T.C.  

BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ 

 SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ 

 SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI 

 BATI SANATI VE ÇAĞDAŞ SANAT BİLİM DALI 

 

 

 

ORYANTALİST RESİMDE FAL VE FALCILAR 

 

 

 

YÜKSEK LİSANS TEZİ 

 

 

Ceren ŞENOZAN  

 

 

 

BURSA- 2025 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



T.C.

BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ 

 SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ 

 SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI 

 BATI SANATI VE ÇAĞDAŞ SANAT BİLİM DALI 

ORYANTALİST RESİMDE FAL VE FALCILAR 

YÜKSEK LİSANS TEZİ 

Ceren ŞENOZAN  

 

Danışman: 

Prof. Dr. Elvan TOPALLI 

BURSA- 2025



 

ii 

 

 

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ  
YÜKSEK LİSANS/DOKTORA İNTİHAL YAZILIM RAPORU  

  

        
  

BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ  
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ  

SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI BAŞKANLIĞI’NA  

  
Tarih:28/ 08 /2025 

  
     

Tez Başlığı / Konusu: Oryantalist Resimde Fal ve Falcılar 

  
Yukarıda başlığı gösterilen tez çalışmamın a) Kapak sayfası, b) Giriş, c) Ana bölümler ve d) Sonuç 

kısımlarından oluşan toplam 147 sayfalık kısmına ilişkin, 18/07/2025 tarihinde şahsım tarafından 

Turnitin adlı intihal tespit programından (Turnitin) aşağıda belirtilen filtrelemeler uygulanarak alınmış 

olan özgünlük raporuna göre, tezimin benzerlik oranı %5 ‘dir.   

  
Uygulanan filtrelemeler:  

1. Kaynakça hariç  
2. Alıntılar hariç/dahil  
3. 5 kelimeden daha az örtüşme içeren metin kısımları hariç  

  
Bursa Uludağ Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tez Çalışması Özgünlük Raporu Alınması ve 
Kullanılması Uygulama Esasları’nı inceledim ve bu Uygulama Esasları’nda belirtilen azami 
benzerlik oranlarına göre tez çalışmamın herhangi bir intihal içermediğini; aksinin tespit edileceği 
muhtemel durumda doğabilecek her türlü hukuki sorumluluğu kabul ettiğimi ve yukarıda vermiş 
olduğum bilgilerin doğru olduğunu beyan ederim.  
  
Gereğini saygılarımla arz ederim.  
  

                                                                                                                                                     Tarih ve İmza  
 
  
          

 

 

 

Danışman 

 (Adı, Soyad, Tarih) 

Prof. Dr. Elvan Topallı 

28.08.2025 

 

Adı Soyadı:  
Ceren Şenozan 

Öğrenci No: 702246008 

Anabilim Dalı: Sanat Tarihi 

 Programı: Tezli Yüksek Lisans 

            Statüsü:   Y.Lisans          Doktora             

  



 

iii 

 

YEMİN METNİ 

 

Yüksek Lisans tezi olarak sunduğum “Oryantalist Resimde Fal ve Falcılar” başlıklı 

çalışmanın bilimsel araştırma, yazma ve etik kurallarına uygun olarak tarafımdan 

yazıldığına ve tezde yapılan bütün alıntıların kaynaklarının usulüne uygun olarak 

gösterildiğine, tezimde intihal ürünü cümle veya paragraflar bulunmadığına şerefim 

üzerine yemin ederim.  

                                                                                  Tarih ve İmza  

 

 

 

Adı Soyadı: Ceren Şenozan  

Öğrenci No:  

Anabilim Dalı: Sanat Tarihi 

Programı:  

Statüsü: Yüksek Lisans  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

iv 

 

ÖZET 

 

Yazar Adı ve Soyadı: Ceren ŞENOZAN 

Üniversite: Bursa Uludağ Üniversitesi 

Enstitü: Sosyal Bilimler Enstitüsü 

Anabilim Dalı: Sanat Tarihi 

Bilim Dalı: Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat 

Tezin Niteliği: Yüksek Lisans Tezi 

Sayfa Sayısı: :xvi+ 147 

Mezuniyet Tarihi: 

Tez Danışmanı: Prof. Dr. Elvan TOPALLI 

 

ORYANTALİST RESİMDE FAL VE FALCILAR 

ÖZET 

Falcılık, şimdiyi ya da gelecekte olacak olanı bilmeyi amaç edinen ve bunun için bazı 

teknik bilgi ve araçları kullanan bir yöntem olarak tanımlanmaktadır. Bu uğraş, 

bilinmeyen hakkındaki meraktan kaynaklanmıştır. İnsanlar tarih boyunca sürekli 

olarak bilinmeyeni ve gizemli olanı merak etmiştir ve beraberinde gelen öğrenme 

arzusu, falcılığın ortaya çıkmasına yol açmıştır. Bu sebeple falcılar, toplumda saygın 

kişiler haline gelmiştir. Falcılık, her toplumda farklı yöntem ve tekniklerle 

uygulanmış, bu durum çok çeşitli fal türlerinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. 

Milâttan önce 4000’li yıllara bakıldığında Mısır’da, Çin’de, Bâbil’de ve Kalde’de 

falcılık yapıldığı, fal ile ilgili en eski bilgilerin Mezopotamya’yı işaret ettiği de 

bilinmektedir. O günlerden günümüze uzanan falcılık, her dönem resim sanatına 

yansıdığı gibi 19.yüzyılda oryantalist resim sanatında da sıklıkla ele alınan konulardan 

biri olmuştur. Batı kültüründe ön plana çıkmayan fal çeşitlerinin, Doğu kültüründe tam 

aksi olması Oryantalist sanatçıların dikkatini çekmiştir. Örneğin Doğu bölgelerinde 

oldukça popüler olan kum falı, Batı kültüründe olmadığından Avrupa resmine 

yansımamıştır. Dolayısıyla oryantalist ressamlar, Doğu kültüründe çeşitli fal 

sahnelerine yönelik ilgiyi ve falcıların yarattığı gizem duygusunu resimlerinde 



 

v 

 

yansıtmayı tercih etmiştir. Bu sahneler genellikle bir falcının etrafında toplanmış 

insanları veya bir kişiyi falcının kehanetlerini dinlerken göstermektedir. Bununla 

beraber, sahnelerde genellikle egzotik giysiler giymiş falcılar, Doğulu veya çingene 

olarak nitelendirilebilmektedir. Batı resmindeki örneklerin çoğunda da böyle olması 

dikkat çekicidir. Ama oryantalistlerin resimleri, hem giysileri hem bulundukları mekân 

ve etraflarındaki eşya ile Batılılar için farklı bir ortam sunmaktadır.  Bu doğrultuda, 

özellikle oryantalist resimlerdeki fal ve falcı örnekleri, bu tezde ele alınmış; bunun 

öncesindeki Doğulu falcıları içeren resimlere de kısmen yer verilmiş, oryantalizmin 

20.yüzyıla uzanan örneklerine de kısaca değinilmiştir.  

Anahtar Kelimeler: Oryantalizm, Fal, Falcı, Doğu, Resim 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

vi 

 

ABSTRACT 

Name and Surname: Ceren ŞENOZAN  

University: Bursa Uludağ University 

Instituion: Social Science Instution 

Field: Art History 

Branch: Western Art and Contemporary Art 

Degree Awarded: Master 

Total Page: xvi+147 

Graduation Date: 

Supervisor: Prof. Dr. Elvan TOPALLI 
 

FORTUNE TELLING AND FORTUNE TELLERS IN ORIENTALIST 

PAINTING 

Fortune telling is defined as a method that aims to understand the present or future, 

employing certain technical knowledge and tools. This pursuit stems from curiosity 

about the unknown. Throughout history, people have consistently wondered about the 

unknown and the mysterious, and the accompanying desire to learn led to the 

emergence of fortune telling. For this reason, fortune tellers have become respected 

figures in society. Fortune telling has been practiced with different methods and 

techniques in every society, leading to the emergence of a wide variety of fortune 

telling styles. Looking back to 4000 BC, fortune telling was practiced in Egypt, China, 

Babylon, and Chaldea, with the earliest recorded evidence of fortune telling dating 

back to Mesopotamia. Fortune-telling, which has existed since those days and 

continues to this day, has been a frequent theme in Orientalist painting, reflecting every 

period of time. The fact that fortune-telling, while not prominent in Western culture, 

was quite the opposite in Eastern culture, attracted the attention of Orientalist artists. 

For example, sand fortune-telling, which was quite popular in Eastern regions, was not 

reflected in European painting because it was not present in Western culture. 

Therefore, Orientalist painters chose to reflect the interest in various fortune-telling 

scenes in Eastern culture and the sense of mystery created by fortune-tellers in their 

paintings. These scenes often depict people gathered around a fortune-teller or a single 



 

vii 

 

person listening to the fortune-teller's prophecies. Fortune-telling, which has existed 

since those days and continues to this day, has been a frequent theme in Orientalist 

painting, reflecting every period of time. The fact that fortune-telling, while not 

prominent in Western culture, was quite the opposite in Eastern culture, attracted the 

attention of Orientalist artists. For example, sand fortune-telling, which was quite 

popular in Eastern regions, was not reflected in European painting because it was not 

present in Western culture. Therefore, Orientalist painters chose to reflect the interest 

in various fortune-telling scenes in Eastern culture and the sense of mystery created by 

fortune-tellers in their paintings. These scenes often depict people gathered around a 

fortune-teller or a single person listening to the fortune-teller's prophecies. 

Key Words: Orientalism, Fortune-telling, Fortune-teller, East, painting 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

viii 

 

ÖNSÖZ 

Bu tez çalışması, içerdiği konu bakımından alışılmışın dışında, dikkat çeken ve kişisel 

olarak ilgiyle yaklaştığım bir araştırma sürecinin ürünü olmuştur. Çalışmanın her 

anında, konunun sınırlarını zorlayan ve farklı bakış açıları gerektiren noktalarda ışık 

tutan yaklaşımıyla, ilgisi ve sabrıyla yanımda olan danışman hocam Prof. Dr. Elvan 

Topallı’ya sonsuz teşekkürlerimi sunarım. Kendisi, bu sürecin sadece bir akademik 

çalışma olması ile kalmayıp, bir öğrenme ve gelişme süreci haline gelmesini 

sağlamıştır. 

Beni koşul beklemeden destekleyen, varlıklarıyla güç bulduğum babama, ablama ve 

ne yazık ki bu çalışmanın tamamlandığını göremeden aramızdan ayrılan anneme 

minnettarım. 

Tez sürecinin özellikle yorucu anlarında yanımda olan, fikirleri ve desteğiyle beni 

motive eden değerli dostum Beyza Nur Değirmenci’ye çok teşekkür ederim. Onun 

katkıları bu çalışmamda büyük rol oynamıştır. 

Bu tez, yalnızca bir akademik emeğin ürünü değil; en başta sevgili danışman hocamın 

ve aynı zamanda bu yolda beraber yürüdüğüm insanların da izlerini taşıyan 

deneyimlerle dolu bir yolculuktur. 

        Ceren Şenozan 

                Bursa, 15.07.2025 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

ix 

 

 

İÇİNDEKİLER   

TEZ ONAY SAYFASI...................................................................................... i 

ÖZET ………………………………………………………………………..... iv 

ABSTRACT…………………………………………………………………... vi 

ÖNSÖZ……………………………………………………………………....... viii 

İÇİNDEKİLER……………………………………………………………...... ix 

GÖRSEL LİSTESİ……………………………………………………………xii 

GİRİŞ……………………………………………………………………....……1 

 

BİRİNCİ BÖLÜM 

ORYANTALİZM 

 1.1. Tanımı ve Tarihi …………………………………………………....……3 

1.2. Oryantalist Resim …………………………………………………...........5 

 

İKİNCİ BÖLÜM 

FAL VE FALCILIK 

2.1.Tanımı, Tarihi ve Çeşitleri …………………………………………….…8 

2.2.Oryantalist Resimde Fal Çeşitleri ………………………………....….…12 

 

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 

RESSAMLAR VE RESİMLERİNDE FAL ÇEŞİTLERİ 

 

3.1. Oryantalizm Öncesi Doğu Figürlü Fal Resimleri ……………………..... 17 

 3.1.1. Jan Rutgersz van Niwael (1595-1674) ………………………... 17 

 3.1.2. Jean-Baptiste Le Prince (1734-1781) ………………………..…19 

3.1.3. Sir David Wilkie (1785-1841) …………………………….……23 

3.2.Oryantalist Fal Resimleri …………………………………………....…… 24 

 3.2.1. Daniel Maclise (1806-1870) ………………………...……...…. 26 



 

x 

 

 3.2.2. Narcisse Virgile Diaz de la Peña (1807-1876) ……………........…28 

 3.2.3. Henry John Van Lennep (1815-1889) ………………….......…..…30 

 3.2.4. Guillaume-Charles Brun (1825-1908) ……… ………………...… 33 

 3.2.5. Jan Baptist Huysmans (1826-1906) ……………………..…..…… 35 

3.2.6. Marc Alfred Chataud (1833-1908) …………………………..……38 

 3.2.7. Hermann Armin von Kern (1838-1912) …………………….…… 40 

            3.2.8. Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874) ……………………….… 42 

 3.2.9. Nikolaos Gyzis (1842-1901) ………………………………..…… 43 

 3.2.10. Édouard Frédéric Wilhelm Richter (1844-1913) …………..……49 

 3.2.11. Charles Wilda (1845-1907) ………………………………...……52 

 3.2.12. Frederick Arthur Bridgman (1847-1928) ……………….…….…55 

3.2.13. Kamal ol-Molk (1848-1940) …………………………….....…… 57 

 3.2.14. Clemente Pujol de Guastavino (1850-1905) ……………….....… 60 

3.2.15. Nicolo Forcella (1850-?) ………………………………….…..… 62 

 3.2.16. Rudolf Ernst (1854-1932) …………………………………..……63 

 3.2.17. Fausto Zonaro (1854-1929) ………………………………...……70 

 3.2.18. Ludwig Deutsch (1855-1935) ………………………………...…73 

 3.2.19. Oskar Frenzel (1855-1915) …………………………….......……76 

3.2.20. Emma Magnus (1856-1936) …………………………….………79 

 3.2.21. Fabio Fabbi (1861-1946) ……………………………………..…80 

3.2.22. Warwick Goble (1862-1943) ……………………………...….…82 

 3.2.23. Franz Xaver Kosler (1864-1905) ……………………………......84 

 3.2.24. Rudolf Fuchs (1868-1918) ……………………………….…..….86 

3.2.25. Max Friedrich Rabes (1868-1944) ………………………...…….89 

3.2.26. Alfred Dabat (1869-1935) ………………………………….……91 

3.2.27. Amedeo Simonetti (1874-1922) ……………………………..…..92 

3.2.28. Edouard Verschaffelt (1874-1955) …………………………...….94 

3.3.20.yüzyıl Oryantalist Fal Resimleri..................................................................96 

3.3.1. Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878-1968) …………...........…96 



 

xi 

 

3.3.2. Vahram Manavian (1880-1952) ………………………….…99 

3.3.4. Marie Hadad (1889-1973) ………………………………..…102 

3.3.5. John Bulloch Souter (1890-1972) …………………………104 

3.3.6. Bernhard Cullmann (1903-1977) …………………………..106 

3.3.7. Hamed Nada (1924-1990) ………………………………….108 

3.3.8. Rozlynn M Lawrence-Manasfi (1958-…) …………………110 

3.3.9. Daud Akhriev (1959-…) ……………………………...……111 

 

KARŞILAŞTIRMA ………………………………………………………114 

SONUÇ  …………………………………………….……………………..132 

KAYNAKÇA ……………………………………………………….…….144 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

xii 

 

 

GÖRSEL LİSTESİ 

Görsel 1: Jan Rutgers van Niwael, Falcının Yanında (Bei der Wahrsagerin), 

17.yüzyıl ortaları, tuval üzerine yağlıboya, 80 x 102 cm., Özel koleksiyon 

Görsel 2: Lumen Portengen, Falcı (The Fortune Teller), 17.yüzyıl, tuval üzerine 

yağlıboya, 66 x 74.9 cm. 

Görsel 3: Jean Baptiste Le Prince, Falcı (The Fortune Teller) 

Görsel 4: Jean Baptiste Le Prince, Falcı (The Fortune Teller), y.1775, tuval üzerine 

yağlıboya, 79 x 65 cm., Özel koleksiyon 

Görsel 5: I.-S. Helman, Yanında oryantal kıyafetler giymiş genç bir adamla birlikte 

olan genç kadının avucunu okuyan falcı (A fortune-teller reading the palm of a 

young woman accompanied by a young man wearing oriental clothes), 1785, gravür, 

42.8 x 34.9 cm., Wellcome Collection 

Görsel 6: Jean Baptiste Le Prince, Falcı (Fortune teller), 1764, gravür, 25.4 x 20.9 

cm. 

Görsel 7: Jean Baptiste Le Prince, El Falı (Le Chiromancien), sepya ve siyah 

yıkama, tamamen kâğıda monte edilmiş, kahverengi mürekkeple iki çerçeve çizgili, 

52.2 x 43.0 cm. 

Görsel 8: René Gaillard, Rus Falcı (La diseuse de bonnaventure russienne), gravür, 

50 x 38 cm. 

Görsel 9: David Wilkie, Josephine ve Falcı (Josephine and the Fortune-teller), 1837, 

tuval üzerine yağlıboya, 211 x 158 cm., National Galleries of Scotland 

Görsel 10: Daniel Maclise, Falcı (The Fortune-teller), 19.yüzyıl ortaları, tuval 

üzerine yağlıboya, 101.6 x 83.8 cm. 

Görsel 11: Narcisse Virgile Diaz de la Pena, Falcı (The Fortune Teller), tuval 

üzerine yağlıboya, 45 x 38 cm.   

Görsel 12: Henry John Van Lennep, Çingene Falcılığı (Gypsy Fortune Telling), 

1862 

Görsel 13: Charles Guillaume Brun, Falcı (The Fortune Teller), 19.yüzyıl ortaları, 

tuval üzerine yağlıboya, 38 x 46 cm., Özel koleksiyon   



 

xiii 

 

Görsel 14: Jan Baptist Huysmans, Kabiliyeli Falcı: Arkadaşlar Toplantısında 

Oturum (Cezayir) (Le Devin Kabyle. Séance chez les amies (Algérie)) 1862, tuval 

üzerine yağlıboya 

Görsel 15: Jan Baptist Huysmans, Falcı (The Fortune Teller), tuval üzerine 

yağlıboya 

Görsel 16: Marc Alfred Chataud, Haremdeki Falcı (La Cartomancienne au Harem), 

tuval üzerine yağlıboya, 61 x 75 cm. 

Görsel 17: Hermann Armin Kern, Falcı (The Fortune Teller in Jerusalem), tuval 

üzerine yağlıboya, 52.7 x 42.3 cm.  

Görsel 18: Mariano Fortuny y Marsal, Kart Okuyan (Tireuse de Cartes) 1867, 

gravür, 44.5 x 62.9 cm., Meadows Müzesi, SMU, Dallas 

Görsel 19: Nikolaos Gyzis, Kartlar (Cards), 1885 

Görsel 20: Nikolaos Gyzis, Falcı (The Fortune Teller), 1885 

Görsel 21: Nikolaos Gyzis, Falcı (La Diseuse de Bonne Aventure), 1886, ahşap 

üzerine yağlıboya, 74.5 x 60 cm. 

Görsel 22: Nikolaos Gyzis, Falcı (The Fortune Teller) 

Görsel 23: Edouard Frederic Wilhelm Richter, Falcı (The Fortune Teller), tuval 

üzerine yağlıboya, 81.2 x 62.2 cm. 

Görsel 24: Edouard Frédéric Wilhelm Richter, Falcı (The Fortune Teller), 1875, 

tuval üzerine yağlıboya, 100 x 77.5 cm. 

Görsel 25: Charles Wilda, Falcı (Seur de Bonne Aventure), karton üzerine guvaş, 

30.7 x 45.8 cm. 

Görsel 26: Charles Wilda, Falcı (The Fortune Teller), 1894, tuval üzerine yağlıboya, 

58.5 x 81.3 cm., Mathaf Gallery, Londra 

Görsel 27: Charles Wilda, Falcılık (Fortune Telling), 1887, tuval üzerine yağlıboya, 

GuildhallArt Gallery, Londra 

Görsel 28: Frederick Arthur Bridgman, Odalık ve Hizmetçi/ Kart Oynayanlar 

(Odalisque and servant/ Card Players), tuval üzerine yağlıboya, 110 x 170 cm. 

Görsel 29: Vittorio Rappini, Falcı (The Fortune Teller), suluboya, 24 x 34 cm. 

Görsel 30: Fermin Barcala, Falcı (Fortune Teller), 1907, tuval üzerine yağlıboya, 

96.5 x 144.8 cm. 

Görsel 31: John Henry Henshall, Türk Giysili Hanımlar Kedi Yavrusu ile Oynarken 

(Ladies in Turkish Costume Playing wih a Kitten), 1893, suluboya ve kurşunkalem, 

36 x 72 cm. 



 

xiv 

 

Görsel 32: Kamal ol-Molk, Fal/ Falcı (The Fortune/ Fortune Teller/ Rammal), 1892, 

tuval üzerine yağlıboya, 68 x 93 cm., Golestan Palace 

Görsel 33: Kamal ol-Molk, Bağdat’ın Kâhini/ Falcısı / Bağdatlı Yahudi Falcılar 

(The Seer of Baghdad/ Baghdad Jewish Fortune Tellers), 1899, tuval üzerine 

yağlıboya 

Görsel 34: Clemente Pujol de Guastavino, Falcı (The Fortune Teller), ahşap üzerine 

yağlıboya, 92 x 71 cm. 

Görsel 35: Nicolo Forcella, Oturan İki Adam (Deux hommes assis), tuval üzerine 

yağlıboya, 29 x 42 cm. 

Görsel 36: Rudolf Ernst, Falcı (The Fortune Teller) 

Görsel 37: Rudolf Ernst, Mısırlı Falcı (Egyptian Fortune Teller), ahşap üzerine 

yağlıboya, 64.8 x 53.3 cm. 

Görsel 38: Rudolf Ernst, Falcı (The Fortune Teller), y.1890, ahşap üzerine 

yağlıboya, 80.6 x 60 cm., The Najd Collection 

Görsel 39: Rudolf Ernst, Falcı, Kahire (The Fortune Teller, Cairo), ahşap üzerine 

yağlıboya, 73 x 58.5 cm., Özel koleksiyon 

Görsel 40: Fausto Zonaro, Falcı (L'Indovina), ahşap üzerine sabitlenen kâğıt üstüne 

pastel boya ve kurşun kalem, 65.5 x 49 cm. 

Görsel 41: Ludwig Deutsch, Falcı (The Fortune Teller) 

Görsel 42: Ludwig Deutsch, Falcı (The Fortune Teller), ahşap üzerine yağlıboya, 

68.5 x 53.3 cm. 

Görsel 43: Oskar Frenzel, Rus Kostümlü Üç Genç Kadınla Bir Falcı/ Rus Günlük 

Yaşamı ve Falcı (A Fortune Teller with three young women in Russian Costumes/ 

Russian Genre Scene with Fortune Teller), 1912, kâğıt üzerine suluboya, 29 x 23 cm. 

Görsel 44: Konstantin Egorovich Makovsky, Nişan sahnesi (Engagement Scene), 33 

x 25 cm. 

Görsel 45: Alexander Ivanovich Lazhechnikov, Falcı (La diseuse de bonne 

aventure), tuval üzerine yağlıboya, 141 x 119 cm. 

Görsel 46: Rus ekolü, Falcı (Die Wahrsagerin), tuval üzerine yağlıboya, 40.5 x 30.5 

cm. 

Görsel 47: Peter Carl Fabergé, Mineli Sigara Tabakası: Falcı (Cigarette Case with 

Miniature: The Fortune Teller), gümüş yaldızlı, boyalı ve boyalı filigran emaye, 

kabaşon sert taşlar, 10.48 x 7.93 cm., The Walters Art Museum 

Görsel 48: Emma Magnus, Falcının Yanında (Hos spåkonen), tuval üzerine 

yağlıboya, 85 x 75 cm. 



 

xv 

 

Görsel 49, 50: Fabio Fabbi, Falcı (The Fortune Teller), Kartpostal, 9 x 14 cm. 

Görsel 51: Warwick Goble, İstanbul’da Falcı (Fortune-teller in Stamboul) 

Görsel 52: Franz Xaver Kosler, Kahireli Falcı (The Fortune Teller of Cairo), tuval 

üzerine yağlıboya, 58 x 70 cm. 

Görsel 53: Rudolf Fuchs, Falcı (Wahrsagerin) 

Görsel 54: Rudolf Fuchs, Falcı (Wahrsagerin), Kartpostal, 9 x 14 cm., W.R.B. & 

Co. 

Görsel 55: Max Friedrich Rabes, Kahire’de Falcı (Wahrsager in Kairo), tuval 

üzerine yağlı boya, 90.5 x 115 cm. 

Görsel 56: Alfred Dabat, Falcı (La Cartomancienne), mukavva, 23 x 32 cm. 

Görsel 57: Amedeo Simonetti, Maceraların Anlatıcısı (The Teller Of Adventures) 

Görsel 58: Édouard Verschaffelt, Falcı (La diseuse de bonne aventure), tuval üzerine 

yağlıboya, 70 x 101 cm. 

Görsel 59: Édouard Verschaffelt, Falcı (The Fortune Teller), tuval üzerine 

yağlıboya, 51 x 66 cm. 

Görsel 60: Pavel Kuznetsov, Falcılık (Fortune-Telling), 1912, Rus Müzesi 

Görsel 61: Nikolai Dmitrievich Kuznetsov, Falcı (The Fortune Teller), 1916 

Görsel 62: Vahram Manavian, Mısırlı Bir Falcı (An Egyptian fortune-teller), 

kartpostal, 1916 

Görsel 63: Marie Hadad, Falcı (The Fortune Teller), tuval üzerine yağlıboya, 104.1 

x 74.9 cm., Dahesh Museum of Art, New York 

Görsel 64: Marie Hadad, Falcı (The Fortune Teller), tuval üzerine yağlıboya 

Görsel 65: John Bulloch Souter, Falcı (The Fortune Teller), ahşap üzerine 

yağlıboya, 33.7 x 41.8 cm. 

Görsel 66: John Bulloch Souter, Falcı (The Fortune Teller), tuval üzerine yağlıboya 

Görsel 67: Bernhard Cullmann, Falcı (The Fortune Teller), sunta üzerine altın zemin 

tekniği, 64.5 x 89.5 cm. 

Görsel 68: Bernhard Cullmann, Doğu tarzı tonozlu bir iç mekânda falcı ve genç 

kadın (Kartenlegerin und junge Frau im orientalischen Interieur mit Gewölbe), ahşap 

üzerine altın zemin tekniği, 49.5 x 69.5 cm. 

Görsel 69: Bernhard Cullmann, Kart Okuyan (Die Kartenlegerin), siyah karton 

üzerine serigrafi, 48 x 69.5 cm. 

Görsel 70: Hamed Nada, Falcı ve Kedi (Fortune Teller and the Cat), 1989, karışık 

teknik, 33.6 x 49 cm. 



 

xvi 

 

Görsel 71: Hamed Nada, Falcı ve Kedi (Fortune Teller and the Cat), kâğıt üzerine 

kalem, çini mürekkebi ve pastel boya, 23 x 29.5 cm., Dr Mohammed Said Farsi 

koleksiyonu 

Görsel 72: Rozlynn M Lawrence-Manasfi, Falını Anlatıyor (Telling Her Fortune), 

1988, kâğıt üzerine suluboya, 30.5 x 40.6 cm. 

Görsel 73: Daud Akhriev, Şarkıcı ve Falcı, (Singer and Fortune Teller) yağlıboya, 

88.9 x 129.5 cm. 

Görsel 74: Daud Akhriev, Şarkıcı ve Falcı II (The Singer and The Fortune Teller II), 

yağlıboya, 130.3 x 159.5 cm. 

Görsel 75: Daud Akhriev, Falcı (Fortune Teller), kâğıt üzerine karakalem, 27.9 x 

27.9 cm. 

Görsel 76: Alfred Dehodencq, Kasbah Kapısı Dışında Bir Seyirciler, Tanca (An 

Audience Outside the Kasbah Gate, Tangiers), tuval üzerine yağlıboya, 96.5 x 131.0 

cm. 

Görsel 77: Giovanni Antonio Raggi, Falcı (The Fortune Teller), kâğıt üzerine 

suluboya ahşaba sabitlenmiş, 55.2 x 38.1 cm. 

Görsel 78: Arshag Tolvanian, Falcı (The Fortune Teller), kontrplak üzerine 

yağlıboya, 49 x 67 cm. 

Görsel 79: Francesco Cairo, Falcı (A fortune teller), 17.yüzyıl 

Görsel 80: Orest Kiprensky, Mum ile Falcı (Fortune Teller with a Candle), 1830, 

tuval üzerine yağlıboya, 64 x 51 cm., The Mikhailovsky Palace 

Görsel 81: Julio Vila y Prades, Falcı (Fortune teller), 1895, ahşap üzerine yağlıboya, 

29.9 x 19.8 cm. 

Görsel 82: V.Olbert, Falcı (Fortune Teller), tuval üzerine yağlıboya, 87.6 x 34.5 cm. 

Görsel 83: J.L.Ronay, İsimsiz, tuval üzerine yağlıboya, 78.7 x 63.5 cm. 

Görsel 84: V.Olbert, Falcı (The Fortune Teller), y.1875, yağlıboya, 69 x 56 cm. 

Görsel 85: J.L.Ronay, Falcı (Fortune Teller), 19.yüzyıl, tuval üzerine yağlıboya, 

99.1 x 83.8 cm. 

Görsel 86: Theodore Leblanc, Ghzannah’da Büyücü, Mısır ve Tuz ile Geleceği 

Anlatıyor/ Bled cadısı, küçük erkek çocuğun burcunu yorumluyor (A sorceress telling 

the future with corn and salt in Ghzannah/ Witch of the Bled pulling a little boy's 

horoscope), 1835 

Görsel 87: Georges Merle, Büyücü/ Falcı (The Sorceress), 1883, tuval üzerine 

yağlıboya, 57.5 x 45 cm., Birmingham Museum of Art 



 

xvii 

 

Görsel 88: Lucas van Leyden, Falcı ile Aptal (Fortune Teller with a Fool), y.1508, 

ahşap üzerine yağlıboya, 24 x 30.5 cm., Louvre Müzesi, Paris 

Görsel 89: Caravaggio, Falcı (The Fortune Teller), y.1594, tuval üzerine yağlıboya, 

115 x 150 cm., Musei Capitolini, Roma 

Görsel 90: Caravaggio, Falcı (The Fortune Teller), y.1595, tuval üzerine yağlıboya, 

93 x 131 cm., Louvre Müzesi, Paris 

Görsel 91: İtalyan banknotu 

Görsel 92: Georges de la Tour, Falcı (The Fortune Teller), 1630’lar, tuval üzerine 

yağlıboya, 101.9 x 123.5 cm., Metropolitan Müzesi, New York 

Görsel 93: Charles Antoine Coypel, Falcı (The Fortune Teller), tuval üzerine 

yağlıboya, 81.1 x 64.7 cm. 

Görsel 94: Jacques Sablet, Falcı (The Fortune Teller), 1790’lar, tuval üzerine 

yağlıboya, 69.8 x 101.2 cm. 

Görsel 95: Jan Adam Kruseman, Falcı (The Fortune Teller), 1825, tuval üzerine 

yağlıboya, 74 x 80 cm. 

Görsel 96: Adele Kindt, Falcı (The Fortune Teller), 1828, tuval üzerine yağlıboya, 

85.5 x 107.5 cm., Kraliyet Güzel Sanatlar Müzesi, Antwerp 

Görsel 97: Frederic Bazille, Kart Okuyan (La Tireuse de cartes), 1869, yağlıboya, 61 

x 46 cm., Özel koleksiyon 

Görsel 98: Enrique Simonet Lombardo, Falcı (La buenaventura), 1899, tuval üzerine 

yağlıboya, 61 x 84 cm., Malaga Müzesi 

Görsel 99: Julio Romero de Torres, Falcılık (The Fortune Telling), y.1922, tuval 

üzerine yağlıboya, 106 x 163 cm., Carmen Thyssen Museum, Malaga 

Görsel 100: Benton Murdoch Spruance, Falcı (The Fortune Teller), 1954, renkli 

litografi, 44.5 x 32.4 cm., Hammer Museum, Los Angeles, ABD 

Görsel 101: Jan Miel, Bir Falcının Yanında Dinlenen Asker (Military resting with a 

fortune teller), 1633-1663 arası, bakır üzerine yağlıboya, 40 x 52 cm., Louvre 

Müzesi, Paris 

Görsel 102: Pietro della Vecchia, Bir Askerin Avucunu Okuyan Falcı (Fortune teller 

reading the palm of a soldier), 1626-1678 arası, tuval üzerine yağlıboya, 37 x 48 cm. 

Görsel 103: Mısırlı falcı (Egyptian Fortune Teller), kartpostal, 9 x 14 cm. 

Görsel 104: Sudanlı Falcı (Soudanese Fortune Teller), kartpostal, 9 x 14 cm. 

Görsel 105: Falcı, Kahire, Mısır (The Fortune Teller, CAiro, Egypt), kartpostal, 9 x 

14 cm. 

Görsel 106: İstanbul’da Falcı/ Çingene Falcı, fotoğraf, 1920’ler 



 

xviii 

 

Görsel 107: İstanbul’da Çingene falcı, fotoğraf, 1920’ler 

Görsel 108: Kum falı/ Remil, fotoğraf 

Görsel 109: Kum kehaneti (Sand Diviner), Sigara reklam kartı, renkli litograf 

Görsel 110: Madam Linda-Falcı (Madam Linda-Fortune Teller), poster 

Görsel 111: Frederick Bancroft-Büyücülerin Prensi-Doğu’nun Kölesi (Frederick 

Bancroft-Prince of Magicians-The Slave of the Orient), 1895, poster 

Görsel 112: Doğulu falcı (Oriental Fortune Teller), tütsü ambalajı, 1920’ler 

Görsel 113: Nicholas Joseph Crowley, Fincan ile Falcılık (Fortune Telling by Cup 

Tossing), tuval üzerine yağlıboya, 71 x 91.5 cm. 

Görsel 114: Çingene Falcı (Gypsy Fortune Teller), poster 

Görsel 115: Palmolive sabun reklamı posteri 

Görsel 116: Karelin Mitritch, Falcı, 1920’ler 

Görsel 117: Falcı (Fortune Teller), Renkli emaye ve yaldızlı dekorasyona sahip sert 

hamurlu porselen, 20.6 x 14 cm., Ludwigsburg Manufactory (Germany), Museum of 

Fine Arts, Boston 

Görsel 118: Çingene Falcı ve Genç Zarif Bayan (Gypsy Fortune Teller and Elegant 

Young Lady), 1922, h: 19.1 cm., Petrograd 

Görsel 119: Beyaz porselenden falcı grubu, y.1752 

Görsel 120: Falcı porselen grubu, 19.yüzyıl sonu 

Görsel 121: Enfiye kutusu, y.1815, altın ve mine, 8.27 x 5.5 x 2.5 cm., Cenevre 

Görsel 122: Enfiye kutusu, y.1820, altın ve mine, uzunluk: 8.6 cm. 

Görsel 123: Hans von Hayek, Falcı (The Fortune Teller), 1892, ahşap üzerine 

yağlıboya, 50 x 62 cm., Özel koleksiyon 

Görsel 124: Sir Joshua Reynolds, Lord Henry Spencer ve Lady Charlotte Spencer 

(sonradan Charlotte Nares): Genç Falcılar (Lord Henry Spencer and Lady Charlotte 

Spencer, later Charlotte Nares: The Young Fortune Tellers), y.1774, tuval üzerine 

yağlıboya, 142.9 x 113.7 cm., Huntington Library Art Museum 

 

 

 



 

1 

 

 

GİRİŞ 

Falcılık, şimdiyi ya da gelecekte olacak olanı bilmeyi amaç edinen ve bunun için bazı 

teknik bilgi ve araçları kullanan bir yöntem olarak tanımlanmaktadır. İnsanoğlu var 

olduğundan beri geleceğini merak etmiş ve bu merakı gidermek amaçlı birçok yöntem 

denemiş; bunlar, genel olarak fal olarak adlandırılmıştır. Milâttan önce 4000’li yıllara 

kadar gidildiğinde, Mısır’da, Çin’de, Bâbil’de ve Kalde’de falcılık yapıldığı, fal ile 

ilgili en eski bilgilerin Mezopotamya’yı işaret ettiği bilinmektedir. Fal, Arapça bir 

kelime olmakla beraber, Arapça’da uğur ve uğurlu şeyleri gösteren bir simge veya 

anlamı ifade etmektedir. Yüzyıllar boyunca fal bakma, gelişerek ve çeşitlenerek devam 

etmiştir; kimisi tarihe karışmış iken kimisi günümüzde de uygulanmaktadır. Yıldız 

falı, kişinin doğduğu günün gökyüzündeki durumu, yıldızların konumu ve insan 

üzerindeki etkileri üzerinden kişinin kaderi hakkında yorum yapmayı içerir ve 

astrolojiyle ilişkilidir. El falı, kişinin elindeki çizgilerden yola çıkarak geleceği okuma 

yöntemidir. Kuş falı, kuşların uçuş biçimi ve seslerinden anlam çıkarmayı içeren bir 

fal türüdür. Kart falı, üzerinde şekiller ve semboller bulunan kartların belirli tekniklere 

göre açılıp yorumlanmasıyla ortaya çıkmıştır. İskambil ve tarot falı bu kategoriye 

örnek verilebilmektedir. Kum falı ise kum, toprak, un, toz veya çakıl taşları kullanılan 

bir fal türüdür. Bu yöntemde, belirlenen noktaların ve şekillerin gelecekle ilgili 

yorumlarına dayanılmaktadır. Zar falı, taş veya zar kullanılarak yapılan tahminlerdir. 

Ayrıca kitap falı da yaygın bir şekilde uygulanan bir yöntemdir, burada kutsal 

kitapların sayfaları açılıp üzerindeki yazılar yorumlanmıştır. 

O günlerden günümüze uzanan falcılık, her dönem resim sanatına yansıdığı gibi 

19.yüzyılda oryantalist resim sanatında da sıklıkla ele alınan konulardan biri olmuştur. 

Batı kültüründe ön plana çıkmayan fal çeşitlerinin, Doğu kültüründe tam aksi olması 

Oryantalist sanatçıların dikkatini çekmiştir. Örneğin Doğu bölgelerinde oldukça 

popüler olan kum falı, Batı kültüründe olmadığından Avrupa resmine yansımamıştır. 

Dolayısıyla oryantalist ressamlar, Doğu kültüründe çeşitli fal sahnelerine yönelik 

ilgiyi ve falcıların yarattığı gizem duygusunu resimlerinde yansıtmayı tercih etmiştir. 

Bu sahneler genellikle bir falcının etrafında toplanmış insanları veya bir kişiyi falcının 

kehanetlerini dinlerken göstermektedir. Bununla beraber, sahnelerde genellikle 

egzotik giysiler giymiş falcılar, Doğulu veya çingene olarak nitelendirilebilmektedir. 



 

2 

 

Dolayısıyla fal bakma sahneleri, Batılılar için farklı bir ortam sunmaktadır.  Bu 

doğrultuda, özellikle oryantalist resimlerdeki fal ve falcı örnekleri, bu tezde ele 

alınmış; bunun öncesindeki Doğulu falcıları içeren resimlere de kısmen yer verilmiş, 

oryantalizmin 20.yüzyıla uzanan örneklerine de kısaca değinilmiştir. 

Birinci bölümde, oryantalizmin tanımına ve tarihçesine değinildikten sonra oryantalist 

resim sanatı anlatılmıştır. İkinci bölümde ilkten fal ve falcılık tarihi, fal çeşitleri ele 

alınmış; sonrasında özellikle oryantalist resim örneklerinde karşımıza çıkan fal 

çeşitleri konu edilmiştir. Üçüncü bölümde ise oryantalist resim üslubunu yansıtan fal 

ve falcı sahneleri ele alınmıştır. Ama burada üç alt başlık tercih edilmiş; oryantalizmin 

en parlak dönemi olan 19.yüzyıla geçmeden önce Doğu figürlü fal sahnelerine birkaç 

örnek verilmiş, daha sonra 19.yüzyıl oryantalist resim örnekleri ele alınmış ve son 

olarak 20.yüzyıldaki bazı fal sahnelerine değinilmiştir. Resim örnekleri anlatılmazdan 

önce ressamların hayatlarına ve resim üsluplarına yer verilmiştir. Her alt başlık altında 

ressamlar ve eserleri, ressamların doğum yıllarına göre kronolojik olarak sıralanmıştır. 

Tezin ana konusu 19.yüzyıl oryantalist ressamları ve resimleri olduğundan bu bölümde 

en ağırlıklı ele alınan bölüm de bu olmuştur.  

Karşılaştırma bölümünde, ressamları hakkında bilgi bulunamayan oryantalist resim 

örneklerine, falcı portrelerine ve Batı resmindeki fal ve falcı sahnelerinden örneklere 

yer verilmiştir. Bunlar kronolojik olarak ele alınmış ve Batı resim örneklerinden 

oryantalist örneklere yakın olanlar seçilip kısaca karşılaştırılmıştır. Sonuç bölümünde 

ise konuyla ilgili fotoğraf ve kartpostallar, farklı sanat dallarına yansıyan fal ve falcı 

sahneleri ve bu çalışma sonucunda elde edilen veriler ele alınmıştır. Bu iki bölümde 

nadir fal sahnelerine de yer verilmekle birlikte hem görsel örneklerin çokluğu hem de 

tez boyutu düşünülerek sınırlamaya gidilmiştir. 

Bu tez çalışması süresince yazılı kaynaklarda ve özellikle internette araştırma ve 

tarama yapılmış; bilgi ve görsel malzeme buralardan sağlanmıştır. Özellikle görsel 

malzemenin sağlanması, internet sitelerindeki taramanın sonucudur. Yine de bazı 

görsellerin tam künye bilgilerine ulaşılamamıştır. Resimlerin çoğunun, özel 

koleksiyonlarda olduğu söylenebilir. Ayrıca bazı ressamların biyografilerine ya çok az 

ulaşılmış ya da hiç ulaşılamamıştır.  



 

3 

 

BİRİNCİ BÖLÜM 

ORYANTALİZM 

 1.1. Tanımı ve Tarihi 

Oryantalizm, kökeni Latince “güneşin doğduğu yer” anlamına gelen “orient” 

sözcüğüne dayanan ve Batı’nın Doğu’ya yönelik ilgisini, bilgisini ve kültürel 

temsillerini kapsayan çok yönlü bir kavramdır (Çaycı, 2018, s. 3-4). Bu terim, Batı 

Avrupa’da 18. yüzyılın sonlarından itibaren Doğu toplumlarına dair bilimsel, sanatsal 

ve edebi çalışmalar için kullanılmaya başlanmış; zamanla hem akademik bir disiplin 

hem de sanatsal bir üslup olarak geniş bir içerik kazanmıştır (İnankur ve Germaner, 

2002, s. 9). Başlangıçta “oryantalist” kelimesi, Doğu’nun dillerini, dinlerini ve 

kültürlerini inceleyen araştırmacıları tanımlamak için kullanılmıştır. Ancak 19. 

yüzyılın ortalarında, Batılı sanatçıların Osmanlı İmparatorluğu, İran, Mısır ve Kuzey 

Afrika gibi coğrafyalara ilgisiyle birlikte, oryantalizm terimi görsel sanatlarda da 

belirginleşmiş ve Doğu’nun egzotik, gizemli ya da mistik özelliklerini vurgulayan bir 

sanat akımı olarak tanımlanmıştır. 

Oryantalizmin tarihsel kökenleri, Batı ile Doğu arasındaki etkileşimin çok daha eskiye, 

Antik Çağ’a kadar gittiğini gösterse de, kavramın günümüzde anlaşıldığı biçimiyle 

oluşumu modern dönemde ortaya çıkmıştır. Orta Çağ boyunca Batı dünyasının 

Doğu’ya olan ilgisi sınırlı kalmış, bu ilgi özellikle Haçlı Seferleri, İpek Yolu ticareti 

ve Osmanlı İmparatorluğu’nun yükselişiyle artmıştır. 14. yüzyıldan itibaren Batılılar, 

Doğu toplumlarının dillerini ve kültürlerini anlamak amacıyla üniversitelerde Arapça, 

Farsça, İbranice ve Süryanice gibi dilleri öğretmeye başlamıştır (Nar, 2014, s. 1653-

1654). Bu süreçte Doğu ile ilgili bilgiler sistematik olarak kayda geçirilmiş, Batı’daki 

büyük kütüphanelerde saklanmış ve Batı dillerine çevrilmiştir. 

16. ve 17. yüzyıllarda Batı Avrupa’da bilimsel ve ekonomik güçlenme ile birlikte, 

Doğu kültürlerine karşı artan ilgi “şarkiyatçılık” olarak adlandırılmıştır. Osmanlı 

İmparatorluğu’nun Avrupa siyaseti, ticareti ve kültürüne etkisi, Batılıların Doğu’yu 

tanıma ve inceleme isteğini artırmış; diplomatik ilişkiler, seyahatnameler, arkeolojik 

çalışmalar ve sanat yoluyla bu ilgiyi derinleştirmiştir. 19. yüzyılda ise Batılı sanatçılar 



 

4 

 

ve seyyahlar Doğu’ya gerçekleştirdikleri gezilerde gördüklerini not etmiş, resmetmiş 

ve Avrupa kamuoyunda egzotik Doğu imajının oluşmasına katkı sağlamıştır. Bu 

dönemde, özellikle Théophile Gautier gibi yazar ve eleştirmenlerin etkisiyle 

“oryantalizm” yalnızca akademik bir ilgi değil, aynı zamanda Batı sanatında belirgin 

bir tema halini almıştır. 

Oryantalizme yönelik en kapsamlı ve eleştirel yaklaşım ise Edward Said’in 1978 

yılında yayımladığı Oryantalizm (Orientalism) adlı eserinde ortaya konmuştur. Said, 

Oryantalizmin sadece bir bilimsel ya da sanatsal ilgi değil, aynı zamanda Batı’nın 

Doğu’yu kendi çıkarları doğrultusunda tanımlayan, ötekileştiren ve tahakküm altına 

alan bir söylem olduğunu ileri sürmüştür (Diner, 2005, s. 2-3; Lewis, 2007, s. 224-

225). Ona göre Oryantalizm, Batı’nın üstünlüğünü pekiştiren, Doğu’yu ise geri, 

egzotik, mistik ve irrasyonel olarak gösteren bir söylemler bütünüdür. Said’in bu 

yaklaşımı hem sosyal bilimlerde hem de sanat tarihinde kavrama yönelik yeni 

tartışmaların doğmasına neden olmuştur. Onun ardından Victor Kiernan, Bernard 

Lewis, Bryan Turner gibi birçok araştırmacı da Oryantalizmin tarihsel ve ideolojik 

yönlerini farklı perspektiflerden değerlendirmiştir. 

Oryantalizme yönelik kavramsal tartışmalar sonucunda, 1973 yılında Paris’te 

gerçekleştirilen 29. Uluslararası Oryantalistler Kongresi’nde, “oryantalist” teriminin 

bilimsel olarak yetersiz ve küçültücü bulunması nedeniyle kongre adının 

değiştirilmesine karar verilmiş; bu tarihten itibaren “Asya ve Kuzey Afrika Beşeri 

Bilimleri Kongresi” adıyla sürdürülmüştür (Lewis, 2007, s. 224-225). Bu gelişme, 

oryantalizmin hem tanımsal hem de kurumsal anlamda dönüşüm geçirdiğinin bir 

göstergesi olmuştur. 

Günümüzde oryantalizm kavramı, sadece Doğu’ya ilişkin akademik araştırmaları 

değil, Batılı sanatçılar tarafından üretilen Doğu temsillerini, edebiyatı, müziği, hatta 

popüler kültür unsurlarını da kapsamaktadır. Oryantalist sanat, Batılı ressamların 

Doğu’yu egzotik, mistik, çoğu zaman romantize edilmiş bir bakışla yansıttığı 

eserleriyle Batı’da uzun süre ilgi görmüş; bu eserlerde çoğunlukla Osmanlı İstanbul’u, 

Mısır çarşıları, Arap çölleri, harem ve hamam gibi temalar işlenmiştir. Oryantalizmin 



 

5 

 

bu yönü, Batı’nın Doğu’ya yönelik algı ve önyargılarının sanata nasıl yansıdığını 

göstermek açısından önem taşımaktadır. 

Kısacası, oryantalizm hem tarihsel kökleri olan hem de modern dönemde Batı-Doğu 

ilişkilerinin ve kültürel temsilin merkezi kavramlarından biri olarak günümüzde de 

tartışılmaya devam etmektedir. 

1.2. Oryantalist Resim 

Resim sanatında Doğu’ya ilgi, Oryantalistlerin 19. yüzyılda öne çıkmasından çok önce 

başlamış ve Batı'nın Doğu kültürleriyle teması tarihsel süreç içinde farklı biçimlerde 

ortaya çıkmıştır. Özellikle Roma döneminden itibaren Mısır ve İran gibi Yakındoğu 

medeniyetlerinin Batı'da tanınmaya başlaması, Batılı sanatçılarda bu coğrafyaya karşı 

bir merakın oluşmasına yol açmıştır. Hıristiyanlığın kökeninin Yakındoğu’ya 

dayanması ve Haçlı Seferleri’nin Avrupa ile Doğu arasındaki temasları artırması, 

Doğu motiflerinin Batılı sanat üretimlerinde yer bulmasına olanak sağlamıştır 

(İnankur, 2003, s. 62-63). Orta Çağ’dan itibaren, Venedik gibi şehir devletlerinin 

Osmanlı İmparatorluğu ile yakın ticari ve diplomatik ilişkileri, Batılı sanatçıların 

eserlerinde sarık, kaftan, Doğulu elçiler ve çeşitli Doğu motiflerinin yer almasına 

zemin hazırlamıştır. 

18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılda, Napolyon’un Mısır Seferi (1798-99), Fransızların 

Cezayir’i işgali (1830), Yunan Bağımsızlık Savaşı (1821-28) ve Kırım Savaşı (1854-

56) gibi siyasi gelişmeler, Batı’da Doğu’ya olan ilgiyi önemli ölçüde artırmıştır. Bu 

dönemde kurulan Institut d’Egypte gibi kurumlar ve yayımlanan Description de 

l’Égypte (1809-1822) gibi eserler, Batılıların Doğu coğrafyasını sistemli biçimde 

belgelemelerini sağlamıştır. Aynı zamanda, Ernest Renan ve Edward William Lane 

gibi araştırmacıların eserleriyle Oryantalizm, yalnızca sanatsal bir akım değil, bilimsel 

bir araştırma alanı olarak da güçlenmiştir. 

Oryantalist resmin gelişiminde 19. yüzyılın ilk yarısı belirleyici bir rol oynamıştır. Bu 

dönemde Avrupa’da ulaşımın ve seyahat koşullarının gelişmesi, Batılı sanatçıların 

Doğu ülkelerine seyahat ederek gördükleri yerleri doğrudan betimlemelerini 

kolaylaştırmıştır. Özellikle Fransa ve İngiltere’de ortaya çıkan Oryantalist ressamlar, 



 

6 

 

Osmanlı İmparatorluğu, Mısır, Fas, Tunus ve Cezayir gibi ülkeleri sıkça konu 

edinmişlerdir (Mackenzie, 1995, s. 44). Sanatçılar arasında Eugène Delacroix, 

Alexandre-Gabriel Decamps ve Horace Vernet gibi isimler, Doğu’yu farklı açılardan 

yorumlamışlardır. Bazıları, Doğu’yu arkeolojik ve topografik doğrulukla resmetmiş, 

bazıları ise egzotik ve duygusal bir atmosfer yaratmaya çalışmıştır. Oryantalist resmin 

coğrafi kapsamı geniş olup, genellikle Akdeniz havzasındaki Müslüman toplumları, 

Kuzey Afrika, Anadolu ve Levant bölgelerini içerir (Germaner ve İnankur, 2002, s. 

36). 

Oryantalist ressamların Doğu’ya bakışları, içinde bulundukları siyasi ve kültürel 

bağlamdan etkilenmiştir. Batılı sanatçılar, Doğu’yu çoğunlukla egzotik, mistik, 

geleneksel ve Batı’dan farklı bir kültür olarak temsil etmişlerdir. Bununla birlikte, 

Oryantalist resimler kimi zaman Avrupalıların Doğu’ya yönelik sömürgeci bakışını da 

yansıtabilmektedir. Kimi ressamlar Doğu’yu idealize ederken, bazıları ise Batı’nın 

üstünlüğünü vurgulayan sahneler resmetmiştir. Oryantalist temalar, Osmanlı 

İstanbul’u, Arap çarşıları, harem ve hamamlar, dini törenler ve gündelik yaşam gibi 

çeşitli konuları kapsamaktadır. 

Oryantalist resim akımı, yalnızca konu seçiminde değil, ressamların üslup ve 

tekniklerinde de çeşitlilik göstermiştir. Pierre-Auguste Renoir, Henri Matisse, Paul 

Klee, Pablo Picasso gibi sanatçılar da zaman zaman Oryantalist temalara yönelmiş 

olsalar da her biri kendi sanatsal yaklaşımını korumuştur. Dolayısıyla, Oryantalist 

resim bir üslup birliği değil, tematik bir ortaklık üzerinden tanımlanmaktadır 

(Germaner ve İnankur, 2002, s. 36). 

20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Oryantalist resme yönelik akademik ilgi artmış, 

sanat tarihçileri ve eleştirmenler bu eserleri hem Batı’nın Doğu’ya yönelik algı ve 

önyargılarını yansıtan hem de kültürel etkileşimin izlerini taşıyan önemli belgeler 

olarak değerlendirmiştir. Özellikle 1970’li ve 1980’li yıllarda düzenlenen sergiler, 

Oryantalist resimlerin yeniden değerlendirilmesini ve koleksiyonlara dahil edilmesini 

sağlamıştır (Mackenzie, 1995, s. 105-106). 



 

7 

 

Sonuç olarak, Oryantalist resim, Batılı sanatçıların Doğu toplumlarını ve kültürlerini 

algılayış biçimlerini yansıtan, tarihsel, kültürel ve sanatsal yönleriyle zengin bir 

alandır. Bu akım, Batı-Doğu ilişkilerinin sanata nasıl yansıdığını incelemek açısından 

günümüzde de önemli bir araştırma konusudur. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

8 

 

 

İKİNCİ BÖLÜM 

FAL VE FALCILIK 

2.1. Tanımı, Tarihi ve Çeşitleri 

Fal, gelecekte gerçekleşmesi muhtemel olayları önceden öğrenme arzusundan doğmuş 

kadim bir uygulamadır. Bu uygulama, bireylerin bilinmeyene duyduğu ilgiyi tatmin 

etmeye yönelik bir çaba olarak ortaya çıkmış; tarih boyunca çeşitli kültürlerde, farklı 

tekniklerle ve inanç sistemleriyle şekillenmiştir. Arapça kökenli “fâl” (فأل) kelimesi, 

“uğur, iyiye işaret eden şey” anlamına gelirken (Devellioğlu, 2013, s. 366), Türk Dil 

Kurumu’na göre fal, “geleceği öğrenmek, şans ve kısmeti anlamak amacıyla kahve 

telvesi, oyun kâğıdı, el ayası vb.ne bakarak anlam çıkarma” biçiminde 

tanımlanmaktadır (Türk Dil Kurumu, 2024). “Osmanlı’da Fal ve Falnameler” adlı 

eserde de şu şekilde açıklanmıştır: “Başarısızlık, felaket ve yıkım korkusu, insanın, 

girişimleri için onaylayan ya da reddeden işaretler aramasına, rüzgârdan, kuşların 

uçuşundan, ötüşünden anlam çıkarmasına, kendi gövdesindeki istemsiz hareketleri 

(göz seğirmesi, kulak çınlaması, hıçkırık) iyiye ya da kötüye yormasına yol açmıştır. 

Bu tür yorumlar, genel olarak “fal” diye adlandırılır.” (Sezer, 1998, s. 9). 

Fal uygulamaları, Mezopotamya, Çin, Mısır ve Hindistan gibi antik uygarlıklarda 

sıklıkla dinî ritüellerle birlikte uygulanmıştır. Bu dönemlerde rahipler veya kâhinler 

aracılığıyla yürütülen falcılık, uzun süre boyunca kutsal bilgiye ulaşma yöntemi olarak 

görülmüştür (Aydın, 1995, s. 134). Ancak bu çalışmanın odak noktası olan remil 

uygulaması ve İslam dünyasındaki gelişimi açısından, antik dönemlere yalnızca genel 

bağlam sunmak amacıyla kısaca değinilecektir. 

İslam öncesi Arap toplumlarında falcılık yaygın bir uygulamaydı. İnsanlar çeşitli 

işaretlerden anlamlar çıkartarak gaybı öğrenmeye çalışırdı. Bu uygulamalar arasında 

hattü’r-reml (kum falı), ırafe (zihinsel sezgiyle kehanet), ihtilac (vücut seğirmeleri), 

ketfe (kürek kemiğinden yorumlama), tark (uyku görüntüleri) ve firaset (yüzden anlam 

çıkarma) gibi yöntemler bulunmaktaydı (Aydın, 1995, s. 136). Bu pratikler, yalnızca 

bireysel sezgiye değil, aynı zamanda sembolik sistemlere dayalı yorumlara da açık bir 



 

9 

 

zemin hazırlamıştır. Kur’ân-ı Kerîm’de gaybın sadece Allah tarafından bilineceği 

vurgulanmış, falcılık ve kehanet uygulamaları dinî olarak genellikle hoş 

karşılanmamıştır. Bununla birlikte, özellikle Abbasîler döneminden itibaren astroloji 

ve remil gibi tekniklerin bilimsel olarak kabul gördüğü ve bu alanlarda kitapların 

yazıldığı bilinmektedir. Fal uygulamalarının yazılı kültürdeki yansımalarından biri de 

falnamelerdir. Bu eserler, falın yalnızca sözlü ya da uygulamalı biçimde değil, aynı 

zamanda metinler ve resimler aracılığıyla sistemleştirilmiş bir türünü temsil eder. 

Falnameler, genellikle rastgele açılan bir sayfanın veya işaretin, bireyin sorusu ya da 

dileğiyle ilişkilendirilerek yorumlanması esasına dayanır. Osmanlı kültüründe hem 

halk arasında hem de saray çevrelerinde başvurulan bu kitaplar, dönemin zihniyet 

dünyasında talih, kader ve geleceğe dair algının yazılı bir yansıması olarak 

değerlendirilmiştir. 

Tüm bu tarihi gelişim sonucunda anlaşılmaktadır ki farklı araç ve tekniklerle 

uygulanan fal, çeşitli kültürlerde uzun dönemler boyunca sürmüş; hatta belli fal 

çeşitleri, bazı kültürlerde özellikle varlık göstermiştir. Bu türler, ait oldukları kültürel 

bağlama göre değişmekle birlikte ortak bir amaca, yani geleceği öngörmeye hizmet 

etmektedir. 

Yıldız falı, kişinin doğduğu andaki gökyüzü durumu ve yıldız konumları üzerinden 

kişiliğini ve kaderini yorumlama çabasını yansıtmaktadır. Bu tür, astroloji ile 

doğrudan ilişkilidir. Yıldızların konum ve etkileri değerlendirilerek geleceğe dair 

öngörülerde bulunulmaktadır. El falı, avuç içindeki çizgilerin ve şekillerin 

incelenmesiyle kişilik özellikleri ve geleceğe dair bilgiler elde etmeye çalışmaktadır. 

Kuş falı, kuşların uçuş biçimleri, yönleri ve çıkardıkları seslerin yorumlanmasına 

dayanmaktadır. Bu yöntemle doğadaki işaretler üzerinden gelecek hakkında çıkarım 

yapılmaktadır. Kart falı, sembollerle süslenmiş kartların belirli bir düzende açılıp 

yorumlanması yoluyla uygulanmaktadır. İskambil ve tarot kartları bu türün en yaygın 

örnekleri arasında yer almaktadır. İç organlar falı, hayvanların iç organlarına bakılarak 

geleceğe dair bilgi edinme amacını taşımaktadır. Özellikle karaciğerin incelendiği 

hepatoscopy bu türün öne çıkan bir uygulamasıdır. Toprak falı, kum, toprak, taş veya 

çakıl gibi doğal malzemelerin oluşturduğu şekillerin yorumlanmasına dayanmaktadır. 

Taş falı ise belirli taşların veya zarların atılmasıyla elde edilen düzenin 



 

10 

 

yorumlanmasıdır. Kitap falı ise, genellikle kutsal metinler üzerinden yapılmakta; 

belirli bir dilek veya soru ile kitap rastgele açılmakta ve rastlanan ifadeler 

yorumlanmaktadır (Aydın, 1995, s. 134, 138). 

Bunların dışında, farklı nesne ve doğa unsurlarına dayalı fal türleri de bulunmaktadır. 

Ateş falı, ateşin hareketleri ve şekillerine bakarak yorum yapmayı içermektedir. Su 

falı, suyun dalgaları, kabarcıkları veya yansımaları üzerinden anlam çıkarmayı 

amaçlamaktadır. Rüya yorumu, görülen rüyaların sembolik anlamlarının analizine 

dayanmaktadır (Aydın, 1995, s. 134, 138). 

İslam dünyasında özellikle öne çıkan fal türlerinden biri remildir. Arapça kum 

anlamına gelen remil kelimesi, zamanla bu uygulamayı tanımlamak için kullanılan 

teknik bir terim hâline gelmiştir. Remil uygulaması, başlangıçta kum ya da toprak 

üzerine çizilen noktalarla yapılırken, zamanla kâğıt üzerine geliştirilen simetrik 

şekiller ve nokta dizilimleriyle daha sistematik bir forma kavuşmuştur (Sezer, 1998, s. 

11). Arapçada bu uygulama “hattü’r-reml” olarak adlandırılmıştır. Temel olarak 16 

geometrik şekle dayanan bu sistemde, her şekil belirli bir anlam taşır ve bu şekillerin 

rastgele ya da bilinçli oluşturulması sonucunda yapılan yorumlar hem sezgisel hem de 

hesaplamaya dayalıdır. Remil, Orta Çağ İslam toplumlarında yalnızca bir geleceği 

öğrenme aracı değil, aynı zamanda kozmik sembollere dayalı bir bilgi sistemi olarak 

kabul edilmiştir. İbn Haldun, Mukaddime adlı eserinde remilin matematiksel ve 

mantıksal yönüne dikkat çekmiş; bu yöntemin belirli kaidelere dayandığını, halk 

arasında yanlış anlaşılsa da aslında bilimsel bir yönü olduğunu vurgulamıştır (İbn 

Haldun, 1375, s. 578). 

Remil, Osmanlı toplumunda yalnızca halk arasında değil, saray ve entelektüel 

çevrelerde de belirli dönemlerde başvurulan bir öngörü aracı olarak dikkat çekmiştir. 

II. Bayezid döneminde sarayda kullanılan yazmalar arasında remilnamelerin de yer 

aldığı anlaşılmaktadır. Bu durum, remilin Osmanlı entelektüel çevresinde gayrimeşru 

değil, belirli sınırlar içinde meşru bir uygulama olarak kabul edildiğini göstermektedir. 

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde yer alan yazma eser koleksiyonlarında da 

remilnamelere rastlanmaktadır. Saray koleksiyonunda yer alan yazmaların çeşitli bilim 

dallarına göre tasnif edildiği; din, tarih, edebiyat ve fen gibi alanların yanı sıra kehanet 



 

11 

 

ve sembolik yorum içeren eserlerin de bulunduğu belirtilmektedir (Atbaş, 2005, s. 

138). Bu yazmalar, remil gibi fal türlerinin yalnızca halk arasında değil, aynı zamanda 

elit zümre içinde de uygulandığını ortaya koymaktadır. Anadolu’nun kırsal 

bölgelerinde ise remil, eğlence, merak ve yön bulma amacıyla uygulanmış; nokta 

dizilimleriyle oluşturulan semboller yol, aşk, evlilik gibi temalara göre 

yorumlanmıştır. Bu uygulamalar halkta daha çok sezgiye ve pratik bilgiye dayanırken; 

saray çevresinde yazılı kaynaklara ve belirli kurallara bağlı biçimde yürütülmüştür. 

Remilin Batı’da aynı ölçüde gelişmemesinin çeşitli nedenleri vardır. Öncelikle, 

remilin uygulanış biçiminin karmaşık ve teknik oluşu bu yöntemi erişilmesi zor 

kılmıştır. Nokta dizilimleri, şekillerin sembolize edilmesi ve astrolojik eşleştirmeler 

belirli bir bilgi birikimi gerektirdiğinden, bu bilgiye sahip olmayan Batı halkları için 

remil erişilebilir bir yöntem olmamıştır. Arap-İslam dünyasında ise yazılı kültür, 

remilin gelişimine olanak sağlamıştır. Remil kitapları (remilnameler), şekillerin 

anlamlarını, yöntemlerini ve sembollerin kökenlerini detaylı biçimde içeren bilimsel 

metinler hâline gelmiştir. Batı’da bu tür metinlerin eksikliği, remilin gelişmesini 

sınırlamıştır. Remilin soyut ve simgesel yapısı, Batı sanatında doğrudan temsil 

edilmesini de zorlaştırmıştır. Bu nedenle, Oryantalist sanatçılar remil sahnelerini 

egzotik, gizemli ve anlaşılması güç bir Doğu imgesi olarak yansıtmış; Batı kültüründe 

karşılığı olmayan bu sahneler daha çok merak ve romantizm ögeleriyle betimlenmiştir 

(Coşkun, 2019, s. 215). 

El falı (chiromancy), hem Doğu hem Batı kültürlerinde yaygın olarak kullanılan bir 

fal türüdür. Kişinin avuç içi çizgileri, parmak yapısı ve tırnak şekilleri incelenerek 

karakter analizi ve gelecek hakkında yorum yapılır. Antik Yunan’da Aristo'nun 

fizyonomi görüşleri bu fal türünün temellerinden biri olarak kabul edilir (Aydın, 1995, 

s. 138). Rönesans’tan sonra Avrupa’da bu fal türü yeniden popülerlik kazanmış; 

özellikle kadın portrelerinde sembolik bir öğe olarak yer almıştır. 19. yüzyıl 

Oryantalist resminde el falı genellikle kadınlar arasında geçen özel sahnelerde 

kullanılmıştır. Falcı kadının bir başka kadının elini incelediği bu sahneler hem kadınlar 

arası dayanışmayı hem de geleceğe dair endişeyi temsil etmiştir. El falı, Batı’da da 

tanınan bir yöntem olmasına rağmen, Oryantalist sanatçılar tarafından özellikle 

Doğu’ya aitmiş gibi sunulmuştur. 



 

12 

 

Kart falı (cartomancy), özel semboller veya resimler içeren kartlarla yapılan yorumlara 

dayanır ve genellikle tarot ya da iskambil kartları aracılığıyla gerçekleştirilir. 

Avrupa’da 18. yüzyılın sonlarında Jean-Baptiste Alliette (Etteilla) ve Antoine Court 

de Gébelin gibi figürlerin çalışmalarıyla popülerlik kazanmış; özellikle Fransız 

Devrimi sonrası dönemde eğlence ve kehanet aracı olarak yaygın biçimde 

kullanılmıştır. 19. yüzyılda ise spiritüalist akımların etkisiyle kart falı, Batı 

toplumlarında bireysel gelecek, aşk ve ölüm gibi temalara yönelik merakın bir 

yansıması hâline gelmiştir. Bu dönemde kartlar yalnızca mistik bir araç değil, aynı 

zamanda duygusal etkileşim ve görsel sembolizm açısından da önemli bir anlatım 

biçimi olarak değerlendirilmiştir. 

Oryantalist resimlerde kart falı sahneleri dramatik yapı sunması açısından sık tercih 

edilmiştir. Açılmış kartlar, gizemli bakışlar, yoğun semboller; izleyicinin ilgisini 

çekecek görsel kompozisyonlara olanak tanımıştır. Özellikle Marc Alfred Chataud, 

Nikolaos Gyzis ve Mariano Fortuny gibi ressamlar bu temaları eserlerinde sıklıkla 

işlemiş; kartları yalnızca bir fal aracı değil, figürlerin iç dünyasını açığa çıkaran görsel 

semboller olarak da kullanmışlardır. 

Günümüzde falcılık, geleneksel formunun ötesine geçmiş, dijital platformlar, sosyal 

medya uygulamaları, günlük burç yorumları, çevrim içi kahve falı siteleri gibi 

biçimlerde varlığını sürdürmektedir. Ayrıca 19. ve 20. yüzyıl kartpostalları, posterler 

ve sinema afişleri aracılığıyla falcı figürü “mistik kadın” olarak popüler kültüre 

yerleşmiştir (Coşkun, 2019, s. 215). Bu da falın yalnızca kehanetle sınırlı kalmadığını, 

aynı zamanda görsel ve kültürel bir kimlik olarak toplumda yaşamaya devam ettiğini 

göstermektedir. 

2.1.Oryantalist Resimde Fal Çeşitleri  

Tarih boyunca farklı coğrafyalarda ve toplumlarda çeşitli fal türleri uygulanmış; bazı 

fal biçimleri farklı kültürlerde benzer biçimlerde yaygınlık kazanmıştır. Oryantalist 

resimlerde sıklıkla temsil edilen fal sahneleri, Batılı sanatçıların Doğu toplumlarını 

egzotik, gizemli ve mistik bir perspektiften yansıtma arzusunun görsel karşılıklarından 

biri olarak değerlendirilmektedir. Bu bağlamda, oryantalist sanat üretiminde özellikle 



 

13 

 

remil, el ve kart falı gibi üç temel fal türü öne çıkmaktadır. Söz konusu fallar hem 

uygulama biçimleri hem de kültürel anlamları bakımından farklılık arz etmekte; 

oryantalist bakış açısıyla Doğu’nun bilinmeyen, keşfedilmemiş yönlerini temsil eden 

görsel araçlar olarak kullanılmaktadır. 

Bunlardan birincisi remil yani kum falıdır. Remil, Arapça kökenli “reml” (kum) 

sözcüğünden türetilmiştir ve tarih boyunca özellikle İslam coğrafyasında sistematik 

biçimde gelişmiş bir kehanet türü olarak kabul edilmiştir. Bu fal türü, zemine veya 

kâğıda belirli bir düzen içinde çizilen nokta ve şekillerin yorumlanmasına dayanır. On 

altı temel sembolden oluşan bu sistem hem astrolojik hem de matematiksel temellere 

sahiptir (Sezer, 1998, s. 11). Remil, sadece rastgele işaretlerin değil, belirli kurallara 

göre oluşmuş şekillerin yorumlandığı bir yapıya sahiptir. Bu özellik, remilin Batı'daki 

benzer uygulamalardan ayrılmasına neden olmuş, ona Doğu toplumlarında daha 

entelektüel ve mistik bir statü kazandırmıştır. 

Remil uygulaması, İslam dünyasında özellikle Orta Çağ’da ciddi bir disiplin olarak 

değerlendirilmiştir. İbn Haldun, Mukaddime adlı eserinde remilin belirli kurallar 

dâhilinde işlediğini, bu yöntemin matematiksel dayanaklara sahip olduğunu ifade 

ederek halk arasında yaygın olan batıl inanışlardan ayrılması gerektiğini vurgulamıştır 

(İbn Haldun, 1375, s. 578). Ayrıca remil, yalnızca bireysel kehanet amacıyla değil, 

toplumsal ve siyasal karar süreçlerinde de kullanılmıştır. Özellikle Osmanlı sarayında 

remil bakan kişilerin, padişahlara danışmanlık yaptığı; Fatih Sultan Mehmet’in remil 

uygulamalarına özel ilgi duyduğu bilinmektedir. Remil baktırarak sefer ya da siyasi 

kararlar aldığına dair kayıtlar mevcuttur (Sezer, 1998, s. 32). 

Bu fal türü, uygulama şekli ve anlam derinliği açısından oryantalist sanatçıların ilgisini 

çekmiş; resimlerde genellikle remil bakan figürlerin çevresinde mistik bir atmosfer 

yaratılarak betimlenmiştir. Batı dünyasında remilin teknik yapısının karmaşık oluşu ve 

astrolojiyle sıkı ilişkisi, bu yöntemin Avrupa’da yaygınlaşmasını engellemiş; buna 

karşın oryantalist temsillerde remil, Doğu’nun anlaşılması güç, kadim ve gizemli 

yönünü simgeleyen bir unsur hâline gelmiştir (Aydın, 1995, s. 137). Oryantalist 

resimlerde remil, çoğu zaman yere çömelmiş figürlerin çizdiği şekiller, kum üzerine 

eğilmiş insanlar ve çevresel simgelerle birlikte gösterilmekte; böylece doğrudan bir 



 

14 

 

yorum değil, daha çok izleyicide “esrarengiz doğu” imajı oluşturulması 

hedeflenmektedir. 

Oryantalist resimlerde karşımıza çıkan ikinci fal türü el falıdır. El falı ise, oryantalist 

resimlerde hem kültürel hem de görsel açıdan oldukça yaygın biçimde kullanılan bir 

temadır. Tarihsel olarak el falının ilk izlerine Hindistan’da rastlanmakta, daha sonra 

bu uygulama Çin, Mezopotamya ve Antik Yunan gibi birçok medeniyete yayılmıştır. 

El falı, bireyin avuç içindeki çizgilerin, parmak yapılarının ve eldeki belirli çıkıntıların 

incelenmesiyle karakter ve gelecek hakkında öngörülerde bulunulmasına dayanır. Bu 

yönüyle el falı, bireysel iç dünya ile doğrudan ilişkilidir. Oryantalist sanatçılar için bu 

ilişki, figürlerin psikolojik derinliklerini yansıtmak adına güçlü bir sembolik araç işlevi 

görmüştür. Özellikle kadın figürlerin el falı sahnelerinde yer alması, kadınlar arası 

mahremiyet, sır paylaşımı ve gelecek kaygısı gibi temaları ön plana çıkararak, Doğu 

toplumlarında kadınlara atfedilen “duygusal ve sezgisel” kimlikleri vurgulamıştır. 

Oryantalist resimlerde el falı sahneleri, hem egzotik bir Doğu imgesi yaratmak hem de 

Batılı izleyiciye tanıdık gelen bir sembol üzerinden anlatımı güçlendirmek amacıyla 

tercih edilmiştir. Bu temsillerde genellikle bir kadın diğerinin avucuna bakarken 

betimlenir; falına bakılan kişinin yüz ifadesi ise sahnenin duygusal etkisini izleyiciye 

aktarmayı hedefler. El falı, Batı toplumlarında da yaygın biçimde bilinen bir uygulama 

olduğundan, Oryantalist ressamlar bu sahneleri hem dramatik hem de kültürel olarak 

tanıdık bir anlatı aracı olarak kullanmışlardır. Böylece, Doğu’ya özgü gibi sunulan bu 

fal yöntemi, aslında Batı’da da karşılığı olan bir gelenek üzerinden egzotizm ve 

tanıdıklık arasında görsel bir denge kurmuştur (Nochlin, 1983, s. 121; Köse, 2015, s. 

110). 

Oryantalist resimlerde görülen üçüncü fal türü ise kart falıdır. Kart falı, 18. yüzyıldan 

itibaren Batı'da yaygınlaşmış, özellikle tarot kartlarının kehanet amacıyla 

kullanılmaya başlanmasıyla birlikte görsel sanatlarda yer bulmuştur. Kart falı, 

sembollerle yüklü özel kartların belirli bir düzende açılması ve bu sembollerin 

yorumlanması esasına dayanır. Tarot kartlarının kökeni tam olarak bilinmemekle 

birlikte, kimi teoriler kartların Mısır, Hindistan ya da Çin kaynaklı olabileceğini öne 



 

15 

 

sürmektedir. Ancak bu görüşler tarihsel olarak kesinlik kazanmamıştır. 14. yüzyıldan 

itibaren Avrupa’da oyun kartlarının kullanılmaya başlanması ve 18. yüzyıldan itibaren 

tarot destelerinin fal aracı hâline gelmesi, bu fal türünün sanatsal temsillerde yer 

bulmasına zemin hazırlamıştır. 

Kart falı, Oryantalist resimlerde dramatik anlatımın ve kültürel temsilin güçlü bir aracı 

olarak kullanılmıştır. Açılmış kartlar, figürlerin yüz ifadeleri, ellerin konumu ve 

mekândaki aksesuarlarla birlikte sahnenin duygusal etkisini artırırken; fal bakan kişi 

genellikle kadın olarak betimlenmiş, giyim kuşam detayları ve mekânın ambiyansı 

Doğulu kimliği vurgulayacak biçimde seçilmiştir. Kartların kendisi çoğu zaman 

belirgin şekilde gösterilmese de sahnelerde izleyicinin dikkatini çeken unsur geleceğe 

dair bir gizemin varlığıdır. Bu sahneler, Batı’da spiritüel merakın bir yansıması olarak 

değil, Doğu toplumlarının irrasyonel, geleneksel ve büyüye yatkın doğasını temsil 

etmek amacıyla kurgulanmıştır. Böylece Oryantalist ressamlar, egzotizm yaratma 

çabasıyla Batılı izleyiciye tanıdık gelen sembolleri bir araya getirerek hem kültürel 

ötekileştirme hem de estetik sömürgeleştirme stratejisi geliştirmiştir (Nochlin, 1983, 

s. 121). 

El ve kart falının, oryantalist temsillerde daha görsel ve iletişime açık bir yapıya sahip 

olması, bu sahnelerin resimlerde daha kolay işlenmesini sağlamıştır. Buna karşın 

remil, soyut ve teknik yapısı nedeniyle daha mistik ve anlaşılmaz bir atmosfer 

yaratmak amacıyla tercih edilmiştir. Üç fal türü de oryantalist sanatçıların Doğu’yu 

egzotikleştirme çabalarının bir aracı olarak işlev görmüş; kehanet, bilinmezlik ve 

gizem gibi temalarla Doğu'nun kültürel kodlarını Batı izleyicisine sunma aracı 

olmuştur. 

Bu bağlamda, remil Doğu’nun soyut ve içe dönük yönünü, el falı kadınsı sezgiyi ve 

içsel bakışı, kart falı ise teatral anlatımı ve sembolik zenginliği temsil eden araçlar 

olarak değerlendirilmiştir. Her üç fal türü, sadece resimsel bir öğe değil, aynı zamanda 

Doğu toplumlarının nasıl algılandığını ve temsil edildiğini gösteren kültürel birer 

sembole dönüşmüştür. Oryantalist ressamların bu temaları seçmeleri, yalnızca estetik 

değil, aynı zamanda ideolojik bir tercih olarak okunmalıdır. Çünkü bu temsiller, 



 

16 

 

Doğu'nun modernlikten uzak, büyüsel dünyaya bağlı ve irrasyonel bir alan olarak 

gösterilmesine hizmet etmiştir. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

17 

 

 

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 

RESSAMLAR VE RESİMLERİNDE FAL  

3.1. Oryantalizm Öncesi Doğu Figürlü Fal Resimleri 

3.1.1. Jan Rutgersz van Niwael (1595-1674) 

Jan Rutgersz van Niwael, 1595 yılında Hollanda’nın Gorinchem kentinde varlıklı bir 

ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiştir. Babası Rutger Roeloffszoon, annesi ise 

Anneken Willems’tir. On yaşında annesini kaybetmiş, babasının yeniden evlenmesi 

üzerine Utrecht’e taşınmıştır. Bu şehirde, dönemin önemli sanatçılarından Abraham 

Bloemaert’in (1566–1651) atölyesinde eğitim görmüş ve burada, sonraki 

çalışmalarında belirleyici olacak dramatik ışık kullanımı gibi teknikleri öğrenmiştir. 

1615 yılında Johan Cornelisz van Loenen (1590–1643) ile birlikte İtalya ve Flandre 

bölgelerine seyahat etmiş, ardından Grenoble’a yerleşerek van Loenen ile ortak bir 

atölye kurmuştur. Yaklaşık yirmi yıl boyunca Grenoble’da çalışmış; bu dönemde dini 

resimler, portreler ve dekoratif eserler üretmiştir. Karşı-Reform hareketinin etkisiyle 

büyük boyutlu dini sahnelere yönelmiş; bu bağlamda Meryem Ana, azizler ve kutsal 

figürlere odaklanan çeşitli kompozisyonlar geliştirmiştir. 

Van Niwael, 1634 yılında babasının vefatı üzerine Hollanda’ya dönmüş ve Utrecht’e 

yerleşmiştir. Bu dönemde portreler ile alegorik figür temsillerine ağırlık vermiştir. 

1639 yılında Bastiaentgen Quirijnsdochter van Cuijlenborch ile evlenmiş ve bu 

evlilikten üç çocuğu olmuştur. 1648 yılında eşini kaybetmesine rağmen sanatsal 

üretimine devam etmiştir. Sanatçı, 1660’lı yıllara kadar aktif olarak eser vermeyi 

sürdürmüştür (Levert, 2017, s. 157, 174). Van Niwael’in sanatsal üslubu, Utrecht 

Okulu’nun karakteristik özelliklerini yansıtmaktadır. Çalışmalarında Abraham 

Bloemaert’in etkisiyle dramatik ışık kullanımı ve figüratif düzenlemeler öne 

çıkmaktadır. Fransa’ya gerçekleştirdiği seyahat, Van Niwael’in üslubunda önemli bir 

dönüşüme yol açmıştır. Bu süreçte büyük boyutlu dini sahnelere ve klasik 

kompozisyonlara yönelmiştir. Fransız taşra üslubuna uyum sağlayan Van Niwael, 

Hollanda’ya döndükten sonra daha küçük boyutlu, ancak zengin detaylara sahip 

portreler ile alegorik kompozisyonlar üretmeye başlamıştır. 



 

18 

 

Protestan bağlamda İncil sahnelerine yer veren Van Niwael, Fransa’daki eserlerinde 

resmi ve durağan bir anlatım benimserken; Hollanda’daki portrelerinde sosyal statüyü 

vurgulayan kıyafet ve aksesuar detaylarını yoğun biçimde kullanmıştır. Farklı kültürel 

bağlamlara uyum sağlama yeteneğiyle dikkat çeken Van Niwael hem dinsel hem de 

seküler konulara hâkimiyet kurmuş; yerel estetik beklentilere yanıt verebilmiş ve bu 

yönüyle Hollanda’nın Altın Çağ geleneğini Fransız taşra sanatı ile harmanlayan özgün 

bir üslup geliştirmiştir. Sanatsal esnekliği ve adaptasyon yeteneği sayesinde, 

döneminin önde gelen sanatçıları arasında yer almıştır. 

 

      

Görsel 1: Jan Rutgers van Niwael, Falcının Yanında (Bei der Wahrsagerin), 17.yüzyıl ortaları, tuval 

üzerine yağlıboya, 80 x 102 cm., Özel koleksiyon  

Kaynak: https://www.artnet.com/artists/jan-rutgers-van-niwael/bei-der-wahrsagerin-

8ScnKVVB9lUXR6c2ySYbjg2 (Erişim: 21.06.2025) 

Görsel 2: Lumen Portengen, Falcı (The Fortune Teller), 17.yüzyıl, tuval üzerine yağlıboya, 66 x 74.9 

cm. 

Kaynak: https://www.1st-art-gallery.com/Lumen-Portengen/The-Fortune-Teller.html (Erişim Tarihi: 

15.07.2025) 

Jan Rutgersz van Niwael’e atfedilen Falcının Yanında adlı tablo (Görsel 1), karanlık 

bir arka plan önünde karşılıklı konumlanmış iki figürü betimlemekte; yaşlı bir falcı 

kadın ile genç, soylu görünümlü bir kadın birlikte görülmektedir. Genç kadın, falcının 

tuttuğu elini dikkatle izlemekte; aralarındaki göz teması ve fiziksel yakınlık, sahneye 

anlatısal bir yoğunluk katmaktadır. Bu kompozisyon, Batı sanatında sıkça görülen 

“falcı ve genç kadın” temasının bir yansıması olarak, kaderin bilinmezliğini ve 

gençliğin merakını simgelemektedir. Ressam, ışığı doğrudan genç kadının yüzüne ve 

göğsüne yönlendirerek ona dikkat çekmiş; falcıyı ise gölgeler içinde bırakmıştır. Fırça 

https://www.1st-art-gallery.com/Lumen-Portengen/The-Fortune-Teller.html


 

19 

 

işçiliği ve renk kullanımı özellikle kumaş kıvrımlarında ve ten dokusunda kendini 

göstermektedir. Falcının başlığı ve koyu teni, Doğu’ya özgü bir karakter yaratırken; 

genç kadının açık teni ve zarif giysileriyle kurulan karşıtlık, Doğu-Batı karşıtlığını da 

yansıtmaktadır. Bu dönemde Kuzey Avrupa resim sanatında bu konu, güncel olmalı 

ki Lumen Portengen (?-1649)’in Falcı resminde (Görsel 2) de benzer bir 

kompozisyonla karşılaşılmaktadır.  

3.1.2. Jean-Baptiste Le Prince (1734-1781) 

Jean-Baptiste Le Prince, 17 Eylül 1734 tarihinde Fransa’nın Metz kentinde, 

heykeltıraş ve yaldız ustası bir babanın oğlu olarak dünyaya gelmiştir. İlk sanat 

eğitimini babasının atölyesinde almış, ardından Mareşal de Belle-Isle’in desteğiyle 

Paris’te François Boucher’nin atölyesinde eğitimini sürdürmüştür. 1752 yılında Marie 

Guiton ile kısa süren bir evlilik yapmıştır. 1754 yılında İtalya’da antik eserler üzerine 

incelemelerde bulunmuş, ardından Hollanda’ya geçerek Rembrandt (1606–1669)’ın 

gravür tekniklerini uygulamaya çalışmıştır. 

Le Prince’ın kariyerinde dönüm noktası olan gelişme, 1758 yılında başladığı Rusya 

seyahati olmuştur. Saint Petersburg’da Fransız Büyükelçisi aracılığıyla Çariçe 

Elizaveta (1709–1762)’dan Kış Sarayı’nın tavan süslemelerine ilişkin sipariş almıştır. 

Bu süreçte Moskova, Livonya, Finlandiya ve Sibirya’yı dolaşarak farklı toplumsal 

grupları gözlemleme fırsatı bulmuştur. 1762–1763 yıllarında Fransa’ya dönmüş ve bu 

deneyimlerin etkisiyle, o dönemde “russerie” olarak anılan özgün bir egzotik tarz 

geliştirmiştir. Bu yaklaşım, çağdaşı olan “turquerie” ve “chinoiserie” gibi moda 

eğilimlerle benzerlik taşımaktadır. 

Le Prince, 1764 yılında Rus yaşamını konu alan 36 gravürden oluşan bir seri 

yayımlamıştır (Stephen Ongpin Fine Art, 2025). Bu eserler, sanatçının Rusya’daki 

izlenimlerini belgeleyen önemli çalışmalar arasında yer almaktadır. 1765 yılında 

Kraliyet Akademisi’ne kabul edilmiş, aynı yıl Paris Salonu’nda Rusya temalı 15 

tablosunu sergilemiştir. 1768 yılında geliştirdiği aquatint tekniği, gravür sanatında 

yeni bir aşamayı temsil etmektedir. Bu teknik, yıkama mürekkebi görünümünün 

baskıya aktarılmasını mümkün kılarak sanatçının ününü artırmıştır. Fransız filozof ve 



 

20 

 

sanat eleştirmeni Denis Diderot (1713–1784)’nun bazı eleştirilerine rağmen, dönemin 

sanat çevrelerinde dikkate değer bir etki yaratmıştır. 

1775 yılında sağlık sorunları nedeniyle kırsal bölgeye çekilen Le Prince, bu dönemden 

itibaren pastoral manzara resimleri üretmeye yönelmiştir. Jean-Baptiste Le Prince, 

1781 yılında Paris’te yaşamını yitirmiştir. Günümüzde eserleri Saint Petersburg, 

Moskova, Rouen ve Philadelphia’daki müzelerde sergilenmektedir. Le Prince’in 

çalışmaları, 18. yüzyıl Rus toplumunun gündelik yaşamına ışık tutmakta ve döneminin 

kültürel çeşitliliğini yansıtan önemli görsel belgeler arasında yer almaktadır. 

 

 

Görsel 3: Jean Baptiste Le Prince, Falcı (The Fortune Teller) 

Kaynak: https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/jean-baptiste-leprince_la-diseuse-de-bonne-

aventure_huile-sur-toile?force-download=468864 (Erişim: 21.06.2025) 

Jean-Baptiste Le Prince’in Falcı adlı eseri (Görsel 3), sanatçının günlük yaşam 

sahnelerine duyduğu ilgiyi ve Rokoko dönemine özgü figüratif kompozisyon 

anlayışını yansıtmaktadır. Eserde üç figür yer almakta olup, sahne bir el falı bakma 

anını konu edinmektedir. Solda oturan yaşlı kadın figürü, başörtüsü ve geleneksel 

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/jean-baptiste-leprince_la-diseuse-de-bonne-aventure_huile-sur-toile?force-download=468864
https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/jean-baptiste-leprince_la-diseuse-de-bonne-aventure_huile-sur-toile?force-download=468864


 

21 

 

giysileriyle betimlenmiş; sol eliyle genç kadının elini tutarken sağ eliyle genç kadının 

avuç içini işaret etmektedir. Bu pozisyon, onun falcı kimliğini destekler niteliktedir. 

Falcı kadının yüzünde dikkatli ve odaklanmış bir ifade yer almakta; bu da onun 

geleceği “okumaya” çalıştığı izlenimini uyandırmaktadır. Kadının giydiği giysi 

katmanlı ve işlemelidir; bu detaylar hem etnografik hem de egzotik ögelerle 

zenginleştirilmiş bir kostüm anlayışına işaret etmektedir. Kompozisyonun sağındaki 

genç kadın figürü ise zarif duruşu, parlak ipek kumaşlardan yapılmış giysisi ve 

başlığıyla öne çıkmaktadır. Kadının ten rengi açık, yüzü duru ve sakindir. Gözlerini 

falcı kadına çevirmiş olması, onun sahnedeki edilgenliğini ve merakını ifade 

etmektedir. Onun arkasında yer alan erkek figür ise gülümseyen ifadesi ve beden 

diliyle sahnedeki etkileşime tanıklık etmektedir. Bu figürün giyimi ve başındaki 

kırmızı başlık, Doğulu bir figüre benzemektedir. Böylelikle yaşlı kadının çingene 

kökeni ile bu Doğulu figür, fal sahnelerinde karşımıza çıkan etnik ve toplumsal 

kimlikleri hatırlatmaktadır. Resimde dikkat çeken bir diğer unsur, figürlerin 

detaycılığına karşılık arka planın sade oluşudur. Sol üst köşede görülen yeşillik ve sağ 

tarafta uzanan açık perde benzeri yüzey, kompozisyonda iç mekân mı dış mekân mı 

resmedildiğine dair tereddüt yaratmakta ve ressamın figürlere önem verdiğini 

göstermektedir. Sanatçının ışık kullanımı da dikkat çekicidir. Özellikle kadın figürün 

yüzünde ve giysisinde yoğunlaşan aydınlatma, onun saflığını ve asaleti ön plana 

çıkarırken, falcı kadının daha gölgeli betimlenmesi, onu gizemli bir karaktere 

dönüştürmektedir. Bu bağlamda resim, sadece bir fal bakma sahnesi değil, aynı 

zamanda sınıfsal, kültürel ve cinsiyet temsillerine dair ince bir görsel anlatıdır. 

Resimdeki figürlerin bireysel ifadeleri, giysi ayrıntıları ve beden dilleri; dönemin 

gündelik yaşamına dair önemli sosyokültürel ipuçları sunarken, aynı zamanda Le 

Prince’in resimlerinde sıkça görülen teatral üslubun bir örneğini teşkil etmektedir. Le 

Prince’ın sahneleri dramatize etme becerisi ve karakterler arası etkileşimi yansıtma 

konusundaki başarısı, bu eser aracılığıyla net biçimde gözlemlenebilmektedir. 



 

22 

 

     

Görsel 4: Jean Baptiste Le Prince, Falcı (The Fortune Teller), y.1775, tuval üzerine yağlıboya, 79 x 

65 cm., Özel koleksiyon 

Kaynak: https://www.matthiesengallery.com/work_of_art/the-fortune-teller (Erişim Tarihi: 

15.07.2025) 

Görsel 5: I.-S. Helman, Yanında oryantal kıyafetler giymiş genç bir adamla birlikte olan genç kadının 

avucunu okuyan falcı (A fortune-teller reading the palm of a young woman accompanied by a young 

man wearing oriental clothes), 1785, gravür, 42.8 x 34.9 cm., Wellcome Collection 

Kaynak: https://wellcomecollection.org/works/deg9g5nm/images?id=ec5cvh2x (Erişim Tarihi: 

15.07.2025) 

Jean Baptiste Le Prince’ın, falcılıkla bağlantılı daha bilinen resmi, 1775'te Paris 

Salonu'nda Büyücü başlığıyla sergilenen resimdir (Görsel 4). Resmin ismi bazen Bir 

El Falcısına Ziyaret şeklinde belirtilmiştir. Le Prince'in Rus tarzı konularının en 

bilinen örneklerinden biri olduğu gibi resimde, özellikle kadın figürde François 

Boucher (1703-1770)’nin, renk paletinde Rembrandt (1606-1669)’ın etkisi 

görülmektedir. 1775 Salonu'ndaki eleştirmenler, figürlerin zengin görünümlü giysileri 

ile iç mekânın yoksulluğu arasındaki karşıtlığa dikkat çekmiştir. Le Prince’in bu 

resminin gravürü (Görsel 5) de basılmış, Sevres porselenine örnek olduğu gibi bir 

gobleni de yapılmıştır. Sahnedeki çift, geleceğini ve birlikteliklerinin yorumunu merak 

ediyor olmalıdır. Barok ve Rokoko resim üsluplarının karışımı olan kompozisyonda, 

koyu renklerin hakimiyetinde açık ve canlı renkli giysisiyle kadın figür ön plana 

çıkmakta; ışık da onu ve el falına bakan yaşlı erkek figürün yüzünü aydınlatmaktadır. 

Zarif genç kadının ardındaki erkek figür ve falcıda Doğulu özellikler görülmekte; 

Rembrandt’ın Doğulu figürlerini de hatırlatmaktadır.  

https://www.matthiesengallery.com/work_of_art/the-fortune-teller
https://wellcomecollection.org/works/deg9g5nm/images?id=ec5cvh2x


 

23 

 

 

      

Görsel 6: Jean Baptiste Le Prince, Falcı (Fortune teller), 1764, gravür, 25.4 x 20.9 cm. 

Kaynak: https://www.collin-estampes.fr/?idp=18051&idr=36&lang=en (Erişim Tarihi: 15.07.2025) 

Görsel 7: Jean Baptiste Le Prince, El Falı (Le Chiromancien), sepya ve siyah yıkama, tamamen 

kâğıda monte edilmiş, kahverengi mürekkeple iki çerçeve çizgili, 52.2 x 43.0 cm. 

Kaynak: https://www.mahmah.ch/collection/oeuvres/le-chiromancien/d-2011-0055 (15.07.2025) 

Görsel 8: René Gaillard, Rus Falcı (La diseuse de bonnaventure russienne), gravür, 50 x 38 cm. 

Kaynak: https://www.invaluable.com/auction-lot/rene-gaillard-1719-1790-after-jean-baptiste-le-pr-5-

c-c3440ffbe8 (Erişim Tarihi: 15.07.2025) 

 

Le Prince’ın fal ve falcılığa olan merakı, başka resimleriyle desteklenmekte; örneğin 

Falcı ve El Falı isimli gravürleri (Görsel 6, 7) dikkat çekmektedir. Bunlardan ikincisi, 

René Gaillard tarafından da gravür (Görsel 8) olarak basılmıştır. Dolayısıyla 

gravürlerin, ressamın ve fal konulu resimlerinin tanınıp yaygınlaşmasında nasıl rol 

oynadığı anlaşılmakta; porselen ve dokumaya kadar örneklenmesinde etkin olduğu 

görülmektedir. 

3.1.4. Sir David Wilkie (1785-1841) 

Sir David Wilkie, 18 Kasım 1785 tarihinde İskoçya’nın Fife bölgesindeki Cults 

kasabasında dünyaya gelmiştir. Babası papaz David Wilkie, annesi ise Isabella 

Lister’dır. Sanata olan ilgisi küçük yaşlarda belirginleşmiş, ilk çalışmalarını yerel 

manzaralar üzerine gerçekleştirmiştir. Edinburgh’daki Trustees Drawing Academy’de 

aldığı eğitim, sanat kariyerinin temellerini oluşturmuştur. 

Wilkie’nin sanatsal üretimi, özellikle günlük yaşam resimleriyle öne çıkmaktadır. 

Günlük yaşam sahnelerinin detaylı betimlenişi, onun çalışmalarının karakteristik 

özellikleri arasında yer almaktadır. İlk dönem eserlerinde İskoç kırsal hayatı konu 

edinilmiştir ve Kör Kemancı (The Blind Fiddler), Pitlessie Fuarı (Pitlessie Fair) ve 

https://www.collin-estampes.fr/?idp=18051&idr=36&lang=en
https://www.mahmah.ch/collection/oeuvres/le-chiromancien/d-2011-0055
https://www.invaluable.com/auction-lot/rene-gaillard-1719-1790-after-jean-baptiste-le-pr-5-c-c3440ffbe8
https://www.invaluable.com/auction-lot/rene-gaillard-1719-1790-after-jean-baptiste-le-pr-5-c-c3440ffbe8


 

24 

 

Köy Siyasetçileri (The Village Politicians) gibi tablolar, bu dönemin öne çıkan 

örnekleri arasında bulunmaktadır. 

Wilkie’nin üslubunda Hollanda Altın Çağı ressamlarının etkisi dikkat çekmektedir. 

Wilkie, Adriaen Brouwer (1605–1638), Genç David Teniers (1610–1690) ve Jan Steen 

(1626–1679) gibi ressamlardan esinlenmiş; bu etkileri çağdaş yorumlarla birleştirerek 

özgün bir anlatım dili geliştirmiştir. Işık kullanımı ve kompozisyon anlayışı, bu 

sentezin en belirgin yansımaları arasında yer almaktadır. Wilkie’nin portre ve tarih 

temalı çalışmaları da bulunmakla birlikte, bu eserler günlük yaşam resimlerinde elde 

ettiği başarıya ulaşamamıştır. 

Wilkie’nin 1840 yılında gerçekleştirdiği Doğu seyahati, sanatçının kariyerinde önemli 

bir dönüm noktası olmuştur. Bu seyahat kapsamında İstanbul ve Kudüs’ü ziyaret 

etmiş; Sultan Abdülmecid (1823–1861)’in portresini resmetmiştir. Söz konusu portre, 

İngiltere’ye diplomatik bir armağan olarak sunulmuştur (Gower, 1902, s. 78). Doğu 

yolculuğu, Wilkie’nin sanatsal vizyonunu genişletmiş; renk paleti ve ışık anlayışı 

üzerinde etkili olmuş, sanatçının ifade diline yeni boyutlar kazandırmıştır. Özellikle 

Kudüs ziyareti, eserlerinde ruhani temaların daha belirgin biçimde yer almasına neden 

olmuştur. Ancak Wilkie, bu yeni ilhamlarını kapsamlı biçimde eserlerine aktarma 

fırsatı bulamadan, 1 Haziran 1841 tarihinde Kudüs dönüşü sırasındaki deniz 

yolculuğunda hayatını kaybetmiştir. Ölümünden önce Mısır Valisi Mehmed Ali Paşa 

(1769–1849)’nın portresi üzerinde çalışmaya başlamış, ancak bu eser 

tamamlanamamıştır. 

 



 

25 

 

 

Görsel 9: David Wilkie, Josephine ve Falcı (Josephine and the Fortune-teller), 1837, tuval üzerine 

yağlıboya, 211 x 158 cm., National Galleries of Scotland 

Kaynak: https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/5579/josephine-and-fortune-teller-dated-

1837 (Erişim: 21.06.2025) 

David Wilkie’nin 1837 tarihli Josephine ve Falcı adlı tablosu (Görsel 9), teatral bir 

kurgu ile karşımıza çıkmaktadır. Kompozisyonun ön planında oturan Josephine, narin 

ve edalı bir duruş sergilerken arkasındaki figürlerden kırmızı giysili olanı, onun sağ 

elini tutarak konuşur pozdadır. Dolayısıyla el falı baktığı anlaşılan bu kadın, Doğulu 

bir imaj sergilemektedir. Buna ek olarak sağ arka plandaki siyahi hizmetçi figürü, 

Doğu-Batı karşıtlığını bir kez daha vurgulamaktadır. Ayrıca arkadaki kemer de, 

sahneyi Doğu veya Kuzey Afrika coğrafyasına taşımaktadır. Figürlerin dizilişi, 

birbirleri arasındaki bakış ve mimikler, sahneye hareket katmaktadır. Wilkie burada 

ışığı Josephine’e yoğunlaştırırken arka plandaki figürler gölgede kalmaktadır. Giysi 

renkleri de bunu desteklemektedir. Bu düzenleme, izleyicinin bakışını Josephine’e ve 

el falına yönlendirmektedir.   

 

 

https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/5579/josephine-and-fortune-teller-dated-1837
https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/5579/josephine-and-fortune-teller-dated-1837


 

26 

 

3.2.Oryantalist Fal Resimleri 

3.2.1. Daniel Maclise (1806-1870) 

Daniel Maclise, 25 Ocak 1806 tarihinde İrlanda’nın Cork kentinde, İskoç kökenli bir 

ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiştir. Kısa bir süre bankada çalıştıktan sonra, 

sanata olan ilgisinin peşinden giderek Cork Sanat Derneği’nde eğitim almaya 

başlamıştır. Bu dönemde antikalara duyduğu ilgi, nümizmat-antikacı Richard Sainthill 

(1787–1870) ve antikacı-folklorist Thomas Crofton Croker (1798–1854) ile 

tanışmasıyla artmıştır. Maclise, bu kişilerin koleksiyonlarından eserler kopyalamış, 

onların yönlendirmeleriyle dönemin zengin ve etkili isimlerinden siparişler almaya 

başlamıştır. Maclise, 1826 yılında Kraliyet Akademisi’ne katılmak amacıyla 

Londra’ya taşınmıştır. 1829 yılında Kraliyet Akademisi’nde eserlerini sergilemeye 

başlamış; 1830’da akademi üyesi olmuş ve 1840’ta ise akademisyen unvanını almıştır. 

Crofton Croker aracılığıyla dönemin entelektüel çevrelerine dâhil olmuş; kısa sürede 

Londra’nın edebiyat ve sanat çevrelerinde tanınan bir kişi haline gelmiştir. 

1830 yılında Paris’e gerçekleştirdiği seyahat, Maclise’in sanatsal gelişimi açısından 

önemli bir deneyim olmuştur. Louvre, Lüksemburg ve Versailles müzelerinde bulunan 

Fransız ve klasik sanat eserlerini incelemiş, bu eserlerden yaptığı kopyalar sayesinde 

teknik bilgisini derinleştirmiştir. Sanatçı olarak başarılı bir kariyer sürdüren Maclise, 

aynı zamanda illüstratör olarak da etkinlik göstermiştir. Fraser’s Magazine için yaptığı 

çizimlerle Thomas Moore (1478–1535), John Milton (1608–1674), Alfred Tennyson 

(1809–1892) ve Charles Dickens (1812–1870) gibi yazarların eserlerini resimlemiştir 

(Gallery, 2025). 

Maclise’ın en bilinen çalışmaları arasında, 1859–1864 yılları arasında Lordlar 

Kamarası Komisyonu tarafından görevlendirilerek tamamladığı fresk ve yağlı boya 

kompozisyonlar yer almaktadır. Bu anıtsal tarih resimleri, sanatçının üretkenliğinin 

doruk noktasını temsil etmekle birlikte, sağlığı üzerinde ciddi baskılar oluşturmuştur. 

Buna rağmen, ömrünün son yıllarında William Shakespeare (1564–1616)’in 

eserlerinden sahneleri resmetmeye devam etmiş; Kraliyet Akademisi’ndeki 

görevlerini sürdürmüştür. Daniel Maclise, 25 Nisan 1870 tarihinde akut zatürre 

nedeniyle hayatını kaybetmiş ve Londra’daki Kensal Green Mezarlığı’na 



 

27 

 

defnedilmiştir. Sanatçının eserleri, İngiliz tarih resminin anıtsal yönünü temsil 

etmekte; aynı zamanda 19. yüzyılın edebi ve kültürel iklimiyle kurduğu derin ilişkiler 

bakımından da önem taşımaktadır. 

 

 

Görsel 10: Daniel Maclise, Falcı (The Fortune-teller), 19.yüzyıl ortaları, tuval üzerine yağlıboya, 

101.6 x 83.8 cm. 

Kaynak: https://www.artrenewal.org/artwork/index/66401 (Erişim: 21.06.2025) 

Daniel Maclise’in Falcı adlı tablosunun (Görsel 10) merkezinde yer alan beyaz elbiseli 

kadının duruşu ve bakışları, sahnede hem saflığı hem de bilinmezliğe duyulan ilgiyi 

temsil etmektedir. Kadının karşısında, koyu tenli falcı figürü yer almaktadır. Hem ten 

renkleri hem de giysi renkleri ile karşıtlık oluşturulurken figürler, Doğu-Batı 

karşıtlığını da sergiler gibidir. Loş atmosferde beyaz giysisine vuran ışıkla genç kadın 

ön plana çıkmaktadır. Arka planda şemsiye tutan hizmetkar ve palmiye ağaçları, 

sahneye sıcak iklim ve Doğu coğrafyasına gönderme yapan bir nitelik 

kazandırmaktadır. Işık, kadının yüzüne ve giysisine yoğunlaşırken falcı figür daha 

karanlıkta kalmıştır. Açık- koyu giysi renkleri, aydınlık-karanlık konumları karşıtlık 

oluşturduğu gibi önden ve arkadan görünüyor olmalarıyla da bir karşıtlık sağlanmıştır. 

Bunlar bağlamında Doğu-Batı ikilemi vurgulanıyor gibidir.  

https://www.artrenewal.org/artwork/index/66401


 

28 

 

Genç kadın, sağ elini falcıya doğru uzatmıştır; falcı da sol eliyle onu tutarken sağ eli 

havada, işaret parmağı kalkmış halde konuşuyor gibidir. Kadın da anlatılanları, sakin 

ve durağan bir ifadeyle dinlemektedir. Kompozisyon bu haliyle bir merak, beklenti ve 

kültürel farklılık anlatısına dönüşmüştür. Maclise’in yumuşak fırça geçişleri, figürlerin 

yüz ifadelerinde ve kumaş detaylarında zarafeti ön plana çıkarmaktadır. Bu sahne, 

dönemin Avrupalı izleyicisi için hem romantik bir masumiyet imgesi hem de 

Doğu’nun gizemli ve uzak dünyasına duyulan ilgiyi aynı çerçevede buluşturmaktadır.  

3.2.2. Narcisse Virgile Diaz de la Peña (1807-1876) 

Narcisse Virgile Diaz de la Peña, 1807 yılında Fransa’nın Bordeaux kentinde, İspanyol 

mülteci bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiştir. On yaşında yetim kalan Diaz, 

Paris yakınlarındaki Bellevue’de bir rahibin gözetimine verilmiştir. Çocukluk 

yıllarında geçirdiği bir kaza sonucu kan zehirlenmesine bağlı olarak bir bacağını 

kaybetmiş; bu durum, kamuoyunda “tahta bacaklı ressam” olarak tanınmasına neden 

olmuştur. 15 yaşında Sèvres Porselen Fabrikası’nda çırak olarak çalışmaya başlamış; 

burada kazandığı teknik beceriler sayesinde kendi kompozisyonlarını üretmeye 

yönelmiş ve zengin, oryantal temaları işlediği resimler yapmıştır (Lees, 2012, s. 496, 

503). 

Diaz, resim yapmayı Louvre Müzesi’nde eski ustaların eserlerini inceleyerek 

öğrenmiştir. Özellikle Correggio (1489-1534)’nun Antiope adlı eserinden etkilenerek 

Uyuyan Nymphe (Nymphe Endormie) tablosunu oluşturmuştur. Bunun yanı sıra Pierre-

Paul Prudhon (1758-1923)’un Venus ve Adonis adlı kompozisyonlarından ilham alarak 

aynı isimli bir tablo yapmıştır ve bu eser günümüzde Louvre Müzesi koleksiyonunda 

yer almaktadır. Diaz’ın resimlerine, İkinci İmparatorluk döneminin seçkin kesimine 

hitap eden bir estetik anlayış hâkimdir. Bu bağlamda, 18. yüzyılın fêtes-galantes 

ressamlarının etkisi bariz biçimde hissedilmektedir. Örneğin Diaz’ın Phoenix Sanat 

Müzesi’nde bulunan Palyaço (Le Clown), Jean Antoine Watteau (1684-1721)’nun 

Gilles adlı eserine göndermeler içermektedir. Antik dönemden de etkilenen Diaz’ın 

Louvre’daki İncilerle Süslenmiş Peri (La Fée aux Perles) adlı eseri ise Venüs de Milo 

heykelinden esinlendiğini göstermektedir. Diaz’ın sanatsal yönelimi, yalnızca klasik 

etkilerle sınırlı kalmamakta; aynı zamanda çağdaşı olan Eugène Delacroix (1798-



 

29 

 

1863) ve Théodore Rousseau (1812-1867)’nun etkilerini de taşımaktadır. 1831–1837 

yılları arasında Paris Salon’unda eserlerini sergileyen Diaz, 1837–1844 yılları arasında 

Barbizon Okulu’nun etkin bir üyesi olarak öne çıkmıştır. Bu süreçte üç kez Salon’da 

altın madalya kazanmış; 1851 yılında ise “Légion d'honneur” nişanıyla 

onurlandırılmıştır. Aynı yıl Paris’te kendi atölyesini kuran Diaz, burada yıllar boyunca 

aktif bir sosyal yaşam sürdürmüş; resimler yapmıştır. 1870’li yıllarda eserleri büyük 

ilgi görmüş, sanat piyasasında değeri artış göstermiştir. Emile ve Eugene adında iki 

oğluyla birlikte mutlu bir yaşam sürdüren Diaz, Kasım 1876’da Mentone’da hayatını 

kaybetmiştir. Sanatçının eserleri, bugün hem Fransız romantizminin hem de 

Oryantalist figür resminin karakteristik örnekleri arasında değerlendirilmektedir. Aynı 

zamanda, Barbizon Okulu’nun gelişiminde oynadığı rol sayesinde 19. yüzyıl Fransız 

peyzaj resminin dönüşümüne önemli katkılarda bulunmuştur. 

 

 

Görsel 11: Narcisse Virgile Diaz de la Pena, Falcı (The Fortune Teller), tuval üzerine yağlıboya, 45 x 

38 cm.   

Kaynak: https://www.invaluable.com/auction-lot/narcisse-virgile-diaz-de-la-pena-1806-1876-,-la-

812-c-eb44e2b8de (Erişim Tarihi: 14.07.2025) 



 

30 

 

Narcisse Virgile Diaz de la Peña’nın Falcı adlı eseri (Görsel 11), 19. yüzyıl 

romantizminin duygusal ve dramatik etkilerini yansıtan bir sahne sunmaktadır. Doğal 

bir mekânda geçen bu kompozisyonda falcı ve bir kadın danışanı karşımıza 

çıkmaktadır. Falcı, Doğulu gibi giyinmiş, işlemeli giysileri içinde ön planda yer 

almıştır. Kendinden emin duruşu, ciddi görünümü, el hareketi ve beden diliyle bilge 

ve gizemli biri izlenimi vermektedir. Danışan ise geri planda olup karanlık içinde 

düşünceli ve üzgün bir halde oturmaktadır. Bu iki figür arasındaki belirgin karşıtlık 

hem sosyal statü farkını hem de sahnedeki gerilimi vurgulamaktadır.  

Arka plan, yoğun bitki örtüsü, soldaki binanın geriye uzanışı ve ışık huzmeleriyle 

derinleştirilmiştir. Ağaçların kıvrımlı dokuları ve gölgeli tonlar, mekânın romantik 

karakterini pekiştirirken, gökyüzünden süzülen ışık, figürlere odaklanmayı 

sağlamaktadır. Eserdeki renk paleti, toprak tonlarının sıcaklığı ile figürlerdeki canlı 

renkler arasında dengeli bir ilişkiyi yansıtmaktadır.  Diaz de la Peña, bu eserde hem 

doğal çevreyi hem de insan ilişkilerindeki gizem ve beklentiyi güçlü bir anlatımla 

birleştirmektedir. Falcı, yere ve sehpaya koyduğu kartlar haricinde, elinde tuttuğu 

karta bakarak danışanını yorumlamakta; diğer bir deyişle kart falı bakmaktadır. Ayrıca 

falcının Doğulu giysisi paralelinde, önündeki sehpa ve nargile de Doğu imajını 

kuvvetlendirmektedir.  

3.2.3. Henry John Van Lennep (1815-1889) 

Henry John Van Lennep, 1815 yılında Osmanlı İmparatorluğu sınırları içerisindeki 

Smyrna’da (günümüzde İzmir) Hollanda kökenli, saygın ve varlıklı bir tüccar ailesinin 

çocuğu olarak dünyaya gelmiştir. 1820 yılında ailesi, Amerikalı misyoner Pliny Fisk 

(1792-1825) ile tanışarak onu evlerinde pansiyoner olarak misafir etmiştir. Bu 

deneyim, Van Lennep ailesinin Amerikalı misyonerlerle kurduğu yakın ilişkiyle 

sonuçlanmış ve bu bağlamda, genç Henry 1830 yılında eğitim amacıyla Amerika 

Birleşik Devletleri’ne gönderilmiştir. Henry, üniversite öncesi eğitimini 

Massachusetts eyaletindeki Mount Pleasant Enstitüsü ile Connecticut’taki Hartford 

Gramer Okulu’nda tamamlamıştır. 1837 yılında Amherst College’dan mezun olmuş, 

ardından bir yıl süreyle Andover Teoloji Semineri’nde eğitim görmüştür. Hartford’da 



 

31 

 

Rahip Joel Hawes (1789-1867) ile çalışmalarını sürdürmüş; nihayetinde 1839 yılında 

Congregational mezhebine bağlı bir papaz olarak atanmıştır (Finnie, 1967, s. 49). 

Van Lennep, 1840 yılında başlayan ve yirmi dokuz yıl sürecek olan misyonerlik hayatı 

boyunca, Amerikan Yabancı Misyonlar Komisyonu Kurulu (ABCFM) bünyesinde 

görev yapmıştır. Bu süreçte İzmir (1840–44 ve 1863–69), İstanbul (1844–54) ve Tokat 

(1854–56) gibi farklı Osmanlı şehirlerinde faaliyet göstermiştir. Ayrıca Batı Asya ve 

Mısır bölgelerinde geniş kapsamlı seyahatler gerçekleştirmiştir. Bu görevleri, sadece 

dinî tebliğle sınırlı kalmamış; aynı zamanda bölge kültürüne dair gözlemlerini resim 

ve yazılı metinlerle belgelemesine olanak tanımıştır. Van Lennep’in eserleri, tarihçiler 

tarafından sıkça başvurulan önemli kaynaklar arasında yer almış; bu eserlerde yer alan 

bilgilerden hareketle dönemin tarihî, siyasî ve toplumsal yapısına ilişkin 

değerlendirmeler yapılmıştır (Tezcan Kaya, 2017, s.223). 

Van Lennep’in özel yaşamı, dönemin zorlu yaşam koşullarını yansıtan kişisel 

trajedilerle şekillenmiştir. İlk eşi Emma L. Bliss ile 1839 yılında evlenmiş; ancak genç 

kadın, İzmir’de yalnızca birkaç ay yaşayabilmiş ve kısa sürede hayatını kaybetmiştir. 

Van Lennep, 1843 yılında Amerika’ya dönerek tanınmış bir din adamının kızı olan 

Hartford’lu Mary Elizabeth Hawes ile ikinci evliliğini yapmış; fakat eşi 1844 yılında, 

henüz yirmi üç yaşındayken dizanteri nedeniyle vefat etmiştir. 1850 yılında Emily Ann 

Bird ile üçüncü evliliğini gerçekleştirmiş ve bu evlilikten altı çocuğu olmuştur (Artvee, 

2025). 

Van Lennep, 1869 yılında katarakt nedeniyle görme yetisini kaybetmiş ve bu nedenle 

Amerika Birleşik Devletleri’ne dönmüştür. 1876–78 yılları arasında New York 

eyaletindeki Le Roy kentinde bulunan Ingham Üniversitesi’nde doğa bilimleri ve 

diller profesörü olarak görev yapmıştır. Daha sonra oğlu E. J. Van Lennep ile birlikte 

Massachusetts, Great Barrington’da bulunan Sedgwick Enstitüsü’nün ortak 

müdürlüğünü üstlenmiştir. Henry John Van Lennep, 1889 yılında Massachusetts’in 

Great Barrington kentinde hayatını kaybetmiştir. 

Sanat, dil, bilim ve din alanlarında çok yönlü bir entelektüel olan Van Lennep, birçok 

dilde yetkinliğe sahip olmasının yanı sıra yetenekli bir çizerdir. Seyahatleri sırasında 



 

32 

 

gözlemlediği sahneleri kurşun kalem ve mürekkepli çizimlerle belgeleyerek, görsel 

hafıza niteliği taşıyan eserler üretmiştir. Bu çizimler, The Oriental Album (1862), 

Travels in Little-known Parts of Asia Minor (1870) ve Bible Lands (1875) başlıklı 

çalışmalarında yayınlanmıştır. Ayrıca, Profesör Edward Hitchcock (1793-1864)’un 

jeoloji araştırmalarına çizimleriyle katkıda bulunmuştur. Yaşamı boyunca Osmanlı 

toprakları ile Amerika Birleşik Devletleri arasında bir kültürel köprü görevi üstlenmiş 

olan Van Lennep hem misyonerlik faaliyetleriyle hem de sanatsal ve akademik 

üretimleriyle, 19. yüzyılın önemli kültür tarihçileri arasında yer almıştır. 

 

 

Görsel 12: Henry John Van Lennep, Çingene Falcılığı (Gypsy Fortune Telling), 1862 

Kaynak: https://fineartamerica.com/featured/gypsy-fortune-telling-artokoloro.html (Erişim 

Tarihi: 14.07.2025) 

Henry John Van Lennep’in 1862 tarihli illüstrasyonu (Görsel 12), Osmanlı 

coğrafyasındaki gündelik yaşam sahnelerini belgeleyen nadir görsel kaynaklardan 

biridir. Çingene Falcılığı başlıklı bu sahnede, geleneksel giysiler içindeki iki figür yer 

almaktadır. Sağdaki kadın, sağ eliyle diğerinin sol elini tutmaktadır. Tutuş şekli ve 



 

33 

 

avucun görünüşü, el falını andırmaktadır. Falcı kadın, kırmızı ve yeşil tonlarında 

geleneksel bir kıyafet giymiştir. Başındaki örtü ve giysisindeki desenler, etnik kimliğe 

dair ipuçları sunmaktadır. Karşısındaki figür ise sarı ve mor tonlarında bir kıyafet 

giymiştir. Sağdaki falcı kadın konuşur gibi gösterilirken soldaki kadın da onu dinler 

pozdadır. İki figürün de yüz ifadeleri ve duruşları dingindir.  

Bu iki figür, bir iç mekânda yer almaktadır. Mekânın zemini, geometrik desenli taşlarla 

kaplıdır. Arka planda kemerli bir niş ve ahşap kapı ile ahşap kapaklı dolaplar 

görülmektedir. Dolayısıyla bir Türk evini andırmaktadır. Kompozisyonda renk 

kullanımı dengelidir. Giysilerdeki canlı tonlar, taş zemin ve duvar yüzeylerinin nötr 

tonlarıyla kontrast oluşturmakta; ışık, figürlerin yüzlerinde ve giysilerinde 

yoğunlaşmaktadır. Van Lennep, günlük yaşamdan bir ev içi sahnesi sunarken hem 

etnografik hem de sosyal nitelikte bir görsel oluşturmuştur. 

3.2.4. Guillaume-Charles Brun (1825-1908) 

Guillaume-Charles Brun, 1825 yılında Montpellier'de doğmuştur. Sanat eğitimine 

yönelik ilk önemli adımını, Montpellier'deki arkadaşı Alexandre Cabanel (1823-1889) 

ile birlikte Nisan 1847 tarihinde Paris Güzel Sanatlar Okulu'na kaydolmasıyla atmıştır. 

Bu dönemde Cabanel'in hocası François-Édouard Picot (1786-1868)’nun atölyesine 

katılmıştır (Toboganantiques, 2025). Brun'un yeteneği kısa sürede gelişmiş; 1847 

yılında ilk ödülünü kazanmıştır. 1851 yılından itibaren Paris Salonu’nda eserlerini 

sergilemeye başlamıştır. 1853 yılından sonra Kuzey Afrika, özellikle Cezayir'in 

günlük yaşam sahnelerini resmetmeye odaklanmıştır. 1859'dan itibaren Brun, Paris 

Salonu’nda Cezayir’in Konstantin şehrine odaklanan eserler sergilemiştir. Dua (La 

Prière), Konstantine Eyaleti (Province de Constantine) ve Konstantin Görünümü (Vue 

de Constantine) adlı çalışmaları, şehrin titiz ve etkileyici bir tasvirini sunmuştur 

(Galeriearyjan, 2024). 

Brun, 1883 yılında Fransız Sanatçılar Derneği'ne üye seçilmiştir. Bu görevinde 

Alexandre Cabanel ile birlikte çalışmıştır. Brun, dini sanat alanında da önemli eserler 

vermiştir. Örneğin, Villemomble Kilisesi’ndeki Aziz Lawrence'ın Şehit Edilmesi bu 

eserler arasında yer almaktadır. 



 

34 

 

Brun'un, eserlerinde dikkat çeken bir diğer özellik, üniformaları titizlikle resmetmesi 

ve gri tonları ustaca kullanmasıdır. Bu nitelikler, onun akademik tarzının önemli bir 

parçası olmuştur. Brun, sanat kariyerinde gerçekçi detaylarla bezenmiş eserleri ve 

güçlü teknik ustalığıyla dikkat çekmiş ve takdir toplamıştır. 

 

 

Görsel 13: Charles Guillaume Brun, Falcı (The Fortune Teller), 19.yüzyıl ortaları, tuval üzerine 

yağlıboya, 38 x 46 cm., Özel koleksiyon   

Kaynak: https://www.gros-delettrez.com/lot/22326/5016242-charles-guillaume-brun-1825-1908-la-

diseuse-de-bonne (Erişim Tarihi: 14.07.2025) 

Charles Guillaume Brun’a ait Falcı adlı eserde (Görsel 13), Doğulu bir iç mekânda üç 

kadın figürü oturur halde betimlenmiştir. Sağdaki yaşlı kadın, karşısındaki genç kızın 

falına bakarak konuşur gibidir. Ne tür bir fal olduğunu anlamlandırmak zordur. Söz 

konusu iki figürün ortasında ve gerisinde kalan diğer kadın, merakla ve dikkatle fala 

odaklanmıştır. Figürlerin giysileri, takıları ve başlıkları dönemin Cezayirli kadınlarına 

özgü ayrıntılar taşımakta olup, özellikle kumaş dokuları ve süslemeler dikkat çekicidir. 

Mekandaki sehpa, vazo, tef, halı, örtü gibi eşyanın yanı sıra duvar çinileri de Doğu ve 

özellikle Cezayir atmosferini tamamlamaktadır. Mekân, sade ama işlevsel bir şekilde 

düzenlenmiştir. Işık, soldaki pencereden içeri girerek figürlerin yüzlerine ve 



 

35 

 

giysilerine yumuşak bir şekilde düşmektedir. Bu sayede kompozisyon derinlik 

kazanırken, figürler arasındaki etkileşim ön plana çıkmıştır. Kadınların yüz ifadeleri 

ve beden dilleri dikkatlice resmedilmiştir.  

Eser, anlatım yönünden durağan ve gözleme dayalı bir kompozisyona sahiptir. Charles 

Guillaume Brun, oryantalist resim geleneği içinde yer alan bu çalışmasında, yerel 

yaşamdan bir kesiti teatral olmayan, gündelik bir sahne olarak sunmuştur. Figürlerin 

düzenlenişi ve mekânın sadeliği, sahnenin gerçekliğini vurgulamaktadır. Resim, 

kadınlar arasındaki sosyal bağı ve dönemin yaşam koşullarını yansıtan belge 

niteliğinde bir örnek olarak değerlendirilebilir. 

3.2.5. Jan Baptist Huysmans (1826–1906) 

Jan Baptist Huysmans, 19. yüzyılda yaşamış Belçikalı bir ressamdır. 1826 yılında 

Antwerp'te doğmuş, 1906 yılında Hove'da hayatını kaybetmiştir. Antwerp Kraliyet 

Güzel Sanatlar Akademisi'nde 1843–1849 yılları arasında eğitim görmüş, bu süreçte 

yeteneğiyle dikkat çekmiştir. Sanat hayatına tarihsel, dini ve günlük yaşam 

sahneleriyle başlamış; zamanla oryantalist konulara yönelmiştir. 

Huysmans, 1850 yılında “Charles VI” ve “Odette” adlı eserini sergilemiş, 1853’te 

Antwerp’te bir başka sergiye katılmıştır. 1856 yılında Yunanistan, Türkiye, Suriye, 

Filistin, Mısır ve Cezayir’e seyahat etmiş, Kudüs'teki bazı kiliseler için büyük boyutlu 

dini duvar resimleri yapmıştır. Ayrıca Geel ve Comines’teki kiliseler ile belediye 

binaları için dekoratif panolar hazırlamıştır. 1856–1857’de İtalya ve Doğu’ya, 1862’de 

ise İspanya ve Cezayir’e yaptığı seyahatleri illüstrasyonlarla süsleyerek yayınlamıştır 

(Benezit Dictionary of Artists, 2006, s. 496). 

Huysmans, özellikle ikinci Suriye seyahatinde Şam’dan etkilenmiş; orada yaptığı 

gözlemleri ayrıntılı çizimlerle ortaya koymuştur. Sanatçının, yerel halkla kurduğu 

ilişkiler sayesinde modellerle birebir çalıştığı ve kimi zaman kendisini mizahi bir 

üslupla resmettiği görülmektedir. Eserlerinde harem sahneleri, dansçılar, oyunlar ve 

kutlamalar gibi konulara yer vermiş; mimari, kostüm ve günlük yaşama dair ayrıntıları 

dikkatle işlemiştir. Renk paletinde kırmızı, yeşil ve toprak tonları öne çıkmaktadır. 

1863–1891 yılları arasında Glasgow Sanat Enstitüsü’ne 14 küçük tablo göndermiş, 



 

36 

 

Manchester Şehir Sanat Galerisi’ne iki eser sunmuştur. 1889 Paris Evrensel Sergisi ve 

Fransız Sanatçılar Salonu’nda yer alarak uluslararası tanınırlık kazanmıştır 

(galeriearyjan, 2025). 

 

Görsel 14: Jan Baptist Huysmans, Kabiliyeli Falcı: Arkadaşlar Toplantısında Oturum (Cezayir) (Le 

Devin Kabyle. Séance chez les amies (Algérie)) 1862, tuval üzerine yağlıboya 

Kaynak: https://www.uni-flensburg.de/fogr-antiziganismus/tp1#textmedia-176957-2 (Erişim Tarihi: 

14.07. 2025) 

Jan-Baptist Huysmans, Kabiliyeli Falcı: Arkadaşlar Toplantısında Oturum (Cezayir) 

adlı eserinde (Görsel 14), 19. Yüzyıl Cezayir’ine ait geleneksel bir iç avluyu 

betimlemektedir. Kompozisyonun merkezinde, beyaz giysili, Kabiliyeli bir falcı yer 

almaktadır. Elindeki karttan yola çıkılarak kart falı baktığını söylemek mümkündür. 

Falcının karşısında daire şeklinde dizilerek oturan kadınlar görülmekte; onların pozları 

ve bakışları da izleyiciyi falcıya yönlendirmektedir. Diğer taraftan kadınların bazısı 

suskun, bazısı konuşuyor gibidir. Kadınların kıyafetleri, takıları ve başlıkları dönemin 

Cezayirli kadınlarının giyim tarzını yansıtmaktadır. Özellikle kırmızı, bordo, yeşil ve 

altın tonları, figürler ile mekân arasında uyum yaratmıştır. Arka planda yer alan 

kemerli geçişler, bezemeli duvarlar ve kapalı pencereler yerel mimarinin özelliklerini 

göstermektedir. Avlunun ortasında fıskiyeli bir havuz bulunduğu anlaşılmakta; bu, 

yerel mimariye özgü olmakla birlikte burada sahneye dinginlik hissi vermektedir. 

Hatta damlayan su sesi duyuluyor gibidir. Işık kullanımı, kompozisyonun merkezinde 



 

37 

 

yer alan figürleri vurgulayacak biçimde planlanmıştır. Işık özellikle falcının yüzünde 

ve kadınların giysilerinde yoğunlaşmakta; gölgeler ise figürler arası ilişkiyi 

yumuşatarak görsel uyumu desteklemektedir. Ortadaki figürlerin dairesel dizilimi 

haricinde kompozisyonda çapraz hatlar dikkate alınmış; böylece derinlik hissi 

arttırılmıştır. Ayrıca oturan figürler haricinde ayakta olanların, sahneye giriyor gibi 

gösterilmeleri gerçekçiliği ve doğal günlük yaşam havasını vermektedir. 

Kompozisyon, a