DOI: 10.26658/jmr.1143734 (Araştırma Makalesi / Research Article) JMR 15, 2022 59-80 Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ve Mimari Programla Etkileşimi Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel and Its Interaction with the Architectural Program Sebla ARIN ENSARİOĞLU* (Received 19 March 2022, accepted after revision 26 August 2022) Öz Bu makalede Kariye Manastırı güney şapelinde yer alan Anastasis freskinin ikonografik olarak çözümlenmesi ve bu yapıtın yapının mimari programıyla kurduğu ilişkinin irdelenmesi hedeflenmiştir. İlk olarak eserin yer aldığı Kariye (Khora) Manastırı mimari nitelikleri bakımından incelenmiştir. Eserin sanatçısı ve hamisi hakkında bilgi verilmesinin ardından, esere konu olan Anastasis temasının mitolojik kökeni irdelenmiştir. Anastasis freskinin yapımında kullanılan tekniğin özgün tarafları ortaya konmuştur. Yapıtın ikonografik çözümlemesi yapılırken Erwin Panofsky’nin geliştirdiği yöntemden faydalanılmıştır. Bu kapsamda Anastasis freski incelenirken ilk olarak biçimsel analizi yapılarak kompozisyonda yer alan figürlerin birbirleriyle ilişkileri irdelenmiş; ikinci aşamada teolojik ve alegorik bilgiler ışığında figürlerin temsil ettiği karakterler ve aktarılan kavramlar ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır. Üçüncü aşamada ise yapıtın, dönemin koşulları içerisinde sahip olduğu anlamlar irdelenirken; yakın döneminde üretilen, benzer temaya sahip eserlerle de karşılaştırılmıştır. Son olarak yapının mimari ve ikonografik programları arasındaki etkileşim ele alınmıştır. Kariye Manastırı, mimari programla ikonografinin iç içe geçtiği, hatta ikonografiyle anlatılan hikaye dizisinin mimari elemanları belirlediği bir düzene sahiptir. Bu nedenle Rönesans’a öncülük yapan Bizans Sanatı ikonografisinin incelenebileceği özgün örnekler arasında sayılabilir. Kariye güney şapeli apsis yarım kubbesi üzerinde yer alan Anastasis freski, Hristiyan literatüründe önemli bir yeri olan diriliş temasını işlemektedir. Şapeldeki ikonografik programın bütünü düşüldüğünde diriliş sahnesi ana temayı oluşturmaktadır. Anastasis freskinin parekklesionda yer alması, mezarı burada bulunan Kariye Kilisesi’nin hamisi Metokhites’in ölümsüzlük / diriliş beklentisini de simgelemektedir. Anahtar Kelimeler: Kariye Manastırı, Anastasis freski, Bizans ikonografisi. Abstract In this article, it is aimed to analyze the Anastasis fresco in the south chapel of the Khora Monastery and to examine the relationship of this work with the architectural program of the building. First of all, the Chora (Khora) Monastery, where the work is located, is examined in terms of its architectural qualities. After giving information about the artist and “ktetor” (patron) of the art-work, the mythological origin of the Anastasis theme, which is the subject of the work, is examined. The original aspects of the technique used in the making of the Anastasis fresco are revealed. The iconographic analysis of the work is based on the method developed by Erwin Panofsky. In this context, while examining the Anastasis fresco, first of all, its formal analysis is made and the relations between the figures in the composition are examined; In the second stage, the characters represented by the figures and the transferred concepts are tried to be revealed in the light of theological and allegorical information. In the third stage, while examining the meanings of the work in the conditions of the period; It is also compared with the works produced in the recent period with a similar theme. Finally, the interaction between the architectural and iconographic programs of the building is discussed. * Sebla Arın Ensarioğlu, Bursa Uludağ Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü, Bursa, Türkiye. https://orcid.org/0000-0002-7341- 4875. E-posta: seblaarin@uludag.edu.tr 60 Sebla Arın Ensarioğlu Khora Monastery has a layout in which the architectural program and iconography are intertwined and even the architectural elements are determined by iconography. For this reason, it can be examined as an original example of Byzantine Art leading to Renaissance. Located on the Apse half dome of the Khora South Chapel, the Anastasis fresco handles the resurrection theme, which has an important place in the Christian literature. Considering the entire iconographic program in the chapel, the resurrection scene is the main theme. The fact that the Anastasis fresco takes place in the parekklesion also symbolizes the expectation of immortality / resurrection of the patron of the Khora Monastery, Metokhites, whose tomb is located here. Keywords: Khora Monastery, Anastasis fresco, Byzantine iconography. Giriş Edirnekapı’da bulunan Kariye (Khora) Manastırı’nın güney şapelindeki apsis yarım kubbesi üzerinde yer alan Anastasis Freski (Tablo 1) geçirdiği çeşitli restorasyonların ardından günümüzde de varlığını sürdürmektedir. Bu makale kapsamında söz konusu duvar resminin ikonografik çözümlemesi yapılacak ve bu yapıtın yapının mimari programıyla etkileşimi irdelenecektir. YAPIT KÜNYESİ Tablo 1 “Anastasis Freski” Yapıt Künyesi İSİM Kariye Manastırı Güney Şapeli Apsis Yarım Kubbesi Anastasis Freski BULUNDUĞU YER Edirnekapı Kariye Manastırı - İstanbul EBATLAR Yarım kubbenin korniş hizasında genişliği: 6,78 m Yükseklik: 3,40 m İsa’nın yüksekliği: 1,63 m İsa’nın kafasının yüksekliği: 0.245 m Mandorla genişliği: 1,39 m TARİH 1316-1321 SANATÇI Yunanlı Theophanes (?) HAMİ (KTETOR) Metokhites Kariye, mimari programla ikonografinin iç içe geçtiği, hatta ikonografiyle anlatılan hikaye dizisinin mimari elemanları belirlediği bir düzene sahiptir (Ousterhaut 1997: 95). Mimari öğeler, strüktürel gereksinimlerin yanı sıra ikonografik hikayenin akışına uyum sağlamak ve yüzey oluşturabilmek için şekillenmiştir. Farklı tarihsel dönemlerde aşamalı olarak inşa edilen Kariye Manastırı’nda dilimli kubbe, tamburlu kubbe, yelken tonoz gibi Roma-Bizans mimarlığının geleneksel atkı ve örtü biçimleri bir arada yer almaktadır. Bu çeşitlilik “resim öncelikli” bir programın getirisi olarak karşımıza çıkmaktadır (Bornovalı - Kolay 2009: 53). Mimari bir kompleks içerisinde yer alan bu duvar resmini içinde bulunduğu yapıdan soyutlamak mümkün değildir. Bu nedenle söz konusu yapıtın çözümlemesine geçmeden içinde bulunduğu yapının konumu ve tarihine kısaca değinmek gerekir. Kariye Manastırı’nın Mimari Tarihçesi Günümüzde Kariye ismiyle tanınmakta olan “Khora Manastırı” Edirnekapı’da bulunmaktadır. Khora, Bizans’ın en önemli manastır kiliselerinden biridir. İmparator I. Konstantinus şehir surlarını (4. yüzyıl) inşa ettirdiği dönemde Kariye, sur duvarlarının dışında kalmaktaydı (Res.1). “Khora” kelimesi Grekçe’de “açık arazi”, “kırlık yer” ve “kent dışı” anlamlarına gelmektedir. Bu nedenle de söz konusu yapıya isim olarak verilmiştir (Gülersoy 1978a: 13). Fetih sonrasında ise buraya yeni bir isim aranırken Osmanlıca’da kent dışı anlamına gelen “Karye” kelimesi kullanılarak Bizans’taki gelenek sürdürülmüştür. İsmin kökeniyle ilgili bir başka iddia daha bulunmaktadır. “Khora” kelimesi Yunanca’da dinsel ve mistik anlamda “rahim”, “batın” kavramlarına karşılık gelmektedir. Hz. İsa, Bakire Meryem’in rahminde şekillendiği için, aynı zamanda Konstantinapolis kentinin de koruyucusu olarak kabul edilen Meryem Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 61 Resim 1 Khora Manastırı Haritası, Harita: Şükran Çorlu (Akyürek 1996: 221). Ana’ya adanan bu kiliseye “Khora” adı verilmiştir. Dış nartheks girişinin üstündeki, Meryem’in rahminde İsa’yı taşırken gösterildiği mozaikte “M(ETE) R TH(EO)U E CHORA TOU ACHORETOU” (Hiçbir yere sığmayan Tanrı’nın vücut bulduğu yer) ifadesinin bulunması da bu tezi güçlendirir (Res. 2). Mozaik Resim 2 Blachernitissa Meryem’i, © Yazar. 62 Sebla Arın Ensarioğlu üzerinde yer alan “IC XC” ibaresi İsa’yı; “MP θY” ise Tanrı’nın annesi Meryem’i temsil etmektedir (Ousterhaut 2002: 104-105). Yapı (Res. 3), günümüzdeki haline çeşitli yapım evrelerinin ardından ulaşmıştır. Binanın ilk yapılışının 4. yüzyılda olduğu ileri sürülse de bu döneme ait bir kalıntı günümüze ulaşmamıştır. Elimizdeki en erken arkeolojik bulgular 6. yüzyıla aittir. Bu da ana apsisin altındaki temel kalıntılarından anlaşılmaktadır. Ancak Resim 3 Kariye Manastırı, © Yazar. Theodisius surlarının 413 tarihinde yapıldığı düşünüldüğünde, isminin linguistik kökeni delil gösterilerek, ilk inşası ile ilgili olarak 4. yüzyıla tarihlendirilmektedir. 843’deki Nikaia Konsil’inin ardından İkonoklazma döneminde sürdürdüğü karşıt tavrın meyvelerini toplayan manastır, 9. yüzyılda yeni bir yapım sürecine girmiştir. Ancak bu yapım evresinden günümüze sadece naos döşemesinin altındaki üzeri beşik tonozla örtülü duvar kalmıştır. Komnenoslar döneminde I. Aleksios Komnenos’un kayınvalidesi Maria Dukaina, eski kalıntıların üzerine 1077-1081 arasında dört sütun tarafından taşınan küçük kubbeli Kapalı Yunan Haçı planında bir kilise yapısı inşa ettirmiştir. Bu kilise, Kurtarıcı İsa’ya (Soteros) adanmıştır. Maria Dukania’nın yaptırdığı kilise çok kısa bir süre sonra büyük çaplı bir tadilat gerektirmiştir. Bunun üzerine Aleksios’un oğlu İsaakios Komnenos 1120 tarihinde binada köklü değişiklikler yapmıştır. Bu kapsamda dış duvarlar olduğu gibi bırakılmış, fakat kubbe ve doğu tarafındaki kısımlar büyük ölçüde değiştirilmiştir. Bu yenileme esnasında ana mekânda kendisi için bir mezar yeri hazırlatmış ve duvarda yaptırttığı mozaik İsa tasvirinin yanına kendi portresini de ekletmiştir. Latinlerin İstanbul’u işgali sırasında Khora Manastırı oldukça fazla zarar görmüştür. İşgalin bitmesinin ardından Sarayın ileri gelenlerinden, Bizans’ın söz konusu tarihteki en aydın ve bilgili kişisi olan Theodoros Metokhites, 1316 yılında İmparator tarafından Khora Manastırı’na “ktetor” yani hami olarak atanmıştır. Bunun ardından, 1321 senesine kadar devam eden bir tadilat ile burayı büyük ölçüde tamir ettirip, genişletip, güney yönüne ek bir şapel (parekklesion), kuzey yönüne iki katlı bir kanat ile batı cephesinin önüne de bir dış nartheks ilave ettirmiştir. Osmanlı’nın İstanbul’u kuşatması esnasında Sarayburnu’nda bir kilisede muhafaza edilmekte olan Meryem ikonası da konumu itibarıyla daha güvenli olacağına inanılarak burada muhafaza edilmiştir. Manastır, fetih sonrasında uzun bir süre boş kalmıştır. II. Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 63 Beyazıt zamanında ise Sadrazam Atik Ali Paşa tarafından 1495-1511 yılları arasında camiye dönüştürülmüştür. Bu dönüşüm esnasında ana apsisin yönü değiştirilip mihrap yapılmıştır. Bunun yanı sıra çan kulesi yıkılmış ve bir minare inşa edilmiştir. 1648 ve 1766 depremlerinde, İstanbul’daki birçok yapı gibi Kariye Manastırı da büyük zarar görmüştür. İkinci depremin ardından Mimar İsmail Halife tarafından onarımı gerçekleştirilmiştir. 1875’de ise, bu kez İstanbullu Mimar P. Kuppas’ın yönetiminde bir tadilat daha geçirmiştir. Söz konusu onarım kapsamında batı cephesinin dışında yer alan kemerlerin üstleri düz bir mahya hattıyla kesilmiştir. 1894 depreminde ise binanın minaresi tahribata uğrayarak yıkılmıştır, ancak kısa bir süre içerisinde onarımı gerçekleştirilmiştir. 1945 senesinde ulusal anıt ilan edilmiştir. Bunun ardından Amerikan Bizans Enstitüsü ve Dumbarton Oaks Araştırma Enstitüsü’nün 1947- 1958 yılları arasında yürüttüğü restorasyon çalışmasıyla mozaik ve freskleri temizlenmiştir (Gülersoy 1978a: 13-16, Gülersoy 1978b: 18-22; Eyice 1980: 46-51; Akyürek 1996: 22-48). İstanbul’un fethinin ardından camiye dönüştürüldüğü dönemde freskler üzerinde yer alan Hristiyan semboller, yüz, el ve ayak figürleri mükerrer seferlerde badana uygulanarak örtülmüştür. 1940 ve ‘50’lerde yürütülen restorasyon çalışmaları esnasında bu tabakaların çeşitli yöntemler kullanılarak temizliği gerçekleştirilmiştir. Kuru fırça ve ıslak süngerle sonradan kullanılan boya katmanından arındırılan fresklerin açılan alanlarında boncuk tutkal ve polivinil asetat kullanılarak sağlamlaştırma yapılmıştır. Bu onarımlar sayesinde fresklerin daha fazla zarar görmesi önlenerek, özellikle nem ve depremin yıkıcı etkilerinden korunmaları sağlanmıştır. Yapılan restorasyon çalışmaları yalnızca fresk ve mozaikler gibi bezemeleri değil, yapısal elemanları da kapsamaktadır. Çürüyen ahşap bağlantı kirişlerinin yerine çelik ve beton takviyeler yerleştirilmiş, hasarlı tonoz, kolon ve kemerler onarılmıştır. Yapısal restorasyon sayesinde, yapı elemanları üzerinde yer alan fresklerin de sağlamlaştırma ve iyileştirilmesi mümkün olmuştur. Fresklerin onarılan kısımlarındaki boyaların düz ve dokusuz uygulanması sayesinde orijinal freskten ayırt edilebilmeleri sağlanmıştır (Çağlar 2015: 51-54). Kariye Güney Şapeli’nde Yer Alan Anastasis Freskinin Sanatçısı ve Hamisi Çeşitli kaynaklarda (Gülersoy 1986: 8; Cimilli 2009: 134) Kariye’de yer alan fresklerin Yunanlı Theophanes tarafından yapılmış olabileceği belirtilmiştir. Yunanlı Theophanes Geç Bizans döneminin en önde gelen ressamlarından biridir. Duvar resimleri, ikonları ve minyatürleri ile 15. yüzyıldaki Novgorod Okuluyla, Moskova Okulu’nu etkilemiştir. Önceleri Konstantinopolis ve Kırım’da, 1370’den sonra Rusya’da çalışmıştır. Yüzlerce yapıtı olduğu bilinmekle beraber, yalnızca Novgorod’daki İsa’nın Nura Bürünüşü Kilisesi’ndeki fresklerin (1378) kesinlikle onun elinden çıktığı söylenebilmektedir (Dmitrijeva 2009: 132). Kesinlikle kendisine ait olduğu bilinen bazı eserlerle Khora Manastırı’nda yer alan mozaik ve fresklerin üslupları arasında büyük benzerlikler dikkati çekmektedir (Res. 4a-b, Res. 5a-b). Bu benzerlikler dikkate alınarak ve Theophanes’in Rusya’ya gitmeden önce Kostantinapolis’te birçok eser yaptığı göz önünde bulundurularak Khora Manastırı içinde yer alan fresk ve mozaikler kendisine atfedilmiştir. Ancak kesin doğum tarihi bilinmemekle birlikte Yunanlı Theophanes’in 1340- 1405 yılları arasında yaşamış olduğu söylenmektedir (Leek 2005: 8). Kariye parekklesionunda yer alan fresklerin yapım tarihi 1316-1321 yılları arasında 64 Sebla Arın Ensarioğlu Resim 4a “Christ Pantokrator” ikonu (Yunanlı Theophanes / 14.yüzyıl) https://www.kunst- meditation.it/en/byzantine-icons/jesus- christ-pantokrator/ (12.02.2022) Resim 4b Kariye “Deisis” mozaiği, © Yazar. Resim 5a The Virgin of the Don (Yunanlı Theophanes /1392/ Tretjakov Gallery / Moskova) https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Feofan_Donskaja.jpg (12.02.2022) Resim 5b Kariye “Hodegetria Meryem’i”, © Yazar. olduğuna göre (Underwood 1967: 188; Akyürek 1996: 38, 68), bunların Yunanlı Theophanes tarafından yapılmış olması mümkün değildir. Bu durumda söz konusu fresklerin Theophanes’le aynı ekolden sanatçılar veya onun ustaları tarafından yapılmış olabileceği öngörülebilir. Sanatçının kimliğinin kesin olarak bilinememesinin nedeni sanatçı kimliğinin Bizans İmparatorluğu’ndaki konumuna bağlanabilir. Bizanslı ustalar, “uygulamalı sanat”larla uğraşanlar, başkentin entelektüel elitine dahil değillerdi. Entelektüeller uygulamalı sanatlarla bizzat uğraşmaz ancak böyle bir işin patronluğunu yaparlardı ve yapıt bu kişiye mal edilirdi. Yapan ustaların adı anılmazken, “hami”nin adı yapan kişi olarak geçerdi (Akyürek 1996: 36). Bu nedenle Kariye’deki fresk ve mozaikleri yapan sanatçı/sanatçıların kim olduğu kesin olarak bilinmezken; Ktetor Metokhites’in adı birçok kaynakta Kariye ile birlikte anılmaktadır. Kariye Manastırı’nın günümüze ulaşmış olan halini 14. yüzyılda inşa ettiren Metokhites (Res. 6), 1270 yılında doğmuştur. Döneminin en önemli entelektüellerinden biri olan Metokhites, İmparator II. Andronikos (1282-1328) ile tanışmış ve onun maiyetine dahil olmuştur. Kısa sürede logothetes (bakan) ünvanını almış, bir süre sonrada başbakanlığa getirilmiştir. Kızını İmparator’un yeğeni ile evlendirerek, sarayla daha da yakın Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 65 Resim 6 Metokhites, İsa’ya Chora’nın maketini sunarken, © Yazar. bir ilişki kurmuştur. Çıkan iç savaş sonucu II. Andronikos tahttan inip yerine torunu III. Andronikos imparator olunca, Metokhites gözden düşmüş ve sürgüne gönderilmiştir. Sürgünde olduğu dönemde tüm malvarlığına saray tarafından el konulduğu için döndüğünde İmparator’dan Khora’da keşiş olarak yaşamak için izin istemiş ve bu dileği kabul edilmiştir. 1330’dan öldüğü 1332’ye değin burada yaşamış ve ölümünün ardından 1316-1321 yılları arasında “ktetor” (manastırın inşaatından sorumlu kişi, hami) sıfatıyla kapsamlı bir restorasyona tabi tuttuğu Kariye Manastırı’na yaptırmış olduğu parekklesiondaki mezarına gömülmüştür (Akyürek 1996: 37-44). Anastasis Temasının Mitolojik Kökeni Anastasis öyküsü en ayrıntılı olarak Nikodemus’un apokrif (reddedilen, biblik kanon tarafından kabul edilmeyen kitaplar) İncil’inde bulunmaktadır (4. yüzyıl) (Ousterhaut 2002: 111). Öykü, Nikodemus İncili’nde geçtiği haliyle kısaca şu şekildedir: “Bütün ölüler, karanlıklar içinde ölüler diyarı Hades’te Şeytan’ın esiridirler. Birden bir ışık çakar ve Vaftizci Yahya bunun kendilerini kurtaracak olan aydınlanmanın ışığı olduğunu, İsa’nın gelip doğru insanları ölümün esaretinden kurtaracağını müjdeler. Şeytan, Hades’e İsa’yı ölüler diyarına almak için hazırlık yapmasını buyurur. Ancak hizmetkarlarını İsa’nın gücü karşısında uyarır. Daha sonra İsa’nın Lazarus’u nasıl dirilttiğini hatırlayıp, buyruğunu değiştirir ve bu defa kapıları kilitlemelerini ve İsa’yı içeri almamalarını emreder, çünkü tüm ölüleri kaybetmekten korkmaktadır. Bir ses duyulur ve kapıları açmalarını, İsa’nın geleceğini söyler. Şeytan direnince, kapılar bir anda paramparça olur, ölüler zincirlerinden kurtulup dirilirler. Yerler menteşe, çivi, kilit parçalarıyla dolar. İsa, Şeytan’ı meleklere vererek onu ellerinden, ayaklarından ve boynundan zincirlemelerini buyurur. Sağ elini uzatarak Adem’i tutar, kaldırır, diğerlerine onu izlemelerini söyler. Daha sonra dirilttiği doğru insanları cennete götürmesi için başmelek Mikhael’e teslim eder.”(Akyürek 1996: 101-103). 66 Sebla Arın Ensarioğlu Anastasis sahnesinin sanatta betimlenmesi, 6. Ekümenik Konsil ve Trullo Konsil’i ile (7. yüzyıl) ilgilidir. 10. yüzyıldan itibaren ise Anastasis’e litürjik bir anlam yüklenmiştir. Bu tarihten itibaren Anastasis betimi, paskalya yortusunun simgesi olarak kullanılmıştır (Kartsonis 1986: 96, 168). Kariye Güney Şapeli’nde Yer Alan Anastasis Freskinin Yapımında Kullanılan Teknik Fresk, İtalyanca “fresco” (taze) kelimesinden gelmektedir. Doğrudan uygulanmış ıslak sıvanın üstüne yapılan duvar resmi olarak tanımlanır. Ezilip toz haline getirildikten sonra suyla karıştırılan boyalarla ıslak sıva üstüne yapılan resim, sıvayla birlikte kuruyarak duvarın kalıcı bir parçası olur. İki tür fresk yapım tekniği mevcuttur. En eski fresk tekniği olan Fresco Secco yönteminde, duvar yüzeyi söndürülmüş kireçle sıvanır, sonra bu sıva kurumadan üstüne kirece dayanıklı boyalarla resim yapılır. Bu teknikte, fresk kuruduktan sonra renkler özgün tonlarından daha soluk bir görünüme bürünür. Boya yüzeye tam anlamıyla emdirilemediğinden yer yer dökülmeler olabilir. Buon Fresco yönteminde ise sıva boyayı tümüyle emer ve resim duvarla tam anlamıyla bütünleşir. Bu teknikte çıplak duvar önce bir kat kaba sıvayla örtülür, bunun üstüne kireç-kum karışımı bir sıva (arriccio) sürülür, yapılacak kompozisyonun ana çizgileri ruletli şablonla veya kazınarak bu yüzeye aktarılır. Sonra kırmızı aşıboyasıyla üstünden gidilerek bu çizgiler daha belirgin hale getirilir. En üste, çizgileri yok etmeyecek kadar ince bir kat sıva (intonaco) daha çekilir. Boyanın bu son kat kurumadan sürülmesi ve resmin hızla bitirilmesi gerekir. Sönmüş kireçle hazırlanan sıva, sulu kireç çözeltisiyle doymuş duruma gelir; kireç çözeltisi havadan karbonik asit alarak boyanın dokusuna işler. Böylece oluşan kireç karbonat, kalıcı bir pigment bağlayıcısı özelliği kazanır. Boya, dana ya da domuz kılından fırçayla sürülür. Renklerin tonu çabuk kuruyan sır katlarıyla ayarlanır. Mavi gibi kirece dayanıklı olmayan mineral renkler yüzey kuruduktan sonra uygulanır. Fresk tekniğinde son kat ancak o gün boyanacak yere sürülür. Çünkü boyama işleminin sıva henüz ıslakken tamamlanması gerekmektedir (Yılmaz 2012: 96-97). Khora Manastırı güney şapelinde yer alan fresklerin yapım tekniği bu klasik metotlardan bazı farklılıklar içermektedir. Yapılan incelemeler göstermektedir ki, Khora’da tek bir seferde boyanan en geniş satıh, Anastasis freskinin bulunduğu apsis üzerindeki yarım kubbedir. Yaklaşık 14 metrekarelik alanı kaplayan fresk üzerinde herhangi bir ek izine rastlanamamıştır. Yapılan sıva iki kattan oluşmuştur ve boya doğrudan ikinci katın üzerine sürülmüştür. Her iki katı oluşturan sıva; yaklaşık 3 santimetrelik parçalara ayrılmış samanla karışmış kireçten oluşmuştur. Her iki katman da yaklaşık aynı kalınlıktadır ve toplam 2-3 cm bir kalınlığa sahiptirler. Underwood’un (1967: 303) Hermenia’dan aktardığına göre ikinci kat sıva ilki henüz tam olarak kurumadan uygulanmıştır. Bu kadar geniş bir satıhın tek seferde çalışılabilmesinin bir nedeni de budur. “Buon fresco” tekniğindeki arriccio’nun tersine Khora’da uygulanan sıvanın ilk katı, ikinci kat uygulandığında hala nemli olduğu için toplamda yaklaşık 2,5 cm. kalınlığa sahip olan sıva oldukça fazla miktarda su ihtiva etmektedir. Böylece yüzeyin kuruması geciktirilmiş olur ve sanatçı boyamaya başladıktan sonra, gerekli gördüğü noktada basınç uygulayarak suyun yüzeye çıkmasını sağlayabilir. Ayrıca sıvanın içerisinde bol miktarda saman bulundurması su emilimini arttırmıştır. Aslında samanın kullanılmasındaki asıl amaç sıva kuruduğunda oluşacak çatlamaları önlemektir. Yine Hermenia’ya göre, Bizans geleneğinde ressamlar eskizlerini son sıva katının üzerine yapmaktaydılar. Ucuna fırça yerleştirilen bir pergelle halelerin yerleri, gerekli Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 67 ölçüler ve oranlar tespit edilmekte, sonra aşıboyasıyla hafifçe figürler çizilmekte ve son olarak haleler pergelle daha belirgin hale getirilmekteydi. Boyanacak kısım zımparalanıp, pürüzsüz hale getirilmekte, ilk olarak fondaki siyah renk boyanmakta, daha sonra kostümlerin bulunduğu kısımlar zımparalanıp buraya “proplasmos” adı verilen bir katman uygulanmaktaydı. Bu; koyu yeşil, sarı ve siyah pigmentlerin sönmüş kireç ile karışımından oluşan bir baz tabakasıydı. Bunun üzerine kostümlerin drapeleri ve süslemeleri boyanıyordu. Genellikle bu kısımlar asistanlar tarafından yapılırken, eller, ayaklar ve baş; usta ressam tarafından boyanmak için sona bırakılıyordu. Bu; Kariye fresklerinde en çok zarar gören ve yıpranan kısmın neden baş bölgeleri olduğunu da açıklar. Zamanlama olarak en sona kalan bu kısımlar boyanırken sıva artık kurumaya yüz tuttuğu için pigmentler tam anlamıyla sıvayla bütünleşememiş olabilir. Bunun dışında camiye çevrildiği dönemde fresklerin özellikle yüz kısımlarının sarı bir boyayla kapatılması, yer yer tamamen badana ile örtülmesi, zaman içinde taş duvarlar arasından sızan suyun freskler üzerinde kalın bir kalker tabakası oluşturması, oluşan hasarların belli başlı nedenleri arasında sayılabilir. Kariye Güney Şapeli’nde Yer Alan Anastasis Freskinin İkonografik Çözümlemesi Bu çalışma kapsamında Anastasis freskinin ikonografik çözümlemesi yapılırken Panofsky’nin geliştirdiği yöntemden faydalanılmıştır. Panofsky (2012: 25-38), bir sanat yapıtının üç aşamada çözümlenebileceğini ileri sürmektedir. İlk aşama, ön-ikonografik betimlemeyi kapsamaktadır. Bu aşamada birincil / doğal anlam ortaya çıkarılmaya çalışılır. Pratik deneyimlerden yararlanılarak çizgiler, renkler ve hacimlerle yapılan temsilin motifler dünyasını oluşturduğu nesneler ve olaylar betimlenir. İkinci aşama ise uzlaşımsal anlamın ortaya çıktığı dar anlamda bir ikonografik analizdir. Bu aşama yazınsal kaynakların aktardığı özgül temalara ve kavramlara aşinalığı gerektirmektedir. Tiplerin tarihine ve değişen koşullar altında nasıl ifade edildiklerine dair bir bilgiyi gerektirir. İmgeler, hikayeler ve alegoriler dünyasını oluşturur. Üçüncü aşama ise içsel anlamın ortaya konduğu ikonografik sentezin yapıldığı kısımdır. Bu aşamada sembolik değerler yorumlanmaya çalışılır. Kültürel belirtilerin ve sembollerin tarihini işin içine katan bir yaklaşımı gerektirir. Dolayısıyla yalnızca yorumlanan eserin kendisinin irdelenmesi yeterli değildir. Birden çok sanat eseriyle, tarihsel açıdan bağlantılı diğer pek çok uygarlık belgeleriyle karşılaştırılıp kontrol edilmelidir. Bu kapsamda Anastasis freski incelenirken ilk olarak biçimsel analizi yapılarak kompozisyonda yer alan figürlerin birbirleriyle ilişkileri irdelenmiş; ikinci aşamada teolojik ve alegorik bilgiler ışığında figürlerin temsil ettiği karakterler ve aktarılan kavramlar ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır. Son aşamada ise yapıtın, dönemin koşulları içerisinde sahip olduğu anlamlar irdelenirken; yakın döneminde üretilen, benzer temaya sahip eserlerle de karşılaştırılmıştır. 1. Birincil / Doğal Anlam Apsis’i örten yarım kubbenin üzerinde yer alan freskte üç ayrı gruplama bulunmaktadır. Merkezde üçgen bir kompozisyon içinde genç bir erkek figürü, bu figürün solunda bir kadın, sağında ise daha ileri yaşta bir erkek figürü bulunmaktadır. Kadının yan tarafında yedi kişiden oluşan bir grup, yaşlı erkeğin yanında ise dokuz kişiden oluşan bir başka grup bulunmaktadır. Arka fon koyu lacivert - siyah tonlarında boyanmıştır. Merkezdeki genç erkek figürünün hemen üzerinde freskin temasını niteleyen “Anastasis” yazısı ve onun hemen altında “IC XC” harfleri bulunmaktadır. Merkezdeki figürün iki yanındaki kadın ve erkeğin 68 Sebla Arın Ensarioğlu yan taraflarında bulunan grupların arkasında ise kayalık bir fon resmedilmiştir. Genç erkeğin ayakları altında kırık kapılar, bunlardan arta kalan parçacıklar ve yüz üstü yatmış, elleri arkada boynundan gelen bir iple bağlanmış, ayakları ise ayrıca bağlı durumda olan koyu renkli bir erkek tutsak figürü bulunmaktadır. Temel olarak üç ana gruptan oluşan resimdeki bu gruplar kendi içlerinde de bölünmelere sahiptirler. Ortadaki grubun merkezinde ve aslında tüm resmin odak noktasında açık renkli badem formundaki bir fon üzerinde yer alan genç erkek figürü bulunmaktadır. Merkezdeki bu figür ve onun ayaklarının altında bulunan ipler ve zincirlerle bağlanmış yüzüstü yatar pozisyonda bulunan figür dikey bir aks oluşturur. Merkezdeki figürün sağında ve solunda yer alan ve yine bu genç erkeğin bileklerinden tutarak lahitlerinin içinden çektiği iki figür, bir arada incelendiklerinde bir üçgen oluşturmaktadır. Biçimsel incelemeye devam edersek; merkezdeki figürün sağında yer alan ve dokuz ayrı figürden oluşan grup, kendi içinde üçe ayrılır. Bunların içinden, merkeze en yakın konumda ve grubun diğer üyelerine göre daha yüksekte duran tek bir figür grubun lideri pozisyonundadır. Onun yanında üç kişiden oluşan bir grup ve bu grubun yanında beş figürden oluşan bir başka grup yer alır. Merkezin solunda yer alan grup ise kendi içinde ikiye ayrılır. Yine grubun lideri pozisyonunda ve genç erkeğe en Resim 7 yakın konumda tek bir figür ve onun arkasında altı ayrı figürden oluşan bir başka Anastasis Freski – Biçimsel Analiz, © Yazar. grup bulunmaktadır (Res. 7). Grup-1: Merkezdeki genç erkek figürü üç farklı tonlamadan oluşan “badem” şekilli bir mandorla içinde resmedilmiştir. Dıştan içe doğru, beyaz, açık mavi ve koyu mavi tonlarındaki mandorla üzerinde altın rengi yıldız motifleri vardır. Genç erkeğin başının arkasında altın rengi bir hale bulunmaktadır. Bu Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 69 figür oldukça çevik bir hareketle iki yanındaki kadın ve erkeği bileklerinden yakalamış ve onları lahitlerinden çekip çıkarmaktadır (Res. 8). Resim 8 Grup-1, © Yazar. Beyaz bir himation (Antik Yunan’dan Helenistik döneme kadar erkek ve kadınlar tarafından giyilen, yünlü veya keten kumaştan yapılmış dikdörtgen biçimli pelerin) içinde resmedilen genç erkek figürünün hareketindeki ataklık elbisesinin kıvrımlarından da hissedilmektedir. Bu figür, kompozisyonda yer alan diğer tüm figürlerden daha uzun ve büyük olarak resmedilmiştir. Beyaz rengin yalnızca bu figür üzerinde ve çevresinde kullanılması kompozisyon bütününde belirgin biçimde öne çıkmasını sağlamaktadır. Bu kıvrımları oluşturabilmek için gri tonları kullanılmıştır. Figürün sağ ayağı yere kararlılıkla basmakta, sol ayağı ise daha rahat bir pozisyondadır. Gövdesi, daha yaşlı resmedilen erkek figürün bulunduğu sağ yanına doğru eğimlidir. Sol kolunun duruş şekli ve elinin kadını kavrayış biçimi onu lahdinden çıkarmak için harcadığı gücü göstermektedir. Merkezde yer alan genç erkek figürünün gözlerinde kararlı ve kendinden emin bir ifade hissedilmektedir. Bakışları ise bizi yanındaki yaşlı erkeğin arkasında bulunan gruba yönlendirir. Ayaklarında bir çift sandalet bulunan genç adam kayalık zemin üzerine basmaktadır ve ayakları altında kırılmış halde görülen turuncu ve sarı renklerde kapı kanatları, menteşe, kilit ve çivi parçaları bulunmaktadır. Bunların arasında yerde, kolları arkasından birleştirilmiş ve iple/ zincirle bileklerinden ve boynundan bağlanmış ayrıca ayak bilekleri de birbirine bağlı olan, üzerinde sadece beyaz bir kumaş parçası (bir tür peştemal) bulunan bir erkek figürü; siyah derili, diğer figürlerle kıyaslandığında oldukça küçük ebatlarda, grotesk bir formda resmedilmiştir. Zeminin koyu renk olması ve diğer figürlerle oranları arasındaki farklılık nedeniyle ilk bakışta oldukça güç fark edilir (Res. 9). Pembe-kahve tonlarındaki lahitlerinin içinden çekilerek çıkarılan kadın ve erkek figürleri oldukça edilgen bir postüre sahiptirler. Bütün hareketi merkezdeki genç erkek figürünün yaptığı, kadın ve yaşlı erkeğin ise adeta ona itaat ettikleri hissedilmektedir. Her ikisinin gözlerinde de mahmur bir ifade sezilir (Res. 10 a-b). Yaşlı erkek; sol kolunda ve etek uçlarında görünen mavi bir tunik ve onun üstüne de beyaz bir himation giymiştir. Uzun beyaz dalgalı saçları ve sakalları vardır. Genç erkek tarafından bileğinden kavranan sol eli güçsüz ve cansız bir biçimde durmaktadır ve genç erkeğin tutuşundaki kararlılıkla ve güçle tezat 70 Sebla Arın Ensarioğlu oluşturmaktadır. Sağ eli ise genç erkeğe doğru yönelmiş ve adeta ondan yardım dilemektedir. Üzerindeki beyaz himationun sol omzundan arkaya doğru uzanan Resim 9 ucundaki kıvrımlar hareketin (yukarı doğru çekilişin) hızını hissettirir. Şeytan Figürü (Underwood 1967: 358). Resim 10a Kadının sadece yüzü ve merkezdeki genç erkek figür tarafından tutulan sağ Adem (Underwood 1967: 347). eli çıplak bir biçimde görünür. Geri kalan her yeri kıyafetlerle örtülüdür. Sol ayağında siyah bir ayakkabı ve yine sol etek ucunda ve sağ kolunda görünen Resim 10b mavi bir tunik, bunun üzerine başını da kapatan kırmızı bir giysi giymiştir. Havva (Underwood 1967: 348). Giysisinin altında kalan eli genç erkeğe doğru yönelmiştir ve merkezin diğer yanında yer alan yaşlı erkek figür ile simetri oluşturmaktadır. Grup-2: Yaşlı erkeğin arkasında, merkezdeki figürün sağ tarafında dokuz kişilik bir grup bulunmaktadır (Res. 11). Grubun arka fonunu oluşturan kayalıklar, bej, Resim 11 Grup - 2, © Yazar. Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 71 kum rengi homojene yakın bir tonlamada yapılmıştır. Kayalığın keskin köşeleri grubun başlarının üzerinde yer alan, yukarı doğru sivrilen bölümde hissedilir. Burada koyu kahve kontürler ve beyaz gölgeler ile kaya formu oluşturulmuştur. Bu grup arasında merkezdeki genç erkeğe en yakın konumda bulunan bir figür ön plana geçmektedir. Bu figürün sol eli merkezi gösterirken yüzü grubun diğer üyelerine yönelmiştir. Her iki eliyle de benzer bir jest yaptığı görülmektedir. Üzerinde bol kollu sarımsı kahve bir tunik, onun üstünde de haki bir himation bulunmaktadır. Kumral dalgalı saçları omuzlarına dökülmektedir. Ayrıca uzun bir sakalı vardır. Onun da başının üstünde beyaz bir kontürle sınırlandırılmış altın rengi hale bulunmaktadır. Lider figürün sağ yanında üç kişiden oluşan bir grup vardır. Bunlardan en öndeki, lider figüre en yakın konumda olan ancak ondan daha küçük ve aşağıda resmedilmiş olan figürün iki eli de merkezdeki genç erkeğe doğru yönlenmiş ve onu işaret etmektedir. Bu figürün başı da hemen önündeki lider figür gibi arkadaki gruba doğru çevrilmiştir ancak bakışları merkeze doğrudur. Kulaklarının altına kadar uzanan kumral saçları bulunan figür bıyıksız ve sakalsız olarak tasvir edilmiştir. Diğer yanındaki figürün ise farklı olarak sakalları bulunmakta, onun da her iki eli (biri çok net görünemese de) merkezi işaret etmektedir. Bu iki figürünün arkasında ayakları, yüzünün ve gövdesinin sadece bir kısmı görünen, üçlü grubun diğer üyesi olan bir figür daha mevcuttur. Üç figürün de giysileri diğer figürlerden daha gösterişlidir. Böylelikle diğerlerinden farklılaşmakta ancak kendi aralarında benzeşmektedirler. Hepsinin altın taçları, altın süslemeleri olan kırmızı çizmeleri, manşetleri ve etek uçlarında altın ve inci işlemeleri olan ve bellerinden altın bir kemerle toplanmış tunikleri, bunun üstüne giydikleri sağ omuzlarından altın bir fibulayla tutturulmuş pelerinleri bulunmaktadır. Taç takmış iki figürün üzerlerindeki tunik yeşile çalan bir mavi, pelerinleri kırmızı; Diğer taçlı figürün tuniği ise mor, pelerini laciverttir. Bu grubun arkasında ise beş kişiden oluşan bir başka grup bulunmaktadır. Bunların arasından en sondaki figür net olarak seçilebilmektedir. Elleri merkeze doğru uzanmış, adeta genç adamdan yardım dilemektedir. Diğerleri birbirleri arasında konuşuyormuş izlenimi veren bir gruplaşma içindedirler. Hepsinin üzerinde tunik ve himationdan oluşan günlük bir giysi ve ayaklarında sandalet bulunmaktadır. En sondaki figürün tuniği mavi, himationu mor; onun yanındaki figürün tuniği mavi, himationu ise koyu sarı renktedir. Grup-3: Kadın figürünün arkasında yedi kişiden oluşan bir başka grup bulunmaktadır (Res. 12). Bu grubun arka fonunu oluşturan kayalıklarda ise beyaz ton hakimdir. Arada gri tonlarda kontürler bulunmaktadır. En üstte ise sarı kahve bir kabuk oluşturulmuştur. Grubun en önünde sağ elinde bir baston veya çoban asası bulunan, sol eli serbest şekilde merkeze uzanan genç bir erkek figürü bulunmaktadır. Duruşuyla ve kıyafetiyle içinde bulunduğu grup arasından sıyrılan figür, diğer taraftaki grubun önündeki figür ile simetri oluşturmaktadır. Kısa kumral saçlar ile betimlenmiş olan figürün gözlerinde küskün, kırgın, mağrur bir ifade vardır ve gözleri izleyiciyi arkadaki gruba yönlendirir. Bu genç erkeğin kıyafeti de diğer tüm figürlerden farklıdır. Üzerinde, manşetleri, yakası, etek ucu ve pazu bantları zengin nakış işlemeleriyle süslü küf yeşili bol bir tunik vardır. Altında mor bir pantolon ve onun üstüne çıkan, bileklerini ve ayağını tamamen kaplayan bir tür çorap bulunmaktadır. Bu figürün arkasında bulunan grup, diğer yanda taç takmış üçlünün arkasındaki grupta olduğu gibi, tunik üstüne himation ayaklarına ise sandalet giymişlerdir. Bu grubun kıyafetlerinde seçilen renkler; mor, lacivert, mavi, sarımsı kahvedir. 72 Sebla Arın Ensarioğlu Resim 12 Grup - 3, © Yazar. 2. İkincil / Uzlaşımsal Anlam Anastasis Freski’nde, Kurtarıcı İsa’nın Hades’e ve Şeytan’a karşı kazandığı galibiyet ve tüm insanlığı sembolize eden insanoğlunun ilk ataları Adem ve Havva’yı mezarlarından çıkarması betimlenir (Ousterhaut 2002: 78). Merkezde yer alan figürün hemen üzerinde freskin temasını niteleyen “Anastasis” yazısı ve onun hemen altında İsa’yı tanımlayan “IC XC” harfleri bulunmaktadır. Bu harfler dışında merkezde bulunan genç erkek figürünün İsa olduğuna dair pek çok gösterge bulunmaktadır. Kompozisyonda yer alan diğer tüm figürlerden daha büyük resmedilmiş olması, saflığın ve temizliğin temsili olan beyaz kıyafetiyle tüm diğer figürlerden ayrışması, başının arkasında yer alan, kutsiyetini simgelen altın hale, figürün arkasında yer alan badem biçimli mandorla bu genç erkek figürün İsa olduğuna işaret etmektedir. Figürün iki yanında bulunan ve içinde yattıkları lahitlerinden çekilip çıkarılan erkek ve kadın figürleri ise Adem ve Havva’yı temsil etmektedir (Gülersoy 1978c: 17). Yüzlerindeki mahmur ifade aniden gelen dirilişin şaşkınlığıdır. Adem ve Havva’nın her ikisinin de içinde aynı renkte (mavi) bir tunik olması her ikisinin de yaradılışta eşit olduğunu ancak üzerlerine giydikleri kıyafetlerin renkleri işlenen ilk günahtaki rollerini Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 73 simgeler. Havva, günahı işleyen kişi olarak suçludur ve kırmızı bir giysi giyer, Adem ise günaha çekilen kişi olarak aslında masumdur ve bu konum beyaz bir kıyafetle simgelenir. Havva’nın boynu günahkârlığının verdiği mahcubiyetle büküktür. İsa’nın ayakları altında parçalanmış kapı kanatları, menteşeler ve çiviler; ölüler diyarı Hades’in girişinde yer alan ve az önce İsa tarafından parçalanmış olan kapılardır. Bu parçalanmış kapının altında yatan, elleri ve kollarından bağlanmış vaziyetteki siyah derili grotesk figür Şeytan’ı temsil etmektedir. Artık mağlup olan Şeytan, yüzünde çaresiz bir ifadeyle yatmaktadır. Arkasındaki koyu renk fon hem ölüler diyarının karanlığını simgelemekte, hem de Şeytan’ın mağlubiyet sonrası içine düştüğü çaresizliği pekiştirmektedir. Adem’in arkasında yer alan grup arasında ön plana geçen figür İsa’ya en yakın konumda bulunan Vaftizci Yahya’dır. Sol eli İsa’yı gösterirken yüzü grubun diğer üyelerine yönelmiştir ve İsa’nın gelişini müjdelemektedir (Underwood 1967: 194). Gerek başındaki halesi, gerekse boyut olarak arkasında kalan gruptan büyük ve yüksekte gösterilmiş olması Vaftizci Yahya’nın kutsiyetine ve önemine delalettir. Yahya’nın arkasında başlarında taçları ve gösterişli kıyafetleri ile krallar yer almaktadır. Bunlar, İsa’nın atalarını ve Eski Ahit insanlarını temsil ederler. Vaftizci Yahya’ya en yakın pozisyonda duran Kral Süleyman’dır. Süleyman’ın sağında bir başka kral, Kral Davut bulunmaktadır (Ogan - Mirmiroğlu 1955: 12). İki kral figürünün arkasında ayakları, yüzünün ve gövdesinin sadece bir kısmı görünen bir başka kral figürü mevcuttur. Underwood’a (1967: 194) göre arkadaki Kral’ın başının üstündeki halenin dağınıklığı, genişliği Kutsal Kitap’ta adı geçen diğer üç kralın da arka tarafta bulunabileceği fikrini vermektedir. Havva’nın arkasında yer alan grubun ön plana çıkan figürü Habil’dir. Adem’le Havva’nın oğlu olan Habil, ilk öldürülen insandır. Resimde o da annesinin lahdinin içinde ayakta resmedilmiştir. Elindeki çoban asası onun Habil olduğunun kanıtıdır. Adem ile Havva’nın ilk oğlu olan Kabil çiftçi, Habil ise koyun çobanıdır. Giysisinin açık rengi masumiyetinin de bir yansımasıdır. Yüzünde abisi tarafından katledilmenin getirdiği şaşkın ve buruk bir ifade gözlemlenmektedir. Habil’in arkasında yer alan grubun ise eski peygamberleri ve insanoğlunun atalarını temsil ettiği düşünülmektedir (Underwood 1967: 195). 3. İçsel Anlam / İkonografik Sentez ve Eserin Diğer Yapıtlarla Karşılaştırması Bizans Rönesansı’nın en önemli örnekleri arasında sayılan Kariye Fresklerinde önceki dönemlere kıyasla daha insancıl ve yumuşak ifadeler kullanıldığı söylenebilir. Antik çağ sanatçılarından Lysippos’un 1/9 oranı kullanılmış (başın vücudun geneline oranı) ve bu sayede ince uzun figürler ortaya çıkmıştır. Figürler bol ve dökümlü kıyafetler giymiş olmalarına rağmen, hareketleri ve vücut hatları hissedilebilmektedir. Anastasis freskinin merkezinde yer alan İsa figürünün kıyafeti ve mandorlada kullanılan renkler, arka fondaki lacivert/siyah ile tezat oluşturur. İsa’nın açık renk mandorlası adeta ışıldar. İsa cehennemin kapısında, insanları ölümden ve karanlıktan kurtaran aydınlık, ışık saçan bir görünüme sahiptir. Mandorla üzerinde yer alan altın rengi yıldızların ve İsa’nın halesinin orjinalinde altın yapraklar kullanılmış olması ve böyle bir malzemenin bu sahnede kullanılmak için seçilmesi de ona verilen önemi gösterir (Akyürek 1996: 111). İsa, acı çeken değil, “kurtarıcı” ve güçlü olan pozisyonundadır. Adem ve Havva burada tüm insanlığı temsil etmektedirler. İsa her ikisinin de elinden kavrayarak adaletini gösterir. Kompozisyon içinde yerleştirilen figürlerin hiçbirinin konumu tesadüfi değildir. Oluşturdukları simetrinin yanı sıra, Adem 74 Sebla Arın Ensarioğlu İsa’nın sağında, Havva ise solunda yer almaktadır. Litürjik ve filolojik açıdan sağ iyiyi ve sol kötüyü temsil eder. Kıyas gerektiren durumlarda bu kavramlar konumlandırmayı etkilemiştir (Bornovalı - Kolay 2009: 55). Benzer biçimde bema kemeri üzerinde yer alan diriliş sahnelerinde, İsa’nın sağında “Dul’un oğlunun dirilişi”, solunda ise “Jarius’un kızının dirilişi” sahnesi bulunmaktadır (Ousterhaut 2002: 111). Bizans Sanatı’nda “Anastasis” teması, İsa ve Adem arasındaki ilişki anlamında farklı kompozisyon tiplerinde ele alınmıştır. Kartsonis (1986: 7-18) Anastasis sahnesinin işlenişini dört ayrı tiple sınıflandırmaktadır. 1. Tip: İsa bir eliyle yaşlı Adem’i lahdinden kendine doğru çekerek çıkarır (Res. 13). İsa genellikle profilden görülür. Havva ya yoktur ya da Adem’in arkasında ellerini İsa’ya doğru uzatmış, af diler bir haldedir. Bazı kompozisyonlarda İsa elinde bir haç taşır. Böylece Adem mezarından çıkarken hacın önünden geçmek zorundadır. 2. Tip: İsa bir eliyle Adem’i çekerken diğer elinde bir haç taşımaktadır (Res. 14). Ancak Adem bu kompozisyonda İsa’nın ardındadır. İsa, Adem’i adeta peşi sıra sürükler. Öndeki elinde ise adeta meşale tutar gibi bir haç taşımaktadır. İsa’nın elinde tuttuğu haçtan aldığı güç ile muzaffer bir komutan edasında Adem’i Resim 13 cehennemden kurtarıp peşi sıra sürüklemesi tasvir edilmiştir. Havva ise bu Anastasis Kompozisyonu Tip-1 (The Descent kompozisyonda da İsa tarafından göz ardı edilmektedir. into Hell / 11. yüzyıl 2. yarısı Daphni Manastırı, Atina Yakınlarında, Yunanistan), https://martinhocorreia.com/category/ uncategorized/page/7/#prettyPhoto/6/ (19.03.2022). Resim 14 Anastasis Kompozisyonu Tip-2 (The Descent into Hell / 12. yüzyıl 1. yarısı / San Marco, Venedik, İtalya), https://03varvara.wordpress. com/2010/11/30/unknown-artist-the- descent-into-hell-basilica-cattedrale- patriachale-di-san-marco-venezia-italy/ (19.03.2022). Resim 15 Anastasis Kompozisyonu Tip-3 (Chloudov Psalter / 9. yüzyıl) (Cross vd. 2006: 13). 3. Tip: Bu kompozisyonda İsa bir mandorla içinde ön cepheden resmedilir (Res. 15). Adem ve Havva İsa’nın sağ ve sol yanında simetrik bir biçimde yer almaktadır. Tüm ikon gayet statik, hareketsiz bir kompozisyona sahiptir. Bu tipolojide diriliş sürecinin kendisi değil, sonucu resmedilmiştir. İsa, Adem’in elinden kavramakta diğer eliyle Havva’yı işaret etmektedir. Ya da her ikisiyle de fiziksel kontak kurmadan resmedilir. 4. Tip: Bu, 2. ve 3. tipin birleşimidir. İsa ilk defa Havva’yı da lahdinden çekip çıkarırken resmedilmektedir (Res. 16). Bu kompozisyon diriliş anını anlatır ve 3. tiple kıyaslandığında çok daha dinamik ve hareketlidir. İsa hem Adem’i, hem de Havva’yı lahitlerinden çıkararak tüm insanlığa karşı adaletini gösterir. Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 75 Khora Manastırı güney şapeli apsis duvarı yarım kubbesi üzerinde yer alan Anastasis freski bu kompozisyon tipleri arasında dördüncüye dahil edilebilir. Bizans Rönesans’ı olarak kabul edilen 14. yüzyıl başlarında resmedilen bu yapıt dönemdaşı Giotto’nun eserleriyle, özellikle de Arena Şapel’indeki fresklerle mukayese edilir (Gülersoy 1977: 9; 1986: 8). Giotto, Arena Şapeli’nde gerçekleştirdiği fresklerle (Res. 17) İtalyan resminde yeni bir çığır açmış, Rönesans sanatçıları için öncü olmuştur. Fresklerdeki figürlerin yüzlerindeki ifadeler gerçekçi ve son derece insanidir. “Ölü İsa’ya Ağıt” freskinde Meryem’in ve İsa’yı çevreleyen diğer figürlerin yüzündeki acı rahatlıkla hissedilebilir. Figürler farklı planlarda bir araya getirilmiş bu sayede derinlik etkisi oluşturulmuştur. İnsan bedenleri dökümlü kumaşların altında gizlenmiştir ancak bu kumaşların altında bile olsa insan bedenleri ve duruşları fark edilebilmektedir. Kıvrımlar arasına yerleştirilen gölgelerle kumaşlara derinlik ve hareket kazandırılmıştır. İpşiroğlu - İpşiroğlu (2010: 107) bunu “Gotik’e özgü çizgi nakşının ortadan kaldırılması” olarak tanımlar. Bunun yanı sıra Giotto’nun resminde doğaya öykünme, doğadaki formları olduğu halleriyle resme aktarma çabası görülmektedir. Resim 16 Anastasis Kompozisyonu Tip-4 (Georgios Kalliergis , 1315, Beroia, Church of Christ), https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Christ_Church_in_Veria_Resurrection_ Fresco_on_the_SouthSou_Wall_by_ Georgios_Kalliergis,_1315.gif (19.03.2022). Resim 17 Arena Şapeli Freskleri - “Ölü İsa’ya Ağıt” / Giotto / 1305-1306 (Gombrich 1997: 203). Gombrich’e (1997: 198) göre 8. yüzyılın sonuna doğru İtalyan Sanatı sadece Kuzey Avrupa’nın katedral heykelcilerinin başarılarıyla yarışmakla kalmamış, aynı zamanda tüm resim sanatında bir devrim yaratmıştır. Bunun en önemli nedeni, Bizans sanatı geleneğinin sağlam temellerinden yararlanıyor olmasıdır. Çünkü tüm katılığına rağmen Bizans sanatı Helenistik ressamların bulgularını, Batı’nın karanlık çağlardaki resimli olay anlatımlarından daha fazla korumuş ve sürdürmüştür. Khora Manastarı’nda yer alan Anastasis freski de bu anlayışın bir ürünüdür. Bu yapıtta Orta Bizans Dönemi’nin sert ve korkunç ifadesine yer yoktur. Bunun yanı sıra Avrupa’da ancak Rönesans’ta ortaya 76 Sebla Arın Ensarioğlu çıkan ve ilk öncüllerini Giotto’nun eserlerinde gördüğümüz derinliği belirten bir takım unsurlar kompozisyonun içinde yer almıştır. Anastasis sahnesinde yer alan figürlerin yüzlerindeki ifadeler; İsa’nın kararlılığı ve kendinden emin hali, Adem’in gözlerindeki mahmur ifade, Havva’nın mahcubiyeti, Habil’in bakışlarındaki kırgınlık, tüm karakterlerin kurtarılmayı bekleyen, İsa’dan medet uman bakışları rahatlıkla fark edilebilir. Bunun dışında farklı planların kullanılması, figürleri gruplandırılmasında oluşturulan perspektif, giysi kıvrımlarını oluştururken kullanılan gölgeler resme derinlik katmaktadır. Giysilerin kıvrımları Rönesans sanatında olduğu kadar gerçekçi değilse de Yunan mirasının izlerini taşımaktadır. Bu mirasın izleri figürlerin boyutlarında Lysippos’un 1/9 oranının kullanılmasında da gözlenmektedir. Giotto’da olduğu gibi arka fonda kayalık bir zemin kullanıldığı ve bu zemini oluştururken doğada yer alan formların kullanılmaya çalışıldığı görülmektedir. Oysa bundan yaklaşık bir asır sonra Rusya’da yapılan aynı temalı bir ikonda (Res. 18) figürlerin çok daha şematik olduğu, doğaya ve insan anatomisine uygunluğa fazlaca özen gösterilmediği, giysilerin kıvrımlardan arınmış, düz, şematik kumaş parçaları olarak resmedildiği, figürlerin insani ifadelerden Resim 18 Anastasis /Andrei Rublev / 1408 / Tretyakov Galerisi, https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Harrowing_of_hell_from_ Vasilyevskiy_chin_(1408,_Tretyakov_ gallery).jpg (10.03.2022). Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 77 arınmış olduğu görülmektedir. Bu ikonda, resmin, gerçekliği aktarmaktan çok bir olayı dikte eden yazılı bir metin işlevine büründüğü Ortaçağ sanatı izlerine rastlanmaktadır. Öte yandan “Anastasis” temasının ele alındığı Rönesans’ın önemli ressamlarından Mantegna’nın “Christ’s Descent into Limbo” adlı yapıtı incelendiğinde (Res. 19), kilisenin klasik formlarının ne kadar dışına çıkıldığı görülebilmektedir. Öncelikle kompozisyon, Kartsonis’in sınıflandırmasının çok dışındadır. İsa, sırtı tamamıyla seyirciye dönük bir biçimde, Adem’i cehennemin karanlıklarından çekip çıkarmaktadır. İnsan bedeninin ve anatomisinin kullanılışı, vücutların bol dökümlü giysiler ardına saklanmasındansa tüm detaylarıyla, heykelsi bir ustalıkla işlenmesi, antikitenin izlerini taşımaktadır. Perspektif çok daha güçlü bir biçimde uygulanmaktadır. Işık ve gölge oyunları, yüzlerdeki dramatik ifadeler, bütünsel mekân kullanımı, doğaya ait öğelerin (kayaların) gerçekçi anlatımı Rönesans Sanatı’nın özeliklerini yansıtmaktadır. Resim 19 “Christ’s Descent into Limbo” / Mantegna / 1470-75, https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:MantegnaDescentLimbo.jpg (12.03.2022). Yapının Mimari ve İkonografik Programları Arasındaki Etkileşim Anastasis freskinin yer aldığı parekklesion 14. yüzyıldaki beşinci yapım evresi sırasında Metokhites tarafından kendi mezar şapeli olarak yaptırılmıştır (Cimok 1987: 9). 15,96 x 4,96 m ebatlarındaki şapelin ikonografisi de ölüm teması üzerine kurulmuştur. Bizans teolojisinde “ölüm” bir son olarak değil, insanın mükemmel yaşama doğru yaptığı yolculuğun başlangıcı olarak kabul edilir. Batı teolojisinin aksine Doğu’da “beden” de “ruh” kadar önemlidir ve diriliş anında tekrar bir araya geleceklerdir. Bu nedenle “beden” diriliş anına kadar korunması gereken saygın bir varlıktır. Metokhites’in hem ölüm sonrası törenlerin yapılması için, hem de kendi bedenini diriliş gününe değin koruyup saklayacak bir mekân olarak yaptırdığı parekklesionun (güney şapelinin) ikonografik programı 78 Sebla Arın Ensarioğlu Resim 20 Güney şapeli ikonografik programı, © Yazar. (Res. 20) da “ölümsüzlük” düşüncesi ile şekillendirilmiştir. Özellikle apsis programı tamamıyla diriliş teması üzerine kuruludur (Akyürek 1996: 95-98). Dikdörtgen planlı parekklesion yapısının odak noktası doğu ucundaki apsis yarım kubbesidir. Şapelin en önemli noktası olan apsis yarım kubbesinde Anastasis konulu bir fresk yerleştirilmesinin nedeni de budur. Ayrıca bema kemerinin iki yanında da “İsa’nın Nain’li dul kadının oğlunu diriltmesi” ve “İsa’nın Jarius’un kızını diriltmesi” temalı freskler yer almaktadır. Bu iki mucize sahnesi, İsa’nın diriltme gücünün ispatları olarak programa dahil edilmişlerdir. Anastasis freski, parekklesiondaki yelken tonozun üstünü kaplayan “Mahşer” sahnesini betimleyen freskle komşudur. İki freski birbirine bağlayan bema kemerinin tam ortasında da başmelek Mikhael’in portresi yer alır. Bu freskin yer seçimi de son derece önemlidir. Çünkü Mikhael mahşer günü İsa’nın dirilttiği doğru insanları cennete götürecektir. Karşıdan bakıldığında, tüm bu freskler birbirlerinin üzerinden kayarak aynı anda algılanabilmektedirler. Bunu sağlayabilmek adına yarım kubbe, yelken tonoz, dilimli kubbe, tamburlu kubbe gibi çok farklı örtü biçimleri freskler için gerekli satıhları sağlayabilmek adına bir arada kullanılmışlardır. Bu nedenle sanatçı ve mimari ekibin aynı olduğu ya da ciddi bir işbirliği içinde çalıştıkları düşünülebilir (Ousterhaut 1997: 95-97). Kariye Güney Şapeli’ndeki Anastasis Freski’nin Yapıt Çözümlemesi ... / Artwork Analysis of Anastasis Fresco at Khora South Chapel ... 79 Metokhites’in mezarının konumu da bu yerin ciddi bir programlama sonucu tespit edildiğini göstermektedir. Bu nokta, parekklesion programının tamamıyla algılanabildiği en merkezi konumdadır (Ousterhaut 2002: 124). Parekklesionda uygulanan ikonografik programın kilisenin hamisi ve dönemin önde gelen entelektüellerinden olan Metokhites tarafından belirlenmiş olması ve kendine mezar yeri olarak böyle bir nokta seçmesi oldukça manidardır. Bu sayede İsa, Anastasis sahnesinde başlamış olduğu işin devamını biraz sonra Metokhites’in mezarında gerçekleştirecek ve yargı sahnesi tam kurgulandığı biçimde onun leyhinde cereyan edecektir (Bornovalı - Kolay 2009: 54). Parekklesion bir mezar yapısı olduğu gibi, ölünün ardından gömülmeden önce yapılan son tören olan “prothesis”in de yapıldığı mekândır. Prothesis töreninde ölü herkesin görebileceği yükseklikte bir yere yüzü doğuya dönük olarak yatırılır. Kariye’de yüzü doğu’ya dönerek yatan ölünün baktığı apsis programının tamamı “diriliş” temasına ayrılmıştır (Akyürek 1996: 178). Bu, hayatın ölen kişi için aslında bitmediğini, sadece diriliş gününe değin durduğunu ancak ümidini yitirmemesi gerektiğini simgelemektedir. 2020 yılında Kariye’nin müze statüsünden çıkarılarak camiye dönüştürülmesi ve ibadete açılması ile birlikte fresk ve mozaiklerin açılıp kapanır bir perde sistemi ile örtülmesi söz konusu olmuştur. Söz konusu görsel bölücü ve sınırlayıcılar, adeta sinematografik bir anlatıma sahip olan ikonografik programın mimari mekân içerisindeki bütüncül algısının zedelenmesine neden olmaktadır. Sonuç Bu makale kapsamında yapılan analizler doğrultusunda, Kariye freskleri ve bu freskler arasında en ön planda olan Anastasis freskinin 14. yüzyıl Bizans sanatının en nadide parçalarından biri olduğu ileri sürülebilir. Yapım tekniğinin klasik ikon resminden farklılıkları, Kilise’nin standart formlarının dışına çıkarak yeni bir anlatım dili arayışı, onu farklı kılan özellikler arasında sayılabilir. Diriliş temalı Anastasis freskinin odak noktasında, apsis yarım kubbesinin üzerinde yer alması tematik olarak da son derece önemlidir. Genelde alışılagelen, bu konumda “Mahşer” sahnesinin yer almasıdır. Oysaki Bizans geleneğinde ölüm bir son değil, daha kıymetli bir yaşamın başlangıcıdır (Akyürek 1996: 95). Beden, eninde sonunda ruhla tekrar bütünleşecektir. Şapelin en önemli noktasının diriliş temasına tahsis edilmesi, bu inanışın bir sonucudur ve insanoğluna sonsuzluğa dair ümit vermektedir. Bu anlatımın masalsı, minyatür benzeri ikon resimleri yerine; insan bedeninin ve doğanın gerçeğe yakın formlarda şekillendirildiği, bema kemeri üzerindeki komşu kompozisyonlarda mimari öğelerin de kullanıldığı bir tarzda yapılması da inanılırlığını pekiştirir. Bu çalışma kapsamında sözü geçen tüm nitelikleri ile Anastasis freski, resim sanatında yeni bir dönüm noktasına yaklaşılmakta olduğunu, Rönesans’ın gelişini müjdelemektedir. Hatta denilebilir ki Rönesans’ın ilk öncülleri Avrupa’dan önce Konstantinopolis’te ortaya çıkmıştır. 80 Sebla Arın Ensarioğlu Kaynaklar – Bibliography Akyürek 1996 E. Akyürek, Bizans’ta Sanat ve Ritüel, İstanbul. Bornovalı - Kolay 2009 S. Bornovalı - İ. Kolay, “Mimarlık ve Resim Bütünlüğü Açısından Kariye Örneği”, İTÜ Dergisi/a 8, 2, 52-56. Cimilli 2009 C. Cimilli, Ayasofya ve Kariye, İstanbul. Cimok 1987 F. Cimok, Chora Mosaics and Frescoes, İstanbul. Cross vd. 2006 L. Cross - B. Arendarcikas - B. Cooke - J. Leach, “Anastasis” Icon, Text and Theological Vision”, Australian E-Journal of Theology 7, 1-25. Çağlar 2015 B. Çağlar, “Kariye Camisi‘ndeki (Chora Manastırı Kilisesi) Duvar Resimlerinin Koruma Ve Onarım Süreçleri Üzerine”, Sanat ve Tasarım Dergisi 1, 15, 45-59. Dmitrijeva 2009 S. Dmitrijeva, “The depiction of warrior saints in frescoes of 1380 at the church of Our Saviour in Kovaliovo: Whether Balkan masters painted the Novgorod Church?”, Zograf 33, 121-135. Eyice 1980 S. Eyice, Son Devir Bizans Mimarisi, İstanbul. Gombrich 1997 E. H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, İstanbul. Gülersoy 1977 Ç. Gülersoy, Kariye (San Salvatore in Chora), İstanbul. Gülersoy 1978a Ç. Gülersoy, “Kariye”, Arkeoloji ve Sanat Dergisi 1, 1, 13-16. Gülersoy 1978b Ç. Gülersoy, “Kariye”, Arkeoloji ve Sanat Dergisi 1, 2, 18-22. Gülersoy 1978c Ç. Gülersoy, “Kariye 3 Fresk ve Mozaikler”, Arkeoloji ve Sanat Dergisi 1, 3, 17-22. Gülersoy 1986 Ç. Gülersoy, Kariye (Chora), İstanbul. İpşiroğlu – İpşiroğlu 2010 N. İpşiroğlu - M. İpşiroğlu, Oluşum Süreci İçinde Sanatın Tarihi, İstanbul. Kartsonis 1986 A. D. Kartsonis, Anastasis: The Making of an Image, New Jersey. Leek 2005 P. Leek, Russian Painting, Vietnam. Ogan – Mirmiroğlu 1955 A. Ogan - V. Mirmiroğlu, Kariye Camii Eski Hora Manastırı, Ankara. Ousterhaut 1997 R. Ousterhaut, “Sanatçılar ve Yapı Ustaları: Konstantinopolis’te Çalışma İlişkileri”, E. Akyürek (der.), Sanatın Ortaçağı,Türk, Bizans ve Batı Sanatı Üzerine Yazılar, İstanbul, 89-98. Ousterhaut 2002 R. Ousterhaut, The Art of The Kariye Cami, Londra. Panofsky 2012 E. Panofsky, İkonoloji Araştırmaları Rönesans Sanatında İnsancıl Temalar, İstanbul. Underwood 1967 P. A. Underwood, The Kariye Djami, Volume 1, Historical Introduction and Description of the Mosaics and Frescoes, Londra. Yılmaz 2012 F. Yılmaz, “Antik Dönem Fresk Yapım Teknikleri”, Trakya Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi 2, 4, 95- 105.