yine Fârisî lisânıyla muvaffak nazîreler söylemişlerdir ki hepsinin eserleri dîvânlarında mündericdir.(*)210 Milletimiz «İslâmî Sanʻat»ların en mümtâzı olan «hatt» da pek güzîde üstâdlar yetişdirmekle berâber «tezhîb», «Hâl-kâr», «Vassâle», «Katʻ» gibi şu‘belerde de emsâlsiz sanʻatkârlar çıkarmışdır. Bu adamların da eserleri eski kütübhânelerimizi doldurmakdadır. Onuncu asır vassâllerinden «Kalender Çavuş» nâmındaki hünerver hayrete şâyân bir mahâret göstermekle şöhret bulmuşdur. «Menâkıb-ı Hünerverân» müellifi merhûm «Âlî Efendi» onun hakkında şu manzûmeyi yazıyor: Bir sâhib-i hünerdir o vassâl-i muʻteber Erbâb-ı ma‘rifetde bulunmaz âna misâl Her kıtʻadaki vasl ile elvanı derc eder Kavs-i kuzahla safha-i cerha olur hemâl 210 Pek uyanık fikirli bir adam olan «İbrahim Paşa» her fırsatdan istifâde ederek Îranlılara memleketimizin imtiyaz ve fâikıyyetini göstermek istemiş, Murtaza Kulu Hanˈı devrin Türk âlim ve şâirleriyle tanışdırmakla iktifâ etmeyerek tersâneyi gezdirmiş, kalyonları, kalyonlardaki topları göstermşi ve nihâyet sefîrin avdeti münâsebetiyle eline verilecek «nâme»yi o zamana kadar bir misli görülmemiş bir şekilde tanzîm etdirmişdir. Şöyle ki fevkaˈl-âde nefîs ayâdî kâğıt üzerine nesir kısmını «Firdevs es-Seyyid Hüseyin Efendi» «celî» hatt ile yazmış, âyetleri, arabî ibâreleri Bursalı Muhammed Efendi «rikā‘» ile kaleme almış, fârisî beyitleri «Veliyyüddîn Efendi» «Ta‘lîk» ile tesbît etmiş, ayrıca etrâfına fevkaˈl-âde tezhîbât yapıldıkdan sonra o zamâna kadar ecnebî memleketlerine gönderilen nâmelerin pek sâde zarflara konulduğunu düşünen İbrâhim Paşa «Nesâc»lara sırmadan pek musanna‘ bir kese ördürmüşdür. 149 Vasletdiği yerin eremezler hayâline Yek-pâre zanneder ânı hep dîde-i hayâl Kâğıd ve post kalsa kılı kırk yarmada Her mûşikâf olan edemez âna kīl u kāl Hâl-kâri zeref-şâni ve pervâzî cedveli Kılmış muhayyer âna o Hallâk-ı Pür Kemâl Bir mürde kâğıdı eder ihyâ ilâcla Dil-hâsta âşığı nitekim şerbet-i vassâl Ey hâme gel bu niyyetle yaz ver cevâbını Kimdir deyû ederlerse nâmına suâl Ol kân-ı maʻrifet ki «Kalender Çavuş» deriz Olsa ğulâm halka-be-gûşi nola hilal Pervâz-ı kıtʻadaki eder nakş bir kerre Her biri pây-ı akla olur bendle ukkāl Bir kimse mâlik olmadı bu denlû kıtʻaya Hem kılmadı ma‘ârife bu resme bezl-i mâl Sa‘y etmek ile girmez ele dâd hakk dürür Âlemde sa‘y u bezl ile bu mertebe muhâl… Kıt‘a kesmekde ya‘nî oymacılıkda da yine onuncu asır esnâsında hayrete şâyân bir üstâd yetişmişdir ki «Bursalı Fahri» demekle maʻrûfdur. Bu adamın «güzellik» ya‘nî husûsî bir kalemtraşla vücûda getirdiği türlü türlü oymaların bir misli daha yapılamamışdır. On ikinci asırda «Bağçekapılı Fahri» nâmında ikinci bir hünerver yetişmişdir ki aynı zamanda şâirdir. 150 Matba‘acılığın Şarkda teammumu üzerine hattâtlık ve emsâli sanʻatlar eski revâcını gāib etmişdir. Tabî‘atiyle mâzîye karışan bu hünerlerin etrâflı ve musavver bir târihini yazmak, Türk milletinin medeniyyet dünyâsı içinde neler ibdaʻ etdiğini bütün cihâna gösdermek millî bir vazîfedir. Hele, eski âbidelerin, çeşmelerin, sebillerin, câmi‘lerin kitâbelerini -ki her biri güzîde bir hattâtın eseridir- oldukları gibi muhâfaza etmek, harâb olan binâların üstündekileri de müzelerde büyük ve sanʻatperverâne bir kıskançlıkla saklamak elzemdir; çünkü o satırların her harfi Türk milletinin zekâ ve kābiliyyetine birer hüccetdir. * * Makālemizin başında ırkan Türk olduğu hâlde Arab ve Acem sanʻatkârı olarak tanınmış adamlardan bahsetmişdik. Uzun ve ayrı ayrı makālelere muhtâc olan bu maʻrazda şimdilik ba‘z-ı isimleri yâd etmekle iktifâ edeceğim: meşhûr “Sıhâh” lügatını yazarak Arablara “dilinizi bir yabancıdan öğrenin!” diyen Türk allâmesi “Cevherî” aynı zamanda şöhret-şiâr bir hattâtdı. “Yâkût”un en muvaffak şâkirdi “Abdullah Ergun”, Heratlı “Mevlânâ Yusuf Horasânî” gibi nice adamlar hep Türk’dür. Îran sülüs ve nesihinin ilk üstâdlarından “İbrahim Mirza bin Şahruh” ile kütübhânesinde kırk hattât çalışdıran, ayrıca zeraf-şânlığı, vassâllığı, tezhîbi en yüksek derecelere yükselten “Sultân Baysungur” meşhûr Timurlenk’in hafîdleridir. Ya‘nî Türk oğlu Türk’dürler. Zâten İslâmiyyet’den sonraki Arab ve Acem medeniyyetlerine hizmet edenlerin çoğu hâlis Türk değil midir? Bugünkü neslin en mühim vazîfelerinden biri de bu hakīkati etrâfıyla tetebbu‘ ederek cild cild ortaya koymakdır. Ali Cânib 151 I. ESTETİK BAHİSLERİ 1. Eflâtun ve Bedîʻiyyât 22 Kânûn-i evvel 1927– Cilt: III, Sayfa: 64, 65; Sayı: 56, Sayfa: 4, 5. [Düşünmek ve yaratmak sevmekden, sevmek ve düşünmek, yaratmakdan başka bir şey’ değildir.] Eflatun [Âşık, bütün güçlüğüne rağmen sevgilisine yalınız düşünceyle, vecdle kavuşmayı ummalıdır.] Eflatun [Sanʻata yabancı olan her insan “Eros”un ilk temasında şehvetin iğrenç bir esîri olur.] Eflatun Bedîʻiyyâta bir mebde’ aramak lâzım gelirse muhakkak o mebde’, Plotarikˈin tabiriyle «İlâhî Eflâtun»dur. Bedîʻiyyâtın; sanʻatın şuʻûru olduğunu bilmeyen ve bilmemekde ısrârı bir meziyyet sayan ba‘z-ı ilim şaklabanlarının, estetiğini inkâr etmelerine rağmen o hiç şübhesiz bütün bedîʻî telâkkīlerin, nazariyelerin babası ve anasıdır. Enfüsî ve âfâkī bütün bedîʻiyyât iddiʻâlarına yegâne menbaʻ odur. Aristoˈdan Kantˈa, Schillerˈa ve Hegelˈe kadar her bedîʻiyyâtcı az çok ona medyûndur. Çünkü o hakīkati bulabilmek için tasavvur ve tahayyülü mümkün her nazariyenin iskeletini düşünmüşdür. Fakat ne garîbdir ki hakkıyla estetiğin yaradanı olan bu feylesofun bedîʻiyyâta hasretdiği bir tek kitâbı yokdur. Bununla beraber eserlerini dâimâ bedîʻî renkle boyadığından hemen her kitâbın bir bahsinde estetiğe âid düşüncelerini bulmak kābildir. Hâlbuki Eflatunˈdan evvel sanʻat ve estetik meseleleri üzerine dedikodudan başka bir şey’ bulunamaz. Zâten sanʻat meselesi Yunanistanˈda ancak Sofistlerle Sokrat arasındaki münâkaşalardan sonra felsefî bir hâdise oldu. Yoksa ba‘zılarının zannetdikleri gibi ne şiir, resim, mûsikī eserleri etrafındaki ilk tenkidler; ne sanʻatkârların çalışma tarzlarına âid müşâhedeler, ne de ahlakcı feylesofların şâirlere, şiire, muhayyileye hücûmları sanʻat felsefesine başlangıç sayılamaz. Evvelâ, bedîʻiyyâta müstakil bir sâha ayrılmamışdı. Sâniyen «sanʻatın mâhiyyeti nedir?» suâlini de kimse kendi kendisine sormuyordu. Sanʻat 152 eserleri hoş veya nâ-hoş bir takım keyfî, his ve re’y mes’eleleri farz ediliyordu. Hattâ Sokratˈa göre -«Ksenophon»un rivâyetine bakılırsa- (güzel, fâideli, iyi) hepsi aynı şey’lerdi. Yekdîgerinden tamâmıyla ayrı bu üç hedefin birleşmesi bedîʻî hâdisenin istiklâlini reddetmek demekdi. Eflatun «sanʻat»ın önünde nevʻ-i cinsine münhasır bir hâdise karşısında bulunduğunu anlayarak hakīkatin kalb-gâhına varmak için her vâsıtadan istifâde etdi. Îcâbında kendi fikirlerinin tamâmıyla aksini dahî söylemekden çekinmedi. Enfüsî ve âfâkī her usûlü kolladı. Onun içindir ki, bedîʻiyyâtı ba‘zılarına başdan aşağı tezadlarla dolu bir masal gibi görünür, ba‘zıları için ise menfezi olmayan acâib bir dehlizdir. Hâlbuki mes’ele göründüğü kadar müşkil değildir. Güçlük Eflatunˈun iki metod kullanmasından birincisi zihnî, ikincisi hissî iki te’sîrin altında bulunmasından ve husûsiyyle (sanʻat)la güzeli ayırmasından ve nihâyet bâkir bir miʻmâriyle karşılaşmasından ileri gelmekdedir. Eflatun, Sokratˈın talebesi olduğundan kısmen zihniyyeci idi. Güzellik hâdisesini de zihniyyeci bir güzele tedkīke koyuldu. Kendi kendisine soruyordu: «Acaba sanʻat hâdisesi zihnî ve mantıkī bir mes’ele midir? Esbâb ve netâyici anlaşılınca kānûnlara rabt edilir mi? Edilmez mi? Sanʻat, fazîletin ve felsefenin doğduğu rûhun asıl kısmına âid ma‘nevî bir hâlet midir? Yoksa yabancı ihtirasların kaynaşdığı rûhumuzun cehennemî kısmında mıdır?». Bu suâllerin cevabını «Cumhûriyyet»te buluyoruz. Netîce hiç de san‘atın lehine çıkmıyor. (Sanʻat eseri, şehevî ve hayevânî ihtirasların mahşerinde kemâle eren bir meyvedir ve o meyveye lânet olsun) diyor. Çünkü (sanʻat- art- Mimesis) ideaları, eşyânın hakīkini yaratmıyor. Hattâ ona kadar bile yükselemiyor. Sanʻat eserleri olsa olsa ideaların, aslın, solgun bir aksi veya gayr-i tabîʻî bir taklîdidir. Üçüncü elin mahsûlüdür. Meselâ ressam, ustanın ilâhî (idea)ya benzeterek yapdığı şey’in mukallididir. Taklîd ise tabîʻî şey’lerin hudûdundan öteye mâverâî bir âleme geçemez. Mücerred mefhumlara, mantıkī hakīkate yükselemez. Yükselse bile şâʻir, ressam, bunlardan bir şey’ anlamaz. Sâniyen sanʻat şehevânî ve hayevânî ihtirasları kamçıladığından rûhun gıdası değil zehridir. Maʻneviyyetimizi, sükûnetimizi bulandırmakdan gayrı bir şey’e yaramaz. 153 İş buraya geldikden sonra politikaya hayâtında en mühim yeri veren Eflatun son adımı da atmakdan çekinmedi. Ve «Cumhûriyyet»den şâirleri, ressamları, mûsikīşinasları, kovdu. Bu nokta bedîʻî hakīkatin arkasından koşarken Eflatunˈun dinlendiği ilk merhaledir. Aldanıp da bunu bir netîce telakkī etmemelidir. Bu hükme kadar Eflatunˈun en mühim hatâsı zihnî bilgilerden gayrı bir hakīkatin varlığına ihtimâl vermemesidir. Fiˈl-hakīka güzellik ne mefhûmla, ne de mantıkla alâka- dârdır. Lâkin bu, zihnî hakīkatlerden başka yalınız şehevî hayât var demek değildir. Eflatun bunu anlayamadı ve sanʻatın böyle âdîleşdiğini hakīkatin gölgesi hâline düşdüğünü görünce her meçhûlü maʻlûma irca‘ya çalışan şuʻûrî bir tiksinme duydu. Aklın emrine itâʻat ederek sanʻatı, bedîʻiyyâtı muhteşem bir belâğatle inkâr etdi. Dîger tarafdan Eflatunˈun fenâ bir metod kullanması ve tabîʻî güzellikle sanʻat güzelliğini ayırması yüzünden sanʻata revâ gördüğü zulüm güzelliğe teşmîl edilmemişdi. Güzellik, sanʻatın iʻdâm edilmesine rağmen hâlâ bilinmeye muhtaç bir muʻammâ idi. Dolayısıyla Eflatun ister istemez –Cumhûriyyetˈin karârını şöyle bir köşeye bırakarak tekrar aynı mes‘eleye dönmekden kendini menʻ edemiyordu. Akropolˈdebeşeriyyetin bir daha eşini yaratamayacağı eserleri, Partenonˈu, Athena- Nike Mabedini, Erekhtheionˈu, Propylaionˈları gözüyle gören ince Yunan dehâsı, hele Eflatun, güzelliğin ne olduğunu anlamadan râhat edebilir mi? Çaresiz mütemâdiyen aynı Sifenksˈi karşısında buluyor, sanʻatı reddetdiğinden «güzel»e mahsûs bir sâha bulayım diye ümitsiz çırpınıyordu. İşte «Ziyâfet»de «Kader»de «Gorgias»daki coşkun belâğâtin sırrı burada, ya‘nî «güzellik nedir?» suâline cevâb bulamamasındadır. Bunun için ba‘zan «güzel»in yalınız vücûdda değil kānûnlarda, meşgūliyyetlerde, fende de bulunduğundan bahseder, ba‘zan doğruluğa, iyiliğe benzetir, Sokratˈın fikrine döner, faydalı ile karışdırır, ba‘zan de bi- zâtihî güzel ile izâfî güzel diye iki kısma ayırır, yâhud hakīkī güzelliği bütün meşakkatlerden âzâde sâfî bir zevk farz eder. Cumhûriyyetˈde Hippias Majenrˈin muhâzarası üstâdın tereddütünü göstermek husûsunda pek mühim bir misâldir. Bu muhâzarada Sokrat -ya‘nî Eflatun- bi-zâtihî güzeli ya‘nî bir kızda, bir kısrakda, bir bibloda, bir şarkıda, bir maʻbedde müşterek olan güzelliği aramakdadır. Hippias ve Sokrat muhtelif taʻrifler ve sûret-i hâller bulurlar, netîcede Sokrat hepsini tenkīd eder… 154 Bu münâkaşayı naklediyorum: - Güzel nedir? - Eşyâyı güzelleşdiren, süslemek üzere ilâve edilen altındır. - Hayır. Altın eşyâda muvâfakat olduğu vakit güzelleşdirebilir. Ve bir kazana altından ziyâde tahta bir kaşık muvâfıkdır. - Güzel hiç kimsenin nazarında çirkine benzemeyendir. - Biz «benzer»i aramıyoruz. Aradığımız müşâbehet değil, güzelliğin ne olduğudur. - Eşyâyı güzel gösteren muvâfakatdır. - O hâlde güzel gösteren ve fakat yapmayan muvâfakat başka şey’, güzel başka şey’dir. - Güzel fâideli olan ve hedefe götürendir. - Eğer bu taʻrif doğru ise şerrin güzel olması lâzımdır. Zîrâ fâideli şerre de götürür. - Güzel iyiye götüren faydalıdır. - Bu hâlde ise güzel iyi, iyi güzel değildir. Zîrâ sebeb netîce, netîce sebeb olamaz. - Güzel kulak ve gözün hoşuna gidendir. - Bu ta‘rîf de üç sebebden dolayı ikna‘ edici değildir. İlkin bâsıra ve sâmi‘a ile hiç münâsebeti olmayan kānûnlar ve münâsebetler de güzel olabilir. - Sâniyen, güzeli yalınız bu iki duyguya hasretmek yiyip içmenin ve şehevî hazların güzel olmadığını iddiʻâ etmek demekdir. Ve nihâyet eğer güzellik temelli bâsıra ise sâmi‘a olamaz. Sâmi‘a ise bâsıra olamaz. Binâen aleyh güzel bu iki duygusunun münhasıran hiç birisinde değildir. İlh ilh ilh… Böylece muhazarada bir laytmotif gibi tekerrür eden «güzellik nedir?» suâli cevâbsız kalır. Eflatun siyâsî ve terbiyevî bir eser olan «Cumhûriyyet»inden Omirosˈu, Sophoklesˈi aşılı fenâ bir atın süvârîsi oldukları için kovmasına rağmen her birinin eserlerini seviyordu, işte bu sevgidir ki sanʻatların anası saydığı oyunu ciddî meşgalelerin yanına koymasına ve nihâyet bir gün reddedilemez bir tarzda sanʻatın, bedîʻiyyâtın varlığını ilk defa olarak ihlâl etmesine vesile oldu. «Başkasının yardımıyla, başkası için değil kendiliğinden bi-zâtihî güzel olan şey’ler vardır» dedi. Fakat endîşesi hâlâ bâkīydi. Keşfetdiği bu güzeli koyacak yer bulamıyordu. Nihâyet aşk -Eros imdâdına yetişdi. Ve güzelliği bütün felsefesini hülâsa eden «idea»lara yükselten, rûha, aşka ve genç delikanlıların vücûduna izâfe etdi. 155 Maʻlûmdur ki Eflatunˈa nazaran eşya ve bütün mükevvenât mâverâ-yıâlemdeki ebediyyen ter u tâze «idea»ların bir kopyasıdır. Yaşadığımız âlem rûhlarımız için gurbetdir. Biz ilâhlar meclisinden dünyâya bir arzûnun tatmîni için geldik. Tabîʻî ömrümüzü ikmâl etdikden sonra tekrar o ısrarlı âleme döneceğiz. Yalınız vatan-ı aslîye dönmek pek kolay değildir. Bahtiyar rûhların harekât ve sekenâtına intibâk edebilmek ve bâkīlere bağlanarak bekā bulabilmek için Eflatun «Kader ve Ziyâfet»inde iki yol gösteriyor: Birincisi aşk yolu… Çünkü aşk ruhumuzu esir bulunduğu kafesten çıkarır ve kendimizi başkalarının rûhunda yeniden yaratmamıza yardım eder. İnsanları fânî güzelliklerden ulvî güzelliklere yükseltir. İkinci yol da, felsefe, cedel yoludur. Şu hâlde aşkla felsefe bizi aynı hedefe, ulûhiyyete ve lâ-yemûtlüğe götürüyor. Ve biz aşk sa‘yesinde ölmüyoruz. Zîrâ evlat ve ensâl sahibi oluyoruz. Ve yine aşk sa‘yesinde rûhumuz düşüncelerini, hislerini yaratıyor, ma‘nâda lâ-yemût oluyoruz. Binâen aleyh güzellik rûhumuzda, aşkda ve bize aşkı ilham eden mahlûkdadır. Güzellik fikr-i umûmîsine yükselmenin başka çaresi yokdur. Ve güzellik -mâdem ki ruhla vücûd ikisi birden işe karışıyor- ne tamâmıyla teessürî ne de sâde zihnîdir. Her şey’den evvel mahsûsâtın fevkindeki bir âlemde iyi ile doğrunun yanında bulunup onlarla birleşerek ulûhiyyeti teşkîl eden zevâl bulmaz bir unsurdur. Lâkin bu güzellik ideal bir güzellikdir. Ona varmak için aşka müste‘id olmalı ve imrenmesini, sevmesini bilmelidir. Rûhumuz bir hamlede ideal güzelliğe yükselemeyeceğinden bizi o zirveye çıkaracak bir asansör bir vâsıta lâzım… işte o vâsıta Eflatunˈa nazaran Eros Eros dur. Yunan medeniyyeti üzerinde fevkaˈl-ʻâde mühim bir âmil olan Eros bizim bildiğimiz kadın aşkı değildir, o zamanlar kadın, aşk bebeği değildi. Kadınla evlenmek Yunan münevverlerince ocak kurmak, çocuk yetişdirmek zarûretinden geliyordu. Feylesofların ve havâssın zuʻmunca insânî düşünmeye ve dolayısıyla vecd u istiğrâka, ilâha götüren aşkla kadın arzûsu başka başka şey’lerdir. Bunun için Eflatunˈun hayâtında kadın aşkı yokdur. Eserlerinde ilk göze çarpan şey’ genç ve güzel delikanlılardır. Ve Akedemus şeyhinin felsefesinde rol oynayan erotizm, Sokratˈın tasfiye edip fânîyi ebediyyete bağlayan mukaddes bir râbıta hâline getirdiği şehvet ve visâl nedir bilmeyen bu gayr-ı tabîʻî aşkdır. Aşka aydınlık yolunu gösteren ve onu etiyle, rûhuyla yeniden yaratan (.) 211 bu erotizme nazaran güzellik, câzibesi kadın vücûdlarının füsûnundan daha üstün olan genç delikanlıların vücûdundaydı. Eflatun hakīkī güzelliği burada buluyor ve şahsî, husûsî değil 211(.) Ziyafet. 156 küllî olması için genç delikanlının güzel vücûdundan bütün gençlerin güzel vücûdlarına ve bu merhaleden güzelliği, çiçeklere, dağlara, yıldızlara, ağaçlara, denize hülâsa kâinâta dağıtan «bedîʻî» idealine yükseliyordu. Kader ve Ziyafetˈden istihrâc etdiğimiz bu muhâkemât isbât ediyor ki Eflatunˈun bedîʻiyyâtı vardır. Güzel, âlem-i hâricîde ahenk-dâr ve câzib vücûdlu genç erkeklerde, rûhumuzda ve ideal âlemdedir. İstiğrak ve düşünce aşk demekdir. Güzellik de aşkdadır. Şehevî ve ilâhî bütün aşkların vatanı, ya‘nî güzelliğin vatanı ise sanʻatdır. Ve sanʻatkâr hâfızasında mutlak hüsnün aşkını ve hâtırasını en canlı saklayan ve fânî şe’niyyetlerin manzarasıyla hüsn-i ebedînin izlerini en parlak bir sûretde ihyâ edebilendir. Hülâsa etdiğimiz bu fikirler «Cumhûriyyet»in kararlarıyla o kadar taban tabana zıtdır ki ilk tedkīkde Kader ile Cumhûriyyeti te’lîf edenin aynı adam olacağından şübhe edilebilir. Hâlbuki üstâdın Cumhûriyyetˈde aklî bir metodla hareket ederek yalınız terbiyevî ve siyâsî bir gāye düşündüğü ve Ziyâfet ile Kaderˈde rasyonalizm ile erotizmi mezcederek bir terkîb yapdığı iʻtibâra alınırsa müşkilât sisleri kendiliğinden kaybolur. Ve Eflatun ilâhî çehresiyle meydâna çıkıverir. Şeyhzâde Burhan 157 K. BİR TEDKĪK SEYÂHATİ 1. Anadolu'da Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân 21 Haziran 1928 – Cilt: IV, Sayfa: 69-74; Sayı: 82, Sayfa: 9- 14. Mütercimi: Vahîd Geçen Teşrîn-ievvelde Anadolu dâhilinde icrâ etmiş olduğum bir seyâhatden avdetimde meşhûdâtımla berâber ba‘z-ı mütâla‘âtı da Maârif Vekâlet-i Celîlesine arz eylemiş idim. Vekâlet-i Celîle bu bâbda vâkı‘ olan telkīnâtımı hüsn-i telâkkī ederek (Kayseri - Sivas - Tokat - Amasya) mıntıkası dâhilinde mevcûd millî âsâr-ı atîkayı Âsâr-ı Atîka Müfettiş-i Umûmiyyesi Aziz Beyˈin refâkatiyle tasnîfe ve bu mebânînin muhâfaza ve sıyâneti emrinde ittihâzı elzem olan tedâbîr hakkında da bir program tanzîmine beni me’mûr etdi. Fiˈl-hakīka ba‘z-ı mebânînin mahv u nâ-bûd olmasından ve bâkīleri meyânında birkaçında harâb bir hâlde bulunmasından ancak devr-i istibdâdın hod-kâmâne ihmâl ve müsâhaması mes’ûldür. Hâl bu ki o zaman bu âbidât ve mebânînin vikāyesi esbâbını te’mîne hâdim olacak re’y u ihtârlar eksik değildi: Biˈl-hâssa müzeler müdîr-i umûmîsi Halil Edhem Bey Efendinin Sivas âbidâtını muhakkak bir harâbiyyetden kurtarmak sûretiyle vâkı‘ olan himmeti doğrusu zikre şâyândır. Bu def‘a temâsda bulunduğum zevâtın kâffesi bu husûsda büyük bir teveccüh ve alâka gösterdi, her biri bu emri muhâfaza ve himâyeye kendi vüs‘ u kuvveti dâhilinde kemâl-i harâretle iştirâk eylemek arzûsunu izhâr etdi. Biˈl-hâssa neş’esi ve hâtır-nevâzâne muâmelesi hiç bir lâhza inkıtâ‘a uğramayan yol arkadaşım Aziz Beyˈe burada beyân-ı şükrân eylemeyi vazîfe add ederim. Tedkīk etmiş olduğum âbidât kısmen tamâmıyla mechûl ve kısmen de pek az ma‘lûmdur: Hele Garblılar, ve hattâ bu husûsda mütehassıs bulunanlar, onlar hakkında ancak gayr-ı kâfî ma‘lûmâtı hâizdirler. Sebebi de seyâhatin uzûn ve zahmetli olmasıdır. Her hâlde bu âbideler, yakında girişmek niyyetinde bulunduğum ve İslâm Sınâ‘atı Târihinin ve hattâ Târîh-i Umûmî-i Sınâ‘atın sâha-i hudûdu dâhilindeki ehemmiyyetini de göstermeye çalışacağım tedkīkāta müteallik bir hayli mevzu‘ları, esâsları hâvîdir. Bu makālede ise ancak -Sivas, Tokad, ve Amasyaˈdan geçerek- Kayseriˈden Samsunˈa kadar bu def‘a ziyâret etmiş olduğum âsârın başlıcalarını serî‘ bir sûretde gözden geçirmekle iktifâ edeceğim. Bu münâsebetle Halil Edhem Beyˈin «Kayseriyye Şehri» ve İsmâîl Hakkı Beyˈin de «Kitâbeler» ünvânını hâiz olan ve âlimâne tedkīklerin semeresi olub her vecihle 158 takdîr ve sitâyişe lâyık bulunan eserlerinin bana pek büyük yardımı olmuş olduğunu da zikr etmeden geçemeyeceğim. Kayseriyye, Anadoluˈnun en muazzam cibâlinden olan Erciyeş Dağıˈnın eteğinde kâindir ve Selçukīlere âid bir cümle-i âbidâta mâlikdir ki bunlar ayn-ı zamanda hem büyük bir kıymet-i sanâat-kârîyi, hem de gayr-ı kābil-i i‘tirâz bir fâide-i târîhiyyeyi hâizdirler. Şehirde Eski Kal‘anın Sûru el-ân bâkīdir. Kurûn-ı vustâ mi‘mâri-i askeriyyesinin en mükemmel bir şâhidi olarak mahfûz kalacağını ümîd ederim. (Huand) Câmi‘i ile Türbe ve Medresesi (Yedinci Asr-ı Hicrî) misl ü nazîri olmayan bir terkîb teşkîl etmekdedirler. Metrûk bir hâlde bulunduğunu daha geçen Teşrîn-ievvelde bile bildirmiş olduğum medrese bir müze hâline ifrağ edilecekdir. Zâten metîn ve mu‘tenâ bir sûretde inşâ edilmiş olan binânın sûret-i kat‘iyyede kurtarılması için ancak ba‘z-ı müteferri‘ aksâmını ta‘mîr etmek kifâyet eder. Başka taraflarda ise maaˈl-esef zamânın yed-i tahrîbi artık ta‘mîr ve termîmi gayr-ı kābil olacak derecede hasârât îkā‘ etmiştir: binâen aleyh mevcûd olan âsârı siyânet ve lüzûmsuz tahrîblere de azm u şiddetle mümâne‘at eylemek lüzûmu bir kat daha tezâhür eder. Metrûk bir hâlde bırakılan türbeler git gide zâil olmak tehlikesine ma‘rûzdurlar: Sağlam kalan ve -Döner Künbed gibi- ba‘z-ısı da azîm bir ehemmiyyeti hâiz bulunanların te’mîn-i muhâfazası ise kolaydır. El-hâsıl câmi‘lerin de şekl-i binâya zarar vermeyecek sûretde ta‘mîr edilmeleri lüzûmuna i‘tinâ eylemek lâzımdır. Nitekim Kayseriˈde pek sık görülmekde olduğu üzre biˈl-hâssa badana ile sıvayarak üzerine boya urmak âdetini men‘ etmelidir. Kayseriyye’nin 40 kilometre Şimâl-i Şarkīsinde Sivas yolu üzerinde tarz-ı kadîm üzere inşâ edilmiş bir hân mevcûddur ki Konya ile Aksaray arasında kâin «Sultân Hân» bunun en geniş ve en meşhûr bir enmûzecidir. Bu hân dahî Sultân Hân nâmını taşıyor. Uğradığı hasârât gerçi umûmî şekl u hey’etini değişdirmemiş ise de tahrîbâtın men‘i vâcibâtdandır. Şübhe yok ki kuvvetli dîvârlarının eteğinde inşâ edilmiş bulunan köyün ahâlîsinin bu bâbda nazar-ı dikkati celb edilecek olursa bu binânın en iyi muhâfızları onlar olur. Sivas, yedinci asr-ı hicrîde pek büyük bir refâh ve umrâna nâil olmuş olsa gerekdir. Her hâlde zamânımıza kadar kalan dörd mühim âbide, o dördü de ki medeniyyet ve sınâ‘atın en hâtır-engîz olan misâlleridir. Bunların cebheleri, kāideden tepeye kadar -belki «Divrikî» müstesnâ olmak üzre- başka hiçbir yerde görülmeyen ve hiç bir za‘f u kusûra dahî delâlet etmeyen bir mebzûliyyet-i tezyînât ile kaplanmışdır. Çifte Minâreli 159 Medreseyi bu gün takdîr edebiliyorsak bunu Halil Edhem Beyˈe medyûn olduğumuzu sâlifen söylemiş idim. Fiˈl-hakīka onun vâkıfâne himmeti olmasa idi bu medrese bu gün ancak bir hâtıradan ibâret kalırdı. Gök Medrese iyi bir hâldedir: bu binâ, her tarafı menhûd olan büyük mermer kapısı ile Sivasˈın bir mücevheridir ve Çifte Minâreli Medrese gibi bu da sınâ‘at târihinde ehemmiyyeti hâiz bir eserdir. Şifâiyye ile Burûcerdî Medresesi o kadar iyi bakılmamışdırlar, fakat her hâlde gerek zînetleri ve gerek musattahlarındaki husûsiyyetleri cihetiyle hüsn-i muhâfaza edilmeye lâyıkdırlar ve depo ittihâz edilmek ve yâhud sâir husûsâta tahsîs olunmak gibi külfetlerden de âzâde bulundurulmalıdırlar. Bir de Güdük Minâre tesmiye olunan ve hakīkatde ise bir türbeden ibâret olub ezmine-i atîka âsârındaki sâdeliği andırmakla berâber kendine hâs bir tarzda düşünülmüş ve inşâ edilmiş bulunan pek garîb binâ dahî zikre şâyândır. Görülüyor ki Sivas Şehri, şâyân-ı esef ba‘z-ı zâyi‘âta rağmen bu gün yine misl ü nazîri olmayan bir servet-i sınâ‘at-kârîyi ihtivâ etmekdedir: Kelimenin bütün ma‘nâsıyla bir sınâ‘at şehridir. Sivasdan çıkılıb da denize müntehî olan tarîk ihtiyâr edildiği zaman seyâhat gerçekden büyük bir zevk u hazzı mûcib olmakda gecikmez. Biˈl-hâssa akar sular ve bağçe ve bostanlar arasından Tokat üzerine iniş, Alp Dağları menâtıkının en güzel manzaralarını hâtırlatır. Eski kal‘anın tetvîc etmekde olduğu kayaların eteğinde kâin olan Tokat Şehri, mevkî‘-i coğrafyasındaki bidâat ile târih ve atîkāt nikāt-ı nazarından olan ehemmiyyeti nefsinde cem‘ etmekdedir. Bu gün müze ittihâz edilen Gök Medrese, bu nâzik binânın câzibesi derecesini kolayca tahayyül edebilmeye kâfî olacak kadar eski çini tezyînâtına âid anâsırı muhâfaza eylemişdir. Sentimur Türbesi sırf kendine hâs bir vasfı hâizdir; Yeşilırmak üzerindeki köprü dahî (Hicrî 648) metîn bir eserdir, pek güzel bir mühendis işidir. Sâir türbeler, hânlar, câmi‘ler -ve biˈl-hâssa Osmanlı devrinden kalma olan ikisi- tasavvuru kābil en bedî‘ ve latîf bir muhît ve sâha ile kıymeti bir kat daha artmakda olan bu hey’et-i âbidâtı ikmâl ederler. Kuvvetli ve metîn bir hisâr ile mütetevvic bulunan ve tertemiz hâneleri de tepelerin yamaçlarına tırmanan Niksar dahî ayn-ı hâldedir. Tek kemerden ibâret bir köprü, suları şiddetli cereyân eden nehrin iki sâhilini rabt ediyor. Bu kemerin anahtar taşında bir leylek ile bir de yılan şekli alçak kabartma oyarak naht edilmişdir. Suyu gāyet berrâk ve gāyet lezîz olan bu şehir, hakīkaten seyyâh için latîf olduğu kadar dinlendirici bir konak teşkîl 160 etmekdedir. Bizi kendi mahfillerine cândan kabûl etmiş olan Niksar Mu‘allimler Birliği refâkatinde uzun müddet kalmağı bütün gönlümüzle arzû ederik!... Fakat o tatlı keyf u istirâhâtden biˈz-zarûre ve zahmetle ayrıldık ve oldukça yorucu bir yoldan «Tokat»a doğru avdet ve oradan da «Pazar» ve ba‘dehû «Zile» veˈl-hâsıl «Turhal» tarîkiyle «Amasya»ya muvâsalât eyledik. «Kaz Ovası»nı geçerken bir ârızaya uğradık ve kumun içine batan otomobilimizi pek de rahne-dâr olmaksızın kurtarabildik. Eski hâneleriyle Zile, nehrin suları dâhiline in‘ikâs eden binâlarıyla Turhal, pek câzib birer levha teşkîl ediyorlar. Amasyaˈya bir yağmur ve toz fırtınası içinde dâhil olduk; fakat bu şehrin cidden hârikuˈl-âde latîf olan manzarası karşısında kuvvetli bir heyecân duydum: Yeşilırmak nehri, iki sâhili üzerine müesses bulunan şehre hâkim kayalar arasından kendine bir yol açmış! Kurûn-ı vustâdan kalma Eski Hisar ile Atîk Türbeler, Değirmenlerin ahşâbdan olan büyük çarhları, câmi‘lerin kubbe ve minâreleri, renkleri kırmızı ile menekşe arasında tahavvül eden kayalar, yek-dîgeriyle garîb olduğu kadar latîf bir tarzda imtizâc ediyorlar! Bütün bunlar sâf u berrâk bir havâ dâhiline müstağrak bulunduğu ve gurûb ânında kayaların tepesi kırmızıya boyandığı zaman insân, misl ü nazîri cihânda nâdir bulunan bir manzara karşısında bulunuyor! Amasyaˈda pek mühim âbideler mevcûddur: Bîmârhâne, maa-türbe Gök Medrese, Torumtay Türbesi,Yörgüç Paşa Câmi‘î ile Sultan Bâyezîd, Mehmed Paşa, Bâyezîd Paşa Câmi‘leri, Halîfet Gāzî Türbesi gibi muhtelif türbeler Anadolu sınâ‘atının en şâyân- ı hürmet şevâhidi idâdındandır. Burada makam âidince her yerde olduğundan ziyâde fa‘‘âlâne bir takyîd ve nezâretin icrâsı lâ-büddedir. El-hâsıl Amasya, hâvî olduğu kıymet- dâr âsârı azm u metânetle himâye edilmek lâzımken ve istikbâli de pek büyük olan bir şehirdir. Bu câzibe-dâr şehri terk etmek ve yatı mektebinde en samîmî bir misâfir-perverlikle bizim esbâb-ı refâh ve râhatımızı te’mîn etmiş olan Tevfik Beyˈe de maaˈl-esef vedâ‘ eylemek lâzım geldi. Resm-i küşâdı geçen sene icrâ edilen demir yolundan Samsun üzerine iniş, bu günkü Türkiyeˈnin der-‘uhde eylemiş olduğu vazîfedeki büyüklüğü ve sarf etmekde bulunduğu gayret ve fa‘‘âliyyeti bize her türlü yazılardan daha iyi anlatdı. Şimendüfer, bin türlü müşkilâtı hâvî bir güzer-gâhdan, ve köprü ve tünellerden geçerek Amasyaˈyı denize rabt u vasl ediyor. Yakında «Turhal»a ve bir az sonra da «Sivas»a kadar işleyecekdir. 161 Beni İstanbulˈa geri götüren o güzel «Karadeniz» vapurunda, bana her sâhada müfîd ve latîf manzaralar irâe etmekden bir an bile hâlî kalmamış olan bu seyâhat günlerini düşünüyor ve bütün bu âbidâtın, bu târihî defâinin Türkiye için hattâ arkeoloji harcında olarak hâiz olmakda bulunduğu alâka ve fâideyi dahî teemmül ediyorum. Şâyân-ı dikkatdir ki bunlar ilmî tedkīkāta müteallik mevzu‘lardan da başka bir şey’i, ya‘nî hangi millete mensûb olursa olsun yeni yeni menâzır ve ihtisâsât heveskârı olan herkes için azîm bir fâideyi hâvîdirler: Bütün cihânda seyâhat zevki her gün artmakdadır. Mısır ve Sûriye gibi Anadolu dahî gitdikce ziyâde adedde seyyâh cezb edecekdir. Demir yolunun tevsî‘iyle kolaylaşan tenezzüh ve cevelânlar istikbâlde Garblılarla Amerikalıları teşvîkden hâlî kalmayacak ve Türkiyeˈnin daha sıkca ziyâret edilmesi ve ecânib tarafından da daha iyi tanılması şübhesiz fâideli olacakdır. Ben kendi hesâbıma esâsen bütün gördüklerimi ve bunlardaki fâide ve ehemmiyyeti kendi vesâitimle îzâh ve beyâna azm etdim. Beni yabancı add etmediğini birçok vesîlelerle göstermiş olan bu memlekete karşı zâten bu benim îfâ edebileceğim en ufak hizmetimdir. Fakat Türk gençliğinin ve biˈl-hâssa artistlerinin de Anadolu yollarını tanıyıp öğrenmelerini temennî ederim. Sanâyi‘-i Nefîse Akademisindeki ressâmlarla mi‘mârlar benim ânifen ve serî‘an ta‘dâd etmiş olduğum şehirlere gidip bir müddet için oralarda yerleşmelidirler: içlerinden en iktidârlı olanlara lâyık hayli ilhâm menba‘ları bulacaklardır. Kendi terbiye-i fikrimin en kuvvetli cihetini teşkîl etmiş olan şey’in ne olduğunu tamâmıyla bî-tarafâne tahlîl etdiğim zaman hiç şübhe yokdur ki muhterem üstâdlarıma karşı medyûn olduğum minnet-dârlık borcumu edâ ve îfâ etmekde kusur etmiyorum. Lâkin eşyâ ve insânlarla doğrudan doğruya temâsa âid ve râci‘ olan mühim hisseyi de inkâr eylemiyorum: Fransa, Almanya, İtalya ve İspânya yollarını çantam sırtımda olduğu hâlde dolaşırken işte yalınız o zamandır ki dârüˈl-fünûnda görmüş olduğum dersleri fâideli bir sûretde tatbîk edebildim. Mekteblerin en iyisi açık havâda ve büyük yollar üzerindeki mektebdir. Türkler ise bunca azîm ve latîf manzaraları, bunca eserleri kendi vatanları dâhilinde bulabilmek gibi güzel bir nasîbi vardır, hem öyle eserler ki sınâ‘atle mahmûl bir mâzînin şâhidleri olmak i‘tibâriyle ensâl-i âtiyenin tehzîb ve terbiyesine her güne nazarî tedrîsâtdan daha ziyâde hâdim olabilirler ve öyle de olmalıdırlar. İstanbul Dârüˈl-Fünûn Arkeoloji ve Târîh-i San‘at Müderrisi Gabriel 162 L. ANKARADAKİ MÜESSESELERİ ZİYARET 1. Etnografya Müzemiz 20 Kânun-i evvel 1928, Cilt V, Sayfa: 69-74; Sayı: 108, Sayfa: 9-14. Manzara ve mevki itibariyle, Anakranın müstesna bir yerinde yapılmış olan «Etnoğrafya müzesi»ndeyiz; inkılap merkezinin ilim faaliyetlerinden birine sahne olan müze dairelerini geziyoruz. (Resim :1) karşılaşdığımız ilk daire « İptidaî kavimler » e ait etnoğrafik eşyayi gösteriyor. İptidaî medeniyetin ilk safhalarına taallük eden malzeme muayyen metotlara uygun olarak teşhir edilmiş. Lûtufkâr rehberim, müze mütehassısı Mesaruş bey, millî etnografyaya girmeden evel, umumî medeniyet tarihinin etnoğrafyasını bilmek lüzumu karşısında, bu teşhirin büyük bir manası olduğunu söyliyor. Avustralya ve Polinez yalıların ahşap, kemik, taştan mamul eşyalarını ve denız böceklerinden, dans maskelerinden ibaret eşyasını takıben sizi demir devri karşısında bulunduran iptidaî Afrıka medeniyetini göriyorsunuz. Sonra bıraz ötede. (Resim : 2) Amerika re isicumhur larından Rozvelt tarafından vaktiyle Hamid’e hediye edilmiş bir yerli amerika kabile reisine ait elbiseler, bir manken üzerindedir. Ayrı bir dolapta kayık, silâh kılıfları… gibi, iptidaî medeniyet malzemesi görüliyor. Habeşistan hükümdarının Hamid’e hediye ettiği bir eğer takımı da alâkası dolayisile askerî müzeden buraya nakledilmiş. Eskimolara ait bir koleksiyon (Resim : 3) Danimarka kükûmeti tarafından iki sene evel müzeye hediye olunmuş. Kâmilen deri, kemik ve taştan mamul bu eşya, medeniyetin en iptidaî safhasınî işaret ediyor. Bu dairede bizi alâkadar eden yalnız balıkçılığımıza ve harbimize ait aletlerdir. Bunları gördükten sonra ikinci daireye giriyorsunuz: burası tamamen millîdir. Sırası ile ev eşyası, (Resim : 4) çini kolleksiyonu, (Resim : 5) halk tezyinatı var. Ev eşyası arasında madenî kısımların tarihî ehemiyeti büyüktür. Her biri hakkında izahat veren Mesruş Bey bunların Anadoludaki kablettarihî eşya şekilleriyle sıkı rabıtasını çok mühim buluyor ; Akdeniz akvamına madenî eşya veren, anadoludaki Haliplerdir. Yunan dilinceki çeliğin ismi ile bu kavmın arasındaki etimolojik bağa dikkat etmeli. Çini kolleksiyonlarındaki tekâmül dereceleri de açıkça göze çarpıyor. Çini camekânında Bursa, İzmit, Kütahya, Yıldız çini numuneleri, bunlara nümunelik vazifesini 163 gören Çin çinilerinden parçalar mevcuttur. Halk işlerini gösteren camakânda düğmeler, bilezikler, küpeler, gerdanlıklar, arasında iptidaî zihniyetin esiri bulunduğu « Sihir » e ait eşyaya rasgeliniyor. Mesaruş B. sihirde buynuzun, elin, renğin oynadığı rolü anlatıyor: bir çok süs eşyasında el ve buynuz resimleri görülüyor. Buynuzun mevkii daha mühim; gözlerin renğine göre ayrı ayrı renklerden tesir isteniyor. Müzede üçuncü kısım işlemelerdir. Bunların müze eşyası arasında hususî bir ehemmiyeti var. Müzecilik icabına ve ilmin (basitten mürekkebe doğru) düstun una göre bunlar bir tertip altına alınmış. Birinci camekânda mevcut sırmalı (Resim : 9) işlemelerin renk ve ahenkleri göz alıcıdır. Türk zevkı bunların üzerinde o kadar hoş ve bediî bir imtizaç kabiliyeti gösteriyor ki! İkinci nevi işlemeler basıt işlemelerdir. (Resim : 7) Burada işlmeye nebat ve çiçek giriyor. Çelenkler, demetler bir çok lâtif renklerin arasında bakışlarımızı çekiyor. Üçuncü çeşit işlemeler iptidaî bir tenazur arzetmektedir. Bunların içinde nebatî şekiller bulunmakla beraber daha ziyade hendesî bir tenazur göze çarpıyor. Bunların her biri hakkında etnoğrafya ve Folkloru alâkadar edecek malûmatı veren Mesaruş B. ihtimalî bir kayt ile hendesî şekillerin Balkanlardan geldiğini, katların bunlar üzerinde müessir olduğunu anlatıyor. Müzenin bu kısmını bitirirken dört manken ile karşılaşıyorsunuz: Tırabızon delikanlısı, Amasya kadını, Anadolu aşiretlerinden bir tip, bir anadolu gelini (Resim : 8) Mankenler üzerindeki elbiseler mümkün mertebe mahallî hususiyetler taşımaktadir. Elhasıl Etnoğrafya müzemizin bu kısmı millî içtimaiyat tetkikleri için her halde baş vurulacak mevzulardır, bu itibarla oldukça zengin ve kıymetlidir. Etnoğrafya müzesinin milllî ve içtimaî tarihimiz itibariyle en mühim bir kısmındayiz: 4 ncü daire. Burası inkılabın devirdiği ölü bir müesseseye aittir. İlim itibariyle bunların muhafazası lüzumudur ki tekkelerin eşyası müzede yer bulmuştur. Tekke eşyasını gösteren bu kısımda da aynı ilmî tertip görülmektedir. Bu eşya arasında mutbak aletleri, sofra takımları, ayin levazımı, buhurdanlar, şamdanlar, rahleler, Tekke musikisine mütaallik aletlerden olan neyler, kudumlar, teslimler, (Resim : 9) nihayet, rufaî tekkesine ve ayinine ait eşyadan sonra Hacıbektaşın ( kırkbudak ) denen büyük şamdanını göriyorsunuz. Bektaşî eşyası arasında keşküller, kadehler, teslim taşları, Balem sultanın bıçağı, mühürler, mumdanlar var. Çamekânın ortasında heybetli bir bektaşı külâhı ğöze çarpıyor: 164 bu külâh muhterem Velet çelebî efedinin külâhlarıdır. Hayatın tekâmül akışını yakından sezen Çelebi, tarihe karışan bir müessesenin kendisine taşıttığı bir külâh için ne eyi bir yer bulmuştur !..., Bu dairede yazı lavhalerının ve tabloların da bir mevkii var. Bektaşi şeyhlerine ait üç resim, mehıp bir hacıbektaş buynuzu, mevlevî ve bektaşi kıyafetlerini gösteren iki manken (Resim : 10), ile derviş eşyasına ait teberler mevcuttur. Mesaruş B. teberlerin taşıdığı ay şekillerinin Çin şekillerinden mülhem olduğunu söyliyor. İki seneden beri Şikağo darülfünununa mensup Fon der Osten ile Smith’in idaresi altında bir ilim hey’eti Yozgat ve civasrında hafriyatta bulunmaktadır. Buradan çıkan eşya müzede ayrı bir daire işgal ediyor. Hafriyatın mahalli Kızılırmak havzasında Hititlerden kalma istihkâm ve şehir enkazı olan hüyüklerdir, en çok eser veren Alişar ismindeki hüyktür. Buralardan çıkarılan eşya müzenin 5 nci ve en iç kısmında teknik bir tertibe göre dizilmiş, teşhir edilmiş. İlk camekânda, Anadolunun bu kısmında Hititlerden daha evvel bulunmuş akvama ait eşya, sonra, Hititlere, nihayet, Romalılara teallük eden hafriyat eserleri bulunıyor. Hepsinde müşterek bir medeniyet çizgisi var. Mütahassıs Mesaruş B. de bu noktaya nazarımızı celpediyor : Şekil, renk, tezyinat itibariyle hepsi aynıdır. Bu dairenin ikinci camekânından kırılmadan çıkarılabilmiş tam parçalar, üçüncüde taş devrini düşündüren boncuklar, muhtelif aletler, dördüncüde de Hititlerin müterekkî safhasını işaret eden eşya bulunmaktadır. İtikat ve amişet hayatını gösterir eşya ile bereket ve feyz mabutlarının eşyaya aksetmiş resimleri var. Bunların arasınde tavlı bir kadın resmi ve öküz resmi mühimdir: Öküz, malûm olduğu üzre , gök tanrısının kadın ise bereketin timsalleridir. Hafriyat eşyasının en mühim kısmı büyük küplerdir. Bunlar çıkarılırken çok güçlük çekilmiş, sonradan parçalar birbirine yapıştırılmış. Hüyüklerde bulunan küplerin adedi 4 dir. Bu meyanda çanak ve çömleklere de tesadüf ediliyor. Mesaruş Beyin ehemmiyetle işaret ettiği nokta şudur: Hititler, Romalılar, Türkler …bütün bunlar arasında medeniyet eşyasının vahdetini gösteren bir mahiyeti vardır. Küplerin şekilleri, topraktan ve demirden yapılmış çanak çömleklerin şekilleri talî farklarla hep bir ve aynıdır. Bu, bize, Anadoluda ki medeniyet birliğini gösteriyor. Müzenin başlıca dairelerinin ihtiva ettiği Etnoğrafya ve Folklor eşyası bunlardır. Mesaruş B. ile müze müdürü Hamit B.in son seyahatlerinden getirdikleri eşya henüz 165 tanzım edilmemiş olup ayrı bir dairede toplu bir surette bulunmaktadır. Bunların arasında Zeybek eşyası kemiyet ve keyfiyet itibariyle mühim bir mevki işgal ediyor. Tertip olunmamış kısım yalnız bunlardan ibaret değildir. Müzenin evvelden mevcut daha bir çok eşyası vardır, anlaşılıyor ki bina dardır, daha bir çok dairelere ihtiyaç var. Medeniyetimize ayna vazifesini görecek olan müzenin, inkilabın ilimciliğine lâyık bır hal olmasını isteriz. Bugünkü vaziyeti itibariyle Müze, Ankaramızın iftihar edilecek müesseselerinden biridir. Başlarında bulunanlar mümkün vesait nisbetinde çalışıyorlar , henüz umuma açılmamış olan müzeyi, bir an evvel açmak için gayret ediyorlar. Bu mesaiyi taktır etmemek kabil değildir. Bize müzeyi gezdiren, lütfen lâzım gelen malûmatı veren Mesaruş B., Türk milletinin güzelliğe tapan ruhunun yarattığı san’at eserleri karşısında, bilhassa işlemelerin cazip, güzeli ahenkleri karşısında, mazi ile hayatın arasında ki münasebete işaret ediyor, san’atkârları halk ruhunun eşyasını temaşaya çağırıyor. Bu davetin ne kadar yerinde olduğu aşikârdır: hususiyle kadın mübdilere ihtiyyacımız var. Kadınlarımız arasında son günlerde köylü Romen kadınlarının millî elbiselerine ait işlemeler, (Resim : 11,12,13) renlker ve çizgiler teammüm etti. Bunlarla bizimkiler arasındaki fark, bizim lehimizedir. Anadolu kızı, ipeğini ve sırmasını işlerken ince bir göznuru dökmüş, çok san’atkârane imtizaçlar vücude getirmiştir. Resimlerini derçettiğimiz Romen kadın işlemeleri, modernize edilmiş, terkip yapılmış olanlardır. Bizimkilerin böyle bir ıslâh ameliyesinden sonra alacağı şekil bunlardan daha bediî olacaktır. Kadınlarımız Anadolu kadınlarının işlemeciliğinden zengin ilhamlar alarak kendi elbiselerine, modalarına, süslerine başka bir renk verebilirler. Medenileşme; medenî şuur içinde millileşme demektir. Bunu anlamak zamanı artık gelmiştir. Ahmet Halil 166 M. ANADOLUDA ESKİ HARS MERKEZLERİ: 1. Evliya Çelebiye Nazaran Hicrî On Birinci Asırda Erzurum 14 Mart 1929 – Cilt: V, Sayfa: 307, 308; Sayı: 120, Sayfa: 7, 8. Dördüncü Muradın halefi İbrahimin saltanatına tesadüf eden (1056) senesinde sultanzade Mehmet paşa azlolunarak yerine defterdar Salih paşa sadarete getirilmişti. Salih paşa hemen, kardeşi Mürteza paşayı vezaretle Bodin valiliğine, kendi hazinedarlığından çıkma İbrahim çelebiyi kezalik vezaretle Bağdat eyaletine tayin ettiği gibi, defterzade Mehmet paşaya da gene vezaretle yeniçeri ağalığına nasbeylemişti. Fakat her nedense defterdarzade Mehmet paşa bu memuriyeti kabul etmedi, bunun üzerine uhdesine Erzurum valiliği tevcih olundu. Defterdarzade de Evliya çelebiyi Erzurum gümrüğüne kâtip ve kendisine müezzinbaşı ve musahip yapti. Evliya çelebinin Erzuruma seyahatini mucip olan vesile işte budur. Evliya çelebi (1056) senesi şabanın ilk günü defterdarzade Mehmet paşa ile birlikte İstanbuldan hareket etti. Evvelâ Gebze, Hereke, Sapanca, Adapazarı, Düzce, Bolu kasabalarına uğradı. Buralarda gördüklerini kaydetti. Sonra Gerede, Çerkeş, Tosya, Amasya, Niksar, Şiran ve İlıca’dan gecti, hasılı « yetmiş konakta oturak vererek » defterdarzade Mehmet paşanın maiyetini Erzurum şehrine vasıl oldu. Defterdarzade Mehmet paşa Erzurum’da zaman geçirmemeksizin işine vaziyet ve Evliya çelebiye sarayında « Tekeli Musafa binasında bir höcre ihsan etti ». Evliya çelebi artık bir taraftan paşaya hizmetle beraber gümrükteki vazifesini ifa ediyor, diğer taraftan da vakıt ve fırsat buldukça «ahvali Erzuruma alâkaderil’imkân ittilâ hasıl etmeğe» çalışıyordu. Mesaisine kanunnameleri, defterhane sicillerini tetkik ile başladı. Dolaşarak, görerek şehir ve civarı hakkında malûmat edindi. Nihayet müşahedelerini zapt ile Erzurumun on birinci asırdaki vaziyetini tespite muvaffak oldu. Evliya çelebi, seyahatnamesınde iptida Erzurumun tarihine temas etmektedir. Ona göre Erzurum, Azerbaycan civarında geniş bir eyalettir. Bazı tarihlerde Erzurumun Nuşirevanıâdil tarafından bina edildiğine ait bir rivayet münderiç ise de, bu iddia hakikate tetabuk etmez. Erzurumun asıl banisi Akkoyunlulardan « Erzenbay bin Soktar bin Gündüzbay» dır ki, ecdadı Mahandan hicret ve Ahlât kalesini inşa ederek orada tavattun eylemişlerdir. Osman oğullarının cedleri «Ertuğrul » ve «Süleyman şah» işte bunların 167 neslindendir. «Erzenbay» dan sonra «Uzun Hasan» ın temellük ettiği Erzuruma (866) tarihinde Osmanlılarhakim olmuştur. Evliya çelebinin Erzurum tarihine dair verdiği malûmat buna münhasırdır. Tashiha muhtaç olmasına rağmen biz burada bu malûmatı ne tenkit, ne de ikmal etmek niyetinde değiliz. Maksadımız Erzurumu on birinci asırda Evliya çelebinin gördüğü tarzda göstermektir. Anadoludaki eski hars merkezleri hakkında fikri tenvire yarayacak her türlü vasıtadan mahrum olduğumuza nazaran, bu teşebbüsün her halde müfit ve müsmir olacağı zannındayız. Evliya çelebi, on birinci asırda Erzurum eyaletinin on iki sancağa münkasem olduğunu kaydettikten sonra Erzurum kalesine mütaallik izahata geçerek diyor ki: Erzurum kalesi, murabba şeklinde olup kefeği taşından iki kat olarak yapılmıştır. Dış ve iç kaleler arasında yetmiş adımlık mesafe mevcut ve dış kalenin etrafı seksen adım arzında ve yirmi zira umkunda hendekle çevrilmiştir. Kalenin Gürcü, Erzincan, Tibriz namlarile üç kapısı ve bunlardan, diğerlerinden fazla metin ve müstahkem olan Tibriz kapısı civarında «kesik kule» denilen yüz zira irtifaında bir kule ve tekmil kalenin yüz on kulesi vardır. Kale dahilindeki evlerin adedi bin yedi yüze baliğ ve hepsinin üstü toprakla örtülüdür. Erzurumun yetmiş yedi mahallesi vardır. Evleri kâmilen kârgir ve bir kattan ibaretse de, bazı, üç katlı binalara da tesadüf olunur. Umumiyetle bacalar muşambalı ve kapılar keçe kaplıdır. Kalenin haricinde ve şehirin şimal, cenup ve şark taraflarında da binlerce han, ev, dükkân sayılır. Erzurum’da paşa sarayı, yeni hükûmet dairesi yüz on odayı muhtevi, hamamı, çeşmeleri, divanhaneleri şamildir. Etrafında ahırlar, üzerinde Karakullukçu höcreleri mebni olup meydanında daima cirit oynanır. Hükûmet dairesinin yanındaki mahkemei şer’iyeden mada, Erzurum eyaletinde bulunan vezirlerin yaptırdıkları konaklar zikre şayandır. Erzurum camileri içinde en eskisi « Ulu cami » dir. Tibriz kapısının iç cihetinde kâin olan Ulu cami, eski tarzda üstü toprakla örtülü ve bir minarelidir. Akkoyunluların inşa ettiği bu cami, tulen ve arzan iki yüzer adım ve murabba şeklindedir. Ulu caminin şarkında ve ittisalindeki «Eski medrese camii» bir rivayete nazaran Akkoyunluların, diğer bir rivayete göre de Uzun Hasanın eseri ve iki minarelidir. Erzurumun mütaaddit muhasaralarından hasara uğramış ve evkafı olmadığından harap olup gitmiştir. Minarelerini tezyin eden çiniler hakikaten san’atkârane ve yüksek kıymeti haizdir. 168 Dördüncü Murat bu camii top imalâthanesi haline koymuş ve Evliya çelebi imalâthanenin müteferriatını görmüştür. Paşa sarayı, yeni hükûmet daire karşısındaki Mimar Sinanın şaheseri Lala Mıstafa paşa camii ile Cafer efendi, Gürcü Mehmet paşa camileri de meşhur mabetlerdendir. Bunlardan başka Evliya çelebi, Erzurumda yetmiş mescid, yüz on ilk mektep, medreseler, darülkura, darülhadis, yetmiş kadar sebil, kezalik yetmiş kadar han, on bir vakıf bekar odası bulunduğunu söylemektedir. Erzurumun sekiz yüz dükkânlı çarşısı, dört kapılı, kârgirkubbeli bir bedesteni, ayrıca saraçhanesi, kazzazlar, kuyumcuları, terzileri, sipah pazarı mevcut, terzi ve kuyumcuları san’atlarında mahir ve üstattırlar. Erzurum ahalisi tendürüst, tenperver, ortaboylu, zinde ve bahadir adamlardır. Erzurumlular on yaş ile yirmi arasında cidden cazip ve güzeldirler, ondan sonra sakal bırakırlar ve güzellikleri bu suretle bir parça gölgelenir. Vücutları gayet kıllı, kendileri tabiaten halim, halûk, zeki ve sür’ati intikale maliktirler. Erzurum zenginleri on birinci asırda çuha, samur, ipekli kumaş, âlimler çuha ferace ve halk aba elbise kullanırlrdı. Rençberler kebe ve çarık, kadınlar diba, altın, gümüş takye ve ayaklarına kadife çakşır giyerler, sokakta beyaz çarşafla gezerlerdi. Senede üç ay Erzurumun havası gayet güzeldir. Suyu iyi, güneşi yakıcıdır. Yalnız kış şiddetli olur, bundan dolayı hububat altmış güde idrak ve cemedilir. Toprağı kuvveli olduğu cihetle bir kile tohuma mukabil seksen kile mahsul alınır. Erzurumun tavuk böreği, çiriş denilen sebzenin böreği, yağlı böreği, ketesi, viyas şerbeti, abışelesi, bozası leziz ve maruf, bostanları çok, kavunu, karpuzu, lahana ve patlıcanı mebzuldür. Cirit meydanı pazarbaşı değirmen çayırı, gümüşlükümbet meydanı, Umudum köyü, Abdürrahman gazi tekyesi, gürcü meydanı Erzurumun rağbet bulmuş mesirelerindendir. Mesirelerinde kavak, söğütten başka ağaç yoktur. Evliya çelebinin ziyaret ettiği zaman Erzurumda hattat Ömer çelebi, Kurtkasap denilen meddah Hamza, karagözcü Kandillioğlu, Diyarbekirli Yahyanın şakirdi hanende Veysi halkın hürmet ettiği, hoşlandığı kimselerdendi. On birinci asırda Erzurum fevkal’ade ucuzluktu. Fakat kışı şedit ve sürekli olmasına rağmen dağları çıplak ve şehir odunsuzluktan bizar idi. Şehre mahrukat, iki konak uzak yerlerden getirilir, mamafi yerler bundan istifade edemez, ocaklarında tezek yakardı. 169 Evliya çelebinin Erzurum şehri hakkında, seyahatnemesinde verdiği malûmat bundan ibarettir. Bu malûmattan anlaşılıyor ki, Erzurum on birinci asırda kalabalık, harektli bir merkezdi. Çarşıları, bedestanları, pazaralrı, esnafı, camileri, tekyeleri ve daha bunlar gibi müesseselerile bir idare makarrı itthazına lâyıktı. Bu cihet muhakkak olmakla beraber, Erzurumda o asırda fikir hayatının ne mahiyette olduğunu maelesef bilmiyoruz. Evliya çelebi, bir çok hususlarda tafsilâttan içtinap etmediği halde bu bapta eserini sakit bırakmıştır. Yalnız, Erzurumluların Azerî lehçesile konuştuklarını, şukadar ki ilim ve kemal sahiplerinin fasahat ve belâgate itina ettiklerini yazıyorsa da bu kadar az malûmatın on birinci asırda Erzurumdaki fikir hayatına dair bizi tenvire kifayet etmiyeceği aşikârdır. Mehmet Halit 170 N. ESKİ SAN’ATLARDAN: 1. Çiniciliğin Menşei 15 Ağustos 1929 – Cilt: VI, Sayı: 137, Sayfa: 16, 17. “Hulâsa Mısırlılar dinî hislerle bu san’ati tekâmüle, Fenikeliler de ticarî bir şekle soktular.” Her içtimaî hadise gibi san’at ta cemiyetin mahsulüdür. Musiki, şiir, resim ve heykeltıraşî hep maşerî hislerin mecburiyetlerin tesirinde hayat bulmuştur. İnsanlar tabiatın en çetin ihtiyaçlarını tatmin ile uğraşırken dinî hayatın tesirile yekvücut oluyor, mensup oldukları maşerin taşan duyğularını taşa, ağaca, toprağa hâkekdiyorlar. En iptidaî san’at bekayasını hayretlerle temaşa ettiğimiz Asya’nın muhteşem mabetlerine varıncaya kadar, bütün san’at eserlerini din ve dinî cemiyet doğurdu. Derünî hamlelerile coşan insanlar, demirden ve taştan evel toprakla karıştılar. Binaenaleyh diyebiliriz ki demir ve taşı kolaylıkla işlemesini bilmeyen iptidaî devirlerde, san’atkârlar tercihen yumuşak ve mebzul bir surette bulunan balçık üzerinde çalıştılar. San’aıkârlar suhuletle şekiller alan yağlı çamurları, yoğurarak, ezerek, ondan ilk tanrılarını yarattılar. Bidayette yapılan eserler kaba ve her hangi bir çamurdan imal idilir idi. Bu eserler güneşte kuruyan, yağan yağmurlarla tekrar toprağa karışan mukavemetsiz bazı mabut şekilleri idi.. Fakat tekâmül eden, yavaş yavaş umumileşen toprak işleri bir gün pişirildi ve bu suretle sınaî bir şekil alarak bir çok ihtiyaçların taımtnine vasıta oldu. Çinicilik sanaî bir devreye girdikten sonra, tarihte en eski medeniyet sahibi olan Mısır san’atına rast gelinir. Mısır çiniciliği, Nil nehri kenarında, İsa’dan 19 asır evel başlamıştı. Afrika’nın pek uzaklarından gelen Nil, geçtiği granitli ve kuartsli arazilerden sürüklediği maddelerle 171 karışık bir çamuru sahillerine döker. Sarı balçıklar gibi demirle karışık olmayan bu çamurlar, Mısır çiniciliğine başka bir hususiyet vermiştir. Mısır toprak eserleri arasında hemen hemen hiç balçıktan mamul bir esere tesadüf edilmemiştir. Diğer milletler ise bütün toprak işlerini içi demir dolu sarı çamurlardan imal etmişlerdir. Adi balçıklar üç kısma ayrılır: 1 sarı, 2 kırmızı, 3 siyah. Bu renkler demirin azlığına ve çokluğuna göre değişir. Beyaz balçıklar gene üçe ayrılır: 1 sarı lekeli olanlar; bu, demirin mevcudiyetinden hasıl olur. 2 kül renkliler; bu ikinci kısım tabiî hadiselerle suların çürüttüğü nebatın tesirinden ileri gelir. 3 saf ve beyaz olanlardır. Bu ihtiyar Kuarts (çakmak taşı) lı dağların toprak haline geleni ve diğer bir kısım balçıklar gibi ecnebî maddelerle karışmayanıdır. Umumiyetle bu çamurlar beyaz balçıktırlar, fakat üçüncü nevi olanlar kaolen ismini taşırlar. Kaolen, porslen imalinde kullanılan kıymetli bir maddedir. Mısırlılar pek eskiden bu madenle çalıştılar. Tabiî nehirden çıktığı gibi kullanılan çamurların nekadar saf olduğunu bilmiyoruz. Bizce malûm olan şu ki Mısır çini âsarı bu, ilk devirlerinde bile mavi bir (Glasure) sırı ile örtülü idi. Şu halde Mısır çinileri (cristalliser) cam haline gelecek maddeleri de biliyorlardı. Mısır çiniciliği (saït) devrine kadar tesadüfî ihtiralarla devam ettikten sonra kuvvetli bir teknik ile ilmî bir sahaya döküldü. (Saït) devrinde Mısır atelyeleri yüksek derecelere mukavemet edecek furun, vazo imali için torna statüette dökecek taş veya çini kalıplarlara maliktirler. Gene bu devirde Mısırlılar yeni sır terkıpleri, boyalar buldular. Kulâsa, bu devirdeki terakkiyi daha iyi anlatabilmek ve doğru bir fikir verebilmek için (1)212 mr Alex Bogniard tarafından yapılan bu tahlilin neticesini buraya kaydediyoruz. (2)213 Kum… 900 gram Karbonat dö sud 400 “ Tebeşi …. 100 “ Siyah bakır… 135 “ 1535gram 212 (1) mr A. Bogniard on beşinci (Louis) zamanında (Sevre) manifakture’ ürün Direktörü idi. (Les origines de I’ats céramique) eseri meşhurdur. 213 (2) Les origines de I’art Céramique et our concideration dans le meude antique 1 inci kisim Mısır çiniciliğ. Mr A. B t 172 Mr. A,B. Bulmuş oldugu bu terkibi 1100 ve 1200 derecede pişirdikten sonra mısırlılarda olduğu gibi güzel mavi bir (glasur) sır elde etmiştir. Bu tecrübe doğruda doğruya küçük bir Mısır heykelinin üzerinde yapılmış ve böy ece bu esrlerin kaolenden imal edildikleri anlaşılarak mısır’ıların porselenciliği isbat edlmiştir. Mısır çinilerinin imalinde kullanılan maddeleri öğrendikten sonra biraz da bunların tezyinatına geçelim. Güzel mavi bir cilanın örttüğü Mısır eserleri arasında serbest sade koyu mavi hatların tezyin ettiği güzel dekorlar vardır. Bu dekorları, bütün çiçek ve yaprakları içinde dolaşan balıklar; su ayğırları, ve böcekler teşkil eder. (Louvre) müzesinin zenğin ( collection ) ları bu güzel Mısır eserlerile doludur. Mısır san’ati bize dindar, ölülerine hürmetkâr bir halkın itikadını, hayatını gösterir. San’atte bir mefhumu zekâ ve duyğu ile iade eden eserler ölmezler. Onlar bize bir sa’atkârın düşüncesini, zevkini, yüksek kabiliyetini öğretir. Bu şaheserlerdir ki bize buğün pek uzak bir mazinin yüksek medeniyetini yaşatıyor. Mısır halkının dindar olduğunu söylemiştik. Evet, burada san’at mezarlar için çalışır, yapılan eserler daima bir ölü venüsünü ifade eder . İyilik için (İsis, Mephetis), çocuklar için (Horus), ve bir çok mabutlar vardır. Dinî saraylara benzeyen Mısır mabut ve mezarlarında mabutlar ruhların hamisi gibi kullanılmış ve güzel çinin kandilleri ışıkları bu merasimlere senbolik bir şekil vermiştir. Hulâsa, insanlar çiniciliği dinî hisler saikas le buldular! Mısırlılar ayni hislerle bu san’ati tekâmüle, Fenikeliler ise ticarî bir şekle soktular. Devirlerin ilerlemesi, ve her milletin elinde başka bir yenilik ilâvesile yükselen çinicilik bugün mühim bir ticaret ve lüks bir san’at teşkil ediyor. Biz bu sayıfalarda çiniciliğin menşeini, Mısırlılardaki ikişafını ve telâkkisini izah etmeğe çalıştık, bu gayemizde azacık muvaffak olduksa kendimizi bahtiyar addederiz. İsmail Hakkı 173 O. KONYA MÜZESİNDE: 1. Selçukîlerde Taş Tezyinatı 30 Eylûl 1929, Cilt: VI, Sayı: 140, Sayfa: 11, 12. Selçukîler taş işçiliklerine çok ehemmiyet vermişlerdir. Bu gün Konyada tesadüf ettiğimiz Arslan Heykelleri, Selçukiler zamanında Mimarı eserlerin tezyini için kullanılmıştır. Muhtelif şekilde olan bu heykellerin arasında bir çoklarıda Selçukî medeniyetinden evvelki devirlerde, yani hirstiyanlar tarafından vücude getirilmiştir. Selçukîler, Arslan Heykellerini, Selçukî Sultanlarının en büyüğü olan Kılınç Arslanın Sembolü olarak kabul etmişlerdir. Vaktile Konya kalesinde bulunan ve halen müzede teşhir edilen bir Arslan Heykelinin ön ayakları arasında ( Toğa ) lı, bir adam şekli görülür. Evvelc bu Arslanlar, kadim mezarların tezyini için yapılmıştır. Buna eyi bir misalde, bir Arslanın, ev damını andıran bir lâhit kapağı üzerinde ayakta duruyor olarak tasvır edilmiş olmasıdır. Oturan Arslanlar, ekseriya ön ayaklarıle bir boğa başı tutmuş olarak işlenmiştir. Bu gibi Arslan Heykelleleri Acemistanda da hükümdar hanedanına mensup eşhasın mezarlarını tezyin etmiştır. Fakat burada bir boğa başile birlikte bulunmaları usul yerien geçmemiştir. Konya müzesinde olan ve taş üzerine hâkk edılmiş çifte başlı kartal. Genişliği 1,16; yüksekliği 0,92. Bu taş, iht malki şimdi mevcut olmayan şehrin bir kapusu üzerindeydi. Bu kabil örneklere ekseriya küçük Asya da Hit t eserleri üzerinde de tesadüf edilir. Ayni şekiller paraların üzerler ndeki tezyinata da ilk vasıta olmuştur. Süriye’de, Mesabotamya’da, Ermenistan’da ve me ela Kahire duvarlar nda , Diyarıbek r, Anı’de ve bilhassa kurunu vusta’nın 12-13 ci asrına ait abidelerinde çift başlı kartallarla karşılaşıldığı gibi, yine aynı devirlerdeki şark eserleri arasında ve Boruns mamulatı üzerinde de ğörülmektedir. Konya müzesinde iki insan resmi mahkûk bir taş. Uzunl ğu 0,54; genişliği 0,47. Bu taş vaktile Rum kabristanlığında bulunmuş olup mezar taş olarak kullanıldığı arkasındaki yazıdan anlaşılmaktadır. Taşın üst kısmı yonca yaprağını andıran bir şekildedir. Mezkûr taş Selçukiler devrinde her halde bir kale duvarını süslemiştir. Bu taşın üzerinde bir kır iskemlesine oturmuş olan ve sağ eliile bir şahin, sol elılede kısa buylu bir insanın çenesinden tutan sakallı bir adam görülmektedir. Kısa buylu adam ise sağ elile 174 oturan adamın kemerini tutmaktadır. Oturan Fiğürün kafasının üst kısmı mevcu olmayup ayakta duranın yüzü ise tahrip edilmiştir. Bu taşın Selçuk san’atile hemen hemen hiç müşabeheti yoktur. İhtimalki kır iskemlesinde oturan adam, Selçuk hükümdarlarından birini; küçük adamda onun tebasından bir zatı ve ya veziri tems l etmektedir.214 Vücutlarının yekdigerile cesametsizliği ufağın daha genç olduğunu ifham etmez. Bu suretle kısa buylu adamın kükûmdarın tasvirine nazaran daha dun içtima vaziyette olduğu anlaşılmaktadır. Onunda sakallı olduğu görülmektedir. Bu gibi eserlerde elinde şahin tutan hükümdarlara çok tesadüf edilmektedir. Bilhassa uzun ve aşağıya doğru sarkan ve kalçalarından kemerle tutturulan kaftaya müşabih kollu elbise, kolun üst kışmındaki şeritler, sağ eldeki eldiven, yuvarlak kesilmiş sakal ile kulakların arasından sarkan kâhkûller şayanı dıkkattır. Oturanın başı sarıklıdır. Ayakta duranın ise başında kapaklı bir kasket vardır. Şekiller muntazam çizkilerle oyulmuştur. Bilhassa profilden görülen şahin fevkalade işlenmiştir. Heykeltıraş fiğürlerin simalarında da ayni dereceyi elda etmek için çok çalışmıştır. Bu taşın 13 nci asra ait olduğu zannolunmaktadır. Nureddin Ibrahim 214 (1) Sarre. Seldschukische Klein Kunts, Leipzig 1909. Sa. 8 175 P. ŞEHİRCİLİK: 1. Meydanlar Nasıl Olmalıdır? 29 Teşrîn-ievvel 1929 – Cilt: VI, Sayı: 142, Sayfa: 16, 17. Şehirciliğin en çok ahemmiyet verdiği cihetlerden biri de meydanlardır. Bu sebeple sarî şehirlerin meydanlarını şekil ve inşa tarzları mühim bir mes'ele olmuştur. Meydanlar nasıl ve ne şekilde olmalıdır? Şehirciliğin son telakkilerine göre meydanlar bundan bir asır evelki telakkilerden çok uzak, fakat bir kaç bin sene evelki telakkilere daha yakın bir düşünce ile inşa edilmektedir. Okuduğumuz kitap ve mecmualarda Berlin, Paris, buna benzer büyük şehirlerin bazı şayanı hayre meydanlarının tenkitlere uğradığını ve şehircilik noktai nazarından hatalı olduklarını görüyoruz. Ankarayı imar ederken bu tenkitlerden dersalarak aynı hatalara düşmememiz lâzımdır. Filhakika şehirciliğin en büyük terakkiyatına ve nazariyelerine bihakkın vakıf olan Profesör Jansen bizi bu hususta Avrupa şehirlerinin bile hâlâ düşmekte olduğu hatalardan kurtarmışsa da eskiden kalma ananelerin tesirile bu gibı şeyler bizde bazı itirazları mucip oldnğu görülmektedir. Bu sebeple şehirciliğin yeni nazariye ve kaidelerini izah etmek ve bunların ne için böyle yapıldığını karilerimize arzetmeği faidedeli buluyoruz. Şehrimizi Asya'nın değil Avrupa'nın bile en asrî bir şehri haline koyacak olan şey işte bu alışılmamış ve yadırganılan yeni şekillerin tatbiki ve kabulüdür. Tabiîdir ki bunlarla uğraşmayan ve bunlar hakkında söylenen sözleri okumıyan ve dinlemiyenlere bu yeni fikirler yabancı gelir. Fakat onların mantığı anlaşılınca ne itiraz ve ne de tenkit kalır.İşte bu makalemizle meydanlar hakkında bazı melûmat vermek istiyoruz. Meydanlar nedir? Şehirlerin ev kütleleri ve sokakların birleştiği yerlerde bırakılmış boş sahalar. Fakat şehircilik nazarında bunlar nevilere ayrılır. Mesela bir çok sokakların birleştiği yerlerdeki meydanlarla mahalle aralrnda e kümelerinin yeknesa lığını izale etmek üzre bırakılan meydanların vazife ve hizmetleri bir olmadığı gi i şekil ve tarzı inşaları da aynı olmak icap eder. Biri adeta seyrüsefer cereyanla ını tanzim eden bir maslak mahiyetindedir ki, oradan daima su g çer ve muhtel f boruları taksim olunur; diğeri rakit bir su hazinesi ve havuzdur 176 ki orasi şehir halkının sıhhat ve istirahatını temin eden bir hav ve ziye deposudur. Mesela Gazi heykeli meydanı birinci neve ve Maliye Vekâleti önündeki meydan da ikinci neve ait sayılabilir. Şimdi bu hareket cereyanlarını tanzim eden meydanları bir başka m kalemize bırakarak diğe nevi meydanlar hakkında izahat verelim. Kurunu ulâ ve kurunu vustaya doğru bakarsak her şehrin belli başlı büyük bir meydanı olduğunu ve o şehir hal ının o meydana toplanarak intihabat ve şenlikler yaptıklarını ve buraların adeta üstü açık bir millet meclisi salonu vazifesini gördüğünü müşahede ederiz. Kadim Yunanistan'daki eski ş hirlerin hep agora denilen etrafı ravaklar binalarla muhat meydanları vardı. Şimdiki sergilere muadil olan büyük panayırlar orada kurulur, nutuklar orada veri ir, ihtilaller orada hazırlanır, mahkem ler orada kurulur, kauunlar orada neşir ve ilan olunurdu. Zaten o vakitki evlerin ortasında da avlular vardı. İşte bu meydanlar da büyük bik ev sayılan şehrin evlusu idi. O sebeblerdir ki bir memlek tin, bütün san'at eserleri bu meyd nı tezyin eder ve hepsi oraya konulurdu. Etrafına en güzel binalar yapılır ve süslenirdi. Roma'daki ( Forum) da bu esas üzerine yapılmıştı. Oraya yüzler ve binlerce heykeller konulmnştu. İtalya şehirlerinin çoğunda bu anane devam edegeldi. Hatta rönesans devrinde bile meydanlar şehir halkının top andığı aylara, merasimler, ihtifaller hatta oyunlar yaptığı bir mahal olmak itibarile şehrin en kalabal k yeri idi. Adetlerin değişmesile bu meydanların da vazifesi değişti. İçtimaî bayat sokaklardan bınaların içine intikal etti ve m yda lar sırf sokaklar arasında kalan boşluklar haline geldi. Fakat (Urbanizm) san'atı yeni şehirlere lâzım gelen g zellik ve hıfzıssıhhayı vermek için böyle boş sahaların lüzumuna kail olduğu vakit gözlerini maziye çevirerek baktı. Küme küme toplanan evl rin aralarında onlara bol hava ve ziya vermek, şimdiki gürültülü ve dumanlı vesaiti nakliyenin geçt ği yerlerden uzak sessiz birer mahalde müsterih oturup dinlenebilmek veya etrafına güzel binalar yaparak onların seyirle ruhlara bediî bir zevk ve terbiye vermek ve o binalard ı sabahtan akşama kadar çalışmak mecburiyetinde olanlara gürültüsüz, tozsuz, dumansız, hava ve ziya bol bir muhit yapmak için yunanı kadimin, Romanın, İtalyanık meydanlarından ilham aldı ve dedi ki: 177 Hıfzıssıhhaya, ist rahata ve güzelliğe mahsus olarak bina kütleleri arasında yapılacak meydanların evel etr fı gayet güzel mimarî eserlerle muhat olmalı ve bunların hiçbir sokak k t’etmemeli, yani içinden araba ve otomobil geçmemeli. Meydanın şekli o meydandaki en mühim binaya göre ya uzunluguna veya derinligine olmalıdır. Bu meydana gelen sokaklar varsa onların başları ya bir kapı veya bir ravak ile gizlenmeli ve nazar sokağın derinliklerine doğru gitmiyerek orada mahfuz bir muhit içinde olduğunu hissetmemelidir. Bu meydanla onu ihata eden binalar arasindaki nisbet mühimdir. Küçük bir meydan büyük bir bin ya lâzım gelen kıymeti vermiyecegi gibi lüzumundan fazla büyük b r meydan da etrafındaki binaların tesiri mimarisini kaybeder. Nitekim tal mhane meydanları gibi büyük meydanların etrafındaki binalar adeta uzaktan görünen köylü evleri gibi gözükür. Nisbet mes'elesinden sonra meydanın dört cihete göre istikameti yani Ankara imar edilmedende güze di. Eski ista yon civarında bi gurup kış rüzğarlarından masun olma yazın serin ve ğölgelik hasıl edebilmesi gibi mes'eleler gelir. İşte şehir mimarı böyle bir meydanın ihdası veya tanziminde bir çok maddelerle alâkadar bir tez önünde bulunur ve bunun halli için günlerce uğraşır: Profesör J nsen de vilayer meydanı için böyle saatlerce uğraştıktan sonra bir şekil buldu ve bunu şehrin plânına tatbik e ti. Jansen isti ordi ki bu meydanın etrafını evelemirde otomobil ve araba gürültüsü duymasınlar, benzin kokusundan azade olsunlar, kamyon tekerleklerinin zelzelele ile sallanmasınlar. Kış ve rüzgârlı hevalarda buraya girenler şapkalarını yakalamak için koşmasınlar. Gezmek ve biraz hava almak için yakın mahallerden gelenler çocuklarının otomobil altında kalmamaları için daima endişe içinde o urma ınlar. Meydanın etrafına yapılacak binalar yükseklik ve şekil itibarile bir kül teşkil etsin. Işte Bu sebeplerle Karaoğlan caddesinden meydana giren sokağı yalnız piyadelerin geçmesine mahsus bir kapı ile kapadığı gibi İş bankası önündeki sokağın methalini de piyale kaldırımına tahvil ederek tekerleklere bir set çektı. Şimdi meydan tanzim olunurken bugeniş piyade kaldırımını görenler ümit ederiz ki: — Sanki bu yolu kapamakta da ne mana var? demezler. Celal Esat 178 2. Ankara Nasıl Bir Şehir Olacak? 15 Kânûn-i evvel 1929 – Cilt: VI, Sayı: 145, Sayfa: 9. Beş on evli küçük bir köyün bile teşekkülünü icap eden iktısadî, içtimaî ve cografî amiller mevcut olduğu halde öyle bir şehirin öyle sebepsizce teşekkül ve inkişaf edebileceğini düşünmek abes olur. Dünya üstündeki şehirlerin her biri birçok amillerin tesiri altında vücuda gelmiş ve o amillerin sevkettiği neticeye göre inhitat veya inkişafa uğramıştır. Asya'nın kurunu ulaya ait yüzlerce mühim şehrinden bugün kaç tanesi kalmıştır. O vaktin Paris'i ve Londra'sı olan Babil ve Asur şehirleri bugün bir yığın toprak halindedir. Hani Mısır'ın teb'i, menfisi? Hani Fenike'nin (Sur) ve (Sayda) sı? Zaman ile değişen şeraiti iktisadiye ve içtimaiyenin bu şehirleri vücude getiren amilleri ortadan kaldırmasile o şehirler de yok olup gitmişlerdir. Diğer cihetten Avrupa'nın Roma imparatorluğu haricindeki ormanları bugün fabrika bacalarile dolmuş, cermen kulübeleri yerine Rayiştag binaları yapılmış, çayırlar çimento sokaklara inkilap etmiştir. Amerika'da hergün yeni bir şehrin bir kaç ay zarfında mantar gibi yerden çıktığını, içinde şimendüferler, otobüsler, tramvaylar işlediğini, fabrikalarının bacaları tüttüğünü okuyoruz. Hiç şüphesiz ki bunların da sebepleri vardır. Niçin Kütahya veya Çankırı Ankaranın inkişafına mazhar olamıyor? Niçin İstanbul ve Boğaz içi eski halini kaybediyor? Çünkü şehirlerin doğmaları, büyümeleri, inkişaf etmeleri ve sönmeleri de tıpkı maddei uzviyenin hayatı gibi tabiî kanunlara bağlıdır. O halde bir şehrin ne olabileceğini ve ne dereceye kadar inkişaf ve tevessu etmek kabiliyetini haiz olduğunu bu kanunlardan anlamak mümkündür. Evvel: Şehir demek nüfus demektir. Bir şehirde nüfusun çoğalması iki suretle vukua gelir. Biri tevellüdat, diğeri de hariçten gelmek suretleridir. 179 Bu iki suret de o şehrin vaziyeti iktısadiye ve iklimiyesine tâbidir. Bir memlekette iklim fena olursa tevellüdat gittikçe azalır ve ölenler artar, o suretle ki gitgide nüfusu azalır ve o şehir döner. İklim eyi olur fakat iktısadî şartlar fena olursa o şehir gene söner. Çünkü orada doğanlar büyüdükten sonra daha müreffeh yaşamak ve para kazanmak için şeraiti iktısadiyesi daha eyi şehirlere giderler. Ankara'nın eski vaziyeti iktısadiyesine göre nüfusu 25,000 olduğu halde bugün 75,000 nüfus çıkması sırf hükûmet merkezi ittihaz edilmesi dolayısiledir. Şüphesiz ki bu yeni amil şehrin nüfusunu bir miktar daha tezyit edecektir. Daha fazlalaşması behemehal ziraat, ticaret ve sanayiin inkişafına bağlıdır. Ziraat ve sanayiin Ankara'da ne dereceye kadar inkişaf edebileceğini şimdiden tahmin etmek kabildir, ona göre bir hesap yapılacak olursa Ankara'nın nüfusu 150,000 kadar olmak ihtimali neticesine varılır. O halde Ankara'yı şimdilik 150,000 nüfuslu bir şehir olmak üzere tanzim etmeliyiz. Bu esası, elde olunca muhtelif sınıfları hesap etmek ve ona göre mıntakalara ayırmak mes'elesi gelir. İŞ MERKEZİ 1 - Her şehirde evvela bir (iş) merkezi olmak icap eder. Buna (Site) derler. Bu mıntaka şimendifer garı yanında, toplu müesseseleri muhtevi olmak üzere bir ticaret ve iş merkezi teşkil eder. Ticarethaneler, avukat yazıhaneleri, bankalar, sigortalar, sanayi idarehaneleri, komisyoncular, oteller, lokantalar, dükkânlar hep bu kısımda bulunur. Ankara'da bu kısım şimendifer istasiyonu, Osmanlı bankası, Hakimiyeti Milliye meydanı ve Anafartalar caddesine tesadüf eden mıntakalardır. “Site” de çalışanlar ikiye ayrılır. Biri vaziyeti iktısadiyeleri dolayısile işlerine yakın oturmak mecburiyetinde olanlar, diğeri de civarda bahçeli evler mıntakalarında oturmak iktıdarında bulunanlar. 180 Merkezde oturacakların evleri ve apartımanları mümkün mertebe kalabalık ve gürültüden uzak olmakla beraber “Site” etrafında dairen medar bırakılacak ağaçlık ve yeşil boş sahaya yakın ve havadar olmalıdır. İşte bu sebepledir ki Ankara şehrinin sitesini teşkil eden bu saha etrafına yeşil ve boş bir park sahası bırakılmıştır. Bahçeli evler sahası bu park sahasından sonra başlar. 2 - Sanayi mıntakası ve amele evleri. Fabrika ve sanayie tahsis edilen kısımdır ki bu da şehirden bir parça uzak ve koku ve dumanları şehire getirmemek için rüzgârlara göre vaziyeti en münasip bir mıntakadır. Bu kısımda çalışanların ise ikametgâhları gene bu kısma yakın olmak icap eder. Hayatı fabrikada geçen amelenin istirahat ve uyku zamanını eyi hava ve bol ziya içinde geçirebilmesi için amele mahallesinin bahçeli evler içinde bulunması ve amele hayatına uyan içtimaî müessesatı muhtevi olması icap eder. Bahusus amelenin kısmı azamı bekâr olmak hasebile onlara göre odalar, hamamlar, lokantalar ve hatta amele gazinoları ve kıraat salonları yapılmak lâzımdır. Sanayi mıntakası Ankara'da şimendifer hattının öbür tarafında ve şimdiki hava gazi fabrikası civarında tesbit edildiği gibi amele mahallesi de Akköprü civarına yapılması tekarrür etmiştir. 3 - Bu mıntakalardan maada bir de devlet daireleri ve memur ikametgâhları mıntakası ayrılmıştır. Bu mıntaka Yenişehirde havuz başından Müdafaai Milliye binasına kadar olan sahadır ki bunun en mürtefi noktasına da Büyük Millet Meclisi inşa olunacaktır. O halde müstakbel Ankara'yı şöyle görebiliriz: 1 - Şehri şimalden cenuba ve şarktan garbe doğru kesen iki büyük cadde ile Osmanlı Bankası önünden kaleye doğru çıkan ve gene sol taraftan heykel meydanı, Anafartalar ve Samanpazarından Cebeci’ye ve oradan Yenişehir’e giden ve büyük cadde ile birleşen umumî sokaklar ile bunlar aralarını vasleden ikinci sokaklar. 2 - Siteyi bir kuşak gibi ihata eden geniş ağaçlık park sahası. 3 - Şehrin şimali garbisine doğru uzanan sanayi mahallesine yani fabrikalar. 4 - Yenişehir'in bahçeli evleri. 181 5 - Devlet daireleri ve memur ikametgâhlarını muhtevi olan devlet mahallesi. Bu itibarla şehrin ileride en ziyade şeref bulacağı ve kıymet kespedecek kısımları şimdiden şöylece tahmin edebiliriz. 1 - Osmanlı Bankası önünden Adliye Vekâletine kadar olan merkez kısmı. 2 - Şimendifer gazi civarı. 3 - Devlet mahallesi civarı. Celal Esat 182 Q. EDİRNEDE: 1. Türk Eserleri ve Müze 15 Kânûn-i evvel 1929 – Cilt: VI, Sayı: 145, Sayfa: 6-8. “ Edirne'nin 25 teşrinisani Kurtuluş günü münasebetile ” Edirne şehri, Türk san’at tarihile uğraşanlara devamlı bir çalışma merkezidir. Tiren Uzun köprüden tekrar Türk topraklarına girerken şehrin uzaktan manzarrsını görmek için pençerelerden bakan yolcular ilk evvel Selimiye'nin haşmetli minarelerile karşılaşırlar. Bu sevimli Türk şehri, bir çok istilalara maruz kaldığı halde yine eski mimarî kıymetini muhafaza etmekdedir. Payıtaht, Bursa'dan Edirne’ye nakledildiği zaman, Bursadaki Türk san'atkârlarıda Edirne'ye gemişler, Bu gün Saray içi denilen mesire mahallinde saraylar yapılmış, civarındaki ormanlarda sürek avları tertip edilmiştir. Şimdi burada yalnız (sarayı cedid’) in kapusile kalesinin harabesi ve kasrının temellerinden başka bir şey kalmamıştır. Edirne, bilhassa âbidelerinin kıymetile tanınmıştır. Bayazıt camii yanın da ve nehir kenarın da inşa edilen (Darüşşifa), o zaman göre bu günkü asrî ve sıhhı müessesatımız kadar mükemmel yapılmıştır. Muhtelif odaları, dershaneleri, hasta paviyonlarını, tecrithaneleri havi olan bu hastahane tıp fennile alâkadar olanları epeyce işğal edebiler. Dördüncü Sultan Murat emrile (1403) tarihin de yapılan tahrir de on dördü padişahlar ve üç yüzü halk tarafından yaptırılmış cami ve mescidin mevcut olduğu anlaşılmıştır. Fakat üçyüz seneye yakın bir müddet zarfın da bu eserlerin bir çoğu muhtelif sebeblerden dolayı yıkılmıştır. Edirne'nin en meşhur camii, koca mimar ve mühendis Sinan bin Abdülmennan tarafından kavak meydanın da (976) senei hicri sinde başlanarak (982) senesinde ikmal edilen Sultan Selim camiidir. Bu camii, padişahlar tarafından yaptırılan camilerin ikincisidir. Sinan'ın en aziz dostu şair ve nakkaş Sai'nin yazdığı (tezkeretülbünyan)’da görüldüğü veçhile Sinan, Türk mimarlarının arasın da Ayasofya camiinin kubbesi kadar muazzam bir eser vücuda getirmenin imkânsızlığını iddia eden hiristiyan mimarlara Türklerin mimarî deki kudret ve bilgilerini göstermek için Sultan Selim camiinin kubbesini Ayasofya'nın kubbesi den daha yüksek ve geniş yapmıştır. 183 Sultan Selim camii, Türk beldelerinin en güzel camii olarak gösterilebilir. Camiin üst kısmındaki alçı pencerelerin camları Sultan Selim tarafından Edirne'de te'sis edilen cam fabrıkasının mamulatındandır. Bu camlar temiz olduğu kadar hafiftir. Hünkâr mahfelinin duvarları zengin çinilerle süslüdür. Yalnız, soldaki duvarın çinilerinden bir çoğu çalınmış, üzerin de güzel yazıları havi sekiz parça çini her nasılsa kurtarılmıştır. Çinlilerin beyaz zemin üzerine Türk kırmızısile işlenmiş kısımlarile bulut tezyinatını havi parçalarla kırmızı ve mor laleler, şayanı temaşa bir güzelliğe maliktir. Bilhassa mihrabın etrafındaki firuze renkli çinilerin yeşil renklerini gösteren fonları, Sinan devrinin en güzel numunelerindendir. Edirne asarı atika müzesi Sultan Selim camiinin yanındaki medresede te'sis edilmiştir. Müzenin geniş ve nadide çiçeklerle süslü bağçesi vardır. Burada ilk nazarı dikkatı celp eden asar, kıymetli ve tarihî taşlardır. Diğer eserler iki oda içinde hıfzedilmekdedir. Birinci oda da bir rahle üzerinde Sultan Selim'in kendi camiine vakfettiği cesim ve nakışlı bir Kuranıkerim görülür. Bu Kuranıkerim, vaktile camide bulunduğu tarihlerde ğayet güzel nakışlı kısımlarile bazı sahifeleri ecnebi ziyaretçiler tarafından çalınmıştır. Bundan maada Ahmet hanın Sultan Selim'e hediye ettiği Kuranıkerim de nakışlıdır. Duvarda asılı iki halı ziyaretçileri çok meşgul eder. Bunlardan biri Selimiye, diğeri de eski camiin mihrabına yayılan ilk halıdır. Yine duvarda << Cihannüma kasrından çıkarılmış iki levla ile sülüs ve nesih hatlarının tekâmülün de mühim âmil olan (929) senei hicrisinde vefat eden meşhur hattat şeyh Hamdullah efendinin bir levhası görülür. [215] Beri tarafta Balkan ve son Trakya müdafaasına iştirak eden yüz elli dördüncü alayın işlemeli güzel bir sancağı vardır. Ortadaki camekânlı dolabın içinde Sultan Selim'in muhafız efradına mahsus bazı ayetleri havi bir cepken ve Hırkayı şeriften bir parça hıfzedilmektedir. Aynı dolapta Sultan Selim'in Edirne'de te'sis ettiği cam fabrikası mamulatından bir cam parçasile Sultan Selim'in tahta çıktıktan sonra tertip edilen ilk mevlüt alayında kullanılan buhurdanlıkla güllapdanlık Türk işçiliğinin güzel nümunelerindendir. Tabakane mahallesinde ki «Darülhadis» camiinden getirilen alçı pencerelerle Selimiye Camii altın yaldızlı müzeyyen kapu halkaları da mevcut eşyalar meyannındadır. 215 Bu levhayı Yunanlılar Edirne’yi işğal ettikleri zaman Atina müzesine götürülm*k için pek çok aramışlarsa da bulmağa muvaffak olamamışlardır. Kasım paşa mektebi muallimi Mustafa bey tarafından saklanılan bu eser, işğalden sonra tekrar müzeye iade edilmiştir. 184 İkinci oda kâmilen tekkelerden alınan eşyalarla doludur. Tarikat külahları, kudümler, şişler, topuzlar, üzerlerinde beyitler yazılı defler, «gül» tabir olunan demirler, kemerler, Kuranıkerimler, nakışlı cüzler, el yazması dua kitapları, tarihî tekke taşları, bu odada mühim bir mevki teşkil eder. Müze bağçesindeki en kıymetli eserler den biri de Gelibolu'da kaptanı deryanın harem dairesinde ki havuzun mermer fıskıyesidir. Fıskıyenin uzunluğu takriben bir buçuk metre üst kısmı temamen yekparedir. Müze memurunun oturduğu odanın kapusu yanında Romalılara ait oldukça büyük bir taş görülür. Üzerindeki kitabenin tercümesi şöyledir: «İmperator Mihal Romalıların baisî iftiharı olup Kastantin şehrini halâs eyledi. Barbarların hücumu önünde kahramanane mukavemet etmek üzere bu kuleyi bina ve inşa eylemiştir .»216[1] Yine aynı taşın bir az ilerisin de Trakya sur burçlarının inşasına dair oyulan bir Roma kitabesi, müzeyi gezenleri kendine doğru cezbeder. Sathında bir kâğıt üzerine yazılı şu satırlar okunmaktadır: «Roma imparatoru Antonitos devrine ait badelmilat 138-161» [ Asıl kitabeden evvel bir dua vardır, ve bu dua da imparator Antonitos ve oğlu Mark Orel ve bütün efradı ailesile Roma meclisi ayan ve bütün halka aittir. İnşaata nezaret eden müteaddit memurların isimlerile nihayet bulur.] Bundan sonra Edirne'ye muahede için gelen Biritanya şövaliye ordusuna mensup cenerallardan «Wilhelm Holse»ye ait tezyinatlı ve yazılı bir mezar taşı nazarı dikkatı celp eder. «Wilheim Holse» Edirne'de sıtmadan hastalanarak bir müddet sonra vefat etmiştir. Ailesi cenazeyi memleketine götürme teşebbüsünde bulunmuşlarsa da, müsaade okunmamış, Kirişane'de Rum mezarlığına defnedilmiştir. Taşın üzerindeki kitabe ile vefat tarihi Latince yazılmıştır. Mezar taşının baş tarafında şövaliye arması vardır. Arkasındaki Latince kitabenin vaktile Türkçe bir. tercümesi oyulu imiş; Yunan harbın da Edirne'de Yunanlıların belediye reisliğini yapan «Tividis» ismindeki bir serseri, bu kitabeyi kazıtmış ve okunmaz bir şekle sokmuştur. Yalnız nihayetine doğru «sulh» kelimesi her nasılsa tahribattan kurtulabilmiştir. 216 Rus harbınde Edirne Ruslar tarafından işğal edildiği zaman Rumlar bu sur kitabesini, kiliselerinin kapusu arkasındaki duvara açtıkları bir oyuk içinde saklamışlardır. Ruslar, bu kitabeyi elde etmek için günlerce aramışlardır. 185 Müzenin sol kısmındaki lâle şekilleri çok muvaffak olunmuş tezyinattan dır. Bu taşlar dan maada 400-500 senelik kabır taşları da vardır ki, üzerlerindeki tezyinat öz bir Türk işçiliğini gösterir. Diğer tarafta yine, kalpleri parçalayan iki kitabe vardır. Bunlardan biri «Darülhadis» in kitabesidir. Yunanlılar bu kitabeyi halâ taşı olarak kullanmağa karar vermişler, üzerine bir delik açmağa başlamışlar ve her nedense bu vahşice çılğınlıklarından vaz geçmişlerdir. Diğeri ise vilayetin kitabesidir. Bu taşın yalnız armasını sökmüşler ve Atina müzesine götürmüşlerdir. Kitabelerin arasın da Saraçane, Gazi Mihal Köprüsile diğer mahallere ve köprülere ait bir çok eserler vardır. Nureddi İbrahim 186 R. ÜST BAŞLIK TAŞIMAYAN YAZILAR 1. Konya Müzesindeki Kütübhâne 22 Kânûn-i evvel 1927 – Cilt: III, Sayfa: 62, 63; Sayı:56, Sayfa: 2, 3. Mevlânâ hân-gāhı, bu gün Türkiyeˈnin en bedîʻ, en kıymetli bir müzesi hâline ifrağ edilmişdir: Türk zevkin, Türk bedâʻatının, Türk dehâsının ebed-zinde eserleri, Anadoluˈnun en hârikuˈl-ʻâde bir nefâsetle nesc u ibdâʻ etdiği bahâsı takdîr edilemez halıları, âvânîsi burada mahfûzdur. Avrupaˈnın en uzak yerlerinden gelip tedkīk eden meraklılar, mütehassıslar, Türk elinden çıkan bu bedîʻalar karşısında hayrân kalıyorlar. Konya Müzesiˈni dolduran eşyâ arasında Anadolu mallarından başka tâ Îranˈdan, Hindistanˈdan gelmiş olanlar da vardır. Binâenʻaleyh «İslâmî Sanʻatlar»a dâir tetebbûʻ yapacak olanlar için Konya Müzesi muʻazzam bir kitâb, muhteşem bir hazînedir. Hayâtˈın müteʻâkib sayılarında bu müze ve mahfûzâtı hakkında resimli bir iki makāle neşretmek emelindeyim. Bu gün bu satırlarla sâdece müzenin «kütübhâne» kısmına temâs edeceğim; Mesʻûd bir tesâadüfle Konya Müzesi Kütübhânesinin küşâd-ı resminin icrâ edildiği 27 Teşrîn-isânî 1927 Pazar günü ben de orada bulundum. Buradaki kitâblar -yazma ve basma- cild iʻtibâriyle (3222) adeddir. Ba‘zan bir cild içinde birkaç kitâb zuhûr eder. Bu iʻtibarla ya‘nî kitâb iʻtibâriyle Konya müzesi mahfûzâtı (3690)ı bulmakdadır. Pek nefîs cild ve tezhîbe mâlik olub müzede camekânlar içinde hıfz edilen (79) eser bu yekûnun hâricindedir. Umûm yazmaların adedi (1269) ve basmaların adedi (1953) cilddir. Mevcûd kitâbların hemen hemen yüzde yetmişi, sekseni «Hemdem Saʻîd Çelebi»nin malı ve vakfı olduğu üzerlerindeki kayıd ve mühürlerden anlaşılmakdadır. Kitâb meraklısı ve âlim bir zât olan «Hemdem Saʻîd Çelebi» 45 sene burada post-nişîn olmuş ve 1275 târihinde vefât etmişdir. Müze kütübhânesini dolduran kitâblar meyânında hemen her yerde tesâdüf edilecekler de vardır; fakat bir kısmı pek kıymet-dâr ve pek nâdir nüshalardan terekküb etmekdedir. Birçok meşgūliyyetlerim arasında bu kütübhânenin mahfûzâtı istediğim gibi tedkīk edemedim, yalınız şöyle bir göz gezdirdim ve pek değerli yazmalara tesâdüf etdim. Ez-cümle (677) târihinde kaleme alınmış bir Mesnevî nüshası vardır ki erbâbınca ehemmiyyeti der-kârdır. Kâtibi olan «Muhammed ibn-i Abdullah el-Konevî» bu nüshayı «Nüsha-i asliyye»den iktibâs etdiğini hâtimede tasrîh etmekdedir. Altı yüz yetmiş yedi senesinde ya‘nî bundan altı buçuk asır evvel kaleme alınan bu kıymet-dâr nüshanın yazısı 187 nesihdir. 613 sahîfedir. Cildi -göbek ve köşeleri şemseli olmak üzre- nefîsdir, fakat maaˈl- esef miklebi kopmuşdur. Bu nüsha yeni tanzîm edilmiş olan defterde (60) numarada mukayyeddir. Mevlânâ Mesnevîsinin bundan başka daha (13) nüshası mevcûddur. Müze kütübhânesinde (4) nüsha da (Dîvân-ı Kebîr) bulunmakdadır ki bunların en eskisi iki cild üzerinedir. Bu eski nüshanın kâtibi «Hasan bin Osman el-Mevlevî»dir. (768)de başlamış (770)de bitirmişdir. Yazısı nesihdir. Birinci cild (305), ikinci cild (340) sahîfedir. Bu nüsha «Şerefüddîn» nâmında bir zâta mahsûs olarak kaleme alınmışdır ki kâtib bu zâta (Emir-i sânî el-Mevlevî) ünvanını veriyor (*) 217 bu da (66) numarada mukayyeddir. Yine buradaki eski nüshalardan biri de Mevlânâˈnın oğlu Sultân Veledˈin (ibtidâ- nâme, Rebâb-nâme, İntihâ-nâme)sini ihtivâ etmekdedir ki (Ahmed ibnü Mühammed el- Kâtib) tarafından (732) târihinde kaleme alınmışdır. Bu (628) sahîfedir. Nesihdir. (76) numarada mukayyeddir. Müze kütüphanesinde Fuzûlîˈnin pek eski ve muʻteber bir dîvân nüshasına da tesâdüf etdim. Yazma nüshaların hemen hepsinde görüldüğü üzere bunda da (kasîdeler) kısmı yokdur. Sâde gazeller, muhammesler, müseddesler ilâ âhir..okunuyor. (984) de ya‘nî Fuzûlîˈnin vefâtından yirmi bir sene sonra (Hüseyin bin Gülşenî Muʻallim-i Kâşî) tarafından yazılmışdır. Âzerî-şîve ve imlâ tarzını tamâmen muhâfaza etmekdedir. «Fuzûlî Dîvânı»nın yeniden ve sahîh bir sûretde tabʻı hâlinde bu nüshadan müstağnî kalınamaz. Burada bir de (Âşık Ömer Dîvânı) vardır. (Hâfız Hüseyin ibnü el-Hâc İsmâil Eyvansarâyî) merâk etmiş, bu popüler Türk şâirinin ne kadar gazeli, koşması eline geçmiş ise toplamış (669) sahîfelik koca bir cild vücûda getirmişdir. Câmiʻî hâtimede şu sözleri söylüyor: ( ... bu dîvân zî-şân Âşık Ömerˈi müddet-i medîde ve eyyâm-ı adîde saʻy u kûşiş ile bu mertebeye alâ kaderiˈt-tâka getirûb tertîb-i hurûf üzre tahrîr ve nice kerre mahv u isbât ile takrîr edûb baʻdeˈl-itmâm vâsıl olduklarımızı dahî zeyline derc u idhâl ve bundan sonra dahî dest-âver olanları dahî kayd eylemek üzre nizâm verildi. Bu sene-i celîle târihinde, ki (Nefehâtullah 1197) sâl itmâmın beyân eder, câmiʻ olan Hâfız Hüseyin Eyvansarâyî ki Segbâniyân Ocağında on beşinci zümrenin duâcılarından olûb bu hizmet-i celîleyi ahbâb-ı zî-şâna yâdigâr ve ihvân-ı halâya ber-güzâr eylemişdir. Garaz bî-garaz 217 Konyaˈda bir (Şerefüddîn Câmiʻî) vardır. Konya Rehberi nâmındaki eser, câmi‘in bânîsini meşâyihden olarak gösteriyorsa da vakfiyesinin tedkīki îcâb eder. 188 dahî budur ki mütâlaʻa eden ve safâ-yâb olan ehl-i aşkdan bir duâ ile hayâtdaoldukca selâmet-i dîn, ve baʻdeˈl-fevt rûh-ı revânıma bir hediyye-i nâçizâne taʻyîn buyurula ki demişlerdir: bu gün bana ise yarın sanadır. Temmet.) bu nüshanın zuhûrunda şu beyti okuyoruz: İşidüb bende vefâtın âna dedim târihi (*)218 Ola âşık Ömer’in cilve-gehi ʻAdn-ı Celîl 1119 «Hâfız Hüseyin Eyvansarâyî»nin hayâlî parçalar topladığı görülüyor. Maa-hâzâ ba‘z- ı cönklerde tesâdüf etdiğim bir iki nefîs koşmayı bu nüshada bulamadım. Her ne olursa olsun câmiʻin himmeti takdîre lâyıkdır. Âşık Ömer manzûmelerinin çoğu kāfiyelerine göre hece sırasıyla tanzîm edilmiş olduğu için nüshanın baş tarafında (harfüˈl-elif, harfuˈl-bâ, harfüˈt-tâ ... ) yolunda bir fihrist de mevcûddur. Bütün eser (669) sahîfe tutmakdadır. Defterde !"""" numarada mukayyeddir. Burada mevcûd kıymetli eserler meyânında meşhûr Türk şâʻiri Ahmedîˈnin tâ (864)de «Atâullah ibn Abdullah» tarafından yazılmış «İskender-nâme» nüshası da vardır. Yazısı nesihdir. Mecmûʻu (645) sahîfe tutmakdadır. Bunlardan başka «Hadîkatüˈs-Süedâ»nın (985) ve (994) de yazılmış iki nüshasıyla «Şâh u Gedâ»nın (970) de, «Künhü’l-Ahbâr»ın (1063)de yazılmış birer nüshası dikkate şâyândır. Birçok meşgūliyyetlerim arasında Konya Müzesi Kütübhânesinin mahfûzâtını istediğim gibi gözden geçiremedim. Müzenin çalışkan müdîri Yusuf Bey tarafından (fiş)ler vücûda getirilmişdir. Kütübhânenin de dürüst tanzîm olan elif-bâ defteri de meydâna gelecek olursa tetkīk ve tetebbuʻ erbâbına büyük bir suhûlet ibrâz edilmiş olur. Ali Cânib 218 Vezne göre “İşidüp ben de vefâtın âna dedim târîh” demek iktizâ eder. 189 2. Sanaatın Ehemmıyet Ve Faidesi Nedir? 25 Teşrîn-ievvel 1928 – Cilt: IV, Sayfa: 427, 428; Sayı:100, Sayfa: 3, 4. Sanaat tarihi bütün tarihî ilimleri sinesinde saklayan ve hemzemanımız olan devrin hemen de bütün aklî usaresini masseden o büyük gövdeden en son zuhur etmiş dallardan biridir. Insanın kendi fikrini şerhü izaha vasıta ittihaz ettiği lisan yalnız söylenilip yazılan ve alametleri de kelimelerden ibaret bulunan lisan değildir. Şekillerin, resimlerin de bir lisanı vardır ki bunun da terkipleri öteki kadar tenevvu eder ve aklın müdrikâtını, kalbin duygularını onun kadar vuzuh ile ifade eyler. Bugün biz eski kavmlerin edebiyyatını ve tarihini tetkik ediyorsak bu da kendimizi daha eyi taniyabilmemiz içindir. Bu neticeyi ise eslafımızın geçirdikleri muhtelif ahvali ruhiyeye – bu vesaik sayesinde – vukuf peyda etmekle elde ediyoruz. Halbuki bu ahvali ruhiyeden bir çoğu vardır ki yalnız yazılmış kitaplara müraceatla iktifa edecek olan bir müverrihin daima nazarı tedkik ve tefahhusundan gizli kalır. Buna dair pek çok misaller irad edilebilir: Almanyanın XIX-ci asır ülemasından Schliemann-ın eski Yunan bilâdında toprağı kazarak meydana çıkardığı taşlar kadim Yunan tarihine – o vakite kadar külliyen unutulmuş bulunan – bütün bir devreyi ilhak etti, bu devreyi tanıttırdı. Niçin ve nasıl? Bu devrin insanları yazının ne olduğunu bilmezlerdi; fakat taşı işlemeyi, duvarı örmeyi, ahşabı yontup kereste haline getirmeyi, kurşun ile tuncu, altın ile gümüşü eridip zarp etmeyi, fil dişini yontmayi bilirlerdi. Kezalik biz Asurîleri ancak onlardan kalan saray enkaziyle ve kabartma eşkâl le tanırız; eski Mısrîleri de ehram ve mabetleri ve dikili taşlarile biliriz, işte bütün bu taşlar ve bu abidelerdir ki o kavmlerin tarihini, îtikadatını, âdat ve hirafatını bize naklü hikâye ederler. Roma dahi temamile kendi abidelerinde, tâkı zaferlerinde, hamamlarında, su kemerlerinde zâhirdir. Mimarî âbidelerinin azamet ve mehabeti sayesinde değilmidir ki Romalılar kendi safvet ve kudretlerini göz onüne koydular ve o zemanki bütün dünyayi da kurdukları devletin haşmet ve metanetine inandırdılar. 190 Kurunı vustayi yalnzı edebî asarında tetkık ve tetebbu etmeye nefsini mahkûm edenler dahi bu devri tanıyup anlamak hususunda ne kadar güçlük çekerler! Filhakika kuruni vustanın yazılı asarı hakikî güzellik tesir ve intibaını nadiren vermektedirler; fikir bunlarda güzel olduğu zaman üslup ekseriya zaif ve düşkündür. XIII-ci asır ifade edemediği şeyi heykeltraşlıkta göstermiştir. İtalyada “ Renesans„ dedikleri teceddüt devrinde yani XV ve XVI-ci asırlarda sanaatın yalınız sanaatkârların değil, fakat her sınıftan olan halkın, prenslerin, asillerin, muteberanın ve hatta avamı nasın zihinlerinde tuttuğu mevkii ölçmemiş bulunanlar bu memleketin o devirdeki halini hiç bir vakit temamile anlayamazlar. Fransayı alalım: XVII-ci asrın tarihile bu asrın yalınız Fransız üdebası aceba vaktile o derece şühret bulan kıral XIV-ci (Louis) nin Avrupada ihraz eylemiş olduğu mevkii izaha kâfi midirler? Halbuk i yaltnız bir Versailles sarayını geziniz, yahut bunun resimlerini görünüz: muasırlarının bu hükûmdara karşı hissettiği hayret ve takdirin sebebini derhal anlarsınız. Yine Fransanin XVIII-ci asrı için de böyledir: yani sanaatından hiç bir şey bilinmeyecek olursa bu asır hakkında yalnız tarih kitaplarile pek nakıs bir fikir hasıl olur. Demek oluyor ki sanaata air âsar ve âbidatın söylediği lisan bütün yazıların ve bütün telifatın lisanından daha beligdir, daha açıktir. Halbuki her milletin edebiyatı lehçelerin ve lisanların farklı olmasından dolayı muhteliftir; onları herkes anlayamaz. Lakin bir âbide hangi tarihte ve nerede inşa edilmiş olursa olsun her memleketin insanları bunu görünce anlar ve ondan bir şey duyar. Sanaatin âsarı bir müverrih için ne büyük bir menbadır! XIV-ci (Louis)nin muharebeleri nasıl ki muşamba üzerine tesbit edilmiş ise Kudüsün Romalılar tarafıdna zaptı da Titustakızaferi üzerinde, yahut Asurbanipal–in fütuhatı dahi onun şerefine merkûz bulunan sütunlarda öylece hâkkolunmuştur. Üdebanin nazarlarından kaçan her şey [evza,etvar, simalar, kıyafetler, mevki, zeman] bütün teferruat âbidelerde ve sanaat eserlerinde mevcuttur. Büyük adamların sima ve çehrelerini bugün ancak sanaarkârlar sayesinde tanıyoruz. Elhasıl sanaat geçmiş asırların samimî hayatını, mezhebi, ticarî, askerî, umumî, hususî hayatını gözümüzün önünde tekrar yaşatarak onları tarihî şûunattan daha vazıh bir surette bize tarif ve tavsif eder. Şu halde sanaatın içtimaî, ahlakî, fikrî tesirleri vardır. 191 İCTİMAî tesiri nedir? Evel emirde güzel bir şeyi gerçekten duyan ve onu takdir etmesini bilen bir kimse bunu her gün, her şeyde görmek ister; bu şüphesizdir. Etrafına elinden geldiği kadar güzel şeyler toplamak ihtiyacını duyar, kendi evini güzel görmek ister işini güzel görür, hatta hakirâne ve fakirâne olan eşya ve mefruşatını bile zevki selime muvafık bir tarzda yerleştirmeyi, bir kumaşi ve ya bir saksının içindeki çiçekleri – hattin ve şeklin güzelliğini ve renklerin uyğunluğunu istihsal edecek surette – dizmeyi tertip etmeyi bilir. Güzel-i takdir etmesini bilen adam hem hayattan, hem çalışmaktan daha ziyade zevk alır. Şah eserlerin temaşasi neticesinde hasıl olan ihtisâsatta adeta bir meserret in’ikâsı vardir: insan o taşkın mahzuziyetin, o derin meserretin fazlasını bir dost kalbine dökmek, kendi yüreğini açmak, duyduğunu etrafındakilere de duydurmak ihtiyacını hisseder. Bununla da aile revabıtı elbette daha ziyade sıkılaşır ve muhitin içtimaî meziyeti de daha ziyade yükselir. AHLAKî tesiri? Evel emirde sanaat faziletkârâne ef’ali şimdiye kadar tasvirden halî kalmamiş olduğunu bütün tarihî mecrasında isbat etti.Her halde güzel şeylerden zevk alabilmek insanda mahabbet kuvvetlerini ve onunla da büyük işler görmeğe olan meylü inhimaki îkaz ve terğip eder. Ne kadar sakin ve halîm olursa olsun hiç bir temaşager ve sâmi yoktur ki – biraz da hassasiyeti olursa – bedi ve nefis bir âdibe, bir heykel ve ya bir tablo karşısında, ve yahut müessir ve âli bir musiki faslı çalındığında necip teessürattan bir nefha ile mümas olmasın. İşte alkış, nutuk, şabaş suretinde pek tabii olarak boşanan o şiddetli şevk hep bundan değilmidir? Ta eski zamanlardan bu âne gelinceye kadar muzıkanın daima insanları harbe sevk etmek hususunda neden istimal olunduğunu teşriha bu mutaleat kâfidir. Sanaat ahlakımızı düzeltir, çünki nefsimizde yüksek temayüller uyandırır yahut bazi nafi nedametler tevlit eder. Tablolar, resimler, şekiller o daimî sükûtleri içinde bazan bize dersler bile verirler. Birinci Napoleon- ki (ideolog)lari yani felsefî hayalat erbabını pek de sevmezdi ve pratik bir dehâya malik idi – sanaatin ruh üzerinde icra ettiği tesirleri pek eyi bildiği içindir ki David ve ya Grosgibi artistlere bir çok tablolar sipariş etti ve hatta askerlerinin şan ve şerefine Parisin merkezindeki o muazzam Etoile takı zaferini, o muhteşem âbideyi rekzettirdi. Vatan aşkı hakkında hiç bir nazariye yoktur ki bir gencin ruhuna Rude-in bu tâkızafer üzerine nahtettiği grup kadar tesir edebilsin! Kadın tasvirinin hakim bulunduğu 192 ve ardında sürüklediği insan zümresini hududa doğru saldıran tehevvür, hararet, heyecan, başka her türlü delil ve bürhandan daha derin nüfuz eder!.. Hulasa ideal ile daima irtibatı olan bir inziva âleminde yaşadığı içindir ki hakikî sanaatkârın ahlak derecesi de avamınkinden üstündür: menfada, mahbeste, mahkeme sıraları üzerinde her sanattan ve her meslekten insanlara tesadüf olunur, fakat hemen hiç bir vakit oralarda bir sanaatkâr görülmez! Sanaatin FIKRî tesirine gelince bunu izaha hacet varmi? Aşikârdır ki sanaatin fikrî kemalata hizmeti, fikrin de sair füyuzata tesiri pek büyüktür. Fikren yükselmeyen bir kavmın ne ticareti, ne de başka bir marifet ve ya meziyeti olabilir; zira bir kavm yalnız silah ile, teçhizat ile, ve hatta servet ile büyük değildır: kendi sanaatile de büyüktür. Haddi zatınde pratik olan şimalî Amerika ehalisi bunu pek eyi anlamişlardır ve bunun için de bugün sanaat âsarina – hem de haddinden fazla bile – rağbet ve temayül göstermekte ve bu veçhile şimdiye kadar kaibettikleri vaktı telafiye çalışmaktadırlar. İşte sanaatın bu azîm ehemmiyetini ve tedris usulinde işgal ettiği nafiz mevkii anlamiş oldukları içindir ki Avrupanın en müterekki memleketlerinde en meşhur eserleri halka tanıtmak ve gençlerde güzellik hissini uyandırmak maksadile mütemadiyen kitaplar, mecmualar, cerideler neşrederler ve konferanslar tertip eylerler. Bu memleketlerde Sanaat Tarihi bütün darülfünunlarda ve yüksek mekteplerde tedris olunduğu gibi hatta liselere bile tamim edilmiştir. Zira bunca ensalin yetişirdiği üstatların ve mahsuli dehaları olan şah eserlerin gençlerce meçhul kalması asla caiz görülmemektedir. Sözüme nihayet verirken bir temennide bulunayım: Sanayii Nefise Akademisi tesis olunduğu zemandan şimdiye kadar kabiliyetli pek çok sanaat erbabını yetiştirdi, bundan sonra da şüphesiz daha pek çoklarını yetiştirecektir. Fakat bu genç sanaatkârlar kendilerini takdir edecek ve anlayabilecek bir muhiti bulmalıdırlar. Bu muhiti ise münevverlerle hars ve irfan sahipleri teşkil eder. Gençlerimize Sanaat tarihini usul ve kaidesine tatbiken öğretirsek hassâsiyetlerini inceltmekle beraber dairei irfanlarını da tevsi etmiş ve her halde nefis denilmeye layık eserleri âdi âsardan fark ve temyiz etmelerini mümkin kılmış oluruz. Buna binaen Sanaat tarihi dersinin, her memlekette olduğu gibi, bizim de darülfünunumuzda – arkeoloji denilen âsarı atika ilminden büsbütün ayrı olarak – tekrar tesis ve ihya edilmesinde pek büyük bir faide olacağı aşikârdır: çünki sanaatkârlarımızın liyakat ve hünerini takdir ettirmeğe muvaffak olmanın, onlara aziz vatanımızda parlak bir istikbal temin etmenin çaresi, yegâne çaresi işte budur. Vahid 193 3. Bazı Sanaat Istılahları Hakkında Mutaleat 1 Teşrîn-i sânî 1928 – Cilt: IV, Sayfa: 450, 451; Sayı: 101, Sayfa: 6, 7. Sanayii nefise ıstılahlarından bazilari lisanımızda lâyikıyle teessüs etmemiş olduğu için bunların istimalinde ekseriya iltibas hasıl olmakta ve ecnebî kitap ve müellefatının türkçeye tercümesi mümkin olamamakta, ve her halde meramı ifadede güçlük çekilmekte olduğunu pek eskiden nazari dikkata alarak bunların tayini emeliyle icra eylediğim tetkikattan mütehassıl neticeleri çok zaman evel gazetelerle neşretmişitim. Bir kaç sene sonra bunlari ayrica bir risale şeklinde dahi toplayarak uzun uzadiye şerhü tahlil eylemiş olduğum için burada ancak bir iki mühim tabirin muhtasaran izahiyle iktifa edeceğim. Evel emirde fransızcadaki art ıstılahının lisanımızda bir çok tabirlerle eda olunmakta olduğunu göriyoruz: sanat, marifet, hüner, fen v.s gibi muhtelif kelimeler kullanılıyor. Kezalik fransızcanın profession, métier, talent gibi her biri başka manaya delalet eden ıstılahları da hiç bir fark gözedilmeyerek siyyanen sanat deye tercüme ediliyor. Bunun ne derece mahzuru daî olduğu aşikârdır. O sebeple bu ıstılahlardan her birine kendi hakkını vererek türkçemizdeki mukabillerini tayin etmek ve ekseriyetle vaki olduğu üzere bir ikisinin aynı ibare dahilinde bulunması halinde o ibarenin tercümesi imkânını da bu suretle temin etmek lâzımdır. Sanat vakıa istimalen bilhassa insanın işine tabir olunan umumî bir kelimedir: hekimlik, doğramacılık, ata binicilik, ressamlık, aşçılık v.s, hep birer sanattir. Işte bunun için de bu kelime fransızca profession ifadesinin temamen mukabilidir. Filhakika, meselâ pasaportlarda sahibinin hüviyetini tabir eden kısımda: peder ismi, veladet tarihi, ikamet mahalli v.s.meyanında bir de <> kelimesinin mevcud olduğunu ve bunun karşısında da fransızca profession deye yazılmış bulunduğunu görürüz. Tabiîdir ki burada “sanat” -dan maksat senayii nefiseden biri değildir. Kezalik bir adama: ismin nedir? sanatin nedir? yolunda irad olunan suallerde dahi şüphe yoktur ki sanattan murat yine art değildir. Bunun gibi kanuna ve ya nizama muhalif bir harekette bulunan esnaftan biri hakkında gazete ve sair yerlerde gördüğümüz: icrayi sanattan men edildi ifadesinde, ve yahut meselâ şehremanetinin «esnaf ve sanatkâran» - a ait ilânlarında “sanat” kelimesi de yine öyledir. Bunu meslek kelimesile ifade edemeyiz, çünkü meslek carrière tabirinin tercümesidir. Şu halde sanat ıstılahı profession tabirinin mukabili olmuş olur. 194 Vakıa sanat alelitlak iş işlemek manasına isede her iş ilmi müstelzimdir; ilimsiz bir iş olmaz. İlim dahi iki türlu elde edilir: ya mütemadiyen o işi görerek [meselâ bir doğramaci çirağının ustası tarafından gösterilen işleri yaparak ve idman peyda ederek zihninde hasıl olan ilim gibi] ; yahut iş işleyerek değil, fikrü nazar tarikiyle hasıl olur. Şu halde iki nevi sanat var demektir ki birincisinde maksat yalınız “iş” tir; ikincisinde ise -iş ve tatbikten sarfınazar- yalnız bilmektir. Birincisinde iş işleyerek vücudun azasında bir beceriklik, bir mumarese peyda olur ve buna “meleke” denilir. İşte böyle işleyerek, meleke peyda ederek hasıl olan ilme fransızca métier derler ki bunun da mukabili hirfet tir. Gelelim ikinci hale, yani ilimden başlayarak işe müncer olan sanatlara. Bu da iki türlü cari olur: a) İnsanın manevî melekâtında, fikir ve zihninde husule gelir, yani beden azasının dahli ya hiç yoktur, yahut azdır. Bilumum ilimler gibi ki buna da sciences derler. b) Kezalik ilimden başlar ve mamafi beden azasının mumaresesi de ekseriya lâzim olur. İşte böyle olan ilim ve melekeyedir ki ART demişlerdir. Bunu türkçe nasıl ifade edelim? Şuphe yoktur ki “sanaat” bunun temamiyle karşılığıdır. Zaten halk «zenaat» demiyor mu? Öyle ise hulasa edelim: art sanaattir; bununla iştiğal edenler artiste, yani sanaatkârdırlar. Mihanıkî sanatlar icra edenlere artisan yani hirfetkâr denilir. Ameleyi ve iş adamını meydana getiren métier ise hirfettir. Sanat tabirine gelince bu da profession kelimesinin mukabili olup insanın nefsini vakfetmiş olduğu her nevi meşguliyet ve mesaidir: filan ve ya filan sınıftan adamlar yetiştirir. Şu halde métier el ile iş ister; profession denildiği zaman ne olursa olsun bir iş, bir meşgale murat olunur. Art tabirinde ise zihnî iştigal vardir; mamafi bunda el işi ne hariçtir, ne de elzemdir. Ekmekçinin işi bir métier yani bir hirfettir; tüccarın, avokatın, doctorun meşguliyeti bir profession yani bir sanattir. Resim, şiir ise bir art dir, bir sanaattir. Fen ile hüner kelimelerine gelince bunlardan birincisi bir sanaat ve ya hirfete ait usul ve kavaidin hey’eti mecmuasına itlak olunur ve fransızcanın technique kelimesine muadilolur: la technique d,un art gibi ki bir sanaatın fennî usul ve kavaidi demektir. İkincisi ise bir sanatta hazakat ve mehareti ifade eylemek hususunda daha ziyade revac bulmuştur ve talent tabirinin müradifidir. 195 Şimdi sıra iki ıstılahı gelir ki bunların da lisanımızda ayrı ayrı mukabillerini vaz ve tesis etmek lâzımdır, ve bu da pek mühimdir. Ötedenberi dessin ile peinture kelimelerini hiç farketmeyerek “resim” deye tercüme ediyoruz. Halbu ki aralarında ne kadar çok fark var! Evelemirde dessin muhtelif eşyanın kurşun ve ya demir kalemle ve çizgilerle tasviridir ve couleur yani renk tabirinin zıddıdır: işte “resim” budur. Şu halde “ressam” dahi dessinateur kelimesinin tercümesidir, yani renk ve boyayi kullanamayarak yalnız çizgilerle şekiller yapanlara verilen isimdir. Meselâ bir mimarın maiyyetinde bulunup da bina planları çizmekle meşgul olanlar dessinateurs yani ressamdırlar. Peinture tabirin gelince bu da bir şahıs ve ya bir şeyin renkler ile tasviridir. Bu kelimenin lisanımızda müradifi ise “nakş” tır. Şu halde resim ile nakş arasında ne büyük fark mevcut olduğu görülüyor. Hele bu iki kelimenin ikisi de ayni ibare dahilinde bulunacak olsa her birini ayrı ayrı eda edecek ıstılahlarımız mevcut olmadıkça o ibareyi nasıl tercüme edebiliriz? İşte bir kaç misal: - La peinture a recours au dessin et à la couleur. - Raphaël a donné le dessin de ce tableau, mais il ne l'a pas peint. - Ingre était un dessinateur subtil; il était mauvais peintre. - Les peintures et les dessins d'un maître. - Les salles de peintre du Louvre sont plus visitées que ses salles de dessin. - C'est un dessinateur précis et un grand peintre. - Peinture sur émail. Halbuki “resim” ile “nakş” -i ayırmış olursak hem bu gibi ibareleri tercümeye imkân hasıl olmuş, hem de maksat anlaşılmış olur. Şu halde yukarıdaki satırlar: - Nakş, resim ile renkten istiane eder. - Raphaël bu tablonun resmini yapti, fakat onu nakş etmedi. - Ingres mahir ve dakik bir ressam,ve fakat fena bir nâkiş idi. 196 - Bir üstadın resimleri ve nakşları. - Louvre müzesinin nakş salonlari resim salonlarından daha çok ziyaret olunur. - Dogru tersim eder büyük bir nakıştır. - Mina uzerine nakş. deye tercüme olunur ve mana dahi temamile vazih olmuş olur. Bir tabir daha kalıyor ki bunun da ehemmiyeti pek ziyadedir. Sculpture kelimesini kezalik ötedenberi “heykeltraşlık” deye tercüme edegeldik. Vakıa fransızca bu kelime umumî bir manayi haiz isede heykeltraşlık yani heykel yapmak sanaatına Fransızlar ayrıca la statuaire,ve heykeltraş olan kimseye de le statuaire derler. Binaenaleyh statuaire esasen sculpture sanaatının bir fer'idir. Sculpture yontmak traşetmek manasına olduğundan bunu <> kelimesiyle eda eylemek ve binaenaleyh sculpture tabirini de “nâhit” ifadesiyle tercüme eylemek icap eder. Bu iki kelimeyi birbirinden ayırmağa ihtiyaç vardır, zira her sculpturebehemehal heykeltraş olmak lâzimgelmez, yani ömründe hiç heykel yapmamış dahi olabilir. Bundan maada, meselâ: - C'est lui qui a sculpté ce chef-d'œuvre. - Un vase sculpté. gibi idarelerde sculpter fiilini heykel yapmak, yahut heykeltraşlık etmek gibi ifadelerle tercüme edemeyeciğimiz aşikârdır. Halbuki bu iki ibareden birincisini “Bu şah eseri o naht etmiştir”; ikincisini de: “menhut bir kâse” suretinde ifade edersek meram temamiyle anlaşılmış olur. Vahîd 197 4. Sanaatte Hakikatperestlık 13 Kânûn-i evvel 1928,Cilt: V, Sayfa: 54-56; Sayı: 107, Sayfa: 14-16. Yazan : GSELL Nakleden: VAHİD Darülfünun caddesini müntehasında, Champ – de – Mars’ın yakininde, ıssız ve tenha bir noktada, « Mermer Mahzeni » bulunmaktadir. Otların istilâ ettiği geniş bir avluda kurşunî renkte ağır taş kütleleri yatıyor ki bunların bazı yerlerinde henüz yarılmış olan ve kırağıya müşabih bir beyazlıkta bulunan kırıklar görülür. Bunlar Hükûmetin – sipariş şerefine mazhar kıldığı nâhitlere mahsus olmak üzere – hıfzetmekte olduğu mermerlerdir. Avlunun bir tarafı üzerinde muhtelif heykeltraşlara tahsis edilmiş on kadar atelye sıra ile dizilidir. Umumî hey’eti adeta bir nevi manastır höcreleri zannedilecek derecede harikul’ade sakin küçük bir sanaat beldesi ! Rodin, bu höcrelerden ikisini işgal ediyor idi. Bunların birinde tamamlanmamış halinde bile tesit icra eden Cehennem kapısı namındaki eserinin alçıdan kalıbı mahfuz idi; ötekinde de kendisi çalışıyor idi. Çok defa onu necip bir sa’yü gayret içinde geçirdiği günün akşamında, bu mevkide ziyaret etmiştim. Bir iskemle alır, karanlığın basmasiyle işini tatile mecbur kalmasını bekler idim: ona iş başında iken bakar dururdum. Güneşin son şuaaatından istifade etmek arzusu ona şiddetli bir gayret verir idi. Küçücük taslakları çamurun içinde nasıl sur’atle yoğurduğu gözümün önüne geliyor: bu, kendisi için büyük şekiller istihsaline daha ziyade sabr ve sebat ile sarfettiği itina ve ihtimamlar arasındaki zaman fasılasında zevkaldığı bir oyun idi. İlk çırpıda husule getirdiği bu tasarlamalar ona şevk verirdi, çünki bunlar, daha derin ve fakat daha ağır bir tetkike dayanamayacak derecede çabuk zailolan bir hakikata malik güzel vaz’ütavrları hemen zabt ve tesbit etmesine medar olurlar idi. Çalışırken kullandığı metot garip idi: atelyesinde erkek veya kadın bir çok çıplak vücutlar dolaşırlar veya dinlenirlerdi. Rodin, hayatın bütün serbestliyile hareket eden çıplak vücutları mütemadiyen gözü önünde bulundurabilmek için bu modelleri para ile tutar, onlara hiç durmaksızın dikkatle bakardı. İşte bu sayededir ki kendisi hareket halinde bulunan adalâtınşekil ve manzarasiyle ötedenberi ünsiyet peyda etmişti. Zamanımız insanları için müstesna bir hal olan ve hatta heykeltıraşlarca bile umumî surette yalnız resmin yapıldığı esnada görülebilen bir çıplak vücut, Rodin’in alışkın olduğu manzara idi. Eski Yunanilerin beden idmanlarında, kurs 198 fırlatmalarda, yarış ve müsabakalarda, koşularda icra edilen talimleri seyr ve temaşa edeede insan vücudu hakkında iktisap etmiş oldukları malêmatı ve peyda ettikleri ülfeti Rodin gözü önünde mütemadiyen gidip gelmekte olan çıplak insanları daimî surette hazır bulundurmakla temin ve istihsal eylemiş ve bu suretle hissiyatın bütün vücut aksamı üzerindeki ifadelerini keşfe muvaffak olmuştu. İşte Mütefekkir unvaniyle şühret bulan eseri buna delildir. Umumiyetle, ruhın yalnız çehre üzerine in’ikâs ettiği zannolunur; simanın alaimindeki hareket bize ruhî hayatın zahirde yegâne tecellisi gibi görünür. Fakat hakikatta vücudun hiçbir adalesi yoktur ki içimizdeki tahavvülleri tefsir ve izhar etmesin. Adalatın kâffesi sürur veya elemi, şevk veya ümitsizliği, sükûnet veya tehevvürü ifade eder… gerilen kollar, gevşek bırakılan bir gövde her halde gözler veya dudaklar kadar tatlı tebssüm ederler. Lâkin bedenin aldığı bütün şekil ve hey،etleri şerh ve tefsir edebilmek insan hılkatin o güzel kitabının sayfalarını hecelemek ve okumak hususunda büyük bir sabır ve sebatla meleke peyda etmiş olmak lâzımdır. İşte eski zaman üstatları kendi medeniyetlerine mütaallik ahlâk ve adat sayesinde böyle yaptılar, ve işte Rodin de kendi azm ve iradesinin kuvvetiyle zamanımızda bunu tekrar etti. Canlı model’ lerini göziyle takip eder, onlarda cevelân eden hayatın güzelliğinden sessizce zevk ve lezzet alırdı; genç kızlardan birinin yere düşen bir kalemi almak üzere eyilirken vücudundaki caz,bedar elastikiyete, altın gibi saçlarını başı üzerinde toplamak üzere kollarını geren diğer bir genç kızdaki nazik zarafete, yürümekte olan bir erkeğin asabî metanetine takdir ile bakardı; erkek olsun, kadın olsun, bunlardan her hangi biri kendi zevkine muvafık bir vaziyet alında o vaziyeti muhafaza etmesini ondan talep eder ve işte o vakıt derakap çamurunu kavrar… bir taslak vücude ketirirdi; bundan sonra aynı sür’atle diğer birine başlar ve onuda öylece temsil ve tasni ederdi. Bir akşam, atelyesine karanlık basmağa ve modeller dahi perdelerin arkasında giyinmeye başlayınca sanaatta takıp ettiği metod hakkında üstat ile musahabeye giriştim. Dedim ki: - Sizde benim hayretimi mucip olan şey meslekdaşlarınızdan büsbütün başka bir surette çalışmanızdır. Onlardan pek çoğunu tanırım, nasıl çalışdıklarını da gördüm. Onlar modeli Masa‚nın üzerine çıkartırlar ve şu veya bu vaziyeti almasını ona ihtar ederler. Hatta ekseriya kollarını ve bacaklarını kendi keyiflerine göre uzattırır veya büktürürler, gövde ve 199 başını kendi arzularına göre –adeta mefsallı yapılmış kuklalar gibi – meylettirir veya doğrulttururlar ve ancak bundan sonra işe başlarlar. Siz, bil’âkis, modellerinizin dikkate lâyik bir vaziyet almalarını bekliyor ve işte bu vaziyeti tespit ve tasvir eyliyorsunuz. Bir derecede ki onlar sizin emrinize tabi olacağına siz onların emri altında gibi görünüyorsunuz. » Şekillerini ıslak bezlere sarmakla meşğul bulunan Rodin, bana yavaş bir sesle cevap vererek: - Ben onların değil, tabiatın emri altında bulunuyorum, dedi. İhtimal ki meslekdaşlarımın şimdi söylediğiniz tarzda çalışmalarına kendilerince sebepler vardir; fakat tabiatı öyle cebr ve tazyık edişleri, insanlara adeta kukla gibi muamele etmeleri neticesinde kendilerini sun’î ve cansız eserler husule getirmek tehlikesine maruz kılarlar. Bana gelince, ben hakikatın arkasından koşduğum, hayatı gözettiğim için, onlara imtisal etmekten tevakkı ederim. Tarassut altında bulundurduğum evza ve harekâtı bütün hakikatiyle zabtederim, fakat o harekâtı modellerime aldıran asla ben değilim. Hatta tasviriyle meşğul bulunduğum bir mevzu, şayet modelimin muayyen bir tavur almasını talep etmeğe beni mecbur edecek olsa bile ben o tavır ve vaziyeti ona gösteririm fakat bu vaziyeti alması için kendisine el ile dokunmaktan daima içtinap ederim; zira ben ancak hakikatın bana hiç bir haricî sebep olmaksızın ancak kendiliğinden göstermiş olduğu şeyi temsil etmek isterim. Ben her şeyde tabiata münkat olurum ve hiç bir vakit ona emir vermek iddıasında bulunmam. Benim yegâne arzu ve maksadım ona temamı temamına sadık olmaktır. » Biraz muziplik niyetiyle dedim ki: - Öyle amma, siz eserlerinizde tabiatı tıpkı olduğuğ gibi göz önüne koymiyorsunuz ki…» Derakap ıslak bezleri elinden bırakarak ve kaşlarını çatarak : - Hay hay! Dedi, tıpkı olduğu gibi! » - Fakat tabiatı tebdile mecbur oluyorsunuz… 200 - Asla ve kat’a !öyle yapacak olsam kendime lânet ederim. - Lâkin tabiatı tebdil ettiğinize delil şudur ki heykelini yaptığınız bir şahsın şayet alçı ve ya saireyle kalıbı alınacak olsa bu kalıp hiç bir vakıt sizin vücuda getirmiş olduğunuz heykelin icra ettiği tesiri husule getirmez. » Biraz düşündükten sonra dediki: - Doğrudur! Fakat bu da kalıbın, benim yaptığım heykelden daha az hakikî olduğu içindir. Zira bir modelin kalıbı alındığı müddetçe canlı bir vaziyeti bilâfasıla muhafaza etmesi imkân haricindedir. Halbuki ben vaziyetin umumî hey’etini hafızamda tutar ve modelden de benim hafızama uymasını mütemadiyen talep ederim. Hatta daha iyisi var: alınan kalıp ancak haricî şekli gösterir, ben ise bundan başka ruhu ev hissiyatı da tecessüm ettiririm ki bunu n tabiat aksamıdan olduğuna hiç şüphe yoktur. Ben bütün hakikatı görürüm, yalnız satıh üzerindekini değil; tefsir ve izahına çalışdığım ruhî haleti ifade eden hatlar hangisiyse onları daha ziyade belli ederim. » Bunu söylerken yanımdaki masa üzerinde durmakta olan ve en güzel asarından biri addolunan bir heykeli gösterdi: - Diz çökmüş ve kollarını tazarrula semaya kaldırmış bir delikanlıdır. Bütün vücudu elem ve endişe ile gergin, bedeni arkaya doğru mail, gövsü şişkin, boynu yeisin tesiriyle dimdik, elleri de güya asılıp tutunmak istediği esraralut bir mahlûka doğru uzatılmış - İşte bakınız, yeis ve ümitsizliği ifade eden adalatı daha ziyade belli ettim.Burada, şurada, daha ötede.. Niyaz ve tazarruun savletine delâlet eden veterlerin gerginliğini fazla gösterdim …» diyor, ve eserinin en asabî olan kısımlarını eliyle işaret ederek gösteriyordu. Biraz lâtife olarak dedim ki: - Sizi işte şimdi yakaladım, üstat! Kendinizi dahi: « daha ziyade belli ettim », « fazla gösterdim » diyorsunuz. Görüyorsunuz ya, demek ki tabiatı tebdil ettiniz. » Benim israrım üzerine gülmeye başladı ve cevaben: - Hayır dedi. Tabiatı tebdil etmedim, daha doğrusu ettimse de o esnada farkına varmayarak yaptım; çünkü benim görüşüme o vakit tesir etmekte bulunan his, bana tabiatı bu heykelde tasvir ettiğim gibi gösterdi. Eğer gördüğümü tadile, yahut daha ziyade güzelleştirmeğe kalkışsaydım hiç de iyi bir şey husule getirmezdim. » 201 Bir az sonra sözüne devam ederek: - Vakıa itiraf ederim ki sanaatkâr hiç te tabiastı adi insanlara göründüğü gibi görünmez, çünkü sanaatkârın teheyyücü, ona zevahirin altındaki batınî hakikatları keşfettirir. Fakat bununla beraber sanaatta yegâne esas her halde gördüğünü istinsah etmektir. Bediiyat bazırgânlarının hoşuna gitmese de deyeceğim ki bunun gayri olan her usul temamen menhustur. Tabiatı güzelleştirmenin düsturu, bir reçetesi yoktur. Mes’ele ancak görmek, ten ibarettir. Şüphesiz orta derecede bir insan tabiatı istinsah ederken hiç bir vakıt bir sanaat eseri vücude getirmez: zira o, görmeksizin bakar; o sebeple teferruattan her birini itina ile göstersin, netice gene adî olur, ve farik bir sıfatı da haiz olamaz. Lâkin sanaatkârlık vakıa orta derecede insanların kârı olmadığı gibi bu gibilere verilecek nasihatlar dahi nakadar eyi olursa olsun hiç bir vakit hüner ve hazakat bahşedemez. Hakikî sanaatkâra gelince o, bilâkis, görür: yani kalbi üzerine adeta aşılanmış olan gözü, tabiatın içine pek derin nüfuz eder. İşte bunun içindir ki sanaatkârın yalnız kendi gözüne itimat etmesi kifayet eder. » Vahid 202 5. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir 20 Kânûn-i evvel 1928– Cilt: V, Sayfa: 75-78; Sayı: 108, Sayfa 15-18. Bir gün Rodin, Meudon’daki büyük atelyesinde ve üstadın yanı başında iken onu şair Villon’ın « Güzel Holmiyer » hakkındaki şiirini esas ittihaz ederek vücude getirmiş olduğu ufak kalıbına, çirkinliğin mükemmel bir timsali olan o eserine bakıyordu. Vaktile gençliğinde pek parlak olan bu alüfte, şimdi ihtiyarlayarak müstekreh bir hale gelmiş ! Vaktile cazibe ve letafetine ne kadar mağrur idise şimdi de o menfur çirkinliğinden o derece utanıyor ! Heykeltraş burada şairi adım adım takip etmiştir. Bir mumyadan daha ziyade buruşuk olan ihtiyar sefihe cismen oğradığı sukut ve idbara acı acı sızlanıyor. Başını eğerek ve adeta çömelerek meyus nazarını müellim birer boş torba haline gelmiş anlo memeleriyle dehşetli surette buruşan karnı ve bağ çubuğundan da daha düğümlü bir şekil alan kol ve bacakları üzerinde gezdiriyor. Heykeltraş, hiç de şairin madununda kalmamış ! Bil’akis onun eseri ilka etmekte olduğu dehşet hasebiyle şair Villon’ın haylı zalimane olan şiirlerinden de daha manidardır. Gevşek cildi, göze çarpan kadidi üzerinde parça parça döküliyor. Bünyesini örten ince derinin altındaki kuru kemikleri olanca şekilleriyle meydana çıkıyor ve bütün bu aksam sallanıyor, titriyor, katılaşıyor ve buruşiyor. Hem gülünç hem de feci olan bu manzaradan büyük bir hüzün hasıl olmaktadır. Çünkü önümüzde duran şu şekil, ebedî gençlik ve güzelliğine meftun iken zarfinin felâketine biiktidar şahit olmakta bulunan zavallı garip bir ruhun nihayetsiz zacret ve sefaletidir; bitmek tükenmez bir sürurun arkasından koşan bir ruh ile bir de mahvolmakta olan, inhilâl eden, helâke yüz tutan cisim arasındaki tezattır. Hakikat haraba yüz tutar, ten ve isim dahi zeval bulur ; lâkin hulya ile arzu, ebedî ve ezelîdir. İşte Rodin bize bunu anlatmak ve hissettirmek istedi. Zannetmem ki ihtiyarlığı bu derece gaddarane bir hakikat ve serbestî ile hiç bir sanatkât tasvir edebilmiş olsun. Lâkin, evet !Floransa’nın « Vaftishane »sinde ve bir mezbah üzerinde Donatello’nıngarip bir eseri vardır ki temamiyle çıplak gösterilmiş, daha doğrusu yalnız harap cesedini gizlice kaplayan uzun ve seyrek saçlarına sarılmış bir kadın heykelidir. Bu heykel Sainte Madelein’i yaşlandıktan sonra çöle çekilerek vaktile vücuduna sarfettiği fazla ve merdut 203 ihtimamlardan naşi günahlarını affettirmek ümidiyle Cenabı Hakka karşı o vücuduna merhametsizce eza ve cefa etmekte bulunduğu halde gösteriyor. Floransa’lı üstadın bundaki korkunç hakikatperestliği o derecededir ki her halde Rodin’inki onu geçmez. Fakat bu iki eserdeki his esasen birbirinden farklıdır. Sainte Madeleine, nefsinden feragat emelini taşıdığı için kendini ne kadar müstekreh bulursa o kadar memnun olacak gibi görüniyor; halbuki ihtiyar Holmiyer, adeta bir ölü cesede benzediğini görünce dehşet içinde kalıyor. Şu halde zamanımız heykeltraşlığı eski heykeltıraşlıktan da daha fecı oluyur. Nefret ve istikrahın gözümün önünde duran şu harikul’ade nümunesini bir müddet sükût içinde temaşa ettikten sonra ev sahibine dedim ki : - Üstat, şu hayret veren şekle hiç kimse benden ziyade takdirhan olmâz ; bununla beraber Luxembourg müzesinde erken ve bilhassa kadın zairler üzerinde hasıl etmekte olduğu tesiri size söyleyecek olursam bana darılmazsınız ya? - Bil’akis, bunu bana bildirirseniz minnettarınız olurum. - Öyle ise pekiy ! Umumiyetle halk bundan yüzünü çevirerek : Of ! ne çirkin !diye bağırıyor. Hatta ekseriya kadınlara tesadüf ettim ki bu manzarayı görmemek için gözlerini elleriyle kapıyorlar. » Rodin, candan bir güldü ve cevaben dedi ki : - Eserim madamki bu kadar şiddetli tesirler husule getiriyor o halde onun beliğ olduğuna inanmak lâzım gelecek. Bununla beraber bu dediğiniz kimseler pek şiddetli olan felsefî hakıkatlardan şüphesiz ürkenlerdir. Halbukı benim için ehemmiyeti olan şey yalnız zevk sahibi kimselerin fikridir. İhtiyar Holmiyer hakkında zaten onların rağbet ve tahsinini istihsal eylemekle mübahi olmuşumdur. Ben, vaktile halkın takbih nidalarına karşı Equitibus cano[*]219 deye cevap vermiş olan Romalu muganniye gibiyim. Avam zanneder ki kendinin hakikatta çirkin olduğuna hükmettıği bir şey, hiç bir vakıt sanaatta mevzu ittihaz edilemez. Tabiatta onun hoşuna gitmeyen ve nazarını inciten şeyi tasvir etmekten bizi menetmek ister. Halbuki bunda pek ziyade hata eder. Tabiaatta alel’ade « çirkin » deye yadolunan şey sanaatta pek büyük bir güzellik keşbedebilir. Vakıa hakikî eşyaya göre « çirkin » deye, biçimsiz olan, sihhata muzir bulunan, hastalık, dermansızlık ve ıztırap fikirlerini veren, nizam ve intizama – ki sıhhat ve 219 [ ] Bu tabir, “yalnız şövalyeler için„ yani yalnız erbabı vukuf için teganni ediyorum demektir. 204 kuvvetin alamet ve şartıdır – muhalif olan şeye derler. Bir kambur « çirkin »dir, eğri bacaklı bir adam « çirkin »dir. Paçavralara bürünmüş zavallı bir sefilin hali «çirkin» dir. Kezalik ahlâksız bir kimsenin, bir fâsidin, bir caninin içtimaî hey’ete zararı dokunan gayrıtabiî bir adamın ruh ve tavrı « çirkin » dir ; katil, hain, vicdansız, ikbalperest kimselerin ruhu da « çirkin » dir. Kendilerinden ancak fenalık beklenilen eşya ve mevcudatı mekruh ve menfur bir vasf ile tavsif etmek de meşrudur. Fakat büyük bir sanaatkâr, yahut büyük bir muharrir bu « çirkinlik » lerden birini ele aldı mı, onu hemen başka bir şekle kalp ve tahvil eder, sanki sâhirane bir işaret ile ondan bir güzellik çıkarır. Buna batıl kimya deyiniz, ne derseniz deyiniz. Velaskez, dördüncü Filipin cücesi olan Sebastiya’i tasvir ediyor, fakat bunun bakışında öyle müessir, öyle rikkat verici bir hal bulunduriyor ki biçare alilin maişetini temin için canlı bir oyuncak menzilesine inemye razi olacak derecede haysiyetini terke mecbur oluşundan, mütevellit gizli hüzün ve elemi bu bakışta okiyoruz ve göriyoruz.. Hemde galatüttabia vücudun havi olduğu vicdanın çektiği azap nakadar acı ve nakadar elim olursa sanaatkârın eseri de o kadar güzel olur. Kezalik : François Millet, çapasının sapına dayanarak bir az nefes almakta olan fakir bir köylüyü, yorgunluktan vücudu iki kat bükülmüş, güneşten yanmış, dayak altında ezilen bir yük beygiri kadar sersemleşmiş bir zavallıyı tasvir ediyor : tali ve kaderin yüklettiği eziyete tevekkül alaimini bu mihnetkeşin çehresinde tamamen belli etmekle de bu kâbus gibi mahlûku bütün beşeriyetin muhteşem bir timsali mertebesine çıkarıyor. Keza Baudelaire, murdar, yapışkan ve kurtlar tarafında gemirilmiş bir lâşeyi tahayyül ediyor, sonra da perestiş ettiği maşukasının nihayet bu hale gelebileceğini tasavvur eyleyor : insanın daimî ve ebedî olmasını arzu ettiği güzellik ile bir de bunun nihayet oğrayacağı tefessüh ve harabî arasındaki şu dehşetli tazada ülviyet cihetiyle muadil oalcak hiç bir şey yoktur. Yine bunun gibi Shakespeare de üçüncü Richard’ı yahut Iago’yu; Racine dahi Neron ile Narcisse’i tasvir ve tavsif ettikleri zaman bu münevver ve nafiz fikirli insanların şerh ve tefsir eyledikleri manevî çirkinlik, adeta güzelliğin mükemmel ve harikulade bir mevzuu derecesine vasıl oliyor; çünkü sanaatta güzel, ancak ve ancak bir Karakter,i yani farik ve kâşif bir sıfatı haiz olan şeydir. Karakter ise güzel olsun, çirkin olsun, tabiî bir manzaradaki büyük hakikattır. Buna muzaaf hakikat demek dahi mümkündür. Zira haricî hakikatın şerh ve tefsir ettiği batınî hakikattır. Bir çehredeki alaimin, bir insandaki evza ve harekâtın, semadaki renk farklarının, bir ufku teşkil eden hattın ifade ettikleri ruhtur, histir, fikirdir. 205 Halbuki büyük sanaatkârın nazarında tabiaatta her şeyin bir Karakter’i vardır: çünkü o sanaatkârın dikkatli ve tamamiyle müstakil olan müşahedesi hütün eşyadaki gizli manaya nüfuz eder. Bununla beraber tabiaatta çirkin sayılan bir şey ekseriya güzel deye gösterilen diğer ir şeyden daha ziyade Karakter’i haiz olabilir. Zira, meselâ hastalıklı bir çehrenin büzülüp buruşmasında, fesada delâlet eden bir simanın harap olan halinde şeklin her suretle deyişmesinde, elhasıl her nevi mezellette batınî hakikst her halde alaimi muntazam ve sağlam olan bir çehredekinden daha kolay göze çarpar. Sanaatın güzelliğini ise ancak Karakter’deki kuvvet ve şiddet husule getirdiği için ekseriya vaki olur ki tabiatta insan nakadar çirkin olursa sanaatta da okadar güzel olur. Sanaatta çirkin olan şey, ancak karakterden mahrum olan, yani ne haricî, ne de dahilî, hiç bir hakikatı göstermeyendir. Sanaatta çirkin olan odur ki sahtedir, sun’îdir, bir his ve manayı ifade edecek yerde hoş ve güzel olmağa yeltenir, calî ve tekellüfüdür, sebepsiz tebessüm eder, yine sebepsiz ve lüzumsuz kurulup tefahür eder, ruhsuz ve hakikatsızdır, güzellik ve letafetin bir gösterişinden ibarettir, elhasıl yalan söyleyen her şeydir. Bir sanaatkâr, tabiatı güzelleştirmek maksadiyle bahara yeşil, fecre pembe, ğenç dudaklara kızıl renkler ilave ederse çirkin bir eser husule getirir, zira yalan söylemiş olur. Iztıraptaki yüz buruşukluğunu, ihtiyarlıktaki dermansızlığı, fısk ve fücurun mekruhiyetini şayet tahfif eder, yani tabiatı islaha ve halkın cahil kısmına beğendirmek için de tabiatı bir az kapalıca ifadeye, hulasa onu değiştirmeğe ve tadile kalkışşırsa gene çirkin bir eser ihdas etmiş olur, zira hakikattan ürküyor demek olur. Sanaatkârunvanına lâyık bir kimse için tabiatta her şey güzeldir; çünkü onun gözleri haricî her bir hakikatı cesaretle kabul ettiğinden bundaki batınî bütün hakikatı derhal zahmetsizce okur. Bir ruhu keşfedebilmesi için yalnız bir insan çehresine bakması kâfidir. Simanın alâmetlerinden hiç biri onu aldatmaz. Mürailik onun indinde sıdık ve samimiyet kadar şeffaftır ; bir alılın mail şekli, kaşlarin en hafif çatılışı, bir bakışın kaçışı ona bir kalbin sırlarını ifşa eder. O, hayvanın iç yüzünü araştırır. Hatta hissiyatın adeta bir taslağını, sönük bir zekâyı, noksan bir şefkati taşıyan bir hayvanın hakirane olan bütün manevî hayatını da o hayvanın bakışlarından ve hareketlerinden his ve idrak eder. Kezalik histen azade olan tabiatın da sırdaşıdır. Ağaçlar, nebatlar onunla dost gibi konuşurlar. Düyümlü ve budaklı eski meşe ağaçları, ona gergin ve açık dallariyle himaye etmek te oldukları beşeriyet hakkındaki hayırhahlıklarını söylerler. Çiçekler onunla, 206 saplarının zarif inhinası ve yapraklarının da cazibedar renkleri vasıtasiyle söyleşirler: otların içinde her bir çiçek tüveyci, tabiatın ona tevcih ettiği bir meveddet sözüdür. Sanaatkâr için hayat, nihayetsiz bir lezzet, daimî bir mesruriyet, şiddetli bir teheyyüçtür. Vakıa her şey onun gözüne eyi görünür denilmez ; çünki şefkatla sevdiklerine, ve hatta kendi nefsine bile ekseriyetle âriz olan ıztıraplar, böyle bir nikbinliğin hiç te yerinde olmadığını ispata kâfidir. Fakat onun indinde her şey güzeldir ; çünkü o, hiç durmaksızın ruhî ve manevî hakikatın ziyası içinde yürür. Evet, elem ve ıztırapta, sevdiklerinin ölümünde, ve hatta bir dostun ihaneti halinde bile büyük sanaatkârlar – ve bu kelime ile de yalnız nâkış ile nâhiti değil, şairi dahi murat ediyorum – gene hayret ve takdirin feci zevkini duyar. Kalbi bazen azap içinde kalır, lâkin anlamak ve ifade etmekliğin acı zevkini kendi elem ve kederlerinden daha kuvvetli bulur. Gördüğü her şeyde kaderin maksatlarını vazihen idrak eder. Kendi elem ve kederlerine, kendinin en büyük yaralarına, tali ve kaderin kararlarını keşf ve istihraç eylemiş bir insandaki heyecanlı nazarla bakar. Pek sevdiği birinin şayet iğfaline kapılacak olursa bu darbenin tesiriyle bir aralik sarsılır, fakat tekrar kuvvet ve metanet kespederek haini, adeta denaetin güzel bir timsali olmak üzre temaşaya koyulur, nankörlüğü de kendi ruhunca kazanılmış bir tecrübe deye selâmlar. Onun vect ve istiğrakı bazen korkunçtur, fakat bu da gene saadettir, zira hakikata olan daimî perestiştir. Birbirini mahv ve ifna eden mahlûkatı, solmakta olan gençliği, gevşeyen kuvveti, sönen zekâyi gördüğü ve bütün bu müellim kanunları istar etmiş olan azmü meram ile yüz yüze geldiği zaman vukuf ve malûmatından işte o vakit en ziyade zevk alır ve hakikatla meşbu olduğu için son derecede bir saadet duyar. Vahid 207 6. İstanbul Hakkında Eski Bir Eser 7 Şubat 1929 – Cilt: V, Sayfa: 218; Sayı: 115, Sayfa: 18. Lâtifi'nin şöhretine ve namının ebedileşmesine vesile olan teskeresinden mada, dikkate şayan bir eseri de «Risalei evsafı İstanbul» dur. Bu risale, isminden anlaşılacağı üzere, eski Payıtahtin tarifine tahsis edilmiş küçük bir mecmuadır. Fakat, Lâtifinin bunu vücuda getirmekten asıl maksadı, İstanbulun tasviri arzusundan büsbütün başkadır. kendisi, risalesinin «hatimei kitap ve neticei kitap» unvanlı son kısmında diyor ki: «Bu risale یی yazmamın sebebi, allahın feyzile gözlerinden gaflet perdesi kalktıkta, gördüm ki bu kemini kemter gibi din kardeşlerinin çoğu dünya sevdasiyle ahreti unutmuş ve gönüllerinin aynasını dünya gamının pası ve mafıhanın kudureti tutmuş, diledim (ki) din kardeşleri ve ahret yoldaşları ile canibi orayı yad ve kendimizi dünyaya bendolmak bendinden azat etmek için ayat ve emsâl ve eş’ârdan bir kaç kelimatı uhrevî ve nükâtı manevî tahrir ve tesvit edeyim. Ama gördüm ki mücerret kelâmı tasavvufa meyil etmiyorlar. Ona binaen bazı yerlerde tefrihi hatır ve teşhizi kalbi fatir için mizah ve mutayebe ve mulâtafa iradettim. Zira zaman halkının meyli kemâl ve fazla değil, eylenceyedir.» Görülüyor ki, Lâtifiyi risalesini yazmağa sevk eden sebep, şehre merbutiyeti ve ya muhabbeti değil, münhasıran din kardeşlerini ikaz ve irşat arzusudur. Her vakıt, her yerde olduğu gibi, o zaman da boş söze, kuru nasihata hiç kimsenin ehemmiyet vermemesi, onu bu uzun ve zahmetli yolu ihtiyara mecbur bırakmıştır. «Risalei evsafı İstanbul» otuz dört mephasten terekkûp etmekte olup bu mephaslerde, İstanbulun güzelliği, bezzazistanın, metaı mütenevviasının vasıfları gösterilmekte, müteakiben şehirde yaşayanların nevilerinden ve ayarlardan bahsolunmaktadır. Daha sonra saraylardan, kasırlardan, medreselerden, riyakârlardan, murada ermemişlerin arzularından, yemeklerden, oyunlardan, tahtakalenin o zamanki halinden, Galata, Topane ve Eyüpten, Kâathaneden bahseden Lâtifi nihayet biraz da kendi vaziyetinden şikâyet ederek eserini bitirir. Şu izahattan anlaşılır ki, Lâtifi eserinde İstanbulun her cihetine temas etmek istemiştir. Mamafi, müellifin büyük bir hararet ve safvetle her şeyden evvel naklettiği, İstanbul hayatıdır. Kendisini tertip ve tedvin ederken takip ettiği gayeye daha kolaylıkla isal edebileceği cihetle, Lâtifi; bilhassa keyif ve eğlence yeri olmak üzere maruf taraflar 208 hakkında epey malûmat vermiş, o devirde tahtakale, Tophane, Galatada ki yaşayış tarzını pek güzel tespite muvaffak olmuştur. Lâtifi «Risalei evsafı İstanbul» u ne maksatla yazmış olursa olsun, bizce kitabın kıymeti, onuncu hicret asrında İstanbul hayatının kirli köşelerini oldukça tenvire hizmet etmesindedir. Filhakika, o devirde şehrin arzettiği çehreyi bu eserde imkân nispetinde sıhhatla zaptedilmiş buluyor, Tahtakale, Galata, Tophane, Eyüp, Kâathane gibi yerlerde dar, karanlık sokakların derinliğine sıkışan, yahut yeşil vusatların nemnâk topraklarına yayılan halk hayatının iç yüzüne az çok nufuz edebiliyoruz. Bu itibar ile, «Risalei evsafı İstanbul» bir taraftan İstanbul tarihini tetkik edeceklere mehaz vazifesini görebileceği gibi, diğer taraftan da, halkıyat ile iştigâl edenleri yakından alâkadar edecek bir mevzu teşkil eder. Biz şimdilik ona, dikkatı celpetmekle iktifa ediyoruz. Mehmet Halit 209 7. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… 28 Mart 1929 – Cilt: V, Sayfa: 354-356; Sayı: 122, Sayfa: 14-16. Nakleden : VAHİT Bir kaç gün evvel Rodin ile beraberLouvre müzesine gidiyorduk. Üstat orada Houdon' ın yarım heykellerini tekrar görmek istiyordu. Burada Voltaireyarım heykelinin önüne gelir gelmez: — Ne hârikadır! deye bağırdı. Şeytanatın mücessem timsalidir. Hafif meyilli olan bakışlar sanki b r hasmı bekliyor. Sivri burun bir tilki burnuna benziyor : gûya yolsuzluk ve maskaralıkların kokusunu almak için iki tarafa doğru burgu gibi kıvrılıp duruyor zannedilir; âdeta titrediği görülüyor. Hele ağız: şaheserdir! İki tarafı istihzaya delâlet eden birer çizgi ile çevrilmiş, bilmem hangi acı bir lâtifeyi gûya gemirmekte gibidir. Pek kurnaz ihtiyar bir dedikoducu kadın : işte aynı zamanda hem pek canlı. hem pek nahif olan hem de pek az erkek simasında bulunan şu Voltaire heykelinin hasıl ettiği tesir budur. » Biraz daha temaşa ettikten sonra devam ederek dedi ki : — Şu gözler!.. Berraktırlar, parlaktırlar! Zaten Houdon'ın bütün büstlerinde bu hâl vardır. Bu heykeltraş göz bebeklerinin şeffaflığını bir nâkıştan daha eyi gösterebilmiştir. Onları âdeta deldi, vida gibi oydu, yardı; bunlarda nükteli ve garip öyle pürüzler vücude getirdi ki o pürüzlerin aydınlanarak ve ya karararak ziyanın göz bebeği dahilinde parıltısını hayret verecek derecede andırıyor. Hem bütün bu çehrelerdeki nazarlarda ne kadar tenevvü var! Voltaire de incelik, Franklin’ de safdillik, Mirabeau’ de âmirlik, Washington' da vakar ve ağırbaşlılık, Madame Houdon’ da mesrurâne şefkat, heykeltraşın kızında şeytanlık ve uyanıklık… Bakış, bu heykeltraş için ifadenin yarısıdır. O, gözlerin içinde ruhları okurdu; onun indinde bu ruhların hiç bir sırrı kalmazdı. Bu sebeple şu büstlerin asıllarına benzeyüp benzemediğini sormağa bile hacet yoktur. » Bu kelime üzerine Rodin’in sözünü keserek dedim ki: 210 — Demek ki siz müşabehetin pek mühim bir meziyet olduğuna hükmediyorsunuz, öyle mi? — Şüphe yok… Elzem ve zarurî bir meziyet. — Halbuki bir çok artistler müşabih olmayan büst ve portrelerin pek güzel olabileceğini söylerler. Hatta bu hususta Henner’ e atfolunan bir söz aklıma geliyor. Bir kadın bu artist tarafından yapılan portresinin kendine benzemediğini şikâyet makamında söylerken, Henner cevaben: « Ey Madame, siz öldüğünüz vakit varisleriniz Henner tarafından nakşedilmiş güzel bir portreye malik olmakla mes'ut olurlar ve bunun size benzeyüp benzemediğine ehemmiyet bile vermezler. » — Bu nâkışın böyle söylemiş olması muhtemel olabilir, fakat hiç şüphesiz, kendi fikrine tercüman olmayan bie şaka idi: çünkü pek çok hüner göstermiş olduğu sanaat hakkında yanlış fik rler taşımış olmasını zannetmem. Zaten portre ile büstün istilzam ettikleri müşabehetin mahiyeti hakkında anlaşmak lâzımdır. Eğer artist, fotoğrafın yaptığı gibi simanın yalnız sathî alâimini gösterir ise, eğer bir çehrenin muhtelif çizgilerini - onları hiç bir karakterin muhassılası olduğunu irae etmeksizin - tamamı tamamına tespit ederse, hiç te takdire liyakat kespetmiş olmaz. Onun istihsaline çalışması lazım olan müşabehet ise ruhun müşabehetidir; ehemmiyeti haiz olan yalnız budur; heykeltraş ve ya nâkışın çehre altından keşf edüp meydana çıkarması lâzım olan da işte bu müşabehettir. Bir kelime ile, simanın bütün alâiminde bir ifade bulunmak, yani bunlar bir vicdan ve şuurun izhar ve ifşasına medar olmak lâzımdır. — Fakat bazan çehrenin ruh ile mutabık ve muvafık olmaması da vaki değil midir? — Hiç bir vakıt. — Halbuki: « insanlar hakkında zahiren göründüklerine göre hüküm vermemelidir» demezler mi? — Bu kaide, bence, ancak hafif meşrep olan müşahitlere ait olabilir. Çünkü zahirî görünüş onların acele ile yaptıkları tetkiki aldatabilir. İnsanın tabiatını çehrelerinden 211 anlayan bir adam sahte bir tavur ile hakikî eyilik hâli arasındaki farkı tamamen görür; artistin de asıl vazifesi hakikatı, hatta mektum hâlinde bile belli etmektir. Doğrusu büst ile portre kadar nüfuzı nazara mūhtaç bir sanaat işi yoktur. Bazan zannedilir ki sanaatkârlık zekâvetten ziyade el marifeti ister. Bunun bir hata olduğunu anlamak için eyi bir büste bakmak kâfidir. Böyle bir eser, bir tercümei hâle muadil olur. Bilfarz Houdon’ ın büstleri âdeta hatırat fasılları gibi yazılmıştırlar. Devir, ırk, meslek, şahsî karakter, her şey bunlarda gösterilmiştir. İşte Voltaire’ in karşısında Rousseau’ nın heykeli. Bakışta çok incelik var. Bu ise XVIII ci asrın bütün büyük zevatında müşterek bir meziyyettir. Onlar münekkittirler: o zamana kadar kabul edilen bütün prensipleri tetkik ve mürakabe ederler; derin tahkik ve teftiş eden gözlere maliktirler. Tahlil edelim: Voltaire ne kadar kibar ve zarif tavurlu ise, Rousseau o kadar sert ve hemen de adidir, çünkü aslında Cinevreli avam takımındandır: yanak kemikleri çıkık, burunu kısa, çenesi dört köşeli; hasılı bir saatçinin oğlu ve eski bir uşak olduğu farkediliyor. Meslek: bir filozof olduğu da bellidir; anlı mâil ve düşünceli, tavrı vahşiyane, saçları mühmel ve karışık, bir Diogène ve ya bir Ménippe ile bir müşabeheti haiz: tabiata ve ibtidaî hayata rücu'un bir vaizidir. Şahsî karakter: çehrede umumî bir buruşukluk var. Merdūmgiriz bir insan; kaşlar çatık, alın üzerinde endişeye delâlet eden çizgi: mağdur ve sitemdide olduğundan, ekseriya haklı olarak, şikâyet eden bir adam hali var. Şimdi size sorarım : Confessionsunvanlı eserinin en eyi tefsiri bu heykel değil midir? İşte Mirabeau; bunu da tahlil edelim : Devir: tahrik ve teşvik edici tavır, intizamsız ve karışık bir halde iğreti saç, perişan kıyafet. Kükremeye hazır bulunan bu kaplanın üzerinden ihtilâl fırtınasının bir nefhası geçiyor. Aslı: görünüşü hâkimane, kaşları güzel ve yay gibi mukavves, kibir ve gurura delâlet eden bir alın : eski aristokrat olduğu bellidir. 212 Mesleki: bir hatiptir. Ağız âdeta bir sada nâkili gibi ileri uzanıyor ve Mirabeau da sözlerini uzaklara işittirmek için başını kaldırıyor, çünkü hatiplerin bir çoğu gibi kısa boylu idi. Filvaki bu nevi insanlarda tabiat irtifaın zararına olarak göğsü, sadrın cevfini tevsi ediyor. Gözler hıç bir kinsenin üzerine dikilmiyor, fakat büyük bir cemaata yüksekten bakıyor. Aynı zamanda hem gayri sarih, hem mağrur bir bakıştır. Şimdi bana söyleyiniz, bir kafa vasıtasiyle bütün bir kalabalığı, daha doğrusu dinlemekte bulunan bütün bir memleketi göz önünde tecessüm ettirmek harikulade bir kuvvet ve kudrete delâlet etmez mi? Şahsî karakter. Dudaklarda, iki kat çenede, mürtaiş olan burun deliklerinde nefsanî zevkiyata delâlet eder bir hâl mevcut olduğunu görüyorsunuz. Bu adamın seyyieleri bunlarda zahirdir ki o da sefahet itiyadı ile birde zevk ve sefa ihtiyacıdır. Tekrar ederim, bunda her şey mevcut. Aynı mülâhazaları Houdon’ ın bütün büstleri hakkında irat etmek pek kolay olur. İşte bu sefer de Franklin. Ağır bir tavur, düşük büyük yanaklar: eski bir işçi (amele) olduğu gene zahirdir. Uzun saçlar, hairhâhane bir hâl: avamın mürebbisi. İnat ve sebata delâlet eden ve ileri meyleden büyük bir alın: bu da Franklin’ in ilim tahsil etmek, talim ve terbiye görmek, meşhur bir âlim olmak, sonra da kendi vatanını istiklâle nail etmek için göstermiş olduğu sebat ve metanetin alâmetidir. Gözlerde ve dudakların köşesinde hilekârlık okunuyor: Houdonbu adamın haricî kalıbına aldanmayarak servete nail olmuş olan şu hesapçının kurnazca hakikatpererstliğini, ingiliz politikasının esrarını gasp ve sirkat eden bu diplomatın desisekârlığını keşfetti. İşte zamanı hazır Amerikasının ecdadından biri canlı olarak gözümüzün önünde duruyor. Pek âlâ !şu hayret verici büstlerde yarım asırlık bir müddetin şüununa ait fıkralar görülmiyor mu? » Tastik ettim. Rodin devam etti : — Tahrirî en eyi hikâye ve kıssalarda olduğu gibi, toprak, mermer ve tunçtan olan bu vakayınamelerde de her şeyden ziyade hoşa giden üslûbun parlak letafeti, onları ihdas eden elin hafifliği, onları terkip eden güzel ruhun necabetidir. İşte Houdon böyle harikulâde bir artisttir !» 213 Üstadın şevk ile vermekte olduğu izahatı önümüzde duran büstlerle tetkik etmekten fariğ olmadım, ve dedim ki: — Şuur ve vicdanların içine bu kadar derin nüfuz etmek pek kolay olmasa gerek. » Buna Rodin şu yolda cevap verdi : — Evet, şüphesiz. » Sonra da biraz istihfaf ile devam ederek : — Fakat, dedi, bir büst yapan ve yahut bir portre nakşeden artist için en büyük müşkil asıl onun imal ettiği eserden değil, onu çalıştıran müşteriden gelir. Kendi tasvirini sipariş eden bir adam, garip ve kat'î bir kanun icabınca, daima intihap ettiği artisti zem ve takbih etmekte inat gösterir. Bir insanın kendini olduğu gibi görmesi pek nadirdir, hatta kendine benzediğini tastik etse bile bir artist tarafından sıdk ve hulûs ile tasvir olunmuş olmaktan hoşlanmaz. En adi ve müptezel görünüşu altında tasvir edilmek, resmî yerlere ve ya kibar mahafiline konulmağa mahsus bir kukla olmak ister. İcra etmekte olduğu vazifenin, haiz olduğu ictimaî mevkiin kendi ademiyetini tamamiyle unutturmasından zevk alir. Bir hâkim mükellef bir cüppe, bir ceneral da sırmalı bir uniforma olmak ister. Onlar kendi ruhlarının açıkça okunabilmesine hiç de ehemmiyet vermezler. Zaten müşterilerinin gayrı şahsî görünuşlerini, sırma ve kılaptanlı kiyafetlerini ve resmî vaz'u tavurlarını göstermekle iktifa eden orta derecede bir çok portre ve büst yapıcılarının müvaffakiyetine sebep de budur. En ziyade rağbete mazhar olan işte bu artistlerdir, çünkü modellerine bir revnek ve ihtişam maskesi takarlar. Bir büst ve ya bir portre ne kadar tomturaklı olur, dimdik ve azametli bir bebeğe ne kadar çok benzer ise müşteri de o kadar memnun olur. Vakıa her zaman böyle olmaz. Meselâ xv ci asrın büyük ricalinden bazıları Pisanello’ nun medalyonlarında sırtlan ve ya akbaba şeklinde tasvir edilmekten sanki zevk almışlardır. Şüphesiz hiç kimseye benzeme ekten bir fahru gurur hissi duyarlardı. Yahut san'atı severler, onu tebcil ederler ve o zaman da artistlerin haşin serbestliğini âdeta bir rahip tarafından tertip ve tayin olunmuş bir ceza olarak kabul ederl rdi. 214 T ziano, papa üçüncü Pol’u sansa burunlu göstermekte, ve Cha les-Quint’ nin mütehakkimane sertliğini, yahut birinci François’ nın nefsperestane hissiyatını zahir ve aşıkâr kılmakta hiç tereddüt etmedi ve bundan dolayı ise o büyük zatler nezdindeki şöhretine halel gelmedi. Kendi kıralı dördüncü Philippe’ i pek zarif, fakat pek boş bir adam şeklinde tasvir etmiş ve sarkık alt çenesini de olduğu gibi göstermiş olan Velasquez buna rağmen onun hüsnü nazarını kaybetmedi. Bu suretle de İspanya'nın bu hükümdarı ahlâf nazarında bir dâhinin hâmisi olmuş olmak mefharetini kazandı. Lâkin bugünkü insanlar hakikatten korkuyor ve yalanı seviyorlar. Bu bediî hulûs ve samimiyetten olan nefret ve istikrah en zeki muasırlarımızda bile zahir olmaktadır. Zannedilir ki kendi büstlerinde hakikatta oldukları gibi görünmekten hoşlanmiyorlar. Kezalik, en güzel kadınlar, yani bedenlerinin hututunda en ziyade üslûp zarafeti mevcut olanlar dahi kendi güzelliklerini mahir bir heykeltraş tefsir ve ifadeye girişince o güzellikten ürküyorlar. Manasız bir bebek çehresi vererek kendilerini çirkinleştirmelerini o heykeltraştan rica ediyorlar. Şu halde eyi bir büst meydana getirmek, şiddetli bir mücadeleye girişmektir. Asıl mühim olan şey asla fütur getirmeyüp kendi nefsine karşı afif kalmaktır. Varsın eser reddedilsin ! Bilâkis daha eyi olur, zira böyle bir hâl ekseriya o eserde bir çok meziyetler bulunduğuna bir delil olur. Müşteriye gelince, her nekadar memnun olmasa da güzel yapılmış bir eseri kabul edince onun neş’esizliği muvakkattır; çünkü vukuf erbabı onun büstü hakkında o derece sitayişlerde bulunacaklardır ki nihayet o da onu takdir edecek ve o zaman kendi de eserinin mükemmel bulunduğunu pek tabiî bir surette söyleyecektir. Zaten şu da dikkate şayandır ki ahibba veya akraba için meccanen yapılmış olan büstler en eyileridir. Bu ise yalnız artistin daima gördüğü ve sevdiği modelleri daha eyi tanıdığından dolayı değildir; bilhassa işinin meccanen olması onu tamamen kendi bildiği gibi icra ve ikmal etmek serbestliğini kendine bahşettiği içindir. -Bitmedi- Vahit 215 8. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… -II- 4 Nisan 1929 – Cilt: V, Sayfa: 374-377; Sayı: 123, Sayfa: 14-17. Zaten hediye makamında taktim edilse bile en güzel büstler ekseriya reddolunurlar. Bunlar meyanında şaheserler bile muhassas oldukları kimseler tarafından umumiyyetle bir hakaret gibi telekki olunurlar. Sanaatkâr buna katlanmalı ve bütün zevki, bütün mükâfatı da ancak eyi yapmak hususunda bulmalıdır. » Artistlerin münasebette oldukları halka ait olan bu ruhî tahlil pek zevkime gidiyordu; her halde Rodin'inoğramış olduğu mahzuniyetlerin de şu istihzaya dahlü tesiri olduğu muhakkaktır. Dedim ki: – Üstat, heykeltraşların canını sıkacak şeyler meyanında biri var ki onu unutuyor gibisiniz. O da kafası hiç bir mana ve ifadeyi haiz olmayan ve yahut onda bir ahmaklık zahir ve bariz olan bir müşterinin büstünü yapmaktır.» Rodin güldü ve cevaben: – Bu can sıkacak bir şey sayılmaz, dedi. Filvaki unutmayınız ki benim şiârım şu dur: «Tabiat daima güzeldir», onun bize gösterdiğini anlamak kâfidir. Bana ifade ve manadan mahrum bir çehreden bahsediyorsunuz. Böylesi bir artist için mevcutdeğildir. Onun indinde her insan kafası alakabahştır. Bir heykeltraș, meselâ, bir sîmâdakilatafetsizliğilâyikiyle belli eder, yahut âlemin karşısında gösterişli tavurlar almak düşüncesine dalmış olan bir ahmağı temamile tasvir edebilirse işte o zaman güzel bir büst vücuda gelmiş olur. Zaten, mahdut bir aklü dirayet dedikleri şey ekseriya ancak inkişafına müsait bir talim ve terbiye almadığından dolayı münkeşif olmamış olan bir vicdan ve şuurdan ibarettir ki o halde de çehre, sanki bir örtüye bürünmüş bir zekâ manzarai esrarengiz ve cazibedarını arzeder. Hasılı, ne deyim? en manasız kafada bile gene hayat vardır ve bu ise âlî bir kudrettir ve şaheserler ibdaina müsait tükenmez bir maddedir. 216 Bir kaç gün sonra Rodin'inatelyesinde en güzel büstlerinden bazılarının kalıplarını gördüm, ve bu fırsattan istifade ederek bunların kendisinde uyandırınakta oldukları hatıraları sordum. Meselâ Victor Hugo'su tefekküratına dalmış, alını garip bir surette çizgilerle oyulmuş, saçları kafa tasından fışkıran beyaz alevlere müşabih ve darmadağnık olduğu halde orada duruyor idi. Adeta modern, derin ve patırdılı olan şairâne teheyyücün müşahhas timsali idi. Rodin dedi ki: –Victor Hugo seksen yaşına girdiği zaman şerefine yapılan merasim vesilesile kendine taktim olunmuş idim. O sırada orta derecede bir heykeltraş bu büyük şairin heykelini yapmak üzere onu otuz sekiz defa önünde oturtmuş ve nihayet oldukça fena bir heykel vücuda getirmiş idi. Biraz çekinerek ben de kendisini tasvir etmek arzusunda bulunduğumu söyleyince kaşlarını fena halde çatarak: "Sizi çalışmaktan men'edemem, dedi, fakat şimdidensöyleyim ki önünüzde vaziyet almayacağım. İtiyadatımdan hiç birini sizin için değiştirmeyeceğim: işinize nasıl gelirse öyle yapın.» Şu halde geldim, re benim yapacağım ykele ait işi teshil için çarçabuk bir çok krokiler çizdim. Bundan sonra takımlarımı ve bir mıkdar çamuru getirdim. Lâkin bütün bu alât ve edevat ile ortalığı kirletmemek için balkona yerleştim, halbukiVictor Hugodostlarile beraber salonda oturduğu için vazifenin nakadarmüşkil olduğunu tasavvuredersiniz. Büyük şaire dikkatlebakıyordum, tasvirini hafızamdatutmağa çalışıyor ve gördüğümüçamurla tespit etmek üzere derakap balkona koşuyordum.Fakatekseriya yolda intibalarım zaifliyor idi, bir derecede ki yerimeavdetimde hiç bir şey yapmağacesaret edemeyerek tekrar modelimin yanına dönüp gitmek iztirarında kalıyordum.» Bunun üzerine Rodin benigarip bir taş parça anbir camekânın önüne götürdu.Bu parça bir kemer anahtar taşı,bina methallerinde kapının inhinasını muhafaza için mimarlarınkapı merkezine derç ve ithalettikleri kamalardan biridir.Bu taşın ön yüzünde taş parçasının şekline göre yanak ve şakaklar boyunca yontulmuş bir insançehresi menhut idi. Büyük heykeltraş dedi ki: – Bu anahtar taşını şiireittihaf olunmuş bir âlî binanınmethalinde tasavvur ediniz.» 217 O güzel manzarayı tasavvurve tehayyül etmekte güçlük çekmetim.Victor Hugo'nun muazzaın bir kemerin bütün ağırlığınaistinatgâh olacak olan alını, bir devrin bütün müfekkire ve bütünfaaliyetinin müstenit olmakta bulunduğu dehaya bir remz vealâmet olurdu. Gene Rodin bana hitap ederek: – Bu fikri, onu icra mevkiine koymak isteyecek olan mimara veriyorum, dedi.» Bunun yakininde ve Rodin'inatelyesinde meşhur hicviyeciHenriRochefort’ ın yarımheykelinin bir kalıbı var idi. Alını tıpkı arkadaşlarile muttasıl dövüşen bir çocuk alını gibi yumruklarla kabarmış olan, sanki bir ihtilâl işareti gibi sallanır ve yangın ikaina muktedir bir perçemi haiz olan, ağzı istihza ile bükülmüş ve çene sakalı da tehevvürden kıvranmış bulunan, mütemadî bir isyan içinde olan tenkit ve cidal fikrini de teşahhus ettiren bu ihtilalci kafası malûmdur. Muasır zihniyetin büyük bir kısmı onun siması üzerinde in'ikâs ediyor… Rodin sözüne devam etti: – HenriRochefort kalem münakaşalarile şöhret bulan bu büyük gazeteci önümde vaziyet almağa muvafakat etmişti. Okadarşen bir karihası var idi ki onu dinlemek büyük bir zevk idi. Fakat bir lahza bile rahat durmıyor idi. Meslekimin icap ettirdiği dikkat ve itina ile istihfaf ediyor, ve bir celsede ilâve ettiğim çamur parçasını öbür celsede çikarmakla vakit geçirdiğimi gülerek söyliyoridi. Bir müddet sonra onun büstü zevk erbabının takdirlerine mazhar olunca, o da onların sitayişlerine temamile iştirak etti, fakat eserimi onun evinden alup götürdükten sonra onu tadil ettiğime zahip oldu. Hakikatta ise bu esere bir tırnak ucu bile dokundurmamış idim.» Bunun üzerine Rodin bir elini büstün perçemi,diğer elini de çene sakalı üzerine koyarak: – Şu halinde sizde ne gibi bir tesir uyandıriyor, dedi ? – Adeta bir Roma imparatorunu andırıyor. 218 – Benim de size söyletmek istediğim işte bu idi.Hiç bir vakitklasik Latin tipini Rochefort'da olduğu kadar saf görmedim. » Bu esnada Rodin'in bir eseri daha gözümün önüne geldi ki o da Dalou’ninLuxembourg müzesinde mahfuz olan büstüdür. Mağrur ve meydan okuyan bir kafa, ince bir boyun, sık ve karışık bir sakal, buruşuk bir alın, sert kaşlar, sebatkâr bir demokrata lâyık hararetli ve kibirli bir tavur. Diğer taraftan da geniş ve asîl gözler, şakakların resmedilişinde de güzelliğin bu iştiyaklı âşıkını keşfettiren nazik inhinalar! Sorduğum bir suale cevaben Rodin bu büstü Dalou’nun bir umumî afivden istifade ederek Ingiltereden avdet ettiği sırada yapmış olduğunu söyledi, ve dedi ki: – Dalou, büyük bir artist idi; heykellerinin bir çoğu, onları XVII ci asrımızın en güzel gruplarile bir avarda kılabilecek zinetkâr bir vasfü hâli haizdirler. Resmî bir vazife ve memuriyet ihrazını arzu etmek zafını gösterecek kadar ikbalperest olmasa idi yalnız şaheserler ihtas eylemiş olurdu. Halbuki kendisi cümhuriyetimizin bir Le Brun’i olmak, adeta bütun muasır artistlerin bir müdürü kesilmek emelini besliyor idi. Buna muvaffak olmadan öldü. İki san'at ayni zamanda icra olunamaz. Faydalı münasebetler peyda etmek ve bir rol oynäinak hususunda sarf olunan bütün faaliyeti insan Sanaatsahesinde kaybeder. Hile ve fitneciler ahmak değildir: bir artist onlara rekabet etmek isterse onlar kadar çabalaması lâzım gelir, ve bu sebeple çalışmağa hemen de vaktı kalmaz. Zaten kim bilir? EgerDaloudaima atelyesindekalup ta işinerahatca devam etmiş olsa idişüphesiz öyle harikalar vücudegetirmiş olurdu ki güzellikleribirdenbire herkesin gözlerineçarpar ve elde etmeğe olancamaharetini sarfu istimal etmişolduğu o bediî hakimiyeti belkide efkârı âmme ona lâyık görürdü. Maamafih onun ikbalperestliğibüsbütün de beyhude olmadi, çünkü Hôtel de Ville denilen şehremanetindeki nufuzu sayesindedir ki zamanımızın en yüksek şaheserlerinden birine nail olduk.İdarî komisyonların muhalefetine rağmen büyük merdivenin tezyinatını Puvis de Chavannes'asipariş ettiren odur. Bu büyüknâkışın bina dıvarlarını nasıllâhutî bir şiir ile tenvir ve tezyinetmiş olduğu ise malûmunuzdur.» 219 Bu son kelimeler Puvis de Chavannes'in büstü hakkındakimükâlemeyi hararetlendirdi.Şu tasvirdeki müşabehet o adamı tanımış olanlar indinde hakikaten müheyyiçtir. Rodinsözüne devam ile dediki: – Başını yüksek tutardı. Sağlam ve yuvarlak olan kafa tasısanki bir miğfer taşımak içinyapılmıştı. Kabarık olan göğsüadeta zırh ile kaplanmağa alışmışgibi idi. İnsan onu şeref ve namusu kurtarmak için Pavie şehrinde ve birinci François' nınyanında harbetmekte olduğu haldetasavvur etmekten bir haz duyar.» Filhakika onun büstündeeski aristokrat neslinden olduğu zahirdir; geniş olan alınilemuhteşem olan kaşlar onun birfilozof olduğunu gösteriyor, vegeniş fezalarda hâkim bulunan sükûnetli nazarı da büyük zinetkârı, o ülvîmenazırnâkışını tanıttırıyor. Modern artistler meyanında hiç biri yoktur ki Rodin'in daha ziyade takdirine ve daha heyecanlı hürmetine mazhar olsun. Birden bire bağırarak: - Düşününüz ki bu adam aramızda yaşadı, dedi. Düşününüz ki sanaatin en şa’şaalı devirlerine layık olan bu dâhî bizimle konuştu, ben onu gördüm ve elini sıktım. Bana adeta Nicolas Pous- sin'in elini sıkmışım gibi geliyor.» Ne güzel söz! Muasır bir adamın simasını maziye doğru geri götürerek o hengâmda en ziyade parlamiş olan artistlerden birine muadil kılmak, ve o yarım ilâh ile olan maddî teması düşünerek müteessir olmak, bundan daha rikkat veriçi bir hūrmetkârlık var mıdır? Rodin tekrar söylemeye başlayarak: –Puvis de Chavannes benim yaptığım büstü beyenmedi ve bu dabenimsanaatkâr hayatımda oğradığım mahrumiyetlerden biri oldu. Benim onun bir karikatürünü yaptığıma hükmetti. Halbuki onun hakkında duyduğum bütün şevk ve hürmeti bu eserimde ifade etmiş olduğuma eminim.» Puvis de Chavannes'in büstü bana kezalik Luxembourg müze sinde bulunan Jean- Paul Laurens'in heykelini hatırlatti.Bunda baş yuvarlak, çehre müteharrik ve müteheyyic, hemen de şiddetli nefes alıyor gibi: o cenup ahalisindendir, simasında eski devir 220 adamlarına mahsus vehaşîn bir ifade var; gözleri pek uzak hayalât ile meşgul gibi görünüyor: insanların kuvvetli ve mütehevvir olduğu yarı vahşî devirlerin nâkışıdır. Rodin dedi ki: - Laurens, benim en eski dostlarımdan biridir. Bu büyük artist Panthéon'nın duvarını tezyin eden nakşi icra ettiği sırada bu levhada SainteGeneviève'in ölümünde hazır bulunan Meroven-jien muhariplerinden birini nakş için beni Model ittihaz etmişti. Bana karşı mahabbette daima sadık kalmıştır. «Calais Eşrafı» hakkındaki siparişi bana verdiren o dur. Her halde bunda pek çok kazanmiş da olmadım, çünkü tunctan yaptığım altı şahsı bir şahıs için bana teklif edilen fiata teslim ettim. Fakat beni en eyi eserlerimden birini ihdasa sevk etmiş olduğundan dolayı kendisine derin bir surette minettarım. Onun büstünü büyük bir mahzuziyetle yaptım. Kendisini ağzı açık olarak tasvir ettiğimden dolayi beni dostâne muaheze etti. Kafa tasının şekline nazaran kendisinin eski İspanya Vizigotları neslinden olması pek muhtemel bulunduğunu ve bu simada ise alt çenenim çıkıntılı olmakla temeyyüz ettiğini çevaben söyledim. Lâkin şu etnografikmulahazamın doğruluğunu teslim edip etmediğini bilemiyorum.» Bu esnada Falguière'in büstünün bir kalıbı gözüme ilişti. Kızğın ve ateş püsküren bir mizaç, fırtınalarla alt üşt olan bir toprak gibi buruşmuş ve kabarmış bir çehre, daima homurdanmak tabiatında olan adamlaramahsus bıyıklar, sık ve kısasaçlar. Rodin bana dönerek: – Küçük bir boğa idi, dedi.» Filhakika boynunun geniş olduğunu ve bunun önünde dederinin sarkık bir gerdan teşkilettiğini, alın, dört köşe ve başın da adeta ileriye atılmağa hazır gibi muannidane eğilmişbulunduğunu farkettim. 221 Küçük bir boğa! Rodin'in ekseriya hayvanat ile böyle mukayeseleri var. Böyle yapmaklabittabi sîmaları zihnen umumî sınıflara ayırmak işini kolaylaştırmış oliyor. Rodin bana Falguière ile nasıl rabıta peyda ettiğini anlattı, dedi ki: – Benim yaptığım Balzacbüstünün üdeba cemiyeti tarafından reddedildiği sırada idi. Siparişinicrasına vasıta olmuş olan Falguière benim muarızlarımın fikrindeolmadığını bana gösterdiği dostlukile isbat etmek istedi. Ben de buteveccüh ve mahabbete bir mukabele olmak üzere onun büstünüyaptım. Bunu ikmal ettiğim zaman pek ziyad tasvip etti;hatta,biliyorum ki onu kendi huzurundatenkit etmiş olanlara karşı da müdafaa etti; sonra kendi de benim büstümü yaptı ki pek güzeldir. » Elhasıl Rodin'deBerthe-lot' nin büstünün tunctan bir kopyasını dahi gördüm. Bunu o büyük kimyagerin vefatından yalnız bir sene evel yapmıştı. Bu heykelde o ilim sahibi müstahsalmesainin neticesini müfekkiresi önüne alarak derin derin teemmül ediyor. Kendi şahsının karşısında, eski itikatların sukutu karşısında, bazı esrarına vukuf ve nüfuz etmiş olduğu, fakat gene pek ziyade esrarengiz kaldığını gördüğü tabiatın karşısında, semanın payansız girdabı kenarında tek başına kalmış düşünüyor, ve muazzep olan nasiyesiile aşağıya bakan gözleri elîm bir surette hüzün ve kasvet içinde bulunuyor. Bu güzel kafa modern olan zekânın bir timsali gibidir ve sanki işba hâline gelmiş, tefekkürden hemen de yorulmuş olduğu halde nihayet kendi kendine soruyor: « neye yarar? » Kopiyalarınıtaktir ettiğim ve haklarında üstadın mutalaalarını dinlemiş olduğum büstler şimdi zihnimde bir zümre hâlinde toplu bulunuyor ve bana da zamanımıza ait en zengin vesaik definesi hâlinde görünüyor. Rodin'e dedim ki: – Eğer Houdon XVIII nciasır hatıratını yazıdı ise, siz de XIX ci asrin sonuna ait olanlarını yazdınız. Sizin üslubunuz selefinizinkinden daha sert, daha şiddetlidir; ifade tarzları daha az zaif, lâkin daha tabiî ve daha ziyade fecaatengizdirdeyeceğim. 222 On sekizinci asırda mergup ve itirazcuyane olan septisism, yani «raypcılık» sizde haşîn ve elemnâk bir hâl almıştır. Houdon' un şahısları daha mûnis, sizinkiler ise daha mütevahhiştirler. Houdon’unkiler tenkitlerini bir idare tarzının suyiistimâlleri hakkında yürütürlerdi; sizinkiler hayatı beşerin bizzat kıymetini mevzuu bahs ediyor ve tehakkuku kabil olmayan arzulardan mütehassıliztirapları duyuyor gibidirler.» Bunun üzerine Rodin şu suretle sözüne nihayet verdi: – Eyi yapmağa elimden geldiği kadar çalıştım. Hiç bir vakit yalan söylemedim. Muasırlarımı hiç bir zaman daha güzel göstermeye çalışmadım. Büstlerim ekseriya hoşa gitmedi, çünkü sıdk ve hulus ile yapılmışdırlar. Her halde bir meziyyetleri vardır ki o da hakikattir. Varsın güzellikleri de bu olsun! Vahit 223 9. Sanaatta Fikir 11 Nisan 1929 – Cilt: V, Sayfa: 386-388; Sayı: 124, Sayfa: 6-8. Nakleden: VAHİT Bir pazar günü Rodin ile beraber kendi atelyesindebūlunuyor ve onun en müheyyic eserlerinden birinin kalıbını takdir ile temaşa ediyordum. Vücudu elim bir surette kıvranan genç ve güzel bir kadın heykeli. Elim bir azaba uğramış gibidir. Başı pek ziyade eğilmiş, dudakları ve göz kapakları kapalı; insan onu uyuyor zannedecek. Fakat çehresindeki ıstırap alâimi onun zihninin feci bir surette yorgunluğunu belli ediyor. Buna bakıldığı zaman hayreti arttıran bir şey de kolsuz ve bacaksiz olmasıdır. Sanki bir heykeltraş kendi nefsine karşı hissettiği bir memnuniyetsizlik buhranı içinde bunları kırmış. Bu derece kudretli bir şeklin tamam olmadığına insanın teesssüf edeceği geliyor, ve onun uğradığı da bu sakatlıklara acıyor. Bu duygularımı üstada anlattığımda bana hayretle dedi ki: ̶ Beni ne muaheze ediyorsunuz? Ben heykelimi bile bile bu halde bıraktım, buna inanınız. Bu heykel teemmülü temsil ediyor. İşte bu sebepledir ki ne hareket etmek için kolları, ne de yürümek için bacakları vardır. Filhakika hiç farkına varmadınız mı ki insan pek fazla düşünceye daldığı zaman birbirine zıt muhtelif kararlara ait okadar makul deliller karşısında kalır ki nihayet atalete mahkûm olur.» Şu bir kaç söz benim ilk intibaımı tashihe kifayet etti ve bunun üzerine artık gözümün önümde duran tasvirin yükşek manasını bilâkayt takdire koyuldum. Bu kadın – şimdi anlıyorum – halledemediği mes’elelerin keşfiyle uğraşan, kuvveden file çıkaramadığı ideal’e meczup olan, ihata edemediği namütenahilikten bizar kalan zekây’i beşerin mermuz şeklidir. Bedenin bu takallüsü, müfekkirenin azabını ve halline muktedir olmadığı mes’eleleri tamik etmekteki şanlı ve beyhude temerrüdü gösteriyordu. Âzanın kesik olması da dalgınlığı seven ruhların amelî hayattan duydukları nefret ve istikrahı irae ediyordu. Lâkin Rodin’in eserlerinin mucip olmuş olduklari bir tenkit o aralık hatırıma geldiğinden üstadın buna nasıl cevap verebileceğini anlamak için kendisine onu arzettim; dedim ki: 224 – Edebiyat erbabı sizin bütün heykellerinizin ifade etmekte oldukları büyük hakikatlarıalkişlamaktan başka bir şey yapamazlar. Ancak münekkitlerinizden bazıları şeklî olmaktan ziyade edebî bir ilhama malik olduğunuzu ileri sürerek sizi takbih ediyorlar. Sizin tahrir erbabına cerbezcikelâmiyelerininserbestce tecelli edebileceği mevzular tedarik ederek onların tahsin ve takdirlerini meharetlecelbetmekte olduğunuzu iddia ediyor ve sanaatın ise bukadar felsefî ihtiraslara tahammülü olmadığını beyan ediyorlar.» Rodin buna şiddetle cevap vererek dedi ki: – Eğer benim temsil tarzım fena ise, eğer ben teşrih hataları yapıyor isem, eğer harekâtı fena temsil ediyorsam, eğer mermere can vermek ilmini ben bilmiyor isem, bu tenkitler yüz kere haklıdır. Fakat eğer yaptığım şekiller sahih ve canlı iseler buna ne deyecekleri kalır? Hem de bunlarda bazı maksatları belli etmekten ben ne hakla menedebilirler? Ben kendi meslekim dahilinde çalıştıktan başka onlara fikirler dahi verirsem, bir de göze hoş görunecek eşkâle bir mana dahi katarsam artık bir şikâyetleri olabilir mi? Zaten hakikî artistlerin mahir birer işçi olmakla iktifa edebilecekleri ve zekânın da onlara lûzumu olmadığını zan ve tehayyül edenler pek ziyade aldanırlar. Bilâkis, hatta her türlü zımnî manadan ari görünen ve ancak nazarı cezpetmeğe mahsus olan tasvirleri resim ve ya nahtetmek için bile zekânın onlara lûzumu vardır. Eyibbirheykeltraş her nasıl olursa olsun bir heykel yapacağı vakit evvel emirde onun umumî vaz ve hareketini kuvvetli bir surette idrak edebilmelidir; ondan sonra da işinin sonuna kadar eseri hakkindaki umumî fikrini tam bir vuzuh ile muhafaza etmelidir ki bu eserin en ufak teferruatını lâyenkati o umumî fikre icra ve ona tamamile raptedebilsin. Bu ise pek şiddetle zihin sarfetmeksizin elde edilemez. Hiç şüphe yoktur ki artistlerin zekâdan istiğna edebileceklerini zannettiren şey bir çoğunun adi hayatta bundan mahrum gibi görünmekte olmalarıdır. Meşhur nâkışlarlaheykeltraşlarıntercümei halleri bazı üstatların safdilliği hakkında bir çok hikâyelerle doludur. Fakat şunu da bilmeli ki büyük insanlar muttasıl kendi eserlerini düşünmekte oldukları için yevmî hayatta zihnen bir çokdalğınlıkları olur. Bilhassa şunu da bilmelidir ki bir çok artistler her nekadar zeki olsalar da mahza sathî müdekkiklerce zekâvet ye ferasetin bir alâmeti sayılan ifade ve mukabele sühuletine malik olmadıkları için gene mahdut fikirli görünürler. » 225 – Elbette,dedim, büyük nâkişların ve büyük nâhitlerindimagî olan kudretlerini tanımamak haksızlık olur. Lâkin sözünüzü daha hususî bir meseleye irca ederek derim ki acebasanaat ile edebiyat arasında artistlerin hiç bir zaman aşmamaları lâzım gelen bir haddıfâsılyokmudur?» Buna Rodin şu yolda cevap verdi: ̶ Size itiraf ederim ki ben kendi hesabıma «geçmek yasaktır!» gibi memnuniyetlere kolay tahammül edemem. Fikrimce bir heykeltraşı kendi keyfine göre güzel bir eser ihdas etmekten menedecek hiç bir kaide yoktur. İster heykeltraşlıkta ve ister edebiyat eserlerinde halk bir faide ve ya haz duyabilirse alt tarafının ne ehemiyeti var? Nakış, naht, edebiyat, musiki bunlar umumen zannedildiğinden daha ziyade birbirine yakındırlar. Kâffesi insan ruhunun tabiat karşısındaki duygularını ifade ederler. Yalnız tebliğ ve ifade vasaitidir ki deyişir. Fakat şayet bir heykeltraş edebiyat ve ya musikinin alelâde hasıl etmekte oldukları tesir ve intibaları kendi sanaatinin usul ve kavaidi vasıtasiyle husule getirmeğe muvaffak olursa bundan dolayı kendisile ne için münazaaye girişmeli? Geçenlerde gazetelerin biri benim yapdığımVictor Hugo heykelini tenkit ederek diyordu ki bu heykeltraşlık değil musikidir. Şunu da safdilâne ilâve ediyordu ki bu eser Beethoven’in bir «senfoni» sini hatırlatıyor. Allah vere de dediği doğru olsa! Zaten ben edebî vasaitî bediî vasaitten ayıran farklar hakkında fikir imal etmenin faydalı olacağını inkâr etmiyorum. Her şeyden evvel edebiyat şu hususiyeti haizdir ki resim ve tasvirlere mūhtaç olmaksızın fikirler ifade edebilir. Meselâ diyebiliriz ki: «pek derin düşünce ekseriya atalete müncer olur», ve bunun için de kımıldanamayacak bir hâle getirilmiş ve tefekküre dalmış bir kadın şeklini ortaya koymağa hiç de lūzum görmez. Kelimeler kullanarak mücerredat ile böylece maharetle oynamak kabiliyeti ise edebiyata belki de fikir sahesinde diğer sanaatlara karşı bir faidebahş ve temin eder. Şu da kaydolunmağa şayandır ki edebiyat esasen bir başlangıcı, bir ortası, bir de nihayeti olan hikâyeleri tevsi ve tafsil eder; muhtelif vak’alarıbirbirnerabtederek onlardan bir netice çıkarır; eşhası hareket ettirerek onların harekât ve muamelâtının netayicini gösterir. İşte bu sebeptendir ki göz önüne koyduğu sahneler yekdigerini takip etmek suretiyle kuvvet peyda ederler ve hatta vak’a mevzuunun ilerileyişineiştiraklarınisbetinde bir kıymet ihraz ederler. 226 Şekil ihdas eden san’atlar hakkında ise hal öyle değildir. Bunlar daima bir hadisenin ancak bir safhasını temsil ederler. İşte bunun içindir ki nakışlarla nâhitler – ekseriya yaptıkları gibi – mevzularını üdebanın âsarından iktibas etmekte belki de haksızdırlar. Filhakika bir hikâyenin bir kısmını şerh ve tefsir eden artist metnin alttarafını malûm farzetmekmeçburiyetindedir. Şu halde eseri o edibin eserine istinat etmek lâzımdır, yani ona tekaddūm eden ve onu takip eden vak’alarla tenvir edilmiş olursa ancak o zaman olanca manasını iktisap eder. NâkışDelaroche meşhur olanEduar’ın çocukları unvanlı lavhasınıShakespeare’e göre vücude getirdiği ve bunda bu çocukları birbirine sokulmuş ve yaslanmıs bulundukları halde temsil ettiği zaman bu manzaraya alâkadar olmak için bunların bir tahtın varisi olduklarını, ve bir gasip tarafından gönderilen cellatların da onları katletmek üzere hemen gelivereceklerini bilmelidir. Delacroix– pek orta derecede bir iktidarı haiz olan Delaroche’ın yanı sıra bu dehayı zikrettiğimden dolayı mazeret dilerim – meşhur Don Juan’ın sandalı unvanlı levhasının mevzuunu lordByroan’un bir şiirinden iktibas edip te taifeleri bir şapkanın içinden kâğıt parçaları çekmekte olan bir sandalı azgın dalgalı bir denizin üzerinde gösterdiği zaman, bu sahneyi anlamak için şu bedbahtların aç kaldıklarını ve bu sebeple kendi aralarında hangisinin ötekilere gıda teşkil edecegini tayin için kur’a çekmeğe karar verdiklerini bilmek lâzımdır. Demek oluyor ki bu iki artist edebî mevzular intihap ettikleri için bütün manalarını kendilerinde taşımayan eserler nakşetmek gibi bir hatada bulunmuş oldular, öyle mi? Halbuki Delarcke’ın eseri – tarzı tersiminin soğuk, renginin sert, hissin dahi amiyane müheyyiç olmasından dolayı – fena olduğu halde Delaroch’ınki takdire şayandır, çünkü sandal gerçekten deniz rengindeki dalgalar üzerinde sallanıyor, çünkü renklerin mağmum koyuluğu müthiş bir cinayetin vukuunu haber veriyor, hasılı çünkü bu tabloda Byron’un hikâyesi her nekadar kesik isede, buna mukabil nâkışın hararetli, dehşetli ve ulvî ruhu bunda bir halde temamile mündemiçtir. Bu iki misalden çıkarılacak netice şudur : Uzun uzun düşündükten sonra sanaat hususunda en makul memnuniyetleri vazetmeğe kalkışılacak olursa orta derecede bir iktidarı haiz olanlar bunlara ittiba etmemekle muaheze edebilirler, fakat deha sahibi 227 olanların bunun hilâfında hareket ettikleri ve hiç, bir zarar dahi iras etmedikleri hayretle görülür. Rodin bana lakırdı söylerken gözlerim onun Ugolino[*]220 heykelinin bir kalıbına tesadüf etti. İhtişamlı bir realizmi haiz bir şekildir. Hiç deCarpeaux’nıngrupunuhatırlatmaz : hatta, mümkinse ondan da daha müessirdir. Carpeaux’nun eserinde Ugolino tehevvürden, açlıktan ve çocukların ölmek üzre bulunduklarını görmekten mütehassıl azap içinde kıvranarak kendi yumruklarının ikisini de ısırmaktadır. Rodin ise bu faciayı daha ileri götürdü. Ugolino’nun çocuklarını öldü farzetti: onlar yere serilmiş bulunuyor, açlığın işkencesile adeta bir hayvana tahavvül etmiş olan baba dahi onların cesedi üzerinde elleri ve dizlerine dayanarak sürükleniyor. Onların eti üzerine eğiliyor; fakat aynı zamanda başını da şiddetle yana eyiyor. Onun nefsinde açlığı teskin etmek isteyen hayvanlık ile bukadarhainane bir şenaattanmütevahhiş bulunan mütefekkir ve müşfik insanlık arasında müthiş bir cidal vuku bulmaktadır. Bundan daha müessir bir şey olamaz! Üstada dedim ki: – İşte sözlerinizi tasdik eden ve Don Juan’ın sandalı eserine inzimam eden bir misal daha. Zira şüphe yoktur ki sizin Ugolino’nızın çektiği ıstıraplara ait teferruatı göz önüne getirebilmek için « MudhikeiLâhutiye » yi okumuş olmak lâzımdır; mamafih Dante’nin şiirleri malûm olmasabile sizin bu şahsınızın vaz’ında ve simasında görülen derunî müthiş azap ile rikkat ve heyecana gelmemek kabil değildir. » Buna Rodin şu yolda cevap verdi: – Hakikat, edebî bir mevzu’ malûm olunca onu tasvir eden artisti herkes anlar. Lâkin benim fikrimce nâkış ve nâhitlerineserleri kendiliklerinden, yani başlı başına müfit ve alâkabahş olmalıdırlar. Zira sanaat hiç te edebiyata müracaat etmeksizin fikir ve hayali ikaz ve tahrik edebilir. Manzum eserlere ait sahnelerş tasvir edeceğine hiç bir yazı ve metni tazammum etmeyen «senbol» ler yani timsaller kullanabilir. İşte ben bu usulü takip ettim, ve daima faydasını gördüm. » - Bitmedi - Vahit 220 [*] Hayat: Sayı 50. 228 10. Sanaatta Fikir -II- 18 Nisan 1929 – Cilt: V, Sayfa: 407-413; Sayı: 125, Sayfa: 7-13. Rodin’in bana bu söylediklerini etrafımızda toplu duran heykeller lisanı hallerile ilân ve izharediyor idiler. Filhakika en parlak fikirlerinin mahsulü olan bir çok eserlerinin kalıplarını ordagörüyor idim. Bunlara bakmakla meşgul idim. Luxembourg müzesindeki « Tefekkür »heykelini takdir etmekte idim. Bu garip eseri hatırlamayan var mı? Harikulâde rakik ve nazikçehreli genç, ince bir kadın başıdır. Bir tarafa meylediyor ve öyle bir hayal tâcı ile mutarrazbulunuyor ki onu maddiyetten tecerrüt etmiş gibi gösteriyor. Nasiyesini örten hafif serpuşunkenarları gûya onun hayallerinin kanatları zannedilir. Lâkin boyun ve hatta çenesi, içindenkurtulup çıkamayacakları bir işkence aleti gibi kalın ve kaba bir mermer kütlesi içindesıkışmış kalmış gibidirler. Şimdi bu timsal kolayca anlaşılabiliyor. Şöyleki: manevî bir unsurdan ibaret olan fikir çamitmaddenin içinde inkişaf ederek onun cazibesinin nuru ile tenvir ediyor; fakat hakikatın ağırmanilerinden çıkıp kurtulmağa beyhude çabalıyor. Bir de illusion yani hulya ünvanındaki eserini de temaşa etmekte idim. Bu gayet latif birgençliğe malik olan bir melektir. Kanatlarını geniş açarak uçmakta iken şiddetli bir rüzgârınsademesile yere serilmiş ve o dilber çehresi acınacak bir surette bir taşa çarparak ezilmiş.Lâkin kanatları sakatlanmadığından hâlâ fezada çırpınıyor ve kendisi de zevalden masunolduğu için tekrar havaya kalkacağı ve fakat evelkinden daha zâlimane gene yere düşeceğihissolunuyor. Yorulmaz ümitler ! İnkisarı hayalin ebedî musibetleri ! Nazarı dikkatimi bir de Centauresse yani « dişi santor » celp etmişti. Bu muhayyel mahlûkuninsan vücudu, uzadılmış olan kollariyle bir türlü varamadığı bir hedefe doğru nevmidanegerilmiş bulunuyor. Fakat art ayakların nalları yere dayanıyor, saplanıyor ve atın hemen deçamura oturmuş olan kalın sağrısı her türlü hareket ve gayrete karşı muhalefet ediyor. Buzavallı galatultabia mahlûkun mürekkep olduğu iki tab’ ve mizacın birbirinden müthiş birayrılmasıdır. İşte bu da havaî cevelânları âdeta cisim çamuruna sefilâne saplanıp kalan ruhuntasvir ve timsalidir. Rodin bana dedi ki: ̶ Bu neviden olan mevzularda fikir, zannederim ki, kolaylıkla okunur. Bunlar temâşagerlerinkuvvei muhayyilesini hariçten hiçbir yardım olmaksızın ikaz ederler. 229 Halbuki o kuvveimuhayyileyi dar hudutlar arasına sıkıştırmak şöyle dursun bil’akis istediği gibi cevelânedebilmesi için onu serbest bırakırlar. İşte bence sanaatın vazifesi de bundan ibarettir. İhdas ettiği şekiller ancak heyecanın gayrı mahdut bir surette tevessü ve inkişaf etmesine vesileolmalıdırlar. » Bu esnada ben Pygmalion ile onun yaptığı heykeli tasvir eden bir mermer grupun karşısındabulunuyordum. Atik devrin bu meşhur heykeltraşı kendi eserini hırs ve şevk ile kucaklıyor vebu da onun bu kucaklayışı altında canlanıyor. Birdenbire Rodin dedi ki: ̶ Sizi mütehayyir edeceğim. Size bu terkibin ilk taslağını göstermeliyim.» Bunun üzerine beni alçıdan yapılmış bir kalıba doğru götürdü. Filhakika hayrette kaldım.Bana gösterdiği eser ile Pygmalion’ un efsanesi arasında hiçbir münasebet yok idi. Heyecanakapılmış bir nymphe, yani peri’yi şiddet ve tehevvürle koları arasında sıkmakta olan boynuzluve kıllı bir fon[*]221 idi. Umumî hatlar takriben aynı idi. sade mevzu büstün başka idi. Rodin, benim sâkitane hayretimden hoşlanıyor gibi idi. Bu gördüğüm beni bir dereceye kadarşaşırttı; çünkü şimdiye kadar bütün gördüklerimin ve işittiklerimin hilafına olarak Rodin banabazı ahvalde mevzua karşı gösterdiği kaytsızlığı bu suretle isbat etmiş oluyordu. Buna hemen de müstehziyane bir tavur ile bakıyordu. Dedi ki: ̶ Hulâsa, tefsir ve tasvir edilen mevzulara pek fazla ehemmiyet vermemek te lâzımdır. Şüpheyoktur ki bunlar bir kıymeti haiz, ve eserin de halkın nazarında letafetini arttırmağahâdimdirler; fakat artistin başlıca düşüneceği şey canlı adâlat ihdas etmektir, bundan ötesi okadar mühim değildir.» Sonra da, sanki benim şaşkınlığımı anlamış gibi, sözüne devam ederek dedi ki: 221Eski Romalılarca kırların ilâhlarına verilen isimdir. 230 ̶ Zannetmeyiniz ki, azizim Gsell, benim son sözlerim daha evvelce söyledikleriminakzediyor. Bir heykeltraşın, hiç bir mevzu ile zihnini işgal etmeyerek, yalnız titreyen etitasvir ve iktifa edebileceğine hükmediyorsam, bu da fikri kendi işimden hariç tutuyorumdemek değildir; symbole’ler, yani rumuzî şekiller aramaktan istığna edebilir diyorsam, bu damanevi bir ifadeden mücerret olan bir sanaat tarafdarıyım demek değildir. Lâkin, doğrusunu ararsanız, her şey fikirdir, her şey symbole’ dır. Meselâ, bir insanın eşkâl veevzai bizzarure kendi ruhunun heyecanlarını ifşa eder. Cisim aidma mazrufu olan fikri ifadeeder. Hem de görmesini bilen bir adamın nazarında çıplaklık en geniş manayi haiz olur.Fidias gibi büyük bir heykeltraş eşkâlin muhitinde bulundurduğu ihtişamlı mevzuniyyet ileilâhi Hikmetin bütün tabiat üzerine neşrettiği sükûnetli ahengi gösteriyor. Lâkin, lâyikiylemüvazeneli, kuvvet ve zarafet ile şaşaadar yalnız bir gövde ona cihanı idare eden kâdirhikmeti düşündürebiliyor. Güzel bir peyizaj, yani kır manzarası yalnız husule getirdiği az çok latif ihtisaslarla değil,fakat bilhassa uyandırmakta olduğu fikirlerle tes r ve rikkati mucip olur. Bunda görülen hatlarve renklerin kendileri değil, onlara atfolunan derin manadır ki bizi müteessir eder. Ağaçlarınumumî şeklinde, bir ufkun görünüşünde Ruysdaél, Cuyp, Corot, Théodore, Rousseau gibibüyük peyizajist’ler kendi zihin ve idraklerine uygun gelen mütebessim ve yahut ciddî,cür’etli veya yeisli, sâkin ve ya iztıraplı fikirler keşfederler. Bunun da sebebi şudur ki hissiyat ile taşkın bulunan sanaatkâr her tasavvur ettiği şeyde bizzatkendisi gibi bir his tahayyül eder. Bütün tabıatta kendisininkine benzere büyük bir ruh mevcutolduğunu zanneder. Canlı hiçbir uzviyyet, hareketsiz hiçbir şey, semada hiç bir bulut,çimenlik içinde yeşillenmiş hiç bir filiz yoktur ki her şeyin altında gizli bulunan büyük birkudretin esrarını ona tevdi’ etmesin. Sanaatın şaheserlerine bakınız. Onların bütün güzellikleri ancak müelliflerinin kâinat içindekeşfettiklerini zannettikleri fikirden, niyetten ileri gelmektedir. Niçin gotik dedikleri mimarîtarzında yapılmış olan katedrallar o derece güzeldirler ? Şu sebeptendir ki onların büyükkalıplarını tezyin eden ve hayata ait olan bütün tasvirlerinde, bütün insan şekillerinde, ve hattasütun başlıklarını süsleyen nebat ve çiçeklerde semâvî aşkın nişanesi keşfolunuyor. Kurunuvusta tasvircileri her tarafta 231 nihayetsiz eyiliğin parladığını gördüler. O latif safdillikleri içindehatta yaptıkları şeytan ve ifrit çehreleri üzerinde bile bir hayırhahlık emaresi gösterdiler ve oifritlere sevimli bir şeytanat ve adeta meleklerle bir sıhriyyet ve karabet edası verdiler. Her hangi bir üstat tablosuna, meselâ bir Tizian veya bir Rembrandt’ ın eserine bakınız. Tizian’ın tasvir ettiği bütün büyük adamlarda mağrurane bir azmü kudret görülür ki bu azmüvakar hiç şuphesiz bizzat kendisinde mevcut idi. Onun yaptığı dolgun etli çıplak kadınlarkendi hakimiyyetlerinden emin olan uluhiyetler gibi perestişe lâyıktırlar. Muhteşem ağaçlarıntezyin etmekte, ve güneş şa’şaalı guruplariyle kızıl renkler içinde parlamakta bulunan peyizaj,yani kır manzaraları, yaptığı şahıs tasvirlerinden daha az azameti haiz değildir. O bütünhilkata asilâne gururu hâkim kılmıştır: işte dehâsı mütemadiyen bununla meşgul idi. Rembrandt’ın nakşetmiş olduğu ihtiyar işçilerin buruşmuş ve kurumuş çehrelerini de başkatürlü bir gurur tenvir ediyor; duman içinde bulunan tavan aralarına, şişe dibi şeklindekiküçücük pencerelerine revnak veriyor; sade ve yavan köy manzaralarına güzellikler katıyor; bakır üzerine hakketmekten pek çok hoşlandığı samanla örtülü köylü kulübesi damlarınıülvileştiriyor. Bu ise mütevazı’ insanların güzel faziletini, adi ve fakat müşfikane sevileneşyadaki saffet ve kudsiyeti, mukadderatına inkıyat ederek müterettip vazifesini layıkı veçhileifa eyleyen muhakkariyetteki büyüklüğü tasvirden ibarettir. Hem de büyük artistlerin müfekkiresi o kadar zinde ve kuvvetli, o kadar derindir ki her nevimevzuun haricinde kendini gösterir. Hatta ifade olunabilmek için şekil ve tasvirin büsbütüntamam olmasına da hacet yoktur. Bir şaheserin her hangi bir kısmını alınız, onda müellifinruhunu keşfedersiniz. İsterseniz biri Tizian; diğeri de Rembrandt tarafından nakş edilmiş ki portre’deki elleribirbiriyle mukayese ediniz. Tizian’ın yaptiğı el mütahakkim, Rembrandt’ınki mütevazı’ vecesur olur. Nakşın bu dar parçalarında ise bu üstatların bütün ideal’i meknuzdur. » Sanaatin maneviyeti hakkındaki bu güzel mutalâayi şevk ile dinliyordum. Fakat demindenberi bir itıraz dilimin ucuna geliyordu: 232 ̶ Üstat, dedim, hiç kimse şüphe etmez ki tablolar ve heykeller onları temaşa edenlere en derinfikirleri telkin ederler; lâkin şüphe ve tereddüt sahibi bir çok kimseler iddia ederler kinâkışlarla heykeltraşlarda hiç bir zaman bu fikirler mevcut olmayup onları eserlerine derc veidhal eden biziz. Zannediyorlar ki artistler – istikbali keşfederken söylediklerinin farkındaolmayarak üç ayaklı kürsisi üzerinde ilâh namına kehanet icra eden eski kâhinler gibi-hiç akilve muhakemeye müstenit olmaksızın sırf tabiî sevk ve his ile hareket eden kimselerdir. Sözleriniz ise şunu vazıhan ispat ediyor ki hiç değilse sizin elinizi layenkati’ fikir idareetmektedir; fakat bütün üstatlarda da ayni hâl vakimidir? Onlar daima düşünerek mi çalıştılar?Kendi eserlerinde takdirkârların keşfedeceği cihetler hakkında daima sarih vukuf ve malûmatıhaiz oldular mı?» Rodin gülerek dedi ki: ̶ Birbirimizi eyi anlayalım: beyinleri müşevveş olan bazı takdirhanlar vardır ki artislere hiçde intizar olunmayan niyet ve maksatlar atfederler. Bunları bir tarafa bırakalım. Fakat eminolunuz ki üstatlar daima yaptıklarını müdriktirler. Doğrusu, sizin bir az evvel bahsettiğiniz şüphe ve tereddüt sahipleri, bir artistin en ziyadekuvvetle düşündüğünü ve duyduğunu pek zaif olarak tefsir ve teşrih için bazan ne kadar azmve kudrete muhtaç olduğunu bilseler menkuş ve ya menhut bir eserde vazıh ve ayan bir surettegörünen bir şeyin öyle istenilmiş ve bir niyet ve maksat neticesi bulunmuş olduğuna elbetteşüphe etmezler. Hulâsa, en saf şaheserler onlardır ki kendilerinde hiç bir manayi ifade etmeyen mağşuşşekiller, hatlar ve renkler bulunmaz, ve fakat bunlarda mutlaka her şey fikri ve ruhu teşriheder. Olabilir ki üstatlar tabiatı kendi ideal’ leriyle canlandırdıkları zaman bir hayale kapılsınlar.Olabilir ki o tabiat, niyât ve makasıdına aklü zekâmızın nüfuz edemeyeceğı bir kuvvet ve yameramın tesir ve iradesi altında bulunsun. Hiç değilse artist, kâinatı tıpkı tasavvur ettiği gibi tasvir etmekle bizzat kendi hayallerine birşekil vermiş olur. Tabiatı vesile ittihaz ederek kendi ruhunu tebcil eylemiş bulunur. İşte busuretle de beşeriyetin ruhunu zenginleştirmiş olur. 233 Çünkü maddî cihana kendi aklü fikrini katmakla hayret içinde kalan muasırlarına hissin bintürlü farklarını ifşa etmiş, onlara o zamana kadar malûm olmayan servetleri kendi nefslerinekeşf ettirmiş hayatı sevmek için onlara yeni sebepler ve takip edecekleri tavru harekete aityeni ışıklar göstermiş olur. Dante’nin Virgile hakkında dediği gibi, onların « rehberi, efendisive üstadıdır. » Vahit 234 11. San’atın Kuvveti 2 Mayıs 1929– Cilt: V, Sayfa: 442, 443; Sayı: 127, Sayfa: 2, 3. -Ahmet Haşime, hürmetlerimle - « Herşey güzeldir! » diyen filozof, herşeyin san’atkâr göziyle keşfedilerek san’at sahasına sokulabilecek bir kıymeti vardır demek istemiştir; yoksa tabiatta umumî telâkkiye göre elbette herşey güzel değildir. Yani san’atkâr olmıyanlar nazarında kâinatta bir güzellik, bir çirkinlik vardır; işte kısa bir izah: ruhan hasta olanlardan başka kim vardır ki meselâ buruşuk, çirkin bir ihtiyar çehresine «güzel!», ve bunun aksine olarak hayatın bütün baharı fışkıran bir kız çehresine «çirkin !» desin. Fakat bu iki çehre san’atkâr gözüne nazaran müsavidir. Tabiatta çirkin dediğimiz, ve bir dakika bile bakmağa tahammül edemediğimiz o çirkin ihtiyar çehresi mahir bir ressamın fırçasıyle ebedî bir temaşa kıymeti alabilir ve asırlarca, insanlığı hayran bırakabilir; bilâkis muvaffakiyetsiz bir ressamın elinde ise o güzel kız çehresi seyredenin ruhunda bigânelik hasıl edecek derecede çirkinleşebilir. Demek oluyor ki san’attaki güzellikle tabiattaki güzellikler arasında çok fark vardır. San’attaki güzellik mevzuda değil, san’atkârın o mevzuu ifadesinde, görüşünün « manifestation extérieure : haricî tecelli » sindedir ki işte biz san,at eserinin karşısında ona hayran oluyoruz, onu takdir ediyoruz, onun için « güzel! güzel!» diyoruz. Muvaffak bir karikatüristin eserinde de mes’ele ayni şekilde izah edilebilir; karikatür, bir çehreyi alelâde maskara bir şekle sokmak manasına gelmez; hakikî karikatürist, bir çehrenin esas hatlarını keşfettiği için alkışlanır, o hatlar ki san’atkâr olmıyanların gözleriyle görülemez. Türkiyede Cem ayarında bir karikatürist daha yetişemedi demek, Türkiyede Cem kadar kuvvetli san’atkâr gözü taşıyan bir karikatürist çıkmadı demektir. Hayli sene evvel bir gün o ban meşahirden birinin karikatürünü gösterdi : Cemin biaman gözleri o uzun boylu zayif tipin hatlarını bulmuştu; korkunç şaheser bana bir yıldırım darbesi indirdi: bu harikulâde san’at eserine bakmak istiyor, fakat bakamıyordum. Ben o zatı senelerden beri tanıdığım halde o hatları ve o jesti farkedememiştim. Cem onları nasıl görmüş ve nasıl bir san’atkâr merhametsizliğiyle teşhir etmişti: kocaman bir ocak örümceğinin, kâğıttan fırlayarak bana hamle edeceğini o kadar kuvvetle duyuyordum ki… bu ne dehhaş muvaffakiyetti, Ya rebbi!.. Estetikcilerin « Vision Artistique» dedikleri bu san’atkâr görüşü olmayınca ressam Himalâya tersim etse, mimar Eifel’den daha yüksek bir bina yapsa, sair fillerden, 235 devlerden bahsetse gene hiçtir: hülâsa muvaffakiyeti sadece mevzuun azemetinde aramak, san’atta bir şey temin etmez. Tabiatta ikiye kail olmiyan filozofa, bu iddiası bilhassa san’atın mahiyetini daha iyi izah ettiği için hak vermeliyiz: hiç bir kinimiz, hiçbir sevincimiz, hiçbir heyecanımız ne kendimizde, ne başkasında bir kere daha aynı « nuance: anat » ile tekerrür etmiyecektir. İşte bu şair bu eşi bulunmaz ruh mevcelerini olduğu gibi tespit edendir. Ve gene, tabiatta ikiye kail olmıyan filozofun inandığı gibi en büyük ruhşinas o şairdir, ruhiyat mütahassısı âlim değildir; çünkü ruhun canlı, eşsiz, tekerrür etmek şanından olmıyan hadiselerini, bir « catégorie » ye sokmak, başka bir tabirle ruhun hadiselerinin anatını ilmen izah etmek imkânı yoktur. Ruhun bu müstesna mevcelerini ancak şiirde ğörebiliriz. Hakikî şiir, pek fani pek vefasız olan – yani bir kere doğan ve ölen-ruh hadiselerini ebediyete ithaf edecek abideler, heykellerdir; ve bu abideler, bu heykeller mermerden daha sağlam, ve şüphesiz daha beliğdir; çünkü Homère’den sonra dikilmiş nice mermer heykel kırılmış, mahvolmuştur; fakat İliade, Odyssée duruyor, ve asırlardan beri belâgatlerinden zerre kaybetmemiştirler. Bahsimize gelelim: Bir kederin, bir sevincin, umumî tabirle bir duygunun ancak bir kere doğmasına ve sonra doğanların hiç birisinin buna benzememesine rağmen insanlık âleminde keder veya sevinç namiyle bir sürü müşabih duygular olduğu zan ve tahmin ediliyor ki işte hads ve keşif kuvvetini haiz olmiyan ikinci, üçüncü derecedeki san’atkârlar ancak bu umumiyeti ifade edebilirler. Ve biz onların eserlerinden sadece hoşlanırız: - zararsız ! deriz, fakat hiç bir zaman hayran olmayız, çünkü bizim gibi onlar da keşif kudretine malik değildirler, bizim gibi onlar da, eşsiz olan ruh hadiselerini göreemmişlerdir. Bu ikinci, üçüncü sınıf san’atkârlar, muvaffakiyeti bazan iki yolda ararlar: 1 – Birinci sınıf san’atkârları taklitte, 2 – Mevzudan kuvvet almakta. Asıl san’at eserini taklide imkân yoktur, başka bir tabirle « mukallit san’at » olamaz; çünkü san’at, haddizatında orijinal olduğu için san’attır. Senelerce anlaşılmıyan Hâmit, biraz anlaşılmağa başlandığı zaman ne kadar mukallitleri çıkmıştı; hepsi unutuldu, o kaldı. Haşim, Serveti Fünun’da ilk şiirlerini neşrederken bütün bizim Fecri Ati kafilesi onları 236 taklit ederdi. Bu son seneler zarfında bile genç bir şairin vahşî, azgın, küstah, fakat bazan hariklâde şiirlerinin taklitlerine tesadüf ediyoruz, şüphesiz yaşayacak olan yalnız o heyecan kaynağından fışkıran şiirleridir. İkinci, üçüncü derecedeki san’atkârların bir kısmı da mevzudan kuvvet almak isterler ki mes’elenin bu cephesini şu makalenin daha başında izaha çalışmıştık. Hülâsa, san’atın kuvveti san’atkârın hads kabiliyetininde mündemiçtir itikadında bulunan filozof çok haklıdır. Ali Canip 237 12. Sanaatta Esrarengizlik 9 Mayıs 1929 – Cilt: V, Sayfa: 466-468; Sayı: 128, Sayfa: 6-8. NAKLEDEN VAHİT Bir sabah Rodin’i ziyarete gittiğimde eve girdiğim zaman bana kendisinin hasta olduğunu ve odasında istirahat etmekte bulunduğunu söylediler. Geri dönmek üzere idim; o sırada merdivenin başında bir kapı açıldı, ve üstat beni çağırarak: – Yukarı geliniz, memnun olurum! Dedi. Bu davete hemen icabet ettim, ve Rodin’i hırkasına bürünmüş, ayaklarına terliklerini geçirmiş, saçları karma karışık, sobanın karşısında oturmuş olduğu halde buldum, çünkü teşrini sani ayında idik. Dedi ki: – Senenin şu bulunduğumuz devresinde ben hasta olmağa mezun olurum. – ??? – Öyle ya! Bütün sair vakitlerde o kadar işim, meşguliyetim, endişelerin vardır ki bir lâhza bile nefes almak benim için tamamiyle imkân haricindedir. Fakat yorgunluk gitgide ziyadeleşir; artık ona galebe çalmağa ne kadar gayret etsem de sene nihayeti yaklaşınca işlerimi birkaç gün durdurmak mecburiyetinde kalırım.» Üstadın bu beyanatını dinlemekle beraber duvarda asılı duran bir salibe bakıyordum: Hazreti İsa’yıtabiî eb’adın üç rub’u nisbetinde musavvir bir tasvir bu salibe mıhlanılmış idi. Bu şekil boyalı idi, ve güzel bir karakteri, yani farik vasfı haiz idi. İsa’nın cesedi ihtişamdan âri olmayan bir hal ve vaz’iyette olarak salipten sarkıyor idi. Bere içinde kansız, mosmor etler, düşük ve mütevekkilâne elemli kafa, hasılı tamamiyle ölmüş bir ceset. Rodin bana sordu: – Galiba benim yaptığım haçı temaşa ediyorsunuz. Harikulâdedir değil mi? Haiz olduğu realism, yani hakikatperestî ile İspanyanın Burgos şehrinde kâin del Santisimo Cristo kilisesindeki İsa tasvirini, içi saman doldurulmuş gerçekten bir insan naşı zannedilecek derecede müheyyiç, korkunç ve müthiş olan o tasviri hatırlatıyor…Hakikatı halde bu gördüğümüz İsa şeklinde daha az vahşet vardır. Bedenin ve kolların hututu ne kadar saf ve ahenktardır!» 238 Üstadın bu şevk ve vecdini görünce dindar olup olmadığını kendisinden sordum: – Bu kelimeye atfolunan manaya göredir, dedi. Eğer dindar demekle bazı âmalı diniyeye nefsini icbar eden, bazı akideler önünde baş eğen bir adam murat olunuyor ise elbette dindar değilim. Zamanımızda hâlâ böyle dindar olan artık kaldı mı? Kendi tenkit fikrinden ve akıl ve muhakemesinden kim ferağat edebilir? Lâkin, fikrimce, din herhalde bir duayı kekelemekten büsbütün başka bir şeydir. Dünyada izah ve tefsir edilmemiş olan ve edilmesi de şüphesiz kabil olmayan her şeyin duygusudur. Kâinatın kanunlarını hıfz ve vikaye eden, ve mahlûkatın da tip, yani şekli aslilerini muhafaza eyleyen meçhul kuvvete perestiştir; vazıh ve aşıkâr olmayan her şey hakkında ne gözlerimizle, ne de hatta fikrimizle göremediğimiz bütün o geniş eşya sahası hakkında edindiğimiz fikir ve hayaldir; bir de vicdan ve şuurumuzun lâyetenahiye, ebediyete had ve payansız ilim ve aşka olan, ve belki hayali olsa dahi gene müfekkiremizi âdeta kanatlaşmış gibi titreten hamlesi, savletidir. Bu manada olursa, evet dindarım.» Rodin, ocakta yanmakta olan odunun dalgalı ve sür’atli parıltılarını gözü ile takibe koyuldu. Biraz sonra dedi ki: – Eğer din mevcut olmasa idi, onu icada lüzum görürdüm. Hulâsa gerçekten artist olanlar insanların en dindar olanlarıdır. Zannederler ki biz yalnız havvasimizla yaşıyor ve zavahirle iktifa ediyoruz. Bizleri parlak renklerle sermest olan vebebeklerle oynar gibi şekillerle eğlenen çocuklar zannediyorlar. Bizi yanlış anlıyorlar. Hatlarla renk farkları bizim için ancak gizli hakikatlerin işaretleridir. Nazarlarımız satıhların ötesine, yani fikre kadar nüfuz ede, ve sonra hat ve çizgiler resmettiğimiz zaman bunlara ihtiva ettikleri ruhî ve manevî mazmunu da katarız. Artist namına lâyik olan kimse tabiatın bütün hakikatını yani yalnız hariçteki hakikatı değil, fakat bilhassa dahildekini de ifade etmelidir. Eyi bir heykeltraş bir insan gövdesinin modelini yaparken yalnız adalâtı değil, o adalâta can veren hayatı, hatta hayattan da daha iyisini, yani onlara şekil vermiş olan, ve ister zarafet, ister kuvvet, ister âşıkane cazibe ve latafet, ister inkıyat altına alınamayan tehevvür ve şiddet bahşetmiş bulunan kudreti temsil ve tasvir eder. Michelangelo yaratıcı kuvveti bütün canlı etlerde olanca dehşetiyle tecessüm ettirdi ….Luca della Robbia ise bu kuvveti harikulâde mütebessim bir tarzda gösterdi. Bu veçhile 239 her bir heykeltraş, tabiata, kendi mizacına göre ya dehşetli ve yahut pek tatlı bir ruh bahşeder. Payizajist’ler, yani kır manazırını tasvir edenler belki de daha ileri giderler. Onlar yalnız canlı mahlûkatta değil, hatta ağaçlarda, çalılarda, ovalarda, tepelerde de bir ruhun in’ikâsını görürler. Sair insanların indinde tahta ve topraktan başka birşey olmayan şeyler büyük Peyizajist’in gözüne cesim bir mahlûkun çehresi gibi görünür. Corot ağaçların tepesinde, çayırların otlarında ve göllerin mücellâ satıhları üzerinde adetâ münteşir bir halde bir iyilik görür, Millet ise bunlarda ıztırap ve tevekkül müşahede ederdi. Her tarafta büyük artist kendi fikrine mukabil bir fikir bulur. Bündan daha dindar bir adam başka nerede bulunur? Herykeltraş, tedkik etmekte bulunduğu eşkâlin muayyen karakterini müşahede ettiği, ve geçici hatların arasından her mahlûkun ebedî tip’ini meydana çıkarabildiği zaman gene perestişkârlık etmiş olmuyor mu? Meselâ eski Mısır heykeltraşlığının insan veya hayvanı musavvir olan şaheserlerine bakınız: bunlarda esaslı hatların fazla belli edilmiş olması adeta bir kaside veya ilâhî kadar heyecan verici bir tesir hasıl etmiyor mu? Eşkâli umumileştirmek yani bunları canlı olan hakikatlerinden tecrit etmeksizin mantıkî cihetlerini belli eylemek istidadını haiz bulunan her artist ayni dinî heyecanı husule getirir; çünkü bizzat kendinin ölmez hakikatler karşısında duymuş olduğu titreyişi bizde de hasıl etmiş olur. İnsanın zekâ ve samimiyetinin en yüksek şahitleri olan güzel eserler gerek insan ve gerek cihan hakkında söylenilebilecek herşeyi söylerler, bir de bilinmesi mümkün olmayan daha başka birşeyin de mevcut olduğunu anlatırlar. Her şaheserde bu esrarengiz vasıf ve hal vardır. Bunlar da daima baş döndürücü bir cihet bulunur. Vinci’nin bütün tablolarında mevcut olan istifham noktasını hatırlayınız. Fakat bu büyük mutasavvifi misal olarak aldığıma iyi etmedim, çünkü benim iddiam bunda pek kolay tahakkuk eder. Daha eyisi Giorgione’nin Kır konseri ünvanlı o ulvî eserini alalım. Bunda yaşamaktan mütevellit bütün tatlı sevinç mevcut olmakla beraber ona bir nevi hüzünlü teheyyüç dahi katılmıştır: beşerin süruru nedir? Nereden gelir? Nereye gider? Hayatın muamması?.. 240 İsterseniz bir de Millet’nin Glaneuses, yani «başak toplayıcı kadınlar», ini alalım. Kızgın güneşin altında meşakkatla çalışan bu kadınlardan biri doğruluyor ve ufka bakıyor. Anlıyoruz ki bu köylü kendi kendine , bir vukuf şulesi arasında, şu suali irat ediyor: « neye yarar?» İşte bütün eserde mündemiç olan esrarengiz hal dahi budur. Mahlûkatı hayata bağlayıp ta onları elem ve ıstırap içinde bulunduran kanun neye yarar? Esasen pek müellim olan dünyayı onlara sevdiren bu ebedî aldatış neye yarar? İşte ıstırap verici bir mes’ele! Hem de bu esrarengiz tesiri hasıl eden yalnız yeni devir medeniyetinin şaheserleri değildir. Bunu insan atik devir sanaatının şaheserleri, ve meselâ Partenon mabedinin Üç Parklar ünvanile meşhur olan heykelleri karşısında da duyar. Bunlara Parklar diyorum, çünkü -- her ne kadar alimlerin fikrince bu heykeller başka ilâheleri tasvir ediyor iselerde -- bu ünvan ile tanılmışlardır; zaten bu husus ehemmiyeti haiz değildir!.. Bunlar oturmakta bulunan üç kadın isede, vaziyetleri o kadar sâkinane, o kadar ihtişamkâranedir ki göze görünmeyen muazzam bir şeyin aksamından zannedilir. Filvaki bunların üzerinde büyük bir sır hüküm sürüyor: Bütün tabiatın inkiyat etmekte bulunduğu, ve kendilerinin de bizzat semavî hadimeleri olduğu gayri maddî ve ebedî «Hikmet»! Demek oluyor ki bütün üstatlar meçhuliyetin hududuna, eşiğine kadar ileriliyorlar. İçlerinden bazıları buraya alınlarını acınacak surette çarparak daha öteye geçemiyorlar; muhayyileleri daha şataretli olan diğerleri ise bu hududun öte tarafındaki gizli bağçeyi dolduran kuşların nahmelerini işittiklerini zannediyorlar.» Kendi sanaatı hakkındaki en kıymetli fikirlerini bana ifşa etmekte bulunan üstadı dikkatle dinliyordum. Zannedilirdi ki alevler saçan bu ocağın karşısında vücudünü istirahata mahkûm eden yorgunluk bilâkis zihin ve fikrini daha serbest bırakıyor ve onun hayalât sahasına alabildiğine atılmağa teşvik ve davet ediyor. Sözü kendi eserlerine naklederek dedim ki: – Üstat, başka artistlerden bahsediyorsunuz, fakat kendinizi meskût geçiyorsunuz. Halbuki siz kendi sanaatına en ziyade esrarengizlik dercetmiş olanlardan birisiniz. En ufak menhutatınızda âdeta göze görünmeyen ve izah edilemiyen şeylerin ilka ettiği ıstırap hissi zahirdir. » Rodin bana istihfafkârane bir bakış atfederek dedi ki: 241 – Eh! azizimGsell, eserlerimde bazı hissiyatı teşvik ettimse onları sözle şerh ve tafsil etmekliğim tamamiyle lüzumsuzdur, çünkü ben şair değilim, heykeltraşım; hem de bu hissiyatın benim menhutatımda kolayca okunması kabildir; yoksa bu hissiyatı benim bizzat duymuş olup olmamaklığım müsavidir. – Hakkınız var : onları keşf etmek halka düşer. Şu halde sizin ilhamınızda benim ne gibi bir hal müşahede etmiş olduğumu size söyleyim. Doğru görünüp görmediğimi bana ihtar edersiniz. Bana öyle geliyor ki beniâdemde sizi bilhassa meşgul eden şey bedene kuvvetle merbut ve mukayyet olan ruhun garip ıstırabıdır. Bütün heykellerinizde etin sıklet ve süfliyetine rağmen zihnin tahayyüle doğru ayni atılışı görülmektedir. Saint Jean – Baptiste’nizde ağır ve hemen de kaba bir uzviyet, arzın bütün ufuklarını tecavüz eden ilâhî bir vazife ile adeta gerilmiş ve harekete gelmiş gibi görünüyor. Calais Eşrafı’nızda ulvî bir ebediyetin meftunu olan ruh tereddüt içinde bulunan cismi azap ve ukubete doğru sürüklüyor, ve ona: «titriyor musun, ey kadit!» kelâmı meşhurunu haykırır gibi oluyor. Mütefekkir’inizde mutlakiyeti ihataya boşuna çalışan teemmül, sarfettiği müthiş ceht ve ikdamın tesiriyle bir pehlivan vücudünü kıvrandırıyor, büküyor, tos toparlak bir hale getiriyor, eziyor! Hatta Bûse heykelinizde bile cisimler -- sanki ruhların arzu ve emel ettiği sıkı ve çözülmez birleşmeyi kuvveden file çıkarmağa muktedir olmadıklarını evvelden hissediyor imişler gibi – ıstırap içinde titriyorlar. Blajzac’ınızda, azim hayalat ile meşgul bulunan bu dâhi, hasta olan bedeni paçavra gibi silkiyor, onu uykusuzluğa mecbur ediyor ve takat tüketen bir sâye mahkûm kılıyor. Böyle mi, üstat?» Uzun sakalını düşünerek okşayan Rodin : – Yok demiyorum, diye cevap verdi. – Hele yarım heykellerinizde, maddenin zincir gibi olan kuyut ve revabıtına karşı fikrin şu sabırsızlığını belki de daha ziyade gösterdiniz. «Kuş uçunca dalı nasıl eğerse, « Onun ruhu da cismini öylece parçalamıştı! » 242 Siz edipleri sanki başları kendi fikirlerinin sıkleti altında eğilmiş gibi gösterdiniz. Yaptığınız artist tasvirlerine gelince bunlar da önlerinde tabiata dosdoğru bakıyor; lâkin bu bakışları korkunçtur, çünkü onların muhayyileleri kendilerini gördükten daha çok öteye, ifade edebileceklerinin daha çok ötesine alıp götürüyor ! Meselâ Luxembourg müzesinde Kadın gövdesi ünvanlı büstünüz belki de heykellerinizin en güzeli olan bu eseriniz – sanki ruh tahayyül girdabına dalarken sersemleşiyormuş gibi – bir tarafa meylediyor, sallanıyor. Hasılı büstleriniz bana ekseriya Rembrandt’ın portrelerini hatırlatmıştır: zira Holandalı bu üstat dahi yaptığı şahısların alınlarını yukardan inen bir ışık ile aydınlatarak lâyetenahiye olan emeli tamamiyle belli etmiştir.» Rodin bunun üzerine şiddetle bağırarak: – Beni Rembrandt’a kıyas etmek mi? Ne hürmetsizlik !dedi… Rembrandt’a, sanaatın bu büyük dâhisine ! Nasıl olur, dostum !..Rembrandt’ın önünde başımızı eğelim ve yanına da hiç kimseyi oturtmayalım! Lâkin benim eserlerimde haddü payansız hürriyet ve hakikatın belki de muhayyel olan büyük şahasına doğru ruhun şiddetli temayülâtını fark ve temyiz etmiş olmanızda isabet vardır. Filhakika beni müteessir ve müteheyyiç eden esrarenğiz bokta dahi işte budur.» Biraz sonra bana sordu: – Sanaatın bir nevi din olduğuna şimdi kanaat hasıl ettiniz mi? – Şüphesiz, diye cevap verdim. Onun üzerine devam ederek: – Bununla beraber, dedi, şunu da hatırdan çıkarmamalıdır ki bu dine sülük etmek isteyenler için birinci şart: bir kol, bir gövde veya bir uyluğu lâyikiyle tasvir etmeği bilmektir! Vahit 243 13. Hindistan Minyatürleri 15 Eylül 1929 – Cilt: VI, Sayı: 139, Sayfa: 11, 12. Miladın yedinci sekizinci asırlarında peygamberimız Muhammedin suvarileri; dünyayi istila etmek üzere bulunan şarkî Roma ile İrana, cenubî Fransaya, Sicilyɐya, Hindisrana kadar islâm dinini yapmışlardı bu din de yalnız Allah itikat idi Acem impratorluğunun tesisinden başlayıp bin beşyüz sene sonra Sbiryadan Bahrimuhit Hindiye uzanan ve( marfopoInin) anlatfığı Cenğiz Mongol İmparatorluğu ile kemale gen bu kuvvetli tarihî inkilâp en yüksek noktasına vasıl olmuştu, bu inkilâp malûm olan şarkın çehresini yaratmıştı. Çobanlık ile yaşayan bu milletlerin medeniyeellerine daim bir hamlesi vardı. Medeniyet ellerinde hayatın bir çok mihrakları sayısız ilahlaerı ile zen gin şehir hayatile, yüksek tasvir sanatlarile Babilin ilim nücum alimlerinin ve Mısır ehram Banilerinin etrafında toplanıyordu. Bu kavimler oraya, müstevli, asker, nihayet arazi sahibi, atçı, deveci, koyuncu olarak geliyorlar. Babil gibi büyük şehirler yerine kalelerve ordugâhlar kuruyorlardı. Bu suretle şark memleketleri değişiyor, bununla birlikte itikatlar da değişiyordu. hudutsuz çölden gelen çoban namütenahi bir allah fikrini giriyor, sokaklrrın darlığını dolduran ilah ve insan resimleri ona en ziyade nefret duyuruyor. Allah hakkındaki tasavvurunu bulandırıyordu. Bunun için islam dindarları ilk önce san’ate düşman oldular, ve onu adi, dünyevi bir heves olarak telakki ettiler. İslâm dünyasının bizm anladığımız manada hiçbir heykeltıraşa ressama malik olmamasının sebebi bu suretle anlaşılır. Mamafih Türk, Kürt, Arap bedeviyetinden olan muzaffer süvari dindar kaidelerden hoşlanmıyor, ayni zamanda dinsizlikten de nefret ediyordu. Bu alemin hazinelerini, kadınlarını, neşelerini, şarabı, şarkıyı seviyordu. Onlar bu kanunu parçaladı. Fakat siyasî sebeplerden dolayı bunu alemin gözlerinden gizli tuttu, camiin kürsüsünde halife dinsizliğe karşı mücadele ederken bir taraftan kendisi muganniyeler, güzel kadınlarla dolu olan ve banyo edilen şarap içilen sarayının münzevi yalnızlığında eğleniyordu; o, sarayına san’atkârları aldı. En mahrem yerleri, rakkaselerın, ev, banyo sahnelerini resimlerle tezyin ettirdi. Haruni Reşidin İmparatorluğu dağıldığından, Bağdat, Simarä, Fustan harap olduktan, İmra, Maşatta çöl sarayları unutulduktan çok sonraları bile bu san’at hakim kaldı. Sultanlar, Emirler uzak sayfiyelerinde mebzulen böyle resim yaptırıyorlardı. kadın gözlerinden ziyade kitapların sahifeleri meşhur şairlerin büyük bedevi şeyhlerinin, ve Acem şahlar n n kahramanlıklarını, Zelihanın Yakubun oğ u Yusufa karşı aşkını, içkide cuşuhuruşa gelen ayyaş sahnelerini tersim ediyordu. 244 Bir zamanlar serseri dolaşıp duran, şimdi ince adetlere alışmaya başlayan çöl süvarisinin bütün arzusu abia in (tabiatin) güze liği, harp hevesi, av muhabbetile tatm n edilebil rdi. O bütün medeniyeti kılıcı altına koyduğu milletlerden almış, yalnız onu kendi ihtiyaçlarına göre bir parça tadil etmiştir. Mogollar; Bizans kilisesinin, zerdüştî Acemlerin, Çinin resim tekniğini almış idi. Fakat o san’atte yeni bir üslup vardı. Çünkü bizim kurunvusata başlangıcı san’atimiz, ki her genç san’at gibi hayat tamamen sadıkane bir surette tasvir etmez, san’atkárın hoşuna giden tabiatten ilham alır. Halbuki bu resimler istila ede lerin (edenlerin) ve kahraman ıkları (kahramanlıkları) ile doludur. Çöllerin temiz havasında renk haşmeti, gurupların altın ateşi, güneşin harareti gittikten sonra karaların koyu rengini, kısa süren yağmurların yahut havanın derinliklerinden gelen suların akışını çiçeklerin rengini tersim ederdi. Bu san’at, Arap Hakimiyetinin üfulünden sonra inkişafa başlayıp terk moğul sultanlarının saraylarında kemale ermiş cihanı istila eden Timürlengin hakimiyet esnasında efsanevî, Semerkant ve Herat şehir erinde en nce noktasını bulmuştu. Bu muhteşem devir bir asır sonra Özbeklerin hakimiyetile hitam bulmuştur. Bu Özbeklerden sonra bu günkü Sovyet Rusyası burayı parlak bir Asya vilayeti haline koymağa başlamıştır. lâkin Timürlenk ahfadından birisi Lüterin Vitinbergte iddianamesin duvara astığı sırada, Hindistana çekildi. Hindistanda yeni bir imperatorlugu eline ğeçirdi, bunun büyük kuvveti, efsanevî zenginliği güneş oğlu Avrupayı hayretlere ilka etmişti. Bu ülke ilk defa bir asır sonra “Hastegs, Clive,, muha ebelerinden sonra büyük Britaʎnanın kumandası altına geçmiştir. Çok büyük bir irfana malik olan, debdebeyi seven Moğnl kayserleri yeni payitaht olan Delhi, Ağra, ve Lahurda san’atkârane a a elerine devam ettiler. Fakat Hindistanın alçak ovası, ağır ve yakıçı havası, ezici “ Munsun ,, rüzgârile İranıin, orta Arabistanın yüksek yaylasına benzemez. Bunun gibi çiftçilikle ve ince düşüncelerle meşgul olan Hintli de hayatın neşesinden anlayan “Step,, tekileri benzemez. Onun için san’at açıktır, çüki Hindu mabedini resimlerle dolurmuştur ve Müslümanlara batıl itikatlarında çök şiddetli değildir. Bu san’at incedir. Çünkü Hint memleketinde yağmur zɐmanında buharlı havanın husule getirdiği boğuk sesler vardır. Bu san’at sakindir. Çünkü bir zira’at memlekeli olan bu yerde hayat yere saplanup kalmıştır. Bu san’at, müstevliler kanile karışan Hint kanının heyecanile fazla yüklüdür. Hint ruhu nasıl islam beylerinenufuz etti ise beylerin sarayındaki san’at ta bütün memlekete tesir yapmıştır. 245 Kullar, resmi geçitler, şenlikler yapan parlak saray Brehmen rahiplerinin binlerce senelik “Vischmu, Siva,, efsanelerini duvarlara tersim ettir yor, kısmen müstekil olan racaların saraylarınyeni bir millî san’at vücuda geliyor. Bu san’atın vasıtalaIarı iptidaidir. Fakat ifadesi zengindir. Esaletle Aristokrasinin kadına karşı olan ihtiramile, halinden köylünün neşesile yeni millî inkilap sayesinde yeni bir dinî harakete geçmenin tatlı zevkile doludur. Nakleden Hulusi Mehmet 246 14. “Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle„Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar (1)222 30 Eylül 1929 – Cilt: VI, Sayı: 140, Sayfa 13-15. Bu günkü hudutlarımıza müntehayi garbinde hükûmeti cümhuriyemizin bir serhat memleketi olarak mesudane yaşatmağa muvaffak olduğu Edirnenin tarihî vaz yet ve alâkalarından bahsetmiyeceğim; bu şümullü ve çok vüsatli etütlere muhtaç bir ilim meselesidir; yirmi beş senelik tetebbü bu mevzuun ancak nısfını edebilmiş gibidir; zira uzak mazilerden beri hadisat lüzumu nisbetinde tevsik olunmamakla beraber iki Rus istilasında da resmi dokümanların hemen cümlsi ve epigrafik vesikalarında ekserisi Rus müdekkikleri tarafından alınmış ve sökülmüşlerdir. Mahaza bunların izlerine Rus müze ve kütüphanelerinde de tesadüf edemedim. Türkiyemizin garba açılmış bir pençeresi ve diğer tavsifle garbin memleketimize açılan kapılarından birincisi mevkiinde bülunan (Edirne) nin bir feci sergüzeşti demek olan birinci Rus istilasından bahsile müdekkiklerimizin ve tarihçilerimizin ittilalarına arz edeceğim. Malûm olduğu veçhile birinci Rus istilası 21 Safer 12 5 de yani ( 22 ağsutot 1829) da vukubulmuştır : şu tibarla (22 ağustos 1929) tarinde yüzüncü yılını ittik ediyoruz demektir. İkinci Rus istilasi se (15 Muharrem 1295) de yani (19 kânunisani 1877) de vuku bulup) 19 kânun sani 1927 ) senesinde ellinci seneyi deriyes ne müsadif idi. Birinci Rus istilası Dahilde nüfuz ve hak miyetini memleketin ileri gelenlerine göstermeğe uğrasan ikinci Mahmut, tethiş etmek steriken cümleyi kendinden tenfir ediyordu.Tarihımizin hiç bir devirde kaybetmediği evsafa malik bir hayli hadisat memleketin her tarafında yangınlar çıkarmış, Mahmut ve vükelası hangi tarafa koşacaklarını şaşırmışlardı. Bir inkıraz ve sukut mukaddematını andıran bu hadiseler silsilesini gören Ruslar el ele vermişler, ateşi körüklüyorlardı. Rusya Balkanlarda serbest kalmak için ne yakmak mümkünse yapmış, zamanda kendisine yar ve yaver olmuştu. Türkleri muhtelif vesilelerle hırpalayan Rusya Balkanlarda barut fıçısını ateşlemeğe başladı; Türklerin 1829 senelerinde uğradıkları bu felaketin 222 1 ( Edirne yirmi beş sene tarihî tetkikat isimli iki ciltlik ve ayrı matbu eserimden telhisen. 247 alâkaları (18) inci asrın evvellerine kadar uzanır; et kim 1877 felaketi de bu feci Türk – Rus piyesinin devamından başka bir şey değildir. Hadisat muzlim, dağınık ve gürültülü yollardan geçerek bu müthiş harbe kanlı sahneler yaratıyordu. Varna civarında münhezim olan Ruslar kendilerini çabuk toplamağa muvaffak olarak bu şehiri de aldılar. Sefil, zavallı muhacirin kafileleri telef ola oal Tirakyaya, İstanbula gelmeğe başladılar. Sadrazam Selim Mehmet Paşayı Şumnudaki İzzet Mehmet P. İstihlaf etmiş ve ordunun müzayakası, yorgunluğu karşısında o da şaşırmış kalmıştı. Ruş donanmaları Kara ve Akdenizde keyfimayeşa dolaşıyorlar ve boğazları kapayarak İstanbulu kahıtla tehdide uğraşıyorlardı. İzzet Mehmet Paşada azil olunarak Reşit Mehmet Pr. Sadarete getirildi; bu zat Pravadide galip gelmişken (Kölefçe)de mağlup oldu ve bunun neticesi Edirne yolları açılarak Ruslar ( 22 Ağustos 1829 ) da Edirneye girdiler; Vali Salih VEchî Pş. şaşkın bir halde çekildi. Rus orduları baş kumandanı ( Mareşal Kont Dibiç Sabalkanski ) Edirnede ( Sarayı Cedit Amire ) de ( Kumkasrı ) nı işgal etti; erkânı harbiyeside mezkûr kasra civar ( ostancı Başı Ksrıl ) na yerleştiler [1]. 223 Bu Rus işgali Bulgaristan ve Edirne vilayetinde i Türklere pek feci günler yaşatmıştır. Harbin durmasile işsiz kalan Rus efrâdı Türklerden sonra Bulgarlara da savlet etmeğe ve her türlü teca-üzata başlamışlardır. Bu hususta hirisiiyanlık ve bilhassa yapmacık bir islavlık gayretile Bulgar tarihçileri sus akta is ler de bu fena günler yaşayan 223 [1]( Edirnede sarayı Cedit Amire) – Edirnede inşa olunan sarayların inşa tarihlerile, yerleri, isim ve resimleri hakkında yerli ve ecnebi bila istisna bütün müellifler ve tarihçiler yanlış malûmat almışlardır. Edirnenin (763 H. 1361 M.) de zaptından sonra şehrin bir kilometre şarkı şimalisinde bir sarayın yapılmasına (767 H.) tarihinde başlanmış ve (770 A.) da bitmişti. Mülga Edirne Askerî İdaresi bu sarayın arsasına yapılmıştır; bu saraya hitamında ( Sarayı Cedit ) dediler. İkinci Murat saray âlemlerinden uzak ve münzeviyane yaşamak için (835 H.)de Tunca Adası ( şimdi Saray içi mesiresi ) sahilinde bir kasır yaptırmış ve (852 H.)de de bu mevkiye bir büyük saray başlatmak üzre her taraftan mermerler getirilmesini emretmişti. Bu işe (855 H.)de başlanmış ve işler temel katlarında iken Murat öldüğünden (856)da oğlu Fatih bitirmiştir. Bu saraya ( Sarayı Cedit Amire)ismi verilerek birinciye ( Sarayı Atik) denildi. Bu sarayın binası (18 M.) zinci asır sonlarında eskiyerek tamir görmemiş ve (Eski Saray) denilmeğe başlanmıştır; işte bu tesmiye Edirne sarayları hakkında yazılan eserlerde ve Edirne şehrine dair verilen tarihî malûmatlarda mühim yanlışlıklara sebep olmuştur. (Kum Kasrı) Ediren sarayının en eski kısımlarındandır. Bu ismi almasına sebep topraklı bir meydanda bulunmasıdır. Geçmiş asırlarda Edirnede (Kumlu meydan- kummeydanı) zamanımızın (topraklı meydan – toprak avlu) kelimelerine muadildi. Şimdi harabesi duran hamamı pek ziyade müzeyyen olduğundan (Hamamlı köşk) denildiği gibi, şehzadeler de burada sünnet edildiklerinden (Sünnet Kasrı) da denilmiştir. (20 Safer 864) de Edirnede doğan Cem 8-10 yaşlarına kadar bu kasırda ikamet ettiğinden (Cemşah kasrı) ismi verildiğini Edirne Bostancı başılarından olup Edirne sarayına dair bir risale yazan Âşık Ali Ağa söyliyor. Dördüncü Mehmedin pek çok süslediği bu kasır ikinci Rus istilasında yanmıştır. ( Bostancı Başı Kasrı ) – Bu mevkiye Kanunî bir ( Divanı Hümayon) yaptırmıştır. Birkaç asır sonra divan diğer bir mahalle naklonularak burası temamen Bostancı başılara verildi; bundan sonrada ( Sepetçiler Kasrı) da denilmiştir. Bostancı başı kasırlarına bu ismin verilmesindeki sebep eyice anlaşılmamıştır. Bu risale Tahir B. merhum ( tevkıf – derdest ) manalarına ( sepetlemek ) kelimesinin kulanılmasından kinaye olarak söylenmiş olduğunu tahmin ederdi. Tenvire muhtaç bir tarihî kelimedir. 248 bir Rus rahibinin tetkika muvaffak olduğu hatıratında bir hayli feci vakalardan bahsettikten sonra Türk memur ve askerlerine (aziz, melek gibi insanlar) demiştir. Rusların bu işgalleri esnasında i i âmil Rus ordusunu da, Edirne ve cıvarları ehalisini de pek ziyade mustarip ve nufusça da tahrip eylemiştidir. Bunlar da kar ve lekeli tifodur. Rus ordusunun telefatı ( 13) bine balıg olmuştur. ( Itinerer lekeliden ölen büyük rütbeli Ruslara mahsus bir mezarlık yapılmıştı: yakın vakitlere kadar duran taşları şimdi kalmadı. Yağan kar şehir sokaklarında bir buçuk arşın yükselmiş, bahçelerd ki meyva ağçları kesilmiş ve herkes oturduğu evin bir iki odasını bırakıp diğerlerini yıkıp yakmışlardır. Ruslar da saray içind ne ağaç ne de saray n ahşap kımlarını bırakmışlardır. Mamafi bu f rsattan istifade olunarak saray n mühim miktarda çinileri, mermer havuz ve slsebil parçaları ve bulabildikleri kıymetli eşya V. Avaniyi Rusayaya taşınmıştır. Kar ve lekeli Rusları Edirnede mecalsiz bir halde tevkif ve musalahayı tacil ile İstanbulu ve şaşkın Mahmudu kurtarmış isede Edirnede sulh temessükünü müzakere için gelen Sadık E. İle mevaliden Emin B. zade Abdülkadir B. in imza eyledikleri muahedenin netayicinden olarak Yunanistanın istiklaline ni olamamıştır. Muahedenin imzasını müteakib ( Saray meydanı) nad ( Bugün “Talimane„ denilen meydandır) büyük merasimle bir “teodom duası) okunmuş ve Rus başkumandanı Abdülkadir Beyi kucaklayıp öpmüştür. Edirne Rumları bu merasimde bulunmak üzre hücum etmişlerse de Müftü Efendi müsade etmemiştir. Bu zatın ismi öğrenilemedi; bu kıymetli adam Selimiye Camisinin iki minaresi arasındaki mahya iplerine asılmak istenilen Rus bayrağını Caminin avlusunda parçalamış ve sarayın Has odası tepesindeki “ Cihannüma Kâri„ tepesine kezalik Rus bayrağının konulmasına da karşı gelerek muvaffak olmuştur. Müftü Efendinin bu hareketleri hatıratı karşısında kızarması utanması lâzım gelen firarî Müftü Hulusi gibileri vardır sanırım. Edirne Camilerinde, çeşmelerinde, ve bu lara mümasil binalarda yerleri boş duran tarih levhaları bu istilada sökülmüş,mefruşat ve masl batı çok zengin olan Edirne Cami, mescit ve tekkeler de gene bu istilada ( tamtakır ) tabirine masadak sayılmışlardır. Doktor Rifat Osman Tosyavizade 249 15. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 29 Teşrîn-ievvel 1929 – Cilt: VI, Sayı: 142, Sayfa: 18. Osmanlı Türkleri, Selçuk san’atının izleri üzerinde yürümeğe başladıkları zaman, Çini tezyinatınıda kendi zevklerine uygun bulduklarından inşa ettikleri mebanide en mühim tezyinatı çiniler teşkil etmiştir. İlk tarihlerde, çini hariçte kullanılmıştır. Çelebi sultan Mehmet, Bursa’da kendi camiinin çinilerile diğer binaların çinilerini imal ettirmek için Teprizden çini ustaları celp ettirerek Bursa’da bir çini fabrikası açtırmıştı. Burada yapılan çinilerin ekserisi sırlı tuğla ile yapılan Mozayik çinilerdi. Sırların vazifesi tesiratı havaiyeye karşı mukavim olması ve altındaki tezyinatın muhafaza edilmesi içindi. Sırlar o kadar parlak olmıyordu. Esasen Bursa civarındaki topraklar çini imali için pek muvafık değildi. Bunu gören ustalar çinilerin üzerine evvelâ kalyoncu çamuru sürerek pişirmişlerdi. Bu sıralarda yapılan çinilerin renkleri mavi, sari, yeşil, beyaz ve mordu. Kırmızi renk henüz rağbette değildi. Beyaz çinilerde yaldız eserleri vardı.224[1] En hoşa giden renk bakır yeşiliydi. Yeşil cami, Yeşil türbe, ve İznikteki çini i cami ğibi eserler bu fabrikanın mahsulü idi. Yeşil cami, Türk çiniciliğinin en güzel örneklerini taşır. Bu çiniler gerek imal ve gerekse tezyinat itibarile bir harikadır. Bilhassa mihrabı harikulâde bir san’at eseridir. Mihrabın kenar çerçevesinde muhtelıf çizgi değişiklikleri görülür. Yazıların işgal ettiği kısımları istalâktitler takip ederek koyu mavi bir çizgi geniş bir sahayı tezyin eden hendesi hatların süslediği çerçeveye kadar devam eder. Ve bundan itibaren muhtelif renkler mihrap içerisindeki istalâktitlerin iki tarafında güzel bir süs yaparak direklerle çini kaidesi üzerine dayanır. Mihrabın sağ ve sol tarafındaki duvarlarda çiniler, parça halinde iki buçuk metre kadar yükselir. Alt kısımdaki çiniler dört, ve bunların üzerindekiler altı köşelidir. En yukarıya tesadüf eden çini parçaları bir yazı çerçevesi olarak duvarın genişliğinden her iki tarafa doğru uzar. Mahfile girilen kapıların çerçeveleri kâmilen zengin çinilerle süslü olduğu gibi mihraba nazır dairenin tavanı Türk mavisi, kırmızı, yeşil, turuncu ve beyaz mozayiklerle renkli olup tezyinatı ise eşkâli hendesiyeden müteşekkildir. Geniş kemerinin içi ve dışı çini ile kaplanmıştır. Dal ve yapraktan teşekkül eden tezyinatı şayanı tetkiktir. 224[1] Yaldızlı çini imali, Çelebi Sultan Mehmet zamanından Fatih devrine kadar devam ettiği halde bu usul Türk san’atkârlarının ruhunu okşamıştır. Yâldızlı çinilere İstanbul’da çinili köskde de tesadüf etmek mümkündür. Bu çiniler İznikte çalışan Acem san’atkârları tarafından yapılmış olsa gerek. 250 Bilhassa renklerinin birbirine uyğunluğu insanı hayrete düşürür. Burada kullanılan Türk mavisi, kır-mızı, yeşil, turnncu ve beyaz renkler Türk renklerinin en güzel örnekleridir. Mahfilin cami’e bakan parmaklıkları gayet san’atkârane işlenmiştir. Mezkûr camide yaptığımız tetkıkat bize çinilerin iki san’atkâr gurubu tarafından yapıldığını gösteriyor. Mihrabın sağ tarafında ve çiniden mamul direğin üzerindeki takın ucunda: [ Ameli üstadanı Tebriz ] Sol taraftaki çinilerde ise gülüstan müellifi sa’dii şirazınin: [Pindaşt sitemger ki sitembamen kert * Der gerdeni o bimant ber men bigüzeşt ] Beyiti yazılı olduğu gibi, hünkâr mahfili çinileri üzerindede [ Ameli Mehmedilmecnun ] ismi vardır. Yeşil cami, 818 senesi hicriyesinde birinci Çelebi Sultan Mehmet tarafından inşa ettirilmiş ve 827 tarihinde ikinci Murat zamanında ikmal edilmiştir. Mihraba karşı olan mahfilin üzerinde şöyle bir kitabe vardır. ( Kad teme hazihi nakşül imaretişşerifeti biyedi efkarin-nasi Ali ibni ilyasfi evarihi ramazanilmübarek sene seba ve ışrin ve semenemiye ) 225[1] Camideki çinilerin toprağı kırmı zıdır. Bu cami, yalnız çinilerin kıymetile meşhur değildir. Aynı zamanda kap ve pençere kanatlarındaki oymacılık ile marangozluk camiin her hususta kıymetini arttırmıştır. Camiin mimarının kim olduğu kat’iyetle belli değildir. Yalnız bildiğimiz bir nokta varsa, oda inşaatına vezir Hacı Ivaz paşanın nezaret etmiş olduğudur.226[1] 225[1]Ali ibni İlyas, Avrupalı müdekkiklerle müellifin kayt ettikleri gibi hiçbir vakit yeşil camiin mimarı değildir. O, nakkaştı. Timurlenkle beraber Semerkande seyyahat etmiş, orada nakış san’atını tetkit ve tetebbü ederek memleketine avdet etmiş əve Ali paşa namını almıştır. Bursa’da Hisar riçinde Nakkaş Ali paşa mescidi bu zatın eseri hayrıdır. Kabri de mescidin bağçesinde olsa gerektir. Zira oğlu defterdar Osman Çelebinin, ve onun oğlu Şeh Lamiinin evladü ahfadının kabirleride buradadır. Nakkaş Ali paşayı mimarimizde çiçek tezyinattının bir mucidi oladak zikretmek hiçte yanlış değidlir. Fakat bugün kendi elinden çıkma çiniler tesadüf etmek mümkün olamıyor. 226[1] “ Vezir Hacı Ivaz paşa„ Musa Çelebinin emareti zamanında Karaman oğlu Mehmet beye karşı Bursa Hisarını büyük bir kahramanlıkla müdafaa etmişti. Hizmetine mükâfaten Vezir olmuştu. Ivaz paşanın sefer esnasında elbisesinin üzerine zırh giymesi menafii edep ve korkaklık ad edilerek ikinci Sultan Murat 251 Yeşil cami, çinilerile ne kadar şayanı tetkık ise, Yeşil türbede o kadar zengin çinilere maliktir. Yeşil Türbe, birinci Çelebi sultan Mehmedin türbesi olup Yeşil Camiin kıble cihetine inşa edilmiştir. Türbe, Türk mavisi denilen güzel renkli çinilerle süslenmiştir. Mihrap, silmeler, direkler, direk başlıkları, istalâktitler, nefis çini işçiliklerini irae eder. Bilhassa mihrapdaki kenarlardan dahile doğru uzayan yazılarla istalâktitler, mihrabın göbeğini tezyin eden çinilerin üzerlerindeki İrankâri çiniler‘ eski çiniciligimizin vasıl olduğu büyük neticeyi bütün çıplaklığıle gösterir. Madalyonlardaki kirift tezyinat büyük bir maharetle vücude getirilmiştir. Mihraptaki çiniler adeta yekpare gibidir. Müruru zamanla harapolan çinilerin yerlerine Bursa’nın kıymetli valilerinden “ Ahmet Vefik „ paşa merhumun himmetile Kütahya’da imal olunan çinilerden konulmuş isede eski çinilerin yanında pek sönük kalmıştır. Vaktile kapusuda kâmilen çini parçalarile imal edilmiştir. Bu kapuda diger çiniler gibi tahripkâr ellerin düşmanlığına uğrayarak sökülmüş ve bilâhara mermerden yapılmıştır. Nureddin İbrahim tarafından gözlerine mil çektirilmişti. Ivaz paşa, 832 senesinde vefat etti. Kabri pınar başının üst tarafında Kuzgunlu denilen Mecidiye mahallesindedir. 252 16. Türk Çinileri 15 Teşrîn-isânî 1929 – Cilt: VI, Sayı: 143, Sayfa: 9, 10. Türkler, inşa ettikleri binalarda harici şekillerden ziyade dahilî tezyinata ehemmiyet vermişlerdi. Çini ve çini mozayıklarile sırlı tuğlalar, Türk mimarisinin esaslı tezyinatı olmuştu. Bursa’da sönmez bir aşkla yetişen çiniciler, mesleklerinde yenilikler yapmak için uğraşmışlardı. Fatih’in İstanbul’u fethetmesi üzerine İstanbul’da bir çok dini ve hususi binaların yapılması kararlaştırılmış ve bu binalara çini hazırlamak için İznik’de bir çini fabrikası açılmıştı. İznik fabrikası çinilerinin gayet güzel renkleri vardı. Bilhassa sırçalar şayanı hayret bir dereceyi bulmuştu. XIV cü asırda ise mütekâmil çini atelyeleri sayesinde İznik’e çinili İznik namı verilmişti. Birinci Selim Çaldıran muzafferiyetinden sonra Îranın meşhur çinicilerinden bazılarını İznik’e yerleştirmişti. Hatta İznik ve bursa atelyelerinde çalışan çini ustalarından bazıları talep üzerine Redos’a da gitmişlerdi. Bir müddet Redos’da çalışan çiniciler orada da güzel çiniler yapmışlar ve bu çiniler fevkalâde taktire mazhar olmuştu. [1]227 Çini parçalarının imali büyük bir mesaiye bağlıydı. Eşkâli hendesiyenin, yaprakların, münhani ve münkesir çizgilerin dîger levhalarda birleştiği noktalar hesapla kesilir, yerlerine konulan çini levhaların sonunu teşkil eden parçalar birbirlerile birleştikleri zaman adeta yekpare gibi gözükürdü. Birleşen köşelerde ufak bir uygunsuzluk bile olmazdı. Yapılması arzu edilen çini tezyinatı evvelâ bir kurşun kalemile kalınca bir kâğıda çizilerek keçe üzerine konur ve delik delmege mahsus hususi bir igne ile çizgilerin üzerleri sık ve güzelce delindikten sonra kömür tozu ile çini levhaların üzerlerine tesbit edilir, muhtelif renklerin birbirlerile karışmaması için renkleri çeviren kenar çizgiler madeni siyah bir boya ile çizilir ve sonra fırına konularak gayet itina ile sırlanırdı. Diger bir usul de çininin hamurunu kalıp içinde hazırlamaktı. Bu kalıplar her boyaya mahsus kısımlar etrafında gayet ince bir kenar teşkil ederdi. Fakat bu usul, kalıp masrafından dolayı külfetli olduğu gibi güzellik itibarile çizgi usuline faik olmadığından Türk çinicileri arasında fazla rağbet görmemiştir. 227 [1] Redos çinileri diye ayrılan çiniler İznik ve Bursa san’atkârları tarafından yapıldıkları için bu çinileri İznik ve Bursa mamulatı olarak kaydedeceğiz. Bazı kimseler bu çinilerin XVI cü asırdaki İznik’li harp esirleri tarafından söylerlersede, bu hususta hiç bir kuvvetli vesikaya malik değiliz. 253 Çini ressamları boyalarını, boyayacakları büyük çini parçalarına yetişecek kadar hazırlarlardı. Boyaların sureti tertibi, istihsali, sair mühim ameliyatı gizli totulurdu. Bu san’atkârların oğullarile göze giren bazı çiniciler, sır olarak saklanan bilgileri senelerden sonra öğrenmek fırsatına kavuşurlardı. Çini levhalar fırında pişirildikten sonra ornemanların içleri arzu edilen renklerle boyanır, tekrar fırına konularak sırlanır; ameliyat esnasında boyaların dîger boyalara karışmaması için büyük bir itina gösterilirdi. Çinileri pişirmege mahsus fırınların içinde çinilerin muntazaman yerleştirilmesi için fırının etrafını çeviren raflar vardı. Ekseri fırınların eb’adi iki, ikibuçuk metre genişliğinde, üç buçuk metre yüksekliğindeydi. Fırının içindeki hararetin aynı dereceyi muhafaza etmesi için altındaki ocaktan sabit bir hararet verilirdi. Hararetin fazlaliği veya eksikliği fırındaki bütün çinileri bozmağa kâfi gelir, sarfedilen emekler boşa giderdi. Toprak boyaların hakıkı renkleri pişirildikten sonra meydana çıkardı. En güç çini işciliği istalaktitlerle kornişlerin, silmelerin, mücessem kısımların imali idi. Bu çiniler, kili fazla olan hamurlarla yapılırdı. Kili fazla olan hamurlar gayet iyi sır tutardı. fakat ufak bir dıkkatsızlık, hamurların fena yoğrulması, çinilerin fırın da başka başka şekillere sokar, çok defa istihsali matlup olan numunelerin eğrilmiş olduğu görülürdü. Çini topraklarının intihabıda ayrıca bir meseleyi teşkil ederdi. Bu işe yarayan toprakların kabiliyetini ve cinsini anlayan ayrıca mütehassıslar vardı. Bütün çini fabrikaları bir birlerile rekabet ederler, her fabrika kendi yapdığı örneklerle iftihar ederdi. Osmanlı Türkleri, için mozayıkını çini parçalarına nisbeten daha az kullanırlardı, Türklerin çiniyi mühim bir tezyinat olarak kabul etmelerine başlıca sebep, boyalı tezyinatın daima aynı parlaklığı muhafaza edemeyişindendi. Türkler, dini abideler de resme karşı iştiyaklârını çinilerin üzerlerine çizdikleri çiçek ve sair bediî örneklerle tatmin etmişler, aynı zamanda mezarlarının üzerlerini örten lâhitleride çinilerle kaplamışlardı. Çinicilik, Süleyman Kanuni devrinde en tekâmul etmiş bir dereceye vasıl olmuştu. Hatta bu devirlerde Avrupa’da bile Türk çiniciligi taklit edilmişti. Üçüncü Ahmet devrile Türk san’atın da yeni bir yol açılmıştı. Nevşehirli damat Sadriâzam ibrahim paşanın bediî eserlere son derece merakı vardı. Bilhassa zamanın da uyuşuk bir halde çinicilik san’atini yeniden canlandırmak için İznik fabrikasını ihya 254 etmeye çalışmış Tekfür sarayında da bir çini fabrikası açtırmıştı. İznik’de çalışan çiniciler, başta yüksek bir san’atkâr olan Çelebi zade Mustafa ağa olduğu halde 1724-25 senesinde İstanbul’a gelmişler ve Tekfür sarayında yerleşmişlerdi. Fakat idaresizlik yüzünden bu fabrika da ancak bir kaç sene yaşamıştı. İznik’de imal olunan çiniler son defa İstanbulda Sultan Ahmet camiini, üçüncü Muradın Topkapu sarayındaki Bağdat köşkünü süslemişti. Nureddin Ibrahim 255 17. Anadulu’nun Bediî Zenğinlikleri 30 Kânûn-i evvel 1929 – Cilt: VI, Sayı: 146, Sayfa: 14-15. Arap ve Acem motiflerini bre taraf eden eski Osmanlı Türkleri, güzel san’atların mimari ve tezyinat kısmında büyük teceddütler yaparak kendilerine mahsus güzel şehirler vucude getirmişlerdir. Bilhassa Anadolu da halk arasında yetişen san’atlar, Türk milletinin en zenğin asarı tezyiniyesini yaratmak husunda kendilerine geniş Bir san’at sahası aramışlar, çizği ve örneklerde azami değişikler yapmak için esaslı bir dekorasyon hazinesi keşf etmege çalışmışlardır. Türk’ler tarihi kadimeden beri san’at âşağı bir millet olarak kabul edilmiştir. İlk zamanlar silahlarını, çadırlarını, giydikleri elbiselerini, çanak ve çömleklerini şekillerle süsleyen Türkler, sonradan kabileler halinde şehirleri işğal ederlerken mimarile beraber nakış ve oymacılık gibi bediî mesleklerde de yükselmeği kendilerine şerefli bir gaye yapmışlardır. Anadolu, henüz bir çoklarımıza bedeiî kıymet noktai nazarından meçhuldır. Senelerce lakayt kalınan bu güzel beldeler, mazideki Türk bediîyatile zevkini gösteren en kiymetli san’at merkezini ihtiva eder. Halk şirketini, halk musikisini nasıl tetkik etmekten uzak kalmıyorsak Anadolu’nun bediî zenğinliklerini de öğrenmek mecburiyetindeyiz. Asırların değişmesi, bütün milletlerin harsında mühim değişikler yapdığı gibi, Türk san’at tarihinde de büyük yenilikler husule getirmiştir. Türk san’at tarihile uğraşanlarca malumdur ki orta Asya’dan küBük Asya’ya ve sonra Selçuki medeniyetile eski Anadolunun en hücra köşelerine kadar sokulan tezyinat örneklerinin ilk numuneleri, müteaddit akınlar ve mahaciretlerle ilerileyen Türk’lerin halk san’atkârları tarafından yapılmıştır. İşte bu san’atkârlardır ki, orta ve küçük Asya’nın san’atî tezyiniyeesinde en mühim rolü oynamışlar, buradan doğan şekiller zenğin Türk tezyinatını müstakbel bilğilerini hazırlamıştır. Türkler, tezyinatta daima sadeliği gözetmişler, Arap’lar gibi bir binanın ve yahut bir sathın her tarafını örneklerle boğmamışlardır. Malumdur ki, İslam mimarları tezyinat iç n ziruh şekiller yerine eşkâli hendesiyeyi kullanmışlardır. Yalnız Selçuki’ler, bir ma’na if de eden bir nevi tezyinat dah vücude getirmişlerdir ki buda mücessem ve musattah şekillerle yapılmış olup ( Alağorik - 256 Allegoriqoe ) namını almıştır. Selçuki’ler tezyinatta fevkalâde maharet göstermiş elan Mısırlılar ve eski Yunanlılar kadar ileriye gitmişlerdir. Meselâ, Alaaddin zamanında Selçuk Hükûmetinin kuvvet ve satvetini gösteren Kara kuş timsali, bir çok kervansaraylarda, kale kapılarında mebzulen kullanılmıştır. Bundan başka gayri muntazam olarak yapılan fil resimleri ise, Selçukile’rin Hayvanın vücudundan istifade ettiklerine, ve büyük bir ma’na ifade ettiğine delalettir. Selçuki’ler medeniyetlerile beraber, İslam dinini kabul eden milletler arasında yetişen san’atkârları kendi şehrlerine celp etmek hususunda büyük fedakârlıklar yapmaktan asla çekinmemişlerdir. Muazzam devlet idaresi sayesinde, bizans şehirlerini işğal eden Anadolu Selçukileri, buralarda tesadüf ettikleri abideleri tetkikten bir an hali kalmamışlar ve bu medeniyetin san’atından daha yüksek eserler vücuda getirmek için olanca varlıklarını sarf etmişler, Bizans mimarisıne bir çok nazireler yapmışlar; fakat hiç bir vakit Bizans tezyinatını kendilerine örnek ittihaz etmemişlerdir. Tebriz vesair memleketlerden Anadoluya akın eden muhtelif meslekdeki san’atkârlar arasında ruhlarındaki millî ve bediî zevkleri terennüm eden Anadolu’nun öz evlatlarından müteşekkil bir işci gurubu, her zaman nefis işçilikler noktasından tetkike şayandır. Bu muazzam binaların muhtelif kısımlarında çalışan işçilerin yüksek duyğularının ayni seviyede olmasıdırki, arzu edilen kıymeti mimariyenin yükselmesine vasıta olmuştur. Hiç şüphe yoktur ki, eski Türk mimarisinin bir cami mimarisinden başka bir şey olmadığını ileriye sürenler bediî Anadolu’daki hususî binaları tetkik şöyle dursun, resimlerini bile görmemişlerdir. Zamanların geçmesi, her milletin san’at şekillerini değiştirebilir. Fakat bu değişiklik o milletin mazideki eserlerini hiç bir vakit körletemez. Tarih bu gibi eserleri altın çerçiveleri içinde saklar. Çünkü arkada kalan o abideler o milletin o zamanki hars sahasında gösterdiği alâkanın yeğâane şahididir. Yeni san’atın doğmasına vasıta olanlarla amillerini araştırmak icap ettiği zaman gözlerimiz gayri ihtiyari geriye çevrilir. Halin san’at kıvmeti ancak mazinin san’at güzelliği veya çirkinliğile anlaşılır. İtiraf etmek lâzımdır ki, bu günkü Türk san’atkârları millî bir yenilik yapma tan çok uzak kalmışlardır. Halbu ki, Garp san’atkârları kendi milletlerinin bütün medeni milletler arasında yeni an’at bilğilerile yük elmel ri için adeta komşu milletlere rekabet edercesine çalışmışlardır. Mazideki san’at örneklerini tetkik etmişler, yaratacakları teceddüdün ana hatlarını çizmişler ve ondan sonra yaşadıkları devrin san’at zaferini kazanmışlardır. 257 Zafer yalnız harpte arzu edilen gayeye münhasır değildir. Hakiki ve daimi zafer, iktisaden ve harsen olur. Milletin sulh ve sükûn içinde yaşadığı zamanlarda hal bediî eserlere htiyaç his eder. San’atkârın vazifesi as ın icabına göre millet ve milliyet rabıtasını kuvvetlendiren teceddüdkâr eserlerle halkın ruhunu tenvir etmektir. Hiç bir değişiklik, hiç bir tekâmül, dünkü san’atkârların duyğularile vücut bulan kıymetli eserleri söndüremez. San’atkârlarımızı bazan Şarkcı, ve bazan Garpçı olarak gördük. Meşruiyeti müteakip başlayan Türkçülük ceryanları arasında bilhassa mimarimizde yeni yeni üsluplar doğdu. Yapı an binalar muhtelif şekilde pencere, saçaklar, kemerler, kubbeli damlar, çini kaplamalarla dolduruldu ve bunların hepsi millî mimari olarak gösterildi. Bu hata büyüktü. Bunları yapan san’atkârlar Türk mimarisinin ne olduğundan, inkişafı için ne suretle çalışmak icap ettiğinden haberdar değildiler. Hiç şüphe yokturki asırlarca evvel inşa edilmiş olan evlerin tarzı mimarisi, bu günkü medeniyetimize kabili tatbik değildir. Ondaki kıymet dünkü Türk mimarisinin vasıl olduğu yolu göstermesindedir. Nureddin İbrahim 258 III. BÖLÜM HAYAT MECMUASINDA YER ALAN TÜRK VE İSLÂM SANATI YAZILARININ TAHLİLİ 259 HAYAT MECMUASINDA YER ALAN TÜRK VE İSLÂM SANATI YAZILARININ TAHLİLİ Haftalık kültür, sanat, edebiyat ve fikir dergisi olan Hayat isimli mecmuanın Türk ve İslâm sanatı ile ilgili yazıları, Batı ve Hristiyan sanatlarıyla ilgili yazılara nisbetle sayıca hayli azdır. Mecmuanın hemen her sayısında İngiliz ve Fransız tiyatrosu veya edebiyatı, bale, Batı müziği, Alman mimarisi, büyük kiliselerdeki tasvirlerin detayları gibi Avrupa sanatının çeşitli kollarını işleyen birden fazla yazı yer alırken Türk sanatı ve İslâm sanatı ile ilgili yazıların azlığı dikkat çekicidir. Ayrıca, dergide yazar sayısı da oldukça fazla olmasına rağmen, İslâm sanatı ile ilgili yalnızca belirli mütefekkirler eser vermiştir. Türk veya İslâm sanatları ile ilgili yazı neşreden isimler dergide yer alan imzalarıyla; Köprülüzâde Mehmed Fuâd, İsmail Hakkı (Baltacıoğlu), Celal Esad (Arseven), Muallim Mimar Kemâleddin, Albert Gabriel, Heinrick Glück, Vahîd, Doktor Ağaoğlu Mehmed, Ziyâüddin Fahri, Ali Cânib, Nûreddin İbrâhim, Mehmet Hâlit, Ahmet Halil, Hulusi Mehmet olmak üzere on dört kişi ile sınırlı kalmaktadır. Bunun yanında Şeyhoğlu Burhan Ümid ve Köprülüzâde Ahmed Cemal’in de tercüman olarak imzalarını taşıyan makaleler de sayılırsa, toplamda on altı yazarımız Türk ve İslâm Sanatı alanında yazı neşretmişlerdir. Hayat mecmuasının çıkması için çaba harcayan, mecmuanın fikrî yapısına yön veren ve ilk sorumlu müdürü olarak uzun süre başmakaleleri kaleme alan Mehmed Emin (Erişirgil) Bey’in, yazmış olduğu onlarca makale arasında, konumuz olan Türk ve İslâm Sanatı alanına girebilecek surette hiçbir makale bulunamamıştır. Mehmed Emin Bey’in makaleleri genellikle dönemin şartları, yeni tevdi edilen fikir yapısı ve bakış açısı, inkılaplar ve toplumumuzun inkılaplara olan ihtiyacı, felsefe ve Batı sahası hakkındadır. Fazla sayıda imzası bulunan Vahîd Bey, Fransızca başta olmak üzere Batı dillerinden birçok tercüme yapmıştır. Batı hayranı olduğunu her alanda dışa vuran Vahîd Bey, el-Hamra isimli makalesiyle, Endülüs mimarisine ait tek makalenin sahibidir. Yine bu makale de 19. yy.da yaşamış bir Fransız edip olan Chateaubriand’dan iktibaslar içermekte ve el-Hamra onun bakış açısıyla anlatılmaktadır. San’at ve San’atın ne olduğu ile ilgili yazılar yayımlamış olan Vahîd Bey, san’at kavramıyla yalnızca Batı menşeli sanatları ifade etmiş ve en çok heykel üzerinde durmuştur. Milliyetçi bir bakış açısına sahip olan Köprülüzâde Mehmed Fuad, millî sanatlarımıza ve sanat eserlerimize gerçek değerinin verilmediğini, eserlerimizin yok sayılması veya tahrip edilmesinin, insanlığa ve aydın zümrenin karakterine asla sığmayacak davranışlar olduğunu anlatmak için büyük çaba sarfetmiştir. Böyle şanlı bir 260 geçmişe sahip olmasına rağmen, bununla övünmek yerine onu hakir gören insanları esefle kınamış, defalarca bu konuya yer vermiştir. Belediyelerin imar adı altında yaptığı çalışmaların, aslında yıkım olduğunu ifade etmiş; eskiyen, yıpranan Anadolu eserleri restore edilemediği için duyduğu üzüntüyü dile getirmiştir. Mısır’da Türk Âbideleri ve Anadolu Türk Târihî Vesikalarından Kitâbeler isimli kıymetli kitapların tanıtımlarını yapmasıyla da kültür dünyamıza hizmette bulunmuştur. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi, Türk San’atı Hakkında, Selçukîlerde Taş Tezyinatı, Hattâtlık ve Türkler, Küçük Asya’da Selçuk San‘atı, Anadolu’da Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân, Osmanlılarda Mi‘mârî, Anadoluˈda Sanʻat Eserleri: Erzurum’da Selçukī Eserleri, Fâtih Câmi‘nin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i isimlerini taşıyan dokuz makale, Hayat mecmuasında yer alan, Türk ve İslâm sanatı alanında yazılmış, doyurucu bilgi içeren mahdud makalelerdir. Bu makaleler, genellikle Türk ve İslâm sanatının görmediği kıymeti anlatmaya çalışan, unutulan kültürü ve eserleri hatırlatma çabası gösteren, göz ardı edilen değerleri ön plana taşımaya çalışan makaleler olarak dikkat çekmektedirler. İsmini zikrettiğimiz makalelerden Hattatlık ve Türkler isimli makale, Hüsn-i Hat alanında neşredilmiş tek makaledir. Oldukça uzun olan makalede Osmanlı Hat geleneği ve icazet usulü, kalem çeşitleri, Arap ve Acem hattının yanı sıra vassâllık gibi hat sanatının yan dallarından da bahsedilmiş, Şeyh Hamdullah, Karahisârî, Suyolcuzâde Mehmed Necîb hakkında medhiyelere yer verilmiş, Hat sanatının kaynak eserleri ve önemli hattatlar tanıtılmıştır. Hayat mecmuasında mimari hakkında neşredilmiş makaleler çok olmasına rağmen bizim çalışmamızda yer alan mimari ile ilgili makale sayısı on ikidir. Genel olarak Batı mimarisini tanıtma ve onun üstünlüğünü anlatma gayretiyle neşredilmiş olan makalelerin yanında Türk ve İslâm Mimarisini konu edinen makaleler oldukça azdır. Mimar Sinan hakkında yayımlanmış olan tek makale, Köprülüzâde Mehmed Fuad tarafından kaleme alınan ve yalnızca vefat yıldönümü sebebiyle yapılan törenlerden bahseden “Mimar Sinan” İhtifalleri Münasebetile adlı makaledir. Mecmuada hiçbir yazıda Selimiye veya Süleymaniye Câmiî gibi Sinan Câmiîleri işlenmemiş; bunun yanında Westminster Büyük Kilisesi gibi kiliselerin mimari özellikleri ve süslemeleri, detay fotoğraflarıyla sayfalarca anlatılmıştır. Çini sanatı hakkında dergide iki makale yer almıştır. Çiniciliğin Menşei ve Türk Çinileri adlı bu makaleler, yazarlarının farklı bakış açılarını ortaya koymakta ve farklı iki pencereden bakmaktadır. Çiniciliğin Menşei isimli makalede Alex Bogniard’tan 261 iktibaslar yapılmış, çiniciliğin M. Ö. 19. yy.da Mısırlılar tarafından ortaya çıkarıldığını anlatılmış ve genel olarak Mısır çiniciliği üzerinde durulmıştur. Türk Çinileri isimli makale, mekân süslemesine verdikleri önemden başlayarak Türk kültüründen bahsetmiş ve Osmanlı dönemi eserlerinde yer alan çinileri incelemiştir. Osmanlı döneminde çinilerin yapımında kullanılan ocaklar, malzeme çeşitleri ve yapım aşamalarından bahsetmiştir. Ayrıca, Kanuni Sultan Süleyman devrinde zirveye ulaşan Osmanlı Çiniciliğinin, o dönemde Avrupalı sanatkârlar tarafından taklit edildiği bilgisine de yer verilmiştir. Minyatür sanatıyla ilgili yazılmış tek makale olan Hindistan Minyatürleri adlı yazıda Hulusi Mehmed Bey, Arap süvarilerinin göçler ve coğrafya etkisiyle resim sanatına karşı çıkış sebeplerini ortaya koymaya çalışmaktadır. Makale, minyatür sanatı hakkında çok az bilgi içermektedir. Dergimizin yazılarında Ebrû, Tezhip, Katı‘, Hilye, Cilt, Tesbih, Türk İslâm Minyatürü, Halı/Kilim dokumacılığı ve motifleri, Ahşap işçiliği, Bakır ve Gümüş İşçiliği, Cam Sanatı, Sebil/Selsebil, Mahya ve Mahyacılık, Kitâbe, Mezarlık ve Mezar Taşları, Âbide, Şadırvan, Klasik Türk Musikîsi, Mevlid, Mehter gibi Türk veya İslâm kültürünün kendine has özelliklerini ve motiflerini yansıtan sanat dalları işlenmemiştir. Yayımlandığı üç yıl boyunca 146 sayı ve 2113 makale ile altı ciltlik bir külliyat oluşturan Hayat mecmuasındaki makalelerin konularına göre tasnif edilmesi ayrı bir çalışma konudur. Fakat İslâm Sanatlarıyla alakalı makalelerin, mecmuadaki diğer makale konuları içinde nasıl bir yer tuttuğuna dair fikir vermesi amacıyla, mecmuanın her cildinden birer derginin makale listesi verilmiştir. Böylelikle, Hayat mecmuasının İslâm Sanatlarına ne kadar paye verdiği daha anlaşılır olacaktır. I. Cilt, 10. Sayı Musâhabe: İnkılaba Karşı Vazifelerimiz / Köprülüzâde Mehmed Fuad, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 181-182. Edebiyat: Bugünün Edebi Meselesine Dair: Edebiyat Meraklısı Bir Gence Mektup / Ali Canip, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 182-183 İlim Hareketleri: İctimaiyyat ve Ahlaka Dair Eserler - III: Gemelli’nin Kitabı / Mehmed İzzet, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 185-186 İktisadiyat: Paramızın Kıymeti / İbrahim Fazıl, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 186-188. 262 Ukrayna – Ukraynalılar: Şair Toros Şevçenko: Ukrayna -I- / Rıdvan Nafiz - 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 189-192. İktisadi Musâhabe: Rüsumat İstatistikleri, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 193. Ecnebi Edebiyatı: Güneş Vurması -Ivan Putin-, Emeği geçen: A. Gaffar, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 193-195. Temâşâ: Tiyatromuzun Bugünkü Hali - I: Para ve Yardım Meselesi / Reşad Nuri, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 196-197. Terbiye: Japonya’da / Selim Sırrı, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 197- 198. Hikâye: Kerem Çeşmesi / Aka Gündüz, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 198-199. Alman Neşriyatı: Die Neue Rundschau (aylık risale) / Mustafa Nermi, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 199-200. Alman Neşriyatı: [Kurt Breysig, Die Macht des Denkens in der Geschichte], Emeği geçen: Mustafa Mermi - 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 200. Alman Neşriyatı: [Wilhelm Troll, Goethes Morphologische Schriften], Emeği geçen: Mustafa Nermi, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 200. Alman Neşriyatı: [Hermann Kohen, Politika ve Ahlak: Max Schler’in Dersleri], Emeği geçen: Mustafa Nermi, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 200. İctimaiyyat: Kadınlar Erkekleşiyor mu? / Necmeddin Sadık, 3 Şubat 1927, Cilt: I, Sayı: 10, sayfa: 184-185 II. Cilt, 50. Sayı Fenni Bahisler: Atomları Görmemiz Mümkün müdür? / Reşid Süreyya, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 474-476. Freudizme Dair Tetkikler / D. F., 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 480. 263 Fikriyat: Siyasi Telakkiler ve Cemiyet - II: Eski Zaman - İlk Siyasi Cereyanlar / Mustafa Nermi, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 466-467. Edebi Münakaşa: Şiir ve Şair / Hasan Ali, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 467-468. Bir İhtifal Münasebetiyle / Köprülüzâde Mehmed Fuat, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 461-462. Edebiyat: Üç Yüz Sene Evvel Yaşamış Bir Adamda Modern Zihniyet: Kâtip Çelebi’de Liberallik / Ali Canip, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 462-463. İctimaiyyat: Türk’ün Rolü / Mehmed İzzet, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 463-464. Felsefe: Terakki Fikrinin Menşe ve Tekâmülü - XIV: 18. Asır Almanya’sında / Mustafa Şekip, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 464-466. Şaheserlerden: Eugolen‘in Hikayesi -Dante Alighieri’nin Cehennem’inden- / Dante Alighieri, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 468. Hükümet Merkezimizde Büyük Gazinin İki Heykeli Dikildi, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 469-472. Sanat: Meşhur Tablolardan: Mızraklar Yahut Breda’nın Teslimi / Vahid, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 473-474. Hikâye: Canlı Mumya -İvan Turgenyev’in “Bir Avcının Hatıratı”ndan-, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 476-477. Hayatın Tefrikası: Acımak / Reşat Nuri, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 478. Kitabiyat: [Max Bonnafous, Necmeddin Sadık, İctimaiyyat, Devlet Matbaası, 215 s.], Emeği geçen: Mehmed İzzet, 10 Teşrinisani 1927, Cilt: II, Sayı: 50, sayfa: 479. III. Cilt, 70. Sayı Musâhabe: Beynelmilel Kongreler ve Ehemmiyetleri / Köprülüzâde Mehmed Fuad, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 341-342. 264 İctimaiyyat: Medeniyet Ölçüsü - I / Mehmed İzzet, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 342-343. Fenni Bahisler: Vitaminler / Vitamines - III / Ahmet Tevfik, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 343-345. Fikriyat: İlimlerin Gayesi ve Ameliliği / Ali Rıza, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 345-347. Tarih / Anatole France, emeği geçen: Mustafa Hakkı, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 347-348. İlk Akşam / Şaziye Berin, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 348. Garbın Büyük Efsanelerinden: Jules Verne: Hayatı ve Eserleri - II / Faik Sabri [Duran], 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 349-352. Mevlana’nın Rubaileri / Hasan Âli, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 353. Tarihi Bahisler: On İkinci Şarl ve Hatman Mazepa - II: Poltava’ya Doğru / Rıdvan Nafiz, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 354-355. Kitabiyat: Büyük Katerina’nın Hayatı Hakkında Bir Eser / Nahid Sırrı, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 355-357. Temaşa: Temaşa Sanatının Vatanı / Hikmet Şevki, 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 357-358. Hayatın Tefrikası: Acımak / Reşad Nuri [Güntekin], 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 358-359. Küçük Hikaye: Dudaklar Solunca / H. Ş., 29 Mart 1928, Cilt: III, Sayı: 70, sayfa: 359-360. IV. Cilt, 100. Sayı Musâhabe: Vergi Kanunlarımız Hakkında, 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 425. 265 Edebiyat Tarihi: Deli Lütfi’nin Mizahi Bir Risalesi / Köprülüzâde Mehmed Fuad, 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 426. Sanatın Ehemmiyet ve Faidesi Nedir? / Vahid, 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 427-428. Akademi Fransez'de (Académie Française) Müverrihler / Nahid Sırrı, 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 429-430. Freuda Dair Bir Cevap / Mustafa Şekip [Tunç], 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 430-431. Coğrafi İsimler Hakkında Tedkikat / Hamit Sadi, 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 432. Âsâr-ı Atîkadan: Tarihi Zenginleştiren Son Totankhamon Tedkikatı / Kazım Sevinç, 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 433-436. Şimdiki Fransız Hikâyecileri / Seniha Sami, 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 437-438. Bulgar Edebiyatından Numuneler: Pusu - Alexsander Kiprov’dan Hikâye- / Ali Haydar, 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 439-440. Ariel yahut Shelley’in Hayatı / Andre Maurois, emeği geçen: Nurullah Ata, 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 441-442. Aşık Dertli / Ahmed Talat [Onay], 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 443-444. Matbuat Arasında Bir Hafta / H. M., 25 Teşrinievvel 1928, Cilt: IV, Sayı: 100, sayfa: 444. V. Cilt, 120. Sayı Türk Kadınlığı / H. M., 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 301. Haşim’in “Bize Göre”si / Ali Canip [Yöntem], 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 302-303. 266 Leh Edebiyatından Tercümeler / Adam Mickiewicz, emeği geçen: Rıdvan Nafiz, 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 304-305. Felsefe: “Claude Beranrd”ın Felsefesi - I / H. Bergson, emeği geçen: Ziyaettin Fahri, 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 305-306. Anadolu’da Eski Hars Merkezleri: Evliya Çelebiye Nazaran Hicri On Birinci Asırda Erzurum / Mehmet Halit, 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 307-308. İlim ve Sanat Haftası / Kazım Sevinç, 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 309-313. Spor Gayesinden Uzaklaşıyor mu? / Vildan Aşir, 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 314-315. Kitabiyat: Metafizik / Orhan Sadeddin, 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 315-316. Cehennemden Beşinci Kaside -Dante: “Divina Commedia”dan-, Emeği geçen: Yusuf Kenan, 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 317-318. Hikaye: Manken / Jane Catulle - Mendés, emeği geçen: Yaşar Nabi, 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 318-319. Hafta İçinde, 14 Mart 1929, Cilt: V, Sayı: 120, sayfa: 320. VI. Cilt, 146. Sayı Musâhabe: Hayat, 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 1-2 Öpülecek El / Cevat, 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 3. İktisadi Bahisler: Fransa Bankası / Âkil Emrullah, 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 4-5. Alman Mektep Musikisi ve Pestalozzi / Cevad Memduh, 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 5-6. Klasik Eserler: Emilia Galotti / Nahid Sırrı, 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 7-8. 267 Ticaret Mekteplerinde Gaye ve Tedrisat Planı Meselesi, 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 9-10. Temaşa: Klasik ve Modern Eserler / Hikmet Şevki, 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 11. Merej Kousky’nin “İlahların Uyanışı” İsimli Eserinden Bir Pasaj: Monna Lisa Del Gioconda, Emeği geçen: Canikoğlu Avni, 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 12-13. Anadolu’nun Bedii Zenginlikleri / Nureddin İbrahim, 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 14-15. Akideme Nasıl Eriştim, (İlk olarak Londra Realist mecmuasında yayımlanan bir yazının tercümesidir, yazarı kaydedilmemiştir.), 30 Kânunuevvel 1929, Cilt: VI, Sayı: 146, sayfa: 15-16. Birçok yazar tarafından pek çok farklı konuda yazının neşredildiği Hayat mecmuasında, araştırmamıza konu olan ve tezimizde incelediğimiz makalelerin neşredildiği tarih ve dergi numarası, yazar ismi ve konularının yer aldığı tablolara yer verdik. 268 Tablo-1:Yazarlara Göre Makalelerin Listesi Yazar Adı Makale Adı 1. Sanʻatdan Zevk Almanın Yolu ve Âsâr-ı Sanʻatın Ehemmiyyeti 2. El-Hamrâ’ 3. Sanaatın Ehemmiyeti ve Faidesi Nedir? 4. Bazı Sanaat Istılahları Hakkında Mulaleat Vahîd 5. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her ŞeyGüzeldir 6. Eski Zaman Ruhları Bu Günkü Ruhlar… 7. Eski Zaman Ruhları Bu Günkü Ruhlar… -II- 8. Sanaatta Fikir 9. Sanaatta Fikir –II- 10. San’atta Esrarengizlik 1. İ‘mâr mı, Tahrîc mi? 2. Eski Târih Eserlerimizi Yakmalı mı? Köprülüzâde Mehmed Fuad 3. “Mimar Sinan” İhtifaller Münasebetile 4. Türk San’atı Hakkında 5. Mısır’da Türk Âbideleri 6. Anadolu Türk Târihî Vesikalarından Kitâbeler 1. Ankara’da Eski Türk Evleri 2. Selçukîlerde Taş Tezyinatı Nureddin İbrahim 3. Türk Eserleri ve Müze 4. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 5. Türk Çinileri 6. Anadulunun Bediî Zenğinlikleri 1. Sorbon Dârü’l-Fünûnunda BedîʻiyyâtDersleri –I- Şeyhoğlu Burhan Ümid 2. Sorbon Dârü’l-Fünûnunda BedîʻiyyâtDersleri –II- 3. Sorbon Dârü’l-Fünûnunda BedîʻiyyâtDersleri –III- 4. Estetik Bahisleri: Eflâtun ve Bedîʻiyyât 1. Türk San‘atında Tezyînât Celal Esat 2. Şehircilik: Meydanlar Nasıl Olmalıdır? 3. Şehircilik: Ankara Nasıl Bir Şehir Olacak? Albert Gabriel 1. Türk Sanʻatı ve Târîh-i Sanʻatdaki Mevkiʻi 2. İstanbul: San‘at Beldesi 3. Anadolu’da Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân 1. Hattâtlık ve Türkler Ali Cânib 2. Konya Müzesindeki Kütübhâne 3. San’atın Kuvveti Heinrich Glück 1. Küçük Asya’da Selçuk San‘atı 269 2. Osmanlılarda Mi‘mârî İsmail Hakkı 1. Bu Günki Mi‘mârlık Nereye Gidiyor? 2. Çiniciliğin Menşei Mehmet Halit 1. Evliyâ Çelebiye Nazaran Hicrî On Birinci Asırda Erzurum 2. İstanbul Hakkında Eski Bir Eser Mimar Kemaleddin 1. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi 2. Ankara’nın İ‘mârı Zeki Mes‘ud İlim ve San ‘atın Himayesi Ahmet Halil Ankara’daki Müesseseleri Ziyaret: Etnografya Müzemiz Ziyâüddîn Fahri Anadoluˈda Sanʻat Eserleri: Erzurum’da Selçukī Eserleri Doktor Rifat Osman Bir yüzüncü yıl dönümü vesilesi ile: Tarihimizin Edirne Faslına Bir Tosyavizade Nazar Doktor Ağaoğlu Mehmed Fâtih Câmi‘nin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Hulusi Mehmet Hindistan Minyatürleri Gsell Sanaatte Hakikatperestlik Çalışmamızda yer verdiğimiz makaleleri sıralarken, Hayat mecmuası tarafından kendilerine verilen üst başlıklarını baz alarak ve olabildiğince tarih sırasına göre dizmeye gayret ettik. Aşağıda yer alan Tablo-2’de, çalışmamızda yer alan makaleler hakkında, üst başlığının ismi, makalenin ismi, yazarın ismi, derginin yayım tarihi ve derginin sayı numarası bilgilerine, tezimizde yer aldığı sırayla yer verilmiştir. Özellikle yazar isimlerinde düzeltme işareti (^) ve d/t hafrleri arasında tutarsızlık gibi görünebilecek farklılıklar, transliterasyon kurallarının anlatıldığı bölümde açıklandığı şekilde, alfabe farklılığı sebebiyledir. Osmanlıca neşredilen kısımda transliterasyon kurallarına uyulmuş, Latin harfleriyle neşredilen kısım aynen alınmıştır. Makaleler konularına göre; mimari, kültür ve medeniyet tarihi, şehir ve inşa, sanat, bedîiyyât, tezyînât, heykel, kitap, kütüphane, ilim, hat, çini, minyatür, müzeler ve müzecilik, kitap tanıtımı alanlarına göre tasnif ederek Tablo-3’te gösterilmiştir. 270 Tablo-2: Makalelerin Künyesi Sıra No Makalenin Üst Başlığı Makalenin İsmi Yazarın İsmi Yayımlanma Tarihi 1. Musâhabe İ‘mâr mı, Tahrîc mi? Köprülüzâde Mehmed Fuâd 14 Haziran 1928 81 2. Musâhabe Eski Târih Eserlerimizi Yakmalı mı? Köprülüzâde Mehmed Fuâd 12 Temmuz 1928 85 3. Musâhabe “Mimar Sinan” İhtifaller Münasebetile Köprülüzâde Mehmed Fuâd 4 Nisan 1929 123 4. Musâhabe Türk San’atı Hakkında Köprülüzâde M. Fuat 9 Mayıs 1929 128 5. San‘at Sahîfesi Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi Muallim Mimâr Kemâleddin 2 Kânûn-i evvel 1926 1 6. San‘at Sahîfesi Bu Günki Mi‘mârlık Nereye Gidiyor? İsmail Hakkı 30 Kânûn-i evvel 1926 5 7. San‘at Sahîfesi Sanʻatdan Zevk Almanın Yolu ve Âsâr-ı Sanʻatın Vahîd 14 Temmuz 1927 33 Ehemmiyyeti 8. San‘at Sahîfesi Türk Sanʻatı ve Târîh-i Sanʻatdaki Mevkiʻi Yazar: Albert Gabriel 1 Eylül 1927 40 Tercüme: Vahîd 9. Anadoluˈda Sanʻat Eserleri Erzurum’da Selçukī Eserleri Ziyâüddîn Fahri 20 Kânûn-i sânî 1927 8 10. İlim Hareketleri Mısır’da Türk Âbideleri Köprülüzâde Mehmed Fuâd 3 Mart 1927 14 11. İlim Hareketleri Anadolu Türk Târihî Vesikalarından Kitâbeler Köprülüzâde Mehmed Fuâd 23 Haziran 1927 30 12. Mi‘mârî Ankara’nın İ‘mârı Mu‘allim Mi‘mâr Kemâleddin 12 Mayıs 1927 24 13. Güzel Sanʻatlar Türk San‘atında Tezyînât Celâl Es‘ad 14 Nisan 1927 20 Yazar: Heinrich Glück 14. Güzel Sanʻatlar Küçük Asya’da Selçuk San‘atı 5 Mayıs 1927 23 Tercüme: Köprülüzâde Ahmet Cemâl 15. San‘at Bahisleri Osmanlılarda Mi‘mârî Yazar: Heinrich Glück 10 Şubat 1927 11 Tercüme: Köprülüzâde Ahmet Cemal Fâtih Câmi‘nin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı 16. San‘at Bahisleri Doktor Ağaoğlu Mehmed 6 Teşrîn-i evvel 1927 45 Mi‘mârîsindeki Mevki‘i 271 Dergi Numarası 17. San‘at Bahisleri El-Hamrâ’ Vahîd 13 Teşrîn-i evvel 1927 46 Yazar: Albert Gabriel 18. San‘at Bahisleri İstanbul: San‘at Beldesi 12 Kânûn-i sâni 1928 59 Tercüme: Vahîd 19. San‘at Bahisleri Ankarada Eski Türk Evleri Nureddin İbrahim 15 Teşrîn-i evel 1929 141 20. Bedîʻiyyât Sorbon Dârü’l-Fünûnunda BedîʻiyyâtDersleri –I- Şeyhoğlu Burhan Ümid 14 Temmuz 1927 33 21. Bedîʻiyyât Sorbon Dârü’l-Fünûnunda BedîʻiyyâtDersleri –II- Şeyhoğlu Burhan Ümid 21 Temmuz 1927 34 Sorbon Dârü’l-Fünûnunda BedîʻiyyâtDersleri – 22. Bedîʻiyyât Şeyhoğlu Burhan Ümid 28 Temmuz 1927 35 III- 23. Fikriyyât İlim ve San‘atın Himâyesi Zeki Mesʻud 4 Ağustos 1927 36 Milli Harsimize Ve 24. Sanʻatımıza Müteʻallik Hattâtlık ve Türkler Ali Cânib 8 Kânûn-i evvel 1927 54 Bahislerden 25. Estetik Bahisleri Eflâtun ve Bedîʻiyyât Şeyhzâde Burhan 22 Kânûn-i evvel 1927 56 Anadolu’da Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Yazar: Albert Gabriel 26. Bir Tedkīk Seyâhati 21 Haziran 1928 82 Cevelân Tercüme: Vahîd Ankara’daki Müesseseleri 27. Etnografya Müzemiz Ahmet Halil 20 Kânun-i evvel 1928 108 Ziyaret Anadolu’da Eski Hars Evliyâ Çelebiye Nazaran Hicrî On Birinci Asırda 28. Mehmet Halit 14 Mart 1929 120 Merkezleri Erzurum 29. Eski San‘atlardan Çiniciliğin Menşei İsmail Hakkı 15 Ağustos 1929 137 30. Konya Müzesinde Selçukîlerde Taş Tezyinatı Nureddin Ibrahim 30 Eylûl 1929 140 31. Şehircilik Meydanlar Nasıl Olmalıdır? Celal Esat 29 Teşrinievel 1929 142 32. Şehircilik Ankara Nasıl Bir Şehir Olacak? Celal Esat 15 Kânunuevvel 1929 145 33. Edirnede Türk Eserleri ve Müze Nureddi Ibrahim 15 Kânunuevvel 1929 145 272 34. (Üst Başlığı Yok) Konya Müzesindeki Kütübhâne Ali Cânib 22 Kânûn-i evvel 1927 56 35. (Üst Başlığı Yok) Sanaatın Ehemmiyeti ve Faidesi Nedir? Vahid 25 Teşrinievvel 1928 100 36. (Üst Başlığı Yok) Bazı Sanaat Istılahları Hakkında Mulaleat Vahid 1 Teşrîn-i sânî 1928 101 Yazar: Gsell 37. (Üst Başlığı Yok) Sanaatte Hakikatperestlik 13 Kânunevel 1928 107 Tercüme: Vahid 38. (Üst Başlığı Yok) Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir Vahid 20 Kânunevvel 1928 108 39. (Üst Başlığı Yok) İstanbul Hakkında Eski Bir Eser Mehmet Halit 7 Şubat 1929 115 40. (Üst Başlığı Yok) Eski Zaman Ruhları Bu Günkü Ruhlar… Vahid 28 Mart 1929 122 41. (Üst Başlığı Yok) Eski Zaman Ruhları Bu Günkü Ruhlar… -II- Vahid 4 Nisan 1929 123 42. (Üst Başlığı Yok) Sanaatta Fikir Vahit 11 Nisan 1929 124 43. (Üst Başlığı Yok) Sanaatta Fikir –II- Vahit 18 Nisan 1929 125 44. (Üst Başlığı Yok) San’atın Kuvveti Ali Canip 2 Mayıs 1929 127 45. (Üst Başlığı Yok) San’atta Esrarengizlik Vahit 9 Mayıs 1929 128 46. (Üst Başlığı Yok) Hindistan Minyatürleri Hulusi Mehmet “Bir yüzüncü yıl dönümü vesilesi ile„Tarihimizin 47. (Üst Başlığı Yok) Doktor Rifat Osman Tosyavizade 30 Eylül 1929 140 Edirne Faslına Bir Nazar 48. (Üst Başlığı Yok) Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami Nureddin İbrahim 29 Teşrinievel 1929 142 49. (Üst Başlığı Yok) Türk Çinileri Nureddin Ibrahim 15 Teşrînisânî 1929 143 50. (Üst Başlığı Yok) Anadulunun Bediî Zenğinlikleri Nureddin Ibrahim 30 Kânûnuevvel 1929 146 273 Tablo-3: Konularına Göre Makalelerin Dağılımı Sıra Numarası Makalenin İsmi 1. İ‘mâr mı, Tahrîc mi? x 2. Eski Târih EserlerimiziYakmalı mı? X 3. “Mimar Sinan” İhtifaller Münasebetile x 4. Türk San’atı Hakkında x 5. BursaˈdaTürk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi x 6. Bu Günki Mi‘mârlık Nereye Gidiyor? x 7. Sanʻatdan Zevk Almanın Yolu ve Âsâr-ı x Sanʻatın Ehemmiyyeti 8. Türk Sanʻatı veTârîh-i Sanʻatdaki Mevkiʻi x 9. Erzurum’da Selçukī Eserleri x 10. Mısır’da Türk Âbideleri x 11. Anadolu Türk Târihî Vesikalarından x Kitâbeler 12. Ankara’nın İ‘mârı x 13. Türk San‘atında Tezyînât x 14. Küçük Asya’da Selçuk San‘atı x 15. Osmanlılarda Mi‘mârî x 16. Fâtih Câmi‘nin Şekl-i Aslîsi ve Türk x San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i 274 Mimari Kültür ve Medeniyet Tarihi Şehir ve İnşa Sanat Bedîiyyât Tezyînât Heykel Kitap, kütüphane, ilim Hat Çini Minyatür Müzeler ve Müzecilik KitapTanıtımı 17. El-Hamrâ’ x 18. İstanbul: San‘at Beldesi x 19. Ankarada Eski Türk Evleri x 20. Sorbon Dârü’l-Fünûnunda Bedîʻiyyât x Dersleri –I- 21. Sorbon Dârü’l-Fünûnunda Bedîʻiyyât x Dersleri –II- 22. Sorbon Dârü’l-Fünûnunda Bedîʻiyyât x Dersleri –III- 23. İlim ve San‘atın Himâyesi x 24. Hattâtlık veTürkler x 25. Eflâtun ve Bedîʻiyyât x 26. Anadolu’da Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla x Bir Cevelân 27. Ankara’daki Müesseseleri Ziyaret: x Etnografya Müzemiz 28. Anadolu’da Eski Hars Merkezleri: Evliyâ Çelebiye Nazaran Hicrî On Birinci Asırda x Erzurum 29. Çiniciliğin Menşei x 30. Konya Müzesinde: Selçukîlerde Taş x Tezyinatı 31. Meydanlar Nasıl Olmalıdır? x 32. Ankara Nasıl Bir Şehir Olacak? x 33. Edirnede: Türk Eserleri ve Müze x x 34. Konya Müzesindeki Kütübhâne x 275 35. Sanaatın Ehemmiyeti ve Faidesi Nedir? x 36. Bazı Sanaat Istılahları Hakkında Mulaleat x 37. Sanaatte Hakikatperestlik x 38. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir x 39. İstanbul Hakkında Eski Bir Eser x 40. Eski Zaman Ruhları Bu Günkü Ruhlar… x 41. Eski Zaman Ruhları Bu Günkü Ruhlar… - x II- 42. Sanaatta Fikir x 43. Sanaatta Fikir -II- x 44. San’atın Kuvveti x 45. San’atta Esrarengizlik x 46. Hindistan Minyatürleri x 47. “Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle„ x Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar 48. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami x 49. Türk Çinileri x 50. Anadulunun Bediî Zenğinlikleri x Toplam 12 5 5 9 5 2 2 3 1 2 1 2 3 276 SONUÇ 277 Hayat mecmuası, Cumhuriyet’in ilk yıllarında yayımlanmış ilim, fikir, edebiyat, felsefe, kültür ve sanat dergisidir. Mecmuanın yazarları Osmanlı Devleti’nin son yıllarında Osmanlı eğitim kurumlarında tahsil görmüş kişilerdir. İsmail Hakkı (Baltacıoğlu) gibi ilk tahsilini mahalle mektebinde almış, tam anlamıyla Klasik Osmanlı Tedrîsi görmüş yazarların yanında, Köprülüzâde Mehmed Fuad gibi II. Abdülhamid Han zamanında kurulmuş Fransızca öğreten ve Batı tarzı eğitim veren mekteplerde yetişmiş kişiler de vardır. Mecmuanın yayımlandığı yıllarda veya ilerleyen yıllarda Başbakanlık, İçişleri Bakanlığı, Dışişleri Bakanlığı, Müsteşarlık gibi önemli görevlerde gördüğümüz yazarlarımızın geneli yüksek tahsil için devlet tarafından Avrupa’ya gönderilen kişilerdir. Hayat mecmuası, birçok alanda Osmanlı Devleti’nin devamı niteliğinde olan Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin, Batılılaşma çabası içerisinde yürürlüğe koyduğu inkılâplara destek olma, onları savunma ve fikrî temellendirme ile halk arasında yayılmasını kolaylaştırma görevi üstlenmiş görünmektedir. Mecmua; asrîleşme, muasırlaşma kavramlarını da sıkça kullanarak toplumdaki sosyal değişimi hızlandırma çabası içerisindedir. İlke sözü olarak seçilen Nietzsche’nin “Hayata, dâimâ hayâta… Dünyaya daha çok hayat katalım!” cümlesi, mecmuanın bakış açısını özetler niteliktedir. Osmanlı toplumunda şehrin en merkezî yerlerine kurulan kabristanlar, insan hayatının ne kadar kudretli ve uzun olsa da mutlaka sona ereceğini söyleyen Erken ve Klasik Dönem Osmanlı Mezar Taşları; bunlar gibi kültürümüze yerleşmiş birçok şey, dünyanın fânîliği ve âhiret hayatının sonsuzluğunu vurgularken, mecmuanın kapağında bizi karşılayan hayat ve dünya vurgusu dikkate şâyândır. Mecmuanın 146 sayılık koleksiyonunda neşredilmiş olan 2113 yazının birçoğu Avrupa kültürünü anlatmaktadır. Fransız, Alman ve İngiliz şehir yapısı, mimarisi, sanat erbabı, tiyatrosu, sahne sanatları, görsel sanatları, edebiyatı, yazarları, klasik eserleri, süreli yayınları, fikrî akımları, okulları, günlük hayatları, kıyafetleri, moda merkezleri, saç stilleri ile ilgili yüzlerce yazı neşredilmiştir. Devlet görüşü olarak lâiklik benimsendiği için İslâm Diniyle alakalı yazılar yazılmamış fakat büyük kiliselerin mimarî üslubu, süsleme ve tasvirleri büyük hayranlık, gıpta ile öne çıkarılmıştır. Bununla birlikte, Selîmiye ve Süleymâniye dâhil Mimar Sinan camilerinden hiçbiri hakkında böyle bir makale bulunmamaktadır. 278 Dergide, Batı kültür ve medeniyeti örnek alınırken; Batı’nın yalnızca bilgi ve teknolojisinin örnek alınacağı; ahlak ve aile müessesesi gibi kıymetli değerlerin zarar görmeyeceği fikriyle başlanan değişim sürecinin ilerleyen zamanlarında, medeniyetin bir bütün olduğu ve olumsuzluklarının da müsbet yönleriyle birlikte alınacağı; fakat bunda tedirgin olunacak bir durum olmadığı; çünkü Batı Medeniyetinin bireylere Doğu Medeniyetinden daha çok hak ve özgürlük verdiği şeklinde bir durum tesbiti yapılmıştır. Öldükten sonra dirilmeye ve her hareketinden hesaba çekileceğine inanan ve bunun sorumluluğuyla yaşayan insanlar yerine dünya işlerinin din ile tamamen bağımsız olduğunu düşünen ve toplum yararını değil yalnızca kendi çıkarını gözeten pragmatist kişilerin sayılarının artması sebebiyle İnkılap Buhrânı, diye tanımı yapılan; muvâzenesizlik yaşayan insanların ve intiharların çoğalması, Tenassür Vak’ası olarak ifade edilen Bursa Amerikan Koleji’nde okuyan kızların topluca Hristiyanlığı seçmesi gibi olaylar ortaya çıkmaya başlamıştır. Dergi, birkaç sayısında bu konuları işlemiş ve Fuad Köprülü gibi yazarlarımız bu meseleleri geniş bir perspektifte ele almıştır. Aydınlarımızın bir kısmı, içerisinde bulunulan dönemi bir geçiş dönemi olarak tanımlamış ve bu durumu gayet normal karşılamıştır. Sonuç olarak zamanla bunların sona ereceği söylenirken; Avrupa kültürünün kendi içerisinde bir bütünlük olduğu ifade edilmiştir ve biz tamamen Avrupaileştiğimiz zaman bu sıkıntıların biteceğinin vurgusu yapılmıştır. Dergide yazan tüm kalemler aynı fikre sahip değildir. Kimi zaman birbirleri ile şiddetli tartışmalarına şahit olduğumuz yazarlarımızdan, özellikle Türk-İslâm Sanatları ile ilgili makale yazmış olan kişiler, derginin genel bakış açısına bir anlamda muhalefet etmektedirler. Ordinaryus Profesör Mehmed Fuad Köprülü, Ali Cânip (Yöntem) ve Mimar Kemâleddin milliyetçi bir bakış açısına sahiptir. Bu kişiler millî değerlerimizin bizi biz yaptığı görüşünü benimsemiş ve millî kültürümüz kaldırılarak yerine Avrupa kültürünün yerleştirilmesi fikrine karşı çıkmaya çalışmışlardır. Osmanlı ve Selçuklu mimari eserlerinin korunması ve tamir edilmesi gerektiğini vurgulamışlar; çini, hat gibi Türk-İslâm sanatlarının kıymetini anlatmaya çalışmışlardır. Yalnızca Batı insanının değil, Batılı araştırmacıların da ülkemizde bulunan âbidelerden habersiz olduğunu, Türk kültürünün Avrupa’da yeteri kadar tanınmadığını dile getiren Gabriel, bu toprakların, mazinin şâhitleri olan birçok sanat eseriyle dolu olduğunu ve bunun Türkler için büyük bir nimet olduğunu dile getiriyor. Fakat Sanayi-i Nefise Akademisi’nde mimari, resim, heykel gibi bölümlerde okumakta olan, ülkenin sanat 279 geleceğini şekillendirecek sanatkârların bunlardan habersiz olmasını çok üzücü bir durum olarak nitelendiriyor. Sanayi-i Nefise Akademisi’nde okuyan herkesin mutlaka Anadolu’yu karış karış gezmesi ve bu topraklardan sâdır olmuş eserleri inceleyerek bu kültürü içselleştirmeleri gerektiğini ifade ediyor. Gabriel, İstanbul camilerinin teknik itibariyle, yalancı bir kaplamayla ihtişam kazandırılmaya çalışılan Bizans yapılarıyla kıyaslanamayacak kadar yüksek bir seviyede olduğunu dile getiriyor. Avrupâî binaları Anadolu’nun orta yerine dikmenin absürt bir fikir olduğunu ifade eden Gabriel ve Glück, Bulgur Palas gibi binalar yayılmaması için acil önlem çağrısında bulunuyor. Fuat Köprülü’nün İmar mı Tahric mi adlı makalesinde belirttiği üzere; şehirlerin yeni bir hüviyet kazanması için tarihî kitâbeler, mezar taşları kırılmış hatta mezarlıklar sökülerek kaldırılmış, her biri ince işçilikli birer sanat eseri olan taş bezeme şâhideler kırılmalarına aldırılmadan üstüste bir kenara yığılmış; yüksek bir sanatın mahsulü âbideler, mimari eserler tahrip edilmiş, yıkılmış ve yerine inşaat başlatılmıştır. Bunun yalnızca millî tarih için değil, Dünya Medeniyet Tarihi için de çok büyük bir ziyan olduğunu Türk münevverler yerine Gabriel ve Glück gibi Avrupalı yazarlar anlatmaya çalışmış ve bu milletin iyi mimar ve sanatkâr yetiştirebilmesi için önce Anadolu toprakları gezdirilerek kadim millî mimarinin ve millî kültürün öğrenilmesi gerektiği, kendi millî kültürü iyice içselleştirildikten sonra, yalnızca teknik öğrenmek için Avrupa’ya gidilebileceğini defalarca tekrar etmişlerdir. Her fırsatta Avrupalı sanatçıların çağırılmasının da yanlış olduğunu, yalnızca istisnâî durumlarda heykel dikmek için çağırılabileceğini ve bu ülkenin ihtiyacı olan eserleri ortaya koyma şerefinin, bu ülke evlâdının en tabii hakkı olduğunu her fırsatta ifade etmişlerdir. Yeni bir hayata geçiş sürecinde üç yıl boyunca yayımlanan Hayat mecmuası, toplumun edebiyat, fikir, sanat, eğitim, pedagoji, felsefe gibi birçok alanda ihtiyaç duyduğu bilgiyi halka sunarak önemli bir boşluğu doldurmuştur. Yalnızca aydın zümreye değil, tüm halka hitap eden bir dergi olması sebebiyle geniş kitlelerin fikri yapısına katkıda bulunmuştur. Türk ve İslâm sanatları hakkında, sayısı az da olsa da, her biri birer kitap kadar bilgi içeren makaleler, dönemin kültür ortamında milli birikimimiz ile ilgili farkındalık kazanılmasına yardımcı olmuştur. 280 281 KAYNAKLAR Makaleler: http://www.ttk.gov.tr/eser-surec/eser-yayin-surec/ (11.12.2018) https://www.iskultur.com.tr/hakkimizda (23/01/2019) Seçkin G. Naipoğlu, “Sanâyi-i Nefîse’de Sanat Tarihi Eğitimi ve Mehmet Vahit Bey”, http://www.osmanhamdibey.gov.tr/TR-50978/sanayi-i-nefisede-sanat-tarihi- egitimi-ve-mehmet-vahit-.html (04/02/2019) AKTAŞ Erhan, “Mehmet Fuat Köprülü’de Folklor İle Halk Edebiyatı Algısı Ve Bunlar Üzerine Yaptığı Çalışmalar”, Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, ed. Osman Karatay, C. XIII, S. 1, İzmir: Ege Üniversitesi Basımevi, 2013, ss. 151-172. ALTUNBAY Müzeyyen, “Cumhuriyetin İlk Yıllarında Kadın Mecmûalarının Rolü ve Âsâr-ı Nisvân Mecmûası”, Turkish Studies, ed. Sibel ÜST, Volume 8 Issue 13, Ankara: 2013, ss. 455-467 http://www.turkishstudies.net/DergiTamDetay.aspx?ID=5576&Detay=Ozet (04.05.2018) ALTUNER Huriye, “Türkiye’de Sanat Tarihi ve Cumhuriyet’ten Günümüze Sanat Tarihi Eğitimi”, Gaziantep Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Gaziantep: Gaziantep Üniversites Sosyal Bilimler Enstitüsü, C. VI, S.3, 2007, ss. 79-90. ASILSOY Abdulkerim, “Fuat Köprülü’nün Tarih Anlayışı ve Metodu”, Vefatının 50. Yılında Mehmed Fuad Köprülü, haz. Fahameddin Başar, Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Yayınları, 2017, ss. 32-106. ASILSOY Abdulkerim, “Mehmet Fuat Köprülü’nün İlmî Hayatı ve Eserlerinde İzlediği Metot Üzerine”, Tarihimizden Portreler-Osmanlı Kimliği (Prof. Dr. Cevdet Küçük Armağanı), ed. Zekeriya Kurşun-Haydar Çoruh, İstanbul: Marmara Üniversitesi-Ortadoğu ve Afrika Araştırmacıları Derneği (ORDAF), 2013, ss. 213-244. AYTAÇ Kemal, “İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu”, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, C. XVII, S. 1, Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi, 1984, ss. 237-248. DEMİRYÜREK Mehmet, “Tarih-i Osmani Encümeni ve Mehmet Fuat Köprülü”,Karadeniz Araştırmaları Dergisi, C. IX, S. 36, Ankara: y.y., Kış 2013, ss. 119- 128. DOĞANER Yasemin, “Hürriyet Ve Modernleşme Enstrümanı Olarak Osmanlı’da Basın”, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, C. XXIX, S. 1, Ankara: Hacettepe Üniversitesi, 2012, ss. 109-121. DURMUŞ İsmail, “Trankripsiyon”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, Başkan: M. Akif Aydın, C. XXXXI, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2012, ss. 306-308. GENÇASLAN Yeliz, “İzler Dergisine Göre Cumhuriyetin İlk Yıllarında Giresun’da Dini Hayat”, Geçmişten Günümüze Giresun’da Dinî Ve Kültürel Hayat 282 Sempozyumu-I (25-27 Ekim 2013) Bildiriler I (Salon A/B), ed. Mehmet FATSA, Giresun: Giresun İl Özel İdaresi Kültür Serisi 22003, ss. 199-205. GEZGİN Suat, “Gazeteciliğin ve Türk Yazılı Basınının Kısa Tarihsel Perspektifi Bölüm II”, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, S. 19, İstanbul: İstanbul Üniversitesi, 2004, ss. 11-25. GÜLGEN Hicabi, “Türk Ebru Tarihi’nde Ustalar ve Üslup Değişimi”, Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Bursa: Uludağ Üniversitesi Basımevi, 2016, C. XXV, S. 1, ss. 153-183. KARAMAN Mehmet Ali, “Osmanlı Modernleşmesinde Basın”, Süleyman Demirel Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi, Isparta: Ağustos 2014, S. 32, ss. 131-142. Orhan F. Köprülü, “Fuad Köprülü’nün Hayatı ve Eserleri”; M. Fuad Köprülü, Divan Edebiyatı Antolojisi, haz. Ahmet Mermer, Ankara: Akçağ Yayınları, 2. B, 2006, ss.7-12. PALABIYIK Hanefi, “Ord. Prof. Dr. Mehmet Fuad Köprülü İlmî Hayatı Ve ‘Türkiye Tarihi’ Adlı Eseri Münasebetiyle Tarih Anlayışı” Atatürk Dergisi, Erzurum: Atatürk Üniversitesi Atatürk İlkeleri Ve İnkılap Tarihi Enstitüsü Müdürlüğü, C. III, S. 3, 2003, ss. 7-29. PARLAK Mustafa, “1926–1930 Yılları Arasında Neşredilen Hayat Mecmûasının Hars Ve Edebiyat Tarihimizdeki Yeri”, S. 47, Millî Kültür, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Aralık 1984, ss. 25-95. SÜRÜN Mustafa, “Sanat Tarihi Yazımında Matbu Mimari Monografilere Dair İlk Örnekler (1857-1919)”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi (TALİD), C.VII, S. 14, İstanbul: Bilim ve Sanat Vakfı, 2009, ss. 657-666. TANSEL Fevziye Abdullah, “Memleketimizin Acı Kaybı Prof. Dr. Fuad Köprülü”, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, C. XIV Ankara: Ankara Üniversitesi, (1966), ss. 267-281. TOROS Taha, “Osman Hamdi Bey ve Çevresi”, Tarih ve Toplum, C. XIV, S. 83, İstanbul: İletişim Yayınları, 1990, ss. 24-28. TÜRKKAN Yasemin, “Cumhuriyet Öyküsünün Kahramanını Yaratmak: Yeni Adam”, Türk Yurdu, İstanbul: Türk Ocakları Genel Merkezi, Mayıs 2011, ss. 165-171. UÇMAN Abdullah, “Dergiler Arasında: Dergâh, Hayat, Ma’lûmât ve Bilgi Mecmûaları”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi- Yeni Türk Edebiyatı Tarihi, Cilt IV, Sayı 7, İstanbul: Bilim ve Sanat Vakfı, 2006, ss. 519-532. UÇMAN Abdullah, “Hayat Mecmûası Üzerine”, Tarih Ve Toplum, S. 170, İstanbul: İletişim Yay., Şubat 1998, ss. 5–9. ÜLKEN Hilmi Ziya, “Türkiye’nin Modernleşmesi ve Bu Hareketin Öncüleri Olan Türk Düşünürleri”, Felsefe Dünyası Dergisi, S. 28, Ankara: Türk Felsefe Derneği Yayınları, Temmuz 1998, ss. 27-30. 283 YILDIZ Yakup, “Bergsonculuğun Türkiye’ye Girişi ve Türk Felsefesine Etkisi” Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi-Türk Felsefe Tarihi, C. IX, S. 17, İstanbul: Bilim ve Sanat Vakfı, 2011, ss. 333-356. Kitaplar: A. İbrahim, Millî Din Duygusu ve Öz Türk Dini, Türkiye Matbaası, 1934. (Derin Tarih dergisinin Nisan 2013’te yayımlanan 13. Sayısının tıpkıbasım hediyesidir). AYVERDİ Sâmiha, Türk Tarihinde Osmanlı Asırları, C. II, İstanbul: Kubbealtı Neşriyat, 1975. KAPLAN Mehmet, İnci Engiün, Zeynep Kerman, Necat Birinci, Abdullah Uçman, Atatürk Devri Fikir Hayatı, C. I-II, Ankara: Kültür Bakanlığı Yay., 1982. KAPLAN Mehmet, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul: Baha Matbaası, 1963. KAVCAR, Cahit, Edebiyat ve Eğitim, Ankara: Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Yayınları No:119, 1982. KISAKÜREK Necip Fazıl, Bâbıâli, İstanbul: Büyük Doğu Yay., 1976. KOLOĞLU Orhan, Osmanlı’dan 21. Yüzyıla Basın Tarihi, İstanbul: Pozitif Yayınları, 2006. OKAY Orhan, Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, İstanbul: Dergah Yay., 2005. ORHAN Koloğlu “Gazete kültürü’nün Öne Geçmesinde Dil’in Rolü” Osmanlı Döneminde Basın Teknikleri Ve Araçları, İstanbul: İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Yay., 2010,ss. 124-172. ORHAN Koloğlu, “Tiraj, Dağıtım, Gazetecinin Kazancı”, Osmanlı Döneminde Basın Teknikleri Ve Araçları, İstanbul: İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Yay., 2010,ss. 172-208. ORHAN Koloğlu, Osmanlı’dan 21. Yüzyıla Basın Tarihi, İstanbul: Pozitif Yayınları, 2006. ORTAYLI İlber, “Batılılaşma Süreci ve Tepki”, Avrupa ve Biz, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 3. b., 2008, ss. 23-48. ORTAYLI İlber, “Harf Devriminin Nedenleri Üzerine”, Batılılaşma Yolunda,ed. Mert Tanaydın, İstanbul: Merkez Kitapları, 3. b.,2007, ss. 229-244. ORTAYLI İlber, “Osman Hamdi’nin Önündeki Gelenek”, Batılılaşma Yolunda, ed. Mert Tanaydın, İstanbul: Merkez Kitapları, 3. b., 2007, ss. 124-133. ŞERİFOĞLU Ömer Faruk, İlona BAYTAR, Şeker Ahmet Paşa 1841-1907, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, İstanbul: Bilnet Matbaası, 2008. ÜNLÜ Mahir, Ömer ÖZCAN, 20. Yüzyıl Türk Edebiyatı, C. II, İstanbul: İnkılap Kitabevi, 1988. 284 YETİŞ Kâzım, Dönemler ve Problemler Aynasında Türk Edebiyatı, İstanbul: Kitabevi Yayınları, 2007. Ansiklopedi Maddeleri: AKÜN Ömer Faruk, “Köprülüzâde Mehmed Fuâd” Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, C. XXVIII, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2003, ss. 471-486. AKYILDIZ Ali, “Tanzimat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, C. XXXX, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2011, ss.1-10. BAKIRCIOĞLU Ziya, “Hayat”, Türk Dili Ve Edebiyatı Ansiklopedisi Devirler/İsimler/Eserler/Terimler, I-VI, haz. Ezel Erverdi, Mustafa Kutlu, İsmail Kara, C. IV, İstanbul: Dergâh Yayınları, 1981, ss. 171–172. BAYRAKTAR Faruk, “Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, C. V, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 1992, ss. 36-38. BEYDİLLİ Kemal, “Matbaa (Osmanlı Devleti)”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, C. XXVIII, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2003, ss. 105-110. DURMUŞ İsmail, “Transkripsiyon”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIVC. XXXXI, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2012, ss. 306-308. KAHRAMAN Âlim, “Yeni Mecmûa”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, Başkan: M. Akif Aydın, C. XXXXIII, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2013, ss 429. KAYA M. Cüneyt, “Mehmet Emin ERİŞİRGİL”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, Cilt: Ek-1, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2016, ss. 417, 418. KILIÇBAY Mehmet Ali, “Osmanlı Batılaşması”, Tanzimat’tan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, I-VI, haz. Mustafa Şahin, Emre Ünsev, Yiğit Ekmekçi, C.I, İstanbul: İletişim Yayınları, 1985, s. 147-152. KUT Turgut; “Dârüttıbâa”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I- XLIV, C.IX, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 1994, ss. 10-11. KUT Turgut; “Matbaa (Matbaa Hurufatı)”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, C. XXVIII, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2003, ss. 111-113. OKAY M. Orhan, “Hareket”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, C. XVI, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 1997, s.123-125. 285 TANÖR Bülent “Anayasal Gelişmelere Toplu Bir Bakış”, Tanzimat’tan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, I-VI, haz. Mustafa Şahin, Emre Ünsev, Yiğit Ekmekçi, C.I, İstanbul: İletişim Yayınları, 1985, ss.10-26. TİMUR Taner, “Osmanlı ve “Batılaşma””, Tanzimat’tan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, I-VI, haz. Mustafa Şahin, Emre Ünsev, Yiğit Ekmekçi, C. I, İstanbul: İletişim Yayınları, 1985, ss. 139-146. UÇMAN Abdullah, “Hayat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, C. XVII, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 1998, ss. 12-14. YAZICI Nesimi, “Takvîm-i Vekāyi‘”,Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), I-XXXXIV, C. XXXIX, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi (İSAM), 2010, s. 490-492. Tezler: ALTUNER Huriye, Türkiye’de Ortaöğretim Müfredatındaki Sanat Tarihiderslerinin Tarihi Süreç İçinde Değerlendirilmesi ve Avrupa Birliği Ülkeleriyle Karşılaştırılması, (Doktora Tezi), Ankara: Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, 2007. ASILSOY Abdulkerim, Türk Modernleşmesi Öncülerinden Fuat Köprülü: Hayatı, Eserleri Ve Fikirleri, (Doktora Tezi), İstanbul: Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, 2008. BARAN Erdal, Yeni Mecmûa Üzerine Bir İnceleme (1-45. Sayılar), (Yüksek Lisans Tezi), Niğde: Niğde Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009. DALGA Nebahat, Hayat Mecmûasındaki Fikrî Ve İlmî Makalelerin İncelenmesi, (Yüksek Lisans Tezi), İstanbul: Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, 2002. DENİZ Faruk, Türkiye’de Batıcılık Tasavvurunun Gelişimi ve Dönüşümü, (Yüksek Lisans Tezi), İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005. DURMAZ Nihat, Mehmet Emin Erişirgil’in Hayatı Ve Felsefesi, (Yüksek Lisans Tezi), Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012. GÖRAL Vural, Türkiye’de Muhafazakar Modernleşme ve Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu, (Yüksek Lisans Tezi), Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2004. GÜNEŞ Mehmet, Hayat Mecmûasında Edebî Muhteva, (Yüksek Lisans Tezi), İstanbul: Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, 2004. KARABULUT Mustafa, Batılılaşma Açısından Tanzimat Dönemi Türk Romanı, (Doktora Tezi), Elazığ: Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008. 286 NAİPOĞLU Seçkin G.,Sanayi-i Nefise Mektebi'nde Sanat Tarihi Yaklaşımı ve Vahit Bey, (Doktora Tezi), Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008. ÖZPAY Ahmet, Hayat Mecmûasındaki Sanat, Edebiyat Ve Fikir Yazılarının Sınıflandırılması Ve Değerlendirilmesi, (Yüksek Lisans Tezi), Ankara: Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1998. PARLAK Mustafa, Hayat Mecmûası’nın 1–3 Ciltlerindeki Edebî Makaleler Ve Tahlilî Fihristi, (Doktora Ön Çalışması), Erzurum: Atatürk Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi, 1982. ŞEN Ercan, Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu Ve Kur’ân Meâli, (Yüksek Lisans tezi), İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008. Yazarların Fotoğrafları: KAYA M. Cüneyt, “ERİŞİRGİL, Mehmet Emin”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), https://islamansiklopedisi.org.tr/erisirgil-mehmet-emin (26.01.2019). AKÜN Ömer Faruk, “MEHMED FUAD KÖPRÜLÜ”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), https://islamansiklopedisi.org.tr/mehmed-fuad-koprulu (26.01.2019). BAYRAKTAR Mehmet Faruk, “BALTACIOĞLU, Ismayıl Hakkı”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), https://islamansiklopedisi.org.tr/baltacioglu- ismayil-hakki (26.01.2019). 287 EKLER 288 EKLER 1: HAYAT MECMUASI YAZAR TAM KADROSU A. Hayat Mecmûasında Yazısı Neşredilen Türk Yazarlar: Abdullah Cevdet Alaaddîn Bekir Abdülhak Hamid (Tarhan) Ali Cânib (Yöntem) Ağaoğlu Mehmed Ali Fahri Ağaoğlu Tezer (Taşkıran) Ali Haydar Ahmed Celil Ali Rıza Ahmed Cemal Avni Ahmed Cevad Avni (Başman) Ahmed Halil Avni Refik Ahmed Hâşim Aynî Ahmed Muhtar Ayşe Pertev Ahmed Râgıb Bedreddîn Ahmed Refik (Altınay) Bedri Tâhir Ahmed Tal‘at (Onay) Bedriye Mustafa Ahmed Tevfik Canikoğlu Avni Aka Gündüz Celâl Es‘ad (Arseven) Âkil Emrullah Celâl Sâhir Celâleddîn Ekrem Cemil Senâ (Ongun) Cemâl Hüsnü Cevad Cemil Senâ Cevad Refik 289 Cevded Kerim Halil Bedîi (Yönetken) E. Hikmet Halil Edhem Efzâyış Süad Halil Fikret Enis Behiç (Koryürek) Halil Nihad Ercümend Ekrem Halil Nîmetullah Fahreddîn Kerim (Gökay) Halil Vedad Fâik Sabri (DURAN) Hamdi Faruk Nafiz (Çamlıbel) Hamid Sâdi Fâzıl Ahmed (Aykaç) Hârun Reşid Fuad Bahâeddin Hasan Âlî Gaffar Hasan Cemil Gālib Atâ Hıfzı Tevfik Gālib Bahtiyar Hikmet Şevki Güzide Lütfü Hilmi Ömer H. Sururi İbrahim Alaaddîn (Gövsa) Hakkı Bahâ İbrahim Fâzıl Hakkı Sühâ İffet Halim Hakkı Tarık İhsan (Sungu) Hâlid Fahri (Ozansoy) İsmail Fenni (Ertuğrul) Hâlid Vedat İsmail Hakkı ( Baltacıoğlu) Hâlide Nusret İsmail Hikmet 290 İsmail Hüsrev (Tökin) Mehmed Münir İsmail Vâsık Mehmed Saffet Kadri Mehmed Servet Kâmran Şerif Mehmet Servet Kâzım Nami (Duru) Mustafa Necâti (Sepetçioğlu) Kazım Sevinç Mustafa Nermi Kemal Şakir Mustafa Şekip (Tunç) Kemal Zâim Mübârek Gālib Kenan Hâlet Nâfi Atuf Kenan Hulûsi Nâhid Sırrı Köprülüzâde Mehmed Fuad Nâmık Zeki M. İzzet Necip Fâzıl (Kısakürek) M. Selahaddîn Necmeddîn Sâdık (Sadak) M. Turhan Necmi Mahmet Ragıp (Köse Mihalzâde) Niyazi Asım Mehmed Ali Tevfik Nureddin İbrahim Mehmed Emin (Erişirgil) Nuri Refet Mehmed Fâruk Nûrullah Atâ Mehmed Hâlid Nusret Kemal Mehmed İzzet Orhan Saadeddin Mehmed Mithat Osman 291 Osman Şevki Şâziye Berin Ömer Hilmi Şevket Aziz Ömer Seyfeddin Şevket Hilmi Refet Avni Şevket Süreyya (Aydemir) Reşad Nuri (Güntekin) Şeyhoğlu Burhan Ümid Reşad Şemseddin Şeyhzade Burhan Reşid Süreyya V. M. Feriha Rıdvan Nafiz Vahîd Rıfat Vecdi Vasfi Mâhir Rûşen Eşref Vedat Nedim (TÖR) S. Derviş Vildan Aşir Sabiha Zekeriya (Sertel) Yakup Kadri Sabit Sami Yaşar Nâbi (Nayır) Safvet Örfi Yunus Nâdi Saîd Nazif Yusuf Ziyâ Sâlih Zeki Zâkir Kadri Selim Sırrı (Tarcan) Zeki Mes‘ud Seniha Sâmî Ziyâeddin Fahri (Fındıkoğlu) Sungur Tekin 292 B. Hayat Mecmûası’nda Yazısı Neşredilen Avrupalı Yazarlar: Adam Mickiewiz Ernst Barthel Alfonso Smith Etoile Alfred Lombard Fenon Alphonse Daudet Frank R. Stockton Anatole France G. P. Stamatoff Andre Maurois Gabriel August Messer Gustave Le Bon Avram Galanti Guy De Maupassant Camille Jacquart H. A. Korff Charles Crozat H. Baker Coelko Netto Heinrich Maier Dante Alighieri Henri Guelbeaux Dostoyevski Heinrich Glück E. V. Adams Henry Bergson Eckhard Unger Herman Friedman Edgar Allan Poe İsabelle Sandy Edmondo De Amicis Jan Kristof Emil Ludwig Jane Catulle – Mendés Erich T. Podach John Dewey Ernest Lavisse Jouffory 293 Jul Klarti P. Gsell Kurt Striegler Prof. Charlotte Buehler Leon Frapie Prof. Erich Stern Leon Frapie Prof. Schaade Leon Frapye Rabindranath Tagore Lev Tolstoy Robert Gruber Lord Byron Shaw Desmond Luigi Borgogno Sigrid Undeset Mania Abid Simon Frank Maurice Moeterlinck Strindberg Max Bonnafus Theodor Kappstein Max Weber Viktor Hugo Moris Paleolok William Brian Nouvelle Serle William Hazlitt C. Hayat Mecmûasında Neşredilen Kısa isimler: A. S. H. M. V. C. H. Ş. C. S. K. N. D. F. K. S. E. H. K. Ş. G. B. N. N. H. B. R. S. 294 EKLER 2: MAKALELERDE YER ALAN FOTOĞRAFLAR, ŞEKİLLER VE ÇİZİMLER 295 MAKALELERDE YER ALAN FOTOĞRAFLAR, ŞEKİLLER VE ÇİZİMLERİN LİSTESİ Sıra Numarası – Makale İsmi –Fotoğraf, Şekil veya ÇiziminMakalede Yer Alan Açıklaması 1. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi – Bursaˈda Türk San‘atı Numûnelerinden – Murâdiye Türbelerine Âid Bir Manzara 2. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi - Yeşil Câmi‘ Cümle Kapısı 3. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi – Bursaˈda Türk San‘atı Numûnelerinden – Yeşil Câmi‘in Hâricî Manzarası 4. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi - Yeşil Câmi‘in Hâricî Penceresi 5. Erzurumˈda Selçukī Eserleri – Erzurumˈun Târihî Kapılarından: Kars Kapısı 6. Erzurumˈda Selçukī Eserleri – Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Sâat Kulesi 7. Erzurumˈda Selçukī Eserleri – Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Çifte Minâreler 8. Erzurumˈda Selçukī Eserleri – Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Yâkûtiyye Medresesi 9. Erzurumˈda Selçukī Eserleri – Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Yâkûtiyye Medresesi Minâresinin Mozayiklerinden Bir Parça 10. Erzurumˈda Selçukī Eserleri – Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Üç Kümbetlerden Birisi (Melikşâh Kümbeti) 11. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 3 – Hendesî Tezyînât 12. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 4 – Nebâtî Tezyînât 13. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 4 – Nebâtî Tezyînât 14. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 5 – Üslûblanmış Nebâtî Tezyînât 15. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 6 – Muhayyel ve Gayr-ı Hakīkī Nebâtât 16. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 8 – Şekil 9 – Üslûblanmış Nebâtî Tezyînât 17. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 9 – Bezelye Yaprağı 18. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 10 – Lâle – Sünbül 19. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 10 – Karanfil 20. Türk San‘atında Tezyînât – Şekil 10 – Halı ve İşlemelerde Tezyînât Selvi – İbrik – Lâle 21. Türk San‘atında Tezyînât – Şark Tezyînâtı Numûnelerinden: 12nci Asırda Kabartma İşleri 22. Türk San‘atında Tezyînât – Türk Tezyînâtından: Bir Çeşme 23. Türk San‘atında Tezyînât – Türk Tezyînâtı: 16-17nci Asırlarda Çini Tezyînâtı 296 24. Türk San‘atında Tezyînât – Hendesî Tezyînât Numûneleri 25. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 1 26. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 2 27. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 3 28. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 4 29. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 5 30. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 6 31. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 7 32. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 8 33. Küçük Asyaˈda Selçuk Sana‘tı – Resim 9 34. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 10 35. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 11 36. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 12 37. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 13 38. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 14 39. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 15 40. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 16 41. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 17 42. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 18 43. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 19 44. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 20 45. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 21 46. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 22 47. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı – Resim 23 48. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 1- Bursa Yeşil Câmi‘ 49. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 2- Bursaˈda Ulu Câmi‘ (1421) 50. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 3- Bursaˈda Yeşil Câmi‘ Kapısı Tezyînâtı 51. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 4- İstanbulˈda Bâyezîd Câmi‘i (1501-7) 52. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 5- İstanbulˈda Bâyezîd Câmi‘i (1501-7) 53. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 6- İstanbulˈda Süleymâniye Câmi‘i (1550-66) 54. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 7- İstanbulˈda Süleymâniye Câmi‘inin Dâhili 55. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 8- İstanbulˈda Süleymâniye Câmi‘inden Bir Manzara 56. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 9- İstanbulˈda Süleymâniye Câmi‘inin Kapısı 57. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 10- İstanbulˈda Şehzâde Câmi‘i (1543-48) 297 58. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 11- Edirneˈde Sultan Selim Câmi‘i (1566-74) 59. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 12- İstanbulˈda Sultan Ahmed Câmi‘i (1609-16) 60. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 13- İstanbulˈda Sultan Ahmed Câmi‘inin Dâhili (1609-16) 61. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 14- Bir Dâhilî Manzara 62. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 15- İstanbulˈda Topkapı Müzesiˈnde Bağdat Köşkü 63. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 16- Topkapı Müzesiˈnden Manzara 64. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 17- İstanbulˈda Süleymâniye Türbesi (1544) 65. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 18- İstanbulˈda Süleymâniye Türbesinin Dâhili 66. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 19- İstanbulˈda Ahmed-i Sâlis Çeşmesi (1728) 67. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 20- İstanbulˈda Ahmed-i Sâlis Çeşmesi 68. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 21- İstanbulˈda Ahmed-i Sâlis Çeşmesi 69. Osmanlılarda Mi‘mârî – Resim 22- Galataˈda Azab Kapısıˈndan Bir Çeşme (On Sekizinci Asır) 70. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 1 71. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 2 72. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 3 73. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 4 74. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 5 75. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 6 76. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 7 77. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 8 78. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 9 79. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 10 80. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 11 81. Fatih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i – Şekil 12 82. El-Hamrâ’ – Arslanlı Havlusu 83. El-Hamrâ’ – “İki Hemşire” Salonunun Dîvâr Sathı 84. El-Hamrâ’ – Arslanlar Havlusundaki Çifte Sütûnlardan Birinin Başlığı 85. El-Hamrâ’ – Havlulardan Birindeki Kemerlerden Birinin Teferruâtı 86. El-Hamrâ’ – Salonlardan Birinin Medhali 87. El-Hamrâ’ – “İki Hemşire” Salonunun Medhali 88. El-Hamrâ’ – Salonlardan Birinin Kapısı 89. El-Hamrâ’ – Salonlardan Birinin Dîvâr Sathı 298 90. Ankara’da Eski Türk Evleri – Evlerde Çiçek Tezyinatı 91. Ankara’da Eski Türk Evleri – Eski Bir Ankara Evi 92. Ankara’da Eski Türk Evleri – Eski Bir Evin İçi 93. Ankara’da Eski Türk Evleri – Evlerde Çiçek Tezyinatı 94. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân – Amasyaˈda Bîmârhâne binâsının bir parçası – Amasyaˈda Yatı Mektebinin Muzıkası – Amasya: Aşağı Kal‘a ve Atîk Türbeler 95. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân – Amasyaˈnın Taşhanˈdan Görnüşü -Turhal: Umûmî Görünüş 96. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân – Sivasˈda (Şifâiyye) Medresesi Binâsının Bir Parçası - Amasyaˈda Bîmârhâne 97. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân – Sivasˈda Gök Medrese Havlusunun Minâreden Görünüşü -Tokat: Şehrin Meydanı 98. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân - Amasya: Yeşilırmak Üzerinde Değirmen - Niksar: Köprü ve Muallimlerden Ba‘z-ı Zevât 99. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân – Sivasˈda Gök Medrese – Sivasˈda (Burûcerdî) Medresesi 100. Anadoluˈda Atîkîyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân –Amasyaˈda Mehmed Paşa Câmi‘î – Amasyaˈda Torumtay Türbesi 101. Anadoluˈda Atîkîyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân – Kayseriˈde (Döner Künbed) Denilen Türbe – Sivasˈda Gök Medreseˈnin Büyük Kapısı – Tokatˈda Eski Kal‘a 102. Anadoluˈda Atîkîyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân – Kayseriˈde (Huand) Medresesiyle Kal‘anın Suru - Sivas Şehriˈnin Gök Medrese Minâresinden Görünüşü 103. Etnografya Müzemiz – (Resim 1) Ankara Etnografya Müzemizin Yandan Görünüşü 104. Etnografya Müzemiz – (Resim 2) Rozvelt Tarafından Hediye Edilmiş Bir Amerikalı Kabiyle Reisi 105. Etnografya Müzemiz – (Resim 3) BirinciDaireye Ait Bir Köşe 106. Etnografya Müzemiz – (Resim 4) Anadoluda Kullanılan Muhtelif Tarihî Ev Eşyası (Kapkacak) 107. Etnografya Müzemiz –(Resim: 5) Sırasıyla: Çin, Yıldız, İznik Ve Kütahya Çini Nümuneleri 108. Etnografya Müzemiz – (Resim: 6) Anadolu İşlemelerinin Murekkep Kısımları 109. Etnografya Müzemiz – (Resim: 7) Anadolu İşlerinin Basit Kısımları 299 110. Etnografya Müzemiz – (Resim: 8) Anadolu Kadınlarından Bir Tip: Şarkî Anadolu Kadını 111. Etnografya Müzemiz – (Resim: 9) Dinî Musiki Alâtı Ve Şamdanlar (Üst Tarafdeki Tablolar Bektaşî Şeyihlerine Ait Olup Kirşehirden Ketirilmiştir.) 112. Etnografya Müzemiz – (Resim: 10) Bir Bektaşı Kıyafeti 113. Etnografya Müzemiz – (Resim: 11, 12, 13) Romen Kadınlarının Millî Kıyafetleri 114. Selçukîlerde Taş Tezyinatı – Konya Müzesinde Bir Köşe 115. Selçukîlerde Taş Tezyinatı – Konya Müzesinde Bir Köşe 116. Selçukîlerde Taş Tezyinatı – İki Kartal 117. Meydanlar Nasıl Olmalıdır? – Musiki Muallim Mektebi Avlusu – İş Bankası Merkez Binası – Gazi Muallim Mektebi 118. Meydanlar Nasıl Olmalıdır? – Ziraat Bankası – Baş Vekâlet Dairesi – Bir Banka Dâhili 119. Meydanlar Nasıl Olmalıdır? – Ankara İmar Edilmedende Güzeldi: Eski İstasyon Civarında Bir Gurup 120. Ankara Nasıl Bir Şehir Olacak? 121. Ankara Nasıl Bir Şehir Olacak? – Yeni Şehire Bir Bakış 122. Sanaatte Hakikatperestlık – Mütefekkir 123. Sanaatte Hakikatperestlık – Son Feryat 124. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir – İhtiyar Holmiyer 125. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir – Sebastian 126. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir – Çapasına Dayanan Adam 127. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir – Sefile 128. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… – Mirabeau 129. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… –Voltaire 130. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… –Birinci François 131. Hindistan Minyatürleri – Minyatür: Halife Alinin Muharebesi 132. Hindistan Minyatürleri – Minyatür: Hükümdarla Refikası 133. Hindistan Minyatürleri – Minyatür: Şehzade köyde eğleniyor 134. Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar – Edirne Musalahası 300 135. Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar – Edirne Saray Meydanı 136. Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar – Bir Kasır 137. Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar – Bir Kasır Projesi 138. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 139. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 140. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 141. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 142. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 143. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 144. Türk Çinileri 145. Türk Çinileri 146. Türk Çinileri 147. Türk Çinileri 148. Türk Çinileri 301 MAKALELERDE YER ALAN FOTOĞRAFLAR, ŞEKİLLER VE ÇİZİMLER 1. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi Bursaˈda Türk San‘atı Numûnelerinden – Murâdiye Türbelerine Âid Bir Manzara 2. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi Yeşil Câmi‘ Cümle Kapısı 302 3. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi Bursaˈda Türk San‘atı Numûnelerinden – Yeşil Câmi‘in Haricî Manzarası 4. Bursaˈda Türk Âsâr-ı Mi‘mâriyyesi Yeşil Câmi‘in Hâricî Penceresi 303 5. Erzurumˈda Selçukī Eserleri Erzurumˈun Târihî Kapılarından: Kars Kapısı 6. Erzurumˈda Selçukī Eserleri Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Sâ‘at Kulesi 304 7. Erzurumˈda Selçukī Eserleri Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Çifte Minâreler 8. Erzurumˈda Selçukī Eserleri Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Yâkûtiyye Medresesi 305 9. Erzurumˈda Selçukī Eserleri Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Yâkûtiyye Medresesi Minâresinin Mozayiklerinden Bir Parça 10. Erzurumˈda Selçukī Eserleri Erzurumˈda Selçukī Eserlerinden: Üç Kümbetlerden Birisi (Melikşâh Kümbeti) 306 11. Türk San‘atında Tezyînât (Şekil 3) - Hendesî Tezyînât 12. Türk San‘atında Tezyînât (Şekil 4) - Nebâtî Tezyînât 13. Türk San‘atında Tezyînât (Şekil 4) - Nebâtî Tezyînât 307 14. Türk San‘atında Tezyînât Şekil 5 – Üslûblanmış Nebâtî Tezyînât 15. Türk San‘atında Tezyînât (Şekil 6) – Muhayyel ve Gayr-ı Hakīkī Nebâtât 16. Türk San‘atında Tezyînât Şekil – 8 Şekil - 9 Üslûblanmış Nebâtî Tezyînât 308 17. Türk San‘atında Tezyînât (Şekil 9) - Bezelye Yaprağı 18. Türk San‘atında Tezyînât Sünbül (Şekil 10) Lâle 19. Türk San‘atında Tezyînât (Şekil 10) – Karanfil 309 20. Türk San‘atında Tezyînât Selvi - İbrik - Lâle (Şekil 10) Halı ve İşlemelerde Tezyînât 21. Türk San‘atında Tezyînât Şark Tezyînâtı Numûnelerinden: 12nci Asırda Kabartma İşleri 310 22. Türk San‘atında Tezyînât Türk Tezyînâtından: Bir Çeşme 23. Türk San‘atında Tezyînât Türk Tezyînâtı: 16-17nci Asırlarda Çini Tezyînâtı 311 24. Türk San‘atında Tezyînât Hendesî Tezyînât Numûneleri 25. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 1 26. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 2 312 27. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 3 28. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 4 313 29. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 5 30. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 6 314 31. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 7 32. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 8 315 33. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 9 34. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 10 316 35. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 11 36. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 12 317 37. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 13 38. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 14 318 39. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim - 15 40. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 16 319 41. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 17 42. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 18 320 43. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 19 44. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 20 45. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 21 321 46. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim – 22 47. Küçük Asyaˈda Selçuk San‘atı Resim -23 322 48. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 1)-Bursaˈda Yeşil Câmi‘ (1420 – 23) 49. Osmanlılarda Mi‘mârî Resim 2- Bursaˈda Ulu Câmi‘ (1421) 323 50. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 3) Bursaˈda Yeşil Câmi‘ Kapısı Tezyînâtı 51. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 4) İstanbulˈda Bâyezîd Câmi‘i (1501-7) 324 52. Osmanlılarda Mi‘mârî Resim 5- İstanbulˈda Bâyezîd Câmi‘i (1501-7) 53. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 6) İstanbulˈda Süleymâniyye Câmi‘i (1550-66) 325 54. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 7) İstanbulˈda Süleymâniyye Câmi‘in Dâhili 55. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 8) İstanbulˈda Süleymâniyye Câmi‘inden Bir Manzara 326 56. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 9) İstanbulˈda Süleymâniyye Câmi‘inin Kapısı 57. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 10) İstanbulˈda Şehzâde Câmi‘i (1543-48) 58. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 11) Edirneˈde Sultan Selim Câmi‘i (1566-74) 327 59. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 12) İstanbulˈda Sultan Ahmed Câmi‘i (1609-16) 60. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 13) İstanbulˈda Sultan Ahmed Câmi‘nin Dâhili (1609-16) 61. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 14) Bir Dâhilî Manzara 328 62. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 15) İstanbulˈda Topkapı Müzesiˈnde Bağdâd Köşkü 63. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 16) Topkapı Müzesiˈnden Manzara 64. Osmanlılarda Mi‘mârî Resim 17- İstanbulˈda Süleymâniye Türbesi (1544) 329 65. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 18) İstanbulˈda Süleymâniyye Türbesinin Dâhili 66. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 19) İstanbulˈda Ahmed-i Sâlis Çeşmesi (1728) 330 67. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 20) İstanbulˈda Ahmed-i Sâlis Çeşmesi 68. Osmanlılarda Mi‘mârî (Resim 21) İstanbulˈda Ahmed-i Sâlis Çeşmesi 331 69. Osmanlılarda Mi‘mârî Galataˈda Azab Kapısında Bir Çeşme ( On Sekizinci Asır) 70. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Asliyyesi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil - 1 332 71. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil - 2 72. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil - 3 333 73. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil – 4 74. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil - 5 334 75. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil - 6 76. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil - 7 335 77. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil - 8 78. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil – 9 336 79. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil - 10 80. Fatih Câmi‘înin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil – 11 337 81. Fâtih Câmi‘inin Şekl-i Aslîsi ve Türk San‘at-ı Mi‘mârîsindeki Mevki‘i Şekil – 12 82. El-Hamrâ’ El-Hamrâ’ - Arslanlı Havlusu 338 83. El-Hamrâ’ El-Hamrâ’. - «İki Hemşire» Salonunun Dîvâr Sathı 339 84. El-Hamrâ’ El-Hamrâ’. - Arslanlar Havlusundaki Çifte Sütûnlardan Birinin Başlığı 340 85. El-Hamrâ’ El-Hamrâ’. - Havlulardan Birindeki Kemerlerden Birinin Teferru‘âtı 341 86. El-Hamrâ’ El-Hamrâ’ - Salonlardan Birinin Mehdali 342 87. El-Hamrâ’ El-Hamrâ’ – «İki Hemşire» Salonunun Medhali 343 88. El-Hamrâ’ El-Hamrâ’. - Salonlardan Birinin Kapısı 344 89. El-Hamrâ’ El-Hamrâ’. - Salonlardan Birinin Dîvâr Sathı 345 90. Ankara’da Eski Türk Evleri Evlerde Çiçek Tezyinatı 91. Ankara’da Eski Türk Evleri Eski Bir Ankara Evi 346 92. Ankara’da Eski Türk Evleri Eski Bir Evin İçi 93. Ankara’da Eski Türk Evleri Evlerde Çiçek Tezyinatı 347 94. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân Amasyaˈda Bîmârhâne binâsının bir parçası – Amasyaˈda Yatı Mektebinin Muzıkası – Amasya: Aşağı Kal‘a ve Atîk Türbeler 95. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân Amasyaˈnın Taşhanˈdan Görnüşü – Turhal: Umûmî Görünüş 348 96. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân Sivasˈda (Şifâiyye) Medresesi Binâsının Bir Parçası –Amasyaˈda Bîmârhâne 97. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân Sivasˈda Gök Medrese Havlusunun Minâreden Görünüşü – Tokat: Şehrin Meydanı 349 98. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân Amasya: Yeşilırmak Üzerinde Değirmen - Niksâr: Köprü ve Muallimlerden Ba‘z-ı Zevât 99. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân Sivasˈda Gök Medrese Sivasˈda (Burûcerdî) Medresesi 350 100. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân Amasyaˈda Mehmed Paşa Câmi‘î Amasyaˈda Torumtay Türbesi 101. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân Kayseride (Döner Künbed) Denilen Türbe – Sivasˈda Gök Medreseˈnin Büyük Kapısı - Tokatˈda Eski Kal‘a 351 102. Anadoluˈda Atîkiyyât Tedkīki Maksadıyla Bir Cevelân Kayseriˈde (Huand) Medresesiyle Kal‘anın Suru - Sivas Şehriˈnin Gök Medrese Minâresinden Görünüşü 103. Etnografya Müzemiz (Resim: 1) Ankara Etnografya Müzemizin Yandan Görünüşü 352 104. Etnografya Müzemiz (Resim: 2) Rozvelt Tarafından Hediye Edilmiş Bir Amerikalı Kabiyle Reisi 105. Etnografya Müzemiz (Resim: 3) Birinci Daireye Ait Bir Köşe 353 106. Etnografya Müzemiz (Resim: 4) Anadoluda Kullanılan Muhtelif Tarihî Ev Eşyası (Kapkacak) 107. Etnografya Müzemiz (Resim: 5) Sırasıyla: Çin, Yıldız, İznik ve Kütahya Çini Nümuneleri 354 108. Etnografya Müzemiz (Resim: 6) Anadolu İşlemelerinin Murekkep Kısımları 109. Etnografya Müzemiz (Resim: 7) Anadolu İşlerinin Basit Kısımları 355 110. Etnografya Müzemiz (Resim: 8) Anadolu Kadınlarından Bir Tip: Şarkî Anadolu Kadını 111. Etnografya Müzemiz (Resim: 9) Dinî Musiki alâtı ve Şamdanlar (Üst Tarafdeki Tablolar Bektaşî Şeyihlerine Ait Olup Kirşehirden Ketirilmiştir.) 356 112. Etnografya Müzemiz (Resim: 10) Bir Bektaşı Kıyafeti 357 113. Etnografya Müzemiz (Resim: 11, 12, 13) Romen Kadınlarının Millî Kıyafetleri 358 114. Selçukîlerde Taş Tezyinatı Konya Müzesinde Bir Köşe 115. Selçukîlerde Taş Tezyinatı Konya Müzesinde Bir Köşe 359 116. Selçukîlerde Taş Tezyinatı İki Kartal 117. Meydanlar Nasıl Olmalıdır? Musiki Muallim Mektebi Avlusu – İş Bankası Merkez Binası – Gazi Muallim Mektebi 360 118. Meydanlar Nasıl Olmalıdır? Ziraat Bankası – Baş Vekâlet Dairesi – Bir Banka Dâhili 119. Meydanlar Nasıl Olmalıdır? Ankara imar edilmedende güzeldi: Eski istasyon civarında bir gurup 361 120. Ankara Nasıl Bir Şehir Olacak? 121. Ankara Nasıl Bir Şehir Olacak? Yeni şehire bir bakış 122. Sanaatte Hakikatperestlık Mütefekkir 362 123. Sanaatte Hakikatperestlık Son Feryat 124. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir İhtiyar Holmiyer 363 125. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir Sebastian 126. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir Çapasına Dayanan Adam 364 127. Sanaatkâr İçin Tabiatta Her Şey Güzeldir Sefile 365 128. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… Mirabeau 129. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… Voltaire 366 130. Eski Zaman Ruhları Bugünkü Ruhlar… Birinci François 131. Hindistan Minyatürleri Minyatür: Halife Alinin Muharebesi 367 132. Hindistan Minyatürleri Minyatür: Hükümdarla Refikası 133. Hindistan Minyatürleri Minyatür: Şehzade köyde eğleniyor 368 134. Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar Edirne Musalahası 135. Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar Edirne Saray Meydanı 369 136. Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar Bir Kasır 137. Bir Yüzüncü Yıl Dönümü Vesilesi İle Tarihimizin Edirne Faslına Bir Nazar Bir Kasır Projesi 370 138. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 139. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 371 140. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 141. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 372 142. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 373 143. Bursada Yeşiltürbe Yeşilcami 374 144. Türk Çinileri 145. Türk Çinileri 375 146. Türk Çinileri 376 147. Türk Çinileri 377 148. Türk Çinileri 378 EKLER 3: HAYAT MECMUASI HAKKINDA ÇEŞİTLİ DOKÜMANLAR 379 HAYAT MECMUASI HAKKINDA ÇEŞİTLİ DOKÜMANLARIN LİSTESİ 1. Hayat Mecmûası 1. Sayı Kapağı ( 2 Kânûn-ievvel, 1926, C.I, S.1, Musâhabe: Hayat Ne İçin Çıkıyor, Mehmed Emin) 2. Anadolu’da San‘at Eserleri - Erzurumda Selçukī Eserleri, Ziyâüddin Fahri (20 Kânûn-isânî 1927 Cilt:1, s. 149, S. 8, s. 9.) 3. Yeni Harfler Hakkında, Avni Başman (23 Ağustos 1828, C. IV, s. 246, S. 91, s. 2.) 4. “Nîçin “q” yi almadınız?” Ahmed Cevad (27 Eylül 1927, C. IV, s. 34, S. 96, s. 2.) 5. Hayat Mecmûası II. Cilt Başlık Örneği (28 Temmuz 1927, C. 2, S. 35.) 6. Hayat Mecmûası III. Cilt Başlık Örneği – Fiyatı 10 Kuruş (1 Kânûn-i Evvel 1927 C. III, S. 53.) 7. Hayat Mecmûası III. Cilt Başlık Örneği – Fiyatı 15 Kuruş (23 Şubat 1928 C. III, S. 65.) 8. Hayat Mecmûası IV. Cilt Başlık Örneği (21 Haziran 1928, C IV, S. 82.) 9. Hayat Mecmûası IV. Cilt Başlık Örneği (25 Teşrinievvel 1928, C. IV, S. 100.) 10. Hayat Mecmûası VI Cilt Başlık Örneği (15 Ağustos 1929, C. VI, Sayı: 137.) 11. Hayat Mecmûası VI. Cilt Başlık Örneği (15 Teşrinievvel 1929, C. VI, S. 141.) 12. Dünki ve Bu Günki Kadın Tuvaletleri (13 Eylül 1928, C. IV, s. 131, S. 94. s. 9.) 13. İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun çıkardığı Yeni Adam dergisinin ilk sayısının kapağı (1 Teşrînisani 1934) 380 EKLER3. HAYAT MECMUASI HAKKINDA ÇEŞİTLİ DOKÜMANLAR 1. Hayat Mecmuası 1. Sayı Kapağı ( 2 Kânûn-ievvel, 1926, C.I, S.1, Musâhabe: Hayat Ne İçin Çıkıyor, Mehmed Emin) 381 2. Anadolu’da San‘at Eserleri - Erzurumda Selçukī Eserleri, Ziyâüddin Fahri (20 Kânûn-isânî 1927 Cilt:1, s. 149, S. 8, s. 9.) 382 3. Yeni Harfler Hakkında, Avni Başman (23 Ağustos 1828, C. IV, s. 246, S. 91, s. 2.) 383 4. “Nîçin “q” yi almadınız?” Ahmed Cevad (27 Eylül 1927, C. IV, s. 34, S. 96, s. 2.) 384 5. Hayat Mecmûası II. Cilt Başlık Örneği (28 Temmuz 1927, C. 2, S. 35.) 6. Hayat Mecmûası III. Cilt Başlık Örneği – Fiyatı 10 Kuruş (1 Kânûn-i Evvel 1927 C. III, S. 53.) 7. Hayat Mecmûası III. Cilt Başlık Örneği – Fiyatı 15 Kuruş (23 Şubat 1928 C. III, S. 65.) 385 8. Hayat Mecmûası IV. Cilt Başlık Örneği (21 Haziran 1928, C IV, S. 82.) 9. Hayat Mecmûası IV. Cilt Başlık Örneği (25 Teşrinievvel 1928, C. IV, S. 100.) 10. Hayat Mecmûası VI Cilt Başlık Örneği (15 Ağustos 1929, C. VI, Sayı: 137.) 386 11. Hayat Mecmûası VI. Cilt Başlık Örneği (15 Teşrîn-ievvel 1929, C. VI, S. 141.) 387 14. Dünki ve Bu Günki Kadın Tuvaletleri (13 Eylül 1928, C. IV, s. 131, S. 94. s. 9.) 388 12. İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun çıkardığı Yeni Adam dergisinin ilk sayısının kapağı (1 Teşrînisani 1934) 389