T.C. BURSA ULUDAĞ ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI TÜRKĠYE’DE OYUNCULUK EĞĠTĠMĠ VE KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU (YÜKSEK LĠSANS TEZĠ) Tugay KAYAN BURSA 2021 T.C. BURSA ULUDAĞ ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI TÜRKĠYE’DE OYUNCULUK EĞĠTĠMĠ VE KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU (YÜKSEK LĠSANS TEZĠ) Tugay KAYAN DanıĢman: Doç. Ali Sait LĠMAN BURSA 2021 ÖZET Yazar Adı ve Soyadı : Tugay KAYAN Üniversite : Bursa Uludağ Üniversitesi Enstitüsü : Sosyal Bilimler Enstitüsü Anabilim Dalı : Sahne Sanatları Tezin Niteliği : Yüksek Lisans Tezi Sayfa Sayısı : XI + 130 Mezuniyet Tarihi : 03/06/2021 Tez DanıĢmanı : Doç. Ali Sait LĠMAN TÜRKĠYE’DE OYUNCULUK EĞĠTĠMĠ VE KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU Ġnsanın en eski eylemlerinden biri olan “oynamak”, zaman içinde tiyatro aracılığı ile yeni formlar kazanmıĢ ve oyunculuk mesleğinin doğmasına yol açmıĢtır. Ġlerleyen dönemde, sinema ve televizyonun da devreye girmesi ile birlikte, sinema-tv alanında “kamera önü oyunculuğu” olarak bilinen bir oyunculuk tarzı oluĢmuĢtur. Buna paralel olarak, çeĢitli ülkelerde tiyatro, sinema ve televizyon için oyuncu yetiĢtirmek üzere faaliyetlerde bulunan eğitim kurumları ve kurslar ortaya çıkmıĢtır. Bu tarihten günümüze uzanan zaman dilimi içinde, Türkiye‟de oyunculuk eğitimi veren okulların teorik ve uygulamalı ders içerikleri incelendiğinde ise, ağırlıklı olarak tiyatro oyunculuğuna yönelik bir yaklaĢımın benimsendiği gözlemlenmektedir. Yukarıda belirtilen yapı içinde, Türkiye‟de eğitim gören oyunculuk bölümü öğrencilerinin sinema ve televizyon alanında da rol alabilecekleri düĢünüldüğünde, kamera önü oyunculuğu eğitiminin önemi daha iyi anlaĢılacaktır. Bu bağlamda, oyunculuk öğrencilerinin mevcut eğitim süreçlerinde bu alana dair teorik ve pratik bilgiler/deneyimler edinmeleri, mezuniyet sonrasında sinema ve televizyon sektöründe çalıĢmaları açısından da hazırlayıcı bir iĢlev görecektir. Bu noktada, Türkiye‟de oyunculuk eğitimi alanında belirlenen ya da benimsenen yöntemlerin, kamera önü oyunculuğu alanını da kapsayacak biçimde yeniden gözden geçirilmesi ve yapılandırılması, yerinde olacaktır. Anahtar Sözcükler: Sinema, Tiyatro, Oyunculuk, Kamera Önü Oyunculuğu v ABSTRACT Name and Surname : Tugay KAYAN University : Bursa Uludağ University Institution : Social Science Institution Field : Performing Arts Degree Awarded : Master Page Number : XI + 130 Degree Date : 03/06/2021 Supervisor : Doç. Ali Sait LĠMAN ACTING EDUCATION IN TURKEY AND ACTING FOR FILM One of the oldest actions of humans “to play” has changed and gained new forms throughout time and as a result “acting” has come forward as a profession. The invention of cinema has provoked new ways of acting by using the techniques of theatre as a base and these reforms have created a new form of acting called “acting on camera”. Concordantly, educational institutions and courses have been opened in many countries. When the educational institutions in Turkiye are examined, it is seen that although many universities in Turkey has fine arts faculties with “acting” departments, the education is limited with theatre acting. In the structure abovementioned, when the opportuinites in the acting segment are considered for the actors, the importance of acting on camera would be clarified. In this context, it would be functional for the acting students to learn theoritical and practical knowledge / experience about this field and would also have a preparatory function for them to work in movie and television sectors. At this point,it would be to the point that the methods determined and/or chosen for the acting educational institutions should be reviewed and expanded by including the methods for “acting on camera”. Key Words: Cinema, Theatre, Acting, Acting For Film vi ÖNSÖZ Oyunculuk çalıĢmalarımı sürdürürken, tiyatro ve kamera önünde oynamanın kendine has tanımlarının farkına vardım. Sahne üzerindeki oyunun, kamera karĢısına geçtiğim zaman baĢka bir tanım gerektirmesi, beni bu konu üzerinde düĢünmeye sevk etti. Benim dıĢımda birçok oyuncu ya da oyuncu adayının da aynı sorulara takılmıĢ olabileceği düĢüncesi, kamera önü oyunculuğu kavramının akademik anlamda da ele alınmasının gerekliliğini sorgulamama yol açtı. Oyunculuk gibi çeĢitli tekniklere ve yöntemlere dayanan bir mesleğin farklı bakıĢ açılarıyla değerlendirilmesi, çağımızın gerekliliklerinden birisiydi. Akademik anlamda kamera önü oyunculuğunun, müfredat ekseninde değerlendirilmesi ve kendine bu alanda yer bulabilmesinin, tüm oyuncular için önem arz ettiğini düĢünüyorum. Tüm bu düĢünce süreci beni bu çalıĢmayı tamamlamak konusunda cesaretlendirdi. Fakat bu çalıĢmayı yaparken yalnız değildim. Beni bu konu hakkında araĢtırma yapmaya yönlendiren ve cesaretlendiren, yanımda olduğunu sürekli hissettiren ve desteğini hiç esirgemeyen danıĢman hocam Doç. Ali Sait LĠMAN‟a, çocukluğumdan itibaren ne zaman „oyun‟ oynamak istesem, beni hep izleyen AĠLEM‟e, çalıĢma boyunca benimle dertleĢen ve çevirilerime yardımını eksik etmeyen Burcu REġĠT‟e, tezi düzenlerken yanımda olan arkadaĢım Yağız Mert KIRCALI‟ya, ayrıca tezi bitirmem için beni sürekli bilgisayar baĢına oturtan kardeĢim Aybers KAYAN‟a teĢekkür ederim. Tugay KAYAN vii ĠÇĠNDEKĠLER ÖZET ............................................................................................................................................ v ABSTRACT ................................................................................................................................. vi ÖNSÖZ ....................................................................................................................................... vii ĠÇĠNDEKĠLER ......................................................................................................................... viii ġEKĠLLER LĠSTESĠ ................................................................................................................... x KISALTMALAR ........................................................................................................................ xi GĠRĠġ ........................................................................................................................................... 1 1. BÖLÜM: TĠYATRO .............................................................................................................. 3 1.1.Tiyatro Tarihine Genel Bir BakıĢ........................................................................................ 3 1.2. Tiyatro Sanatını OluĢturan Temel Ögeler .......................................................................... 5 1.2.1. Seyirci ......................................................................................................................... 6 1.2.2. Oyuncu ........................................................................................................................ 7 1.3. Tiyatro Sanatını OluĢturan Yan Ögeler ............................................................................. 9 1.3.1. Metin ........................................................................................................................... 9 1.3.2. Dekor ......................................................................................................................... 11 1.3.3. IĢık............................................................................................................................. 12 1.3.4. Kostüm ...................................................................................................................... 13 1.3.5. Ses ............................................................................................................................. 14 1.4. Tiyatro ve Sinema ............................................................................................................ 15 2. BÖLÜM: SĠNEMA ............................................................................................................... 22 2.1. Sinema Tarihine Genel Bir BakıĢ .................................................................................... 22 2.2. Sinematografinin Temel Ögeleri ...................................................................................... 28 2.2.1. Kompozisyon - Çekim Ölçekleri .............................................................................. 29 2.2.2. Kamera Hareketleri - Çekim Açıları ........................................................................ 31 2.2.3. Aydınlatma ................................................................................................................ 33 2.2.4. Kurgu ........................................................................................................................ 36 2.3. Sinema ve Seyirci ............................................................................................................ 40 3. BÖLÜM: OYUNCULUK VE TÜRKĠYE’DE OYUNCULUK EĞĠTĠMĠ ....................... 43 3.1. Oyunculuk ........................................................................................................................ 43 3.2. Oyun Kavramı ve Oynama Güdüsü ................................................................................. 48 3.3. Türkiye‟de Oyunculuk Eğitimi ........................................................................................ 50 3.4. Tiyatro Oyunculuğu ve Sinema Oyunculuğu ................................................................... 57 3.5. Sinema – Teknoloji ĠliĢkilerinin Sinema Oyunculuğu Üzerine Etkileri ......................... 61 viii 4. BÖLÜM: KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU ..................................................................... 64 4.1. Metot Oyunculuğu ........................................................................................................... 65 4.2. Oyuncunun Hazırlık Süreci .............................................................................................. 69 4.2.1. Role Hazırlık ............................................................................................................. 69 4.2.2. Oyuncu Seçmelerine Hazırlık ................................................................................... 73 4.3. Kamera Önü Oyunculuğu – Sinematografi ĠliĢkisi .......................................................... 74 4.3.1. Devamlılık ................................................................................................................. 76 4.3.2. Çekim Ölçekleri ........................................................................................................ 79 4.3.3. Objektifler ve Alan Derinliği .................................................................................... 84 4.4. Sinema-TV Alanında Oyuncunun Yasal Hakları ............................................................. 89 SONUÇ ...................................................................................................................................... 91 KAYNAKÇA ............................................................................................................................. 94 EKLER .................................................................................................................................... 103 EK-1: NEW YORK FILM ACADEMY BĠRĠNCĠ YIL KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU DERS ĠÇERĠKLERĠ ............................................................................ 103 EK-2: CAST DĠREKTÖRÜ SULTAN ERTUĞRUL ĠLE KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU ÜZERĠNE YAPILAN GÖRÜġME - 15.12.2018 ................................ 113 EK-3: SADRĠ ALIġIK KÜLTÜR MERKEZĠ UYGULAMALI KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU DERS PROGRAMI VE DERS ĠÇERĠKLERĠ ................................... 116 EK-4: DOKUZ EYLÜL ÜNĠVERSĠTESĠ OYUNCULUK BÖLÜMÜ LĠSANS DERS PROGRAMI ........................................................................................................................ 118 EK-5: BURSA ULUDAĞ ÜNĠVERSĠTESĠ OYUNCULUK BÖLÜMÜ LĠSANS DERS PROGRAMI ........................................................................................................................ 123 EK – 6: ESKĠġEHĠR ANADOLU ÜNĠVERSĠTESĠ OYUNCULUK BÖLÜMÜ LĠSANS DERS PROGRAMI ............................................................................................................ 126 EK – 7: ROYAL ACADEMY OF DRAMATIC ART OYUNCULUK BÖLÜMÜ DERSLERĠ (ĠNGĠLTERE) ................................................................................................ 129 EK – 8: RUSSIAN INSTITUTE OF THEATRE ARTS OYUNCULUK BÖLÜMÜ DERSLERĠ (RUSYA) ......................................................................................................... 130 EK – 9: MACROMEDIA UNIVERSITY OF APPLIED SCIENCES OYUNCULUK BÖLÜMÜ DERSLERĠ (ALMANYA) ............................................................................... 131 ix ġEKĠLLER LĠSTESĠ ġekil 1. “Hızlı ve Öfkeli 7” filminde uygulanan bir CGI örneği (“Hızlı ve Öfkeli 7”/Fast and Furious 7, James Wan, 2015) ..................................................................................................... 28 ġekil 2. Sinemada psikolojik aydınlatma ile ilgili bir örnek (“ġeytan” / The Exorcist, William Friedkin, 1973 ) ........................................................................................................................... 36 ġekil 3. Kurgu aĢamasından bir görsel ....................................................................................... 37 ġekil 4. Kuleshov Etkisi ............................................................................................................. 76 ġekil 5. Çekim Ölçekleri ............................................................................................................. 79 ġekil 6. Genel Plan (“Modern Zamanlar”/Modern Times, Yön.Charlie Chaplin, 1936) ............ 80 ġekil 7. Bel Pan (“Taht Oyunları”/Game of Thrones, 2011-2019) ............................................. 81 ġekil 8. Diz Plan (“Çöl Aslanı”/The Searchers, John Ford, 1956) ............................................. 81 ġekil 9. Omuz Plan (“Sapık”/Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) ................................................. 82 ġekil 10. Boy Plan (“Matrix Reloaded”, Lana Wachowski - Lilly Wachowski, 2003) ............. 82 ġekil 11. Yakın Plan (“Cinnet”/The Shining, Stanley Kubrick, 1980) ....................................... 83 ġekil 12. Alan derinliği değiĢimine bir örnek (“Mank”, Yön.David Fincher, 2020) .................. 86 ġekil 13. Farklı odak uzaklıklarına sahip objektiflerin görüĢ açıları .......................................... 87 ġekil 14. Farklı görüĢ açılarına sahip objektiflerin perspektif üzerindeki etkisi ........................ 88 x KISALTMALAR TDK : Türk Dil Kurumu TV : Televizyon DVD : Digital Versatile Disc (Çok Amaçlı Sayısal Disk) CGI : Computer Generated Imagery (Bilgisayarla YaratılmıĢ Görüntü) ABD : Amerika BirleĢik Devletleri a.g.m. : Adı geçen makale a.g.e. : Adı geçen eser çev. : Çeviren C. : Cilt S. : Sayı s. : Sayfa bkz. : Bakınız xi GĠRĠġ Ġnsanlık tarihine bakıldığında, „güzel‟ olana ulaĢma tutkusunun yanında dıĢ dünyaya ait gerçeğin yansıtılması ya da yansılanması birçok sanat eserinin ortaya çıkıĢıyla varoluĢsal bir iliĢki içindedir. Bu sanatlardan biri de tiyatro sanatıdır. Bu bağlamda teatral içeriğin yansıtılmasının olmazsa olmaz ögesi olarak “oyuncu”, önemli bir iĢleve sahiptir. Sanatı yansıtmacı bir yaklaĢımla bir temsil aracı olarak gören yorumların yanında, sanatı bir tür dıĢavurum olarak ele alan değerlendirmelerde bile bu durumun geçerliliğini koruduğu söylenebilir. Bu bağlamda tiyatro/temsil ve oyuncu/temsilci bu yapının önemli iki unsurudur. Bu çalıĢma bağlamında tiyatro sanatı, sanat tarihinin en eski dönemlerinden beri mevcuttur. Batılı anlamda ilk temelleri Antik Yunan‟da atılan tiyatro sanatı, sahne sanatları arasında oldukça güçlü bir anlatı aracı haline gelmiĢtir. Tiyatro sanatının en önemli unsuru olan oyuncu, seyirci ve sahnede anlatılan hikaye arasında bir köprü niteliği taĢımaktadır. Yüzyıllardır süregelen tiyatro sanatında teatral içeriği seyirciye aktaran bir özne olarak oyuncu, yedinci sanat olan sinema sanatının doğuĢuyla yeni bir form kazanmıĢtır. Sanat tarihi açısından da önemli icatlardan birisi olan fotoğrafın ardından ivme kazanan süreç içinde, film kamerası ile birlikte hareketli görüntüye geçilerek büyülü bir gerçeklik boyutuna ulaĢılmıĢtır. Bu gerçeklik içinde oyuncu sahneden sonra, yeni oyun alanını beyaz perdede bulmuĢtur. Sinemanın anlatı tarzı geliĢtikçe, oyunculuk sanatı da bir devinim içinde geliĢme göstermiĢ ve günümüze gelinmiĢtir. Bu zaman dilimi içinde bir yandan sinema için üretilen film sayısı artarken, diğer yandan da televizyon için film ya da dizi film yapımı ihtiyacı ortaya çıkmıĢtır. Böylece oyunculuğu meslek olarak seçenler için tiyatro alanı dıĢında sinema ve televizyon mecralarında da yeni iĢ olanakları ortaya çıkmıĢtır. Yukarıda belirtilen tarihsel süreç zemininde Türkiye‟ye bakıldığında, özellikle doksanlı yılların baĢından itibaren ulusal ölçekte yayın yapan televizyon kanallarında yayınlanan yerli dizi sayısında önemli bir artıĢ gözlemlenmiĢtir. Bu durum günümüzde de devam etmektedir. Dizilerin nicelik olarak artması, beraberinde oyuncu sayısında da bir artıĢ getirmektedir. Bu dizilerde yer alan oyuncuların bir bölümü yüksek öğrenimini 1 oyunculuk bölümlerinde tamamlamıĢ olup, bir kısmı da alaylı olarak oyunculuk yapmaktadırlar. Bu çalıĢmanın baĢlığına karar verilirken, televizyon ve sinema sektöründe üretilen filmlerde yer alacak oyuncuların seçiminde, oyunculukla ilgili mesleki ve sanatsal yeterliliklerden çok subjektif yaklaĢımların etkili olmasının yanında; kamera önü oyunculuğu ile ilgili akademik düzeyde sunulan eğitimin yetersiz olması da belirleyici olmuĢtur. Bu bağlamda, oyunculuk eğitimi ve oyunculuk mesleği üzerine emek veren kiĢilerin, eğitim süreci bittikten sonra kendilerini sektöre hazır hale getirebilmiĢ olmalarını sağlamaya yönelik bir tartıĢma zemini oluĢturmak, bu tezin temel amaçları arasındadır. Bu nedenle bu çalıĢmada, oyunculuk mesleğini tercih eden adaylara kamera önü oyunculuğu anlamında daha yeterli bir akademik eğitimin verilmesine yönelik bir yaklaĢım benimsenmiĢtir. Yukarıdaki bakıĢ açısıyla, “Türkiye‟de Oyunculuk Eğitimi ve Kamera Önü Oyunculuğu” konusu, klasik anlatı sineması kodları zemininde ele alınmıĢtır. Bu bağlamda konu ile ilgili yazılı ve görsel kaynaklardan elde edilen bilgiler, tez sorunsalı açısından yorumlanarak değerlendirilmiĢtir. Ayrıca bu alanda lisans düzeyinde Türkiye‟de ve dünyada eğitim veren akademik kurumların ve çeĢitli kursların ders programları tez içeriği bağlamında incelenmiĢtir. Bütün bunlar ıĢığında; kamera önü oyunculuğunun, oyunculuk evreni içinde özgün bir alan olup olmadığı ve Türkiye‟de oyunculuk eğitimi vermekte olan okulların müfredatlarında, kamera önü oyunculuğu derslerine ağırlık verilmesinin gerekli olup olmadığı da tartıĢılmıĢtır. 2 1. BÖLÜM: TĠYATRO 1.1.Tiyatro Tarihine Genel Bir BakıĢ Binlerce yıl önce Antik Yunan‟da ortaya çıkan tiyatro sanatı, insanın en eski dürtülerinden biri olan „oyun‟ kavramı ile doğmuĢtur. Antik Yunan‟da insanların eğlence amaçlı düzenledikleri Dionysos Şenlikleri‟nde halk eğlence amaçlı oyunlar oynar ve eğlenirdi. Bu tür ritüeller ile birlikte tiyatro sanatının ortaya çıkıĢı, günümüze kadar gelmesi ve insanı odak noktası alarak evrilmesi tiyatronun oldukça eski bir sanat olduğunun göstergesidir. Ġlk baĢlarda „Ģiir‟ ile baĢlayan tiyatro, zamanla koronun eklenmesi ve birden fazla oyuncunun oyuna dahil olması ile yeni bir form kazanmıĢtır. Antik Yunan‟da Platon ve Aristoteles‟in değindiği mimesis (taklit) kavramının bu sanat içerisinde oldukça önemli bir yeri vardır. Bu bağlamda Aristoteles‟in Poetika adlı eseri, tiyatro sanatı alanında oluĢturulan ilk kuramsal çalıĢmalardan biri olarak değerlendirilebilir. Bu çalıĢmasında Aristoteles‟e göre, “(...)epos, tragedya, komedya, dithrambos şiiri ile flüt, kitara 1 sanatlarının büyük bir kısmı, bütün bunlar genel olarak taklittir (mimesis).‟‟ Yukarıda belirtilen yapı içinde oyuncu, hayatı ve durumları yansılayan kiĢidir. Tiyatro sanatının önemli unsurlarından birisi olan „oyuncu‟yu Özdemir Nutku Ģöyle tanımlamıĢtır: “Oyuncu nedir? O. Dünyanın en zor elde edilen enstrümanıdır; çünkü insandan elde edilen bir enstrümandır; insan ise düĢünme, üretme ve yaratma melekesi olan, dünyanın 2 tek varlığıdır.‟‟ Tiyatro tarihinde de görüleceği üzere, sahneye çıkan oyuncu sayısının artıĢı ile birlikte tiyatro; Ģiirden destana, destandan tragedyaya ve komedyaya evrilmiĢ ve yıllar içinde günümüzdeki halini almıĢtır. Ritüellerin kuramsal altyapılara zemin hazırlaması ve pek çok tiyatro kuramının oluĢumu, bu yapısal dönüĢüm içerisinde gerçekleĢmiĢtir. Ġ.Ö. VII. ve VI. Yüzyıllarda gerçekleĢen bu süreci Sevda ġener Ģöyle açıklar: “Tragedyanın, Antik Yunan uygarlığının Arkaik Çağı sayılan Ġ.Ö. VII. ve VI. yüzyıllarda Tanrı Dionysos onuruna yapılan törenlerde söylenen dithirambos Ģarkılarından doğduğu varsayılmaktadır.(...) Yunanca teke anlamına gelen tragos sözcüğü ile Ģarkı anlamına gelen aoide sözcüğünün birleĢmesi ile bu konuĢmalı Ģarkı tragoidia (tragedya) adını aldı(...) Komedyanın Dionysos için düzenlenen bağbozumu 1 Aristoteles, Poetika, çev. Ġsmail Tunalı, Ġstanbul:Remzi Kitabevi, 1987, s. 11. 2 Özdemir Nutku, Yeni Başlayanlar İçin Oyuncunun Çalışması, Ankara:Alkım Yayınevi, 2004, s. 10. 3 törenlerinden doğduğu varsayılır. Bolluğu, üremeyi kutsayan ve köylerde yapılan halk geçit törenlerine komos deniliyordu. Komedya, bu eğlenceli geçit törenlerinde yapılan açık saçık taklitlerin düzenli bir biçim kazanmasıyla oluĢmuĢtur. Ritüellerin, tiyatro sanatının doğuĢundaki etkileri büyük olsa da, hikaye anlatıcılığının da tiyatro sanatında 3 önemli bir yeri olduğunu söylemek yanlıĢ olmayacaktır.‟‟ Yukarıda da belirtildiği gibi insanın oynama güdüsü, anlatma çabası, eylemsel olan birçok aktivite, tiyatro olgusunun özünü oluĢturmaktadır. Nitekim gündelik yaĢamda bir çok eylem içinde bulunan ve sürekli diyalog halinde olan insan, en insani sanatlardan biri olan tiyatro sanatının köklerinde kendine yer bulmuĢtur. Bu durum tiyatroya iliĢkin kuramsal açıklamalara da yansımıĢtır. “Ritüelin tiyatronun kökeni olduğu görüĢü çok yaygın olmakla birlikte, tiyatronun nasıl doğduğuna iliĢkin tek kuram değildir. Bilgelerin bir kısmı tiyatronun kökenini öykü anlatıcılığında aramıĢlardır. Öykü anlatmanın ve dinlemenin temel insani nitelikler olduğunu ileri sürmüĢlerdir. Sonuç olarak, önce kiĢileĢtirme, aksiyon ve diyalogda bir anlatıcının kullanımıyla, daha sonra da her rolü farklı bir kiĢinin üstlenmesiyle, bir olayın (bir av, savaĢ ya da baĢka bir baĢarının) hatırlanıĢının özenle iĢlendiği bir geliĢim örüntüsü önerirler. O halde bu kurama göre dram ve tiyatro, özünü anlatma 4 içgüdüsünden alır.” Roma döneminde tiyatro sanatına bakıldığında kuramsal bir ağırlık görülmemektedir. Bu bağlamda, Antik Yunan dönemindeki sanatçılarının görüĢleri üzerine yeni Ģeyler konulmadığı gözlemlenmektedir. “Roma düĢüncesi sanat konusunda kuramsal sorunlara fazla ilgi duymamıĢtır. Sanat hakkındaki yazılarda daha çok sanatın topluma karĢı görevi ve sanat teknikleri üzerinde durulmuĢtur. Roma‟da sanatın günlük yaĢamın gereksinmesine cevap vermeye çalıĢması gibi, sanat kuramı da yöntem bilgisine ağırlık vermiĢtir.(...) Bu dönemde tiyatro ile ilgili kuramsal yazı azdır. Plautus, bazı güldürülerinin önsözünde, komedyaya iliĢkin pratik açıklamalar yapmıĢ, Terentius, kendisine yöneltilen eleĢtirileri yanıtlarken tiyatro hakkındaki düĢüncelerini dile getirmiĢ, Cicero, tiyatro hakkında ilginç görüĢler ileri 5 sürmüĢtür. Bunların hiçbiri derli toplu bir kuram niteliği taĢımaz.‟‟ Ortaçağ‟da kilisenin toplumlar üzerinde büyük bir etkisi olduğu gözlemlenmektedir. Din odaklı yaĢam tarzı ve düĢünce sisteminin sanatı olumsuz yönde etkilemesi, tiyatro sanatı için de olumsuz sonuçlar doğurmuĢtur. Din adamları o dönemlerde tiyatro sanatını toplum için sakıncalı bulmuĢlardır. Sevda ġener „‟Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi‟‟ isimli eserinde, kilisenin tiyatro ile ilgili görüĢlerini Ģöyle aktarır: “Kilisenin tiyatroya karĢı oluĢuna gösterilen gerekçeler Ģunlardır: Tiyatro; a) gerçek olmayanı uydurur, b) susturulması gereken heyecanları uyarır, c) kutsal ruha aykırı 3 Sevda ġener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, 10. b., Ankara:Dost Kitabevi, 2016, s. 16. 4 Oscar Brockett, Tiyatro Tarihi, çev. Ġnönü Bayramoğlu, Ankara:Dost Kitabevi, 2000, s. 19. 5 ġener, a.g.e., s. 54. 4 düĢen bir gerilim yaratır, d) ahlaka ve inançlara aykırı olana yer verir, e) kiĢiyi yararlı 6 iĢler yapmaktan alıkoyar, iĢinden ayartır.‟‟ Yukarıda da belirtildiği gibi, Ortaçağ dönemindeki kilise hakimiyeti ve dinin egemen olduğu düĢüncelerin, tiyatro sanatını olumsuz yönde etkilediği görülmektedir. Bu dönemdeki skolastik düĢünce yapısıyla birlikte, tiyatro sanatı uzun bir süre sessiz kalmıĢ ve kendini yenileme fırsatı bulamamıĢtır. Tiyatro tarihine tiyatro alanındaki teorik çalıĢmalar bağlamında bakıldığında birden 7 fazla kuram olduğu görülmektedir. Bu kuramlar içerisinde hikaye anlatıcılığı ve oynama güdüsünün geniĢ bir yer tutuyor olması, oyuncu kavramının tiyatro sanatı içinde önemli ve etkili bir unsur olduğunu göstermektedir. Oyuncu, sesi ve bedeniyle birlikte bir anlatıcı haline gelmiĢtir. 1.2. Tiyatro Sanatını OluĢturan Temel Ögeler Tiyatronun temel ögelerine bakıldığında tiyatro sanatının oyun/oyun metni, gösterim/performans ve seyirci olmak üzere üç temel ögeden oluĢtuğu söylenebilir. “Bu öğelerin her biri temel niteliktedir ve bu öğeler birbirlerini etkilemekle kalmaz, aynı zamanda da genel anlamda neyin ifade edildiği ve bunun nasıl algılandığını da 8 etkiler.” . Özdemir Nutku‟ya göre ise, “Tiyatronun iki temel ögesi oyuncu ve 9 seyircidir.” . Yukarıdaki açıklamalardan da anlaĢılacağı gibi, tiyatro sanatı özünde oyun, oyuncu ve seyirci gibi kavramları barındırmaktadır. Biz bu çalıĢmada konumuz gereği öncelikli olarak seyirci ve oyuncu ögelerine odaklanarak, tiyatro alanındaki oyunculuğun esaslarını belirleyen dinamikleri ortaya koymaya çalıĢacağız. Oyun kavramı ve oynama güdüsüne ise çalıĢmanın ilerleyen bölümlerinde ayrıca değinilecektir. 6 ġener, a.g.e. , s. 70. 7 Konu ile ilgili detaylı bilgi için bkz. Oscar G. Brockett, Robert J. Ball, Tiyatronun Temelleri, Ġzmir:Karakalem Kitabevi Yayınları, 2018 Marvin Carlson, Tiyatro Teorileri: Yunanlılardan Bugüne Tarihsel ve EleĢtirel Bir BakıĢ, çev. Eren Buğlalılar – BarıĢ Yıldırım, Ankara: De Ki Y., 2008. Bülent Sezgin, Oyun – Tiyatro – Drama ĠliĢkisi, Ġstanbul: bgst Yayınları, 2015 8 Oscar G. Brockett, Robert J. Ball, Tiyatronun Temelleri, Ġzmir:Karakalem Kitabevi Yayınları, 2018, s. 6. 9 Özdemir Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, 2. b., Ankara:Dost Kitabevi Yayınları, 2002, s. 15. 5 Antik Yunan‟dan günümüze kadar süregelen tiyatro, topluluk ile birlikte yapılan bir sanat dalı olarak varlığını sürdürmüĢtür. Seyircinin ve oyuncunun arasındaki organik bağın, sahnede oynanan oyunun öz niteliğini oluĢturduğu gözlemlenmektedir. Ġlk adımlarını seyirci ve oyuncu ile birlikte atmaya baĢlayan tiyatro sanatı, zamanla yazılı metne evrilmiĢ, oyun alanı olan sahne biçimlerini doğurmuĢ, ıĢık, kostüm ve dekorla birlikte bir bütün haline gelmiĢtir. 1.2.1. Seyirci Seyirci kavramı, sözlükte “İzlemek, eğlenmek için bakan kimse, izleyici‟‟anlamında, tiyatronun varoluĢsal ögelerinden biridir. Özdemir Nutku‟ya göre;“Tiyatro olayı için en az bir seyirciye gereksinim vardır; çünkü seyirci de bir oyuncu kadar sözün ya da hareketin bir tiyatro durumuna gelmesi için önemlidir. Oyuncu ile seyirci arasındaki etkileşim tiyatroyu var eden temel ilkedir. Öyleyse, 10 tiyatronun temel öğeleri oyuncu ile seyircidir.‟‟ Oyuncu ile seyirciyi birbirinden ayıran sahne, seyircinin ilk zamanlarda pasif konumda kalmasına neden olmuĢtur. Sahnede gerçek hayattan bir kesit oynanırken seyirci bu kesiti sadece izlemiĢtir. Pasif olarak oyuna dahil olan seyirci, sahnede anlatılan hikaye ve bu hikayenin aktarıcısı olan oyuncu ile bir bağ kurmuĢtur. Seyircinin oyun esnasında hissettiği tüm duygular bir katarsis (arınma) ile sonuçlanır. Bu bağlamda seyircinin iĢlevi oldukça önemlidir. 20. yüzyıl tiyatrosu seyircinin daha etkin bir konuma getirilmesi adına önemli bir süreci göstermektedir. Seyircinin etkin hale gelmesi, tiyatro sanatının iĢlevselliği, duygusal yöndeki arındırıcılığı ve öğreticiliği açısından da önemlidir. Sanat yapıtlarının seyirciyi aktif hale getirecek bir zemin oluĢturması, nitelikli izleyici kavramının geliĢmesi açısından da önem taĢımaktadır. “Sanat yapıtı seyirciyi devimsiz benzeĢme yolu ile değil de, onun eyleme katılmasını, karar vermesini sağlayacak yargı gücüne seslenerek kendine bağlamasını bilmelidir. Ġnsanların toplu yaĢayıĢını düzenleyen kurallar oyunlarda "geçici ve yetersiz" olarak gösterilmeli, böylece seyirciyi seyretmenin ötesinde daha verimli bir davranıĢa itmeli, 10 Özdemir Nutku, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması, Ġstanbul:Eksik Parça Yayınları, 2017, s. 32. 6 giderek, oyun boyunca düĢünmesini, sonunda da, "Bu iĢ böyle olmaz. Katlanır iĢ değil 11 bu. Buna bir son vermeli" diyebilecek bilince kavuĢturmalıdır.‟‟ Tiyatroda dördüncü duvarın yıkılması ile birlikte, seyircinin konumu da değiĢmiĢ oldu. Seyirci izlediğinin bir „oyun‟ olduğunun farkında olarak oyuna etkin bir konumda dahil oldu. Bertolt Brecht‟in epik tiyatro kuramı seyirciyi bu etkin konuma yönlendiren en önemli kuramlardan biridir. Brecht, taklide dayalı anlatımın ve katarsis ile sonuçlanan bir oyunun seyirci açısından zararlı olduğunu düĢünmüĢtür: “Böylece kahramanla özdeĢleĢen seyirci onun için düĢtüğü ruhsal çatıĢmaları yaĢaması nedeniyle, olayları ve «Figur»lar: serinkanlı bir Ģekilde değerlendirme, eleĢtirme ve yargılama olanağından yoksun kalır. YaĢamın, sahne üzerinde taklide (mimesis) dayalı ve doğalcı bir betimlemesiyle ortaya çıkan bu illüzyon durumu, yaĢama aktif olarak katılan ve daha iyi kılma göreviyle yükümlü olan günümüz seyircisi için 12 sakıncalıdır.‟‟ Tarihsel sürece bakıldığında, seyirci etkin ve edilgen olarak „oyun‟a katılmıĢtır. Fakat etkin ve edilgen olma durumu, seyircinin tiyatro sanatındaki konumunu tartıĢmaya açık hale getirmiĢtir. Ranciere seyircinin konumu hakkında Ģöyle demiĢtir: “Bakma ile eylemde bulunma arasındaki karĢıtlığı sorguladığımız zaman; yani söyleme, bakma ve yapma arasındaki iliĢkileri kuran olguların tahakküm ve boyun eğdirme yapısına ait olduğunu anladığımız zaman baĢlar özgürleĢme. Bakmanın da konumların dağılımını ya teyit eden ya da dönüĢtüren bir eylem olduğunu anladığımız zaman gerçekleĢir. Seyirci de eylemde bulunur, tıpkı öğrenci veya bilgin gibi. Gözlemler, seçer, karĢılaĢtırır, yorumlar. (...) O halde seyirciler, hem mesafeli seyirci hem de 13 kendilerine sunulan gösterinin etkin yorumcularıdır.‟‟ Yukarıdaki açıklamalar çerçevesinde, seyircinin konumu tartıĢmalı olsa da, tiyatronun özünde seyirci her zaman var olmuĢtur. Seyircinin etkin veya edilgen var olma durumunun, sahnedeki hikayenin aktarıcısı olan oyuncu ile kurulan organik bağın göstergesi olduğu söylenebilir. 1.2.2. Oyuncu “Eğer tiyatroyu ileriye götürmek, onu canlandırmak ve seyircinin heyecan duyduğu bir 14 yer yapmak istiyorsak, işe oyuncudan başlamak zorundayız.” 11 Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan, 6. b., Ankara:Ġmge Kitabevi Yayınları, 1990, s. 8. 12 Mutlu Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, 1. b., Ankara:Dost Kitabevi Yayınları, 1983, s. 28. 13 Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, 1. b., Ġstanbul:Metis Yayınları, 2010, s. 18. 14 Nutku, Yeni Başlayanlar İçin Oyuncunun Çalışması, s. 114. 7 Oyun kavramı oldukça ilkel bir kavramdır. Ġnsanlardan önce hayvanlar oynama davranıĢını göstermiĢlerdir. Oyun kavramı kültürlerle birlikte yeni formlara girmiĢtir. Bununla birlikte bu kavram, insanın oyun oynama isteğinin köklerinde yatmaktadır. Tüm varoluĢsal sorulara rağmen insan hala „oyun‟ oynamaktadır. “Ġnsan neden felsefe yapar, neden yarıĢır, neden sanatla uğraĢır, neden yaratır ve biriktirir? Neden yasa yapar, sonra da yaptığı yasalara uymayanları cezalandırır? Neden Ģiir yazar insan? Neden söz yarıĢı yapar? Ritüelleri, mitleri, söylenceleri, ağıtları neden oluĢturur?(...) Neden ve nasıl yeniler kendini de, hayat denilen o döngüsel yolculuğa devam eder, ölüm gerçeğini bile bile insanoğlu? Birbirine bağlı bu türde pek çok 15 sorunun yanıtını “Oyun” ve “Oynama Ġsteğiyle iliĢkilendirmek mümkündür.‟‟ Ġlkel bir dürtü olan „oyun‟ kavramı zamanla geliĢip „oyuncu‟ kavramını doğurmuĢtur. VaroluĢundan bu yana oynayan insan, bu kavramı zamanla bir meslek haline getirmiĢ ve onu sahneye taĢımıĢtır. Tüm bu evrimsel süreç “oyuncu nedir?” sorusunu gerekli kılmaktadır. Oyuncu, fiziksel ve düĢünsel anlamda bir bütün olarak, eylemi yansılayan kiĢidir. Seyirci karĢısında gerçekleĢen bir performansın, aktarıcı unsurlarından bir tanesi de oyuncudur. Eylemsel ve düĢünsel bir bütünlük oluĢturmak, fiziksel farkındalık anlamında kendini tanımak bir oyuncu için oldukça önemlidir. Oyunculuk eğitimi alanındaki öncü isimlerden Stanislavski‟nin Bir Aktör Hazırlanıyor isimli eserinde “oyuncu”nun kimliğine iliĢkin Ģu bilgiler aktarılır; “Yönetmen der ki: „Bir aktör de tıpkı 16 bir çocuk gibi, her şeyi baştan öğrenmelidir; bakmayı, yürümeyi, konuşmayı...‟ ” Tiyatro sanatı içinde oyuncu kavramı birçok açıdan tanımlanabilir. Haldun Taner “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı” isimli oyununda aktörlük sanatı için Ģöyle demiĢtir:“Zaten aktör dediğin nedir ki? Oynarken varızdır, yok olunca da sesimiz bu boş kubbede bir hoş seda olarak kalır. Bir zaman sonra da unutulur gider.‟‟ Bu söylem, oyunculuk süreci hakkında bir bakıĢ açısını taĢımaktadır. Taner‟e göre oyunculuk, geçici bir kavramdır. Sahnede anlatılan hikayeyi yansılayan bir köprü görevi taĢır. Oyun bittiğinde ise oyuncunun da görevi biter. 15 Nurhan Tekerek, „‟Oyun Kavramı‟ndan Drama‟ya Drama‟dan Dramatik Eğitim‟e‟‟, Tiyatro AraĢtırmaları Dergisi, 22:2006 • ISSN: 1300-1523, s. 49. 16 Konstantin Stanislavski, Bir Aktör Hazırlanıyor, çev. Suat TaĢer, 1. b., Ġstanbul:Pegasus Yayınları, 2013, s. 122. 8 Sinema alanında da kullanılan oyunculuk yöntemlerinden biri olan metot oyunculuğunun önde gelen isimlerinden Stella Adler ise, oyunculukla ilgili olarak öğrencilerine Ģunları söyler: “Önümüzdeki birkaç ay boyunca tekrar tekrar oyunculuğun kendiniz hakkında olmadığını söylediğimi duyacaksınız. Ama en baĢta kendinizin de önemli olduğunu bilmenizi isterim.(...) Ġhtiyacınız olan Ģey, kendinize dair % 100 saygın bir 17 bencilliktir.” Bütün bu açıklamalardan da anlaĢılacağı üzere, oyunculuk sanatında eylemsel, duyguya dayalı, sezgisel ve fiziksel durumların yansıtılmasının gereklilikleri gözlenmektedir. Dolayısıyla dramatik anlatının seyirciye aktarımı için oyuncunun yeri oldukça önemlidir. Seyirci ve oyuncu arasındaki bu organik bağ, tiyatroda oyuncu ögesinin iĢlevi ve önemi açısından da sağlam bir zemin oluĢturmaktadır. 1.3. Tiyatro Sanatını OluĢturan Yan Ögeler 1.3.1. Metin Tiyatro, dans, müzik, edebiyat gibi farklı sanat dallarından yararlanılarak icra edilen bir sanat dalıdır. Ritüellere dayalı kökleri, tiyatro sanatının ilk yıllardaki eylemsel yönünü ortaya koyarken, daha sonraki yıllarda oyun metni kavramının doğuĢu gözlenmektedir. Bu bağlamda tiyatro sanatında „eylem‟in yazıya dökülmesi de zaman almıĢtır. Oyuncunun sahnedeki „oyun‟ eylemi, daha sonrasında hikaye aktarımı için metni gerekli kılmıĢtır. Günümüz tiyatrosunda, performansa dayalı sözsüz oyunlar gibi alternatif yöneliĢler olsa da, tiyatro için metin hala önemlidir. Bu durumun tarihsel bağlamda izlerini Aristoteles‟in “Poetika”sına kadar görebilmek mümkündür: “Post-dramatik tiyatro kavramını ortaya atan Hans-Thies Lehmann‟ın Dramatik Öncesi olarak adlandırdığı dönem, Aristotales‟in Poetika‟yı yazmadığı, dolayısıyla metnin baĢlı baĢına öncelikli bir unsur olarak alınmadığı dönemdir. Öncelikli kavram drama sözcüğünün kökeni olan dramenon yani eylem sözcüğüdür. Dolayısıyla tiyatronun tarihinde Poetika‟ya kadar gelen süreçte oyun metni, eylemin sözel eĢlikçisi yani destekleyici bir unsur olarak görülmekteydi. Dramatik yarıĢmaların ölçme değerlendirme kriterleriyle Ģekillenen ve bir biçim kazanan oyun metni, doğası gereği uçucu ve kaydedilemez ya da Prof. Özdemir Nutku‟nun “suya yazı yazmak” diye tabir 17 Stella Adler, Aktörlük Sanatı, çev. N. Uğur Özüaydın, Ġstanbul: Mitos-Boyut Tiyatro Yayınları, 2016, s. 7. 9 ettiği ansal sanat olan tiyatronun elle tutulabilir, somut bir unsuru olarak baĢat bir hale 18 gelmesi Poetika‟nın metni merkeze alan yaklaĢımıyla baĢlar.” Yukarıda da belirtildiği gibi tiyatro eserleri ilk dönemlerde sadece yazınsal özellikleri ile ön plana çıkmıĢlarsa da, kökeninde eylem/dramenon yatan tiyatro sanatı, sadece yazılı bir metnin sınırları içinde kalamayacak kadar özgür ve özgün bir sanattır. Sahnede seyirci karĢısına çıkan oyun; göstergeler, ses, müzik, hareket gibi unsurlarla yazınsal anlamın ötesinde bir anlatıyı desteklemektedir. “Oysa eskiden, tiyatro, yazının bir dalı olarak düĢünülürdü, bunun böyle olmadığı, yani tiyatronun yazının bir dalı değil de, baĢlı baĢına bir sanat olduğu sonunda anlaĢıldı.(...) Tiyatro metni aĢarak, ama yine de ona dayanarak, oyuna, birtakım bağımsız, yaratıcı öğeleri getirir: söze can katar, sözü bir görünüĢe, düĢünceyi bir eyleme sokar. Kısacası, 19 tiyatro yazının değil, yazın, tiyatronun bir parçasıdır.” Metnin iĢlevselliği sahne üzerine taĢındıktan sonra ortaya çıkmaktadır. Oyunun sahneye hazır hale gelmesinde etkili olan bir diğer önemli faktör de dramaturgidir. Dramaturgi, etimolojik olarak Grekçe dilinden gelmektedir. Oldukça geniĢ bir anlam alanına gönderme yapan dramaturgi kavramı ile ilgili olarak net/belirgin bir tanım yapmak kolay olmasa da Ģunları söyleyebiliriz: “Metnin seçimi, metin-yazar üzerine araĢtırma, yorumlama ve "ortak birikim"e (le public potentiel) kadar her Ģey, oyuncularla çalıĢma, provalar, seyirci araĢtırması ve son buluĢma, kısacası metinden sahneye kadar tüm evrelerin Dramaturgi baĢlığı altında toplanabileceğini vurgulayan Özlem Turan, belki de bu yüzden kavramın sınırlarını kesinlikle çizmek yerine, tanımın kapsamlı oluĢu nedeniyle ancak bütünün içinde yer alan evreleri denetleyen, rotayı belirleyen bir kontrol mekanizması olduğunu 20 belirtiyor.” Bu bağlamda dramaturgi, hem yazınsal (oyun metni) hem de eylemsel (oyunculuk) bakımından önemli bir iĢleve sahiptir. Böylece yazınsal bir metin, teatral anlatım çerçevesinde sahnede oyuncu/oyunculuk aracılığıyla eylemsel bir düzlemde seyirciye aktarılır. 18 Münip Melih Korukcu, „‟Tiyatroda Metnin Dönüşümü‟‟, DEU Güzel Sanatlar Fakültesi Uluslararası Sanat ve Tasarım Kongresi, Sözlü ve Poster Bildiriler Kitabı, 2014 19 Özdemir Nutku, „‟Dram Sanatı:Tiyatroya Giriş‟‟, 4. b., Ġstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2001, s. 25. 20 Hülya Nutku, „‟Dramaturgi‟‟, 1. b., Ġstanbul: Mitos&Boyut Yayınları, 2001, s. 78. 10 1.3.2. Dekor Fransızca, “ziynet, süs” anlamlarına gelen “décor” sözcügünden türeyen dekor kelimesi, “Tiyatro Terimleri Sözlüğü”nde:“ Bir oyunun geçtiği yeri, renk, kalıp ve ışık 21 öğeleri ile canlandıran araç.” olarak tanımlanmıĢtır. Bu tanımdan hareketle dekor, tiyatro sanatının oluĢumunda önemli bir rol oynamaktadır. Tiyatro oyununun icra edildiği mekanı tasvir etmesinin yanında, aynı oyunda yer alan oyuncunun eylemlerinin geçtiği bir uzam parçası olarak da dekor ögesi tiyatro sanatı açısından önemli bir iĢlevdedir. Dolayısıyla teatral uzam içine kurulan dünyanın atmosferini oluĢturan ögelerden biri de dekordur. Antik Yunan oyunlarında, oyuncuların arkalarına kurulan tahta yapıların dekor iĢlevi gördüğü ve aynı zamanda oyuncular için soyunma kabini iĢlevini oluĢturduğu görülse de, tarihsel süreçte dekorun ortaya çıkıĢı hakkında kesin bilgiler bulunmamaktadır: “Ġlk dekorun nerede, ne zaman kullanıldığı, nasıl bir Ģey olduğu da karıĢık. Bir Rönesans yazarı 1484 ile 1486 yılları arasında düzenlenen bir açık hava oyununda ilk boyalı dekoru yaptırdığı için Kardinal Riario‟yu övüyor. Ama acaba bu gerçekten oyunla ilgili bir resim, bir „‟dekor‟‟ muydu? Çünkü saray gösterilerinde kimi ünlü ressamların arka görünüĢ olarak oyunlarla hiçbir ilgisi olmayan resimler yaptıklarını biliyoruz. Ama çeĢitli kaynaklardan gelen bilgiler birleĢtirilerek Ģöyle denilebilir: Bin 22 dört yüz seksenlerde dekora değer verilmeye baĢlanmıĢtı.” Tiyatro sanatı, boĢ bir mekanı dekor, ıĢık, kostüm vb. ögelerle bir bütün haline getirir. Bu bütün, teatral anlatının ana eksenini oluĢturur ve seyri keyifli hale getirir. Bu bağlamda uzam ve dekor kavramları birbirleriyle iliĢkilidir. Peter Brook bu konu hakkında Ģöyle demiĢtir:“Herhangi boş bir yeri alıp, oraya sahne diyebilirim. Bir adam boş mekanın ortasından yürür ve birisi onu izler. İşte tiyatro için gerekli olan şey bu 23 kadardır.” Tiyatro dekorunun anlatıya uygun bir üslup ile hazırlanması gerekir. Bu üslup yönetmen kavramıyla doğrudan ilintili olduğu için, yönetmenin kuracağı atmosferde ne istediğini bilmesi ve ona en uygun dekoru oluĢturması önem taĢır. Böylelikle dekor ve eser organik bir bütün oluĢturacaktır. Özdemir Nutku, yönetmenin dekor konusundaki yetkinliği üzerine Ģöyle demiĢtir: 21 Haldun Taner, Metin And, Özdemir Nutku, „‟Tiyatro Terimleri Sözlüğü‟‟, Türk Dil Kurumu Yayınları, 1966, s. 23. 22 Mehmet Fuat, „‟Tiyatro Tarihi‟‟, 2. b., Ġstanbul:Msm Yayınları, 2003, s. 74. 23 Peter Brook, „‟The Empty Space‟‟, New York:Touchstone, 1996, s. 7. 11 “Yönetmen, dekor tarihinin geliĢiminin yanı sıra, resim sanatından da yeterli derecede anlamalıdır. Onun resim kültürü ve bu kültüre iliĢkin kavramlar, dekor tarihinin geliĢimi açısından ona ıĢık tutar. Bundan baĢka, yönetmenin, dekor konusunda da çağdaĢ 24 eğilimlerden haberi olmalıdır.” Bütün bu açıklamalardan da anlaĢılacağı gibi tiyatro sanatında dekor, hem oyun metni ve oyun, hem de oyunculuk ve seyir deneyimi açısından oldukça somut iĢlevlere sahiptir. Oyuncunun sahnede gösterdiği ya da sergilediği performans ile seyircinin sahnede gördüklerini buluĢturan bir uzam olarak dekor, baĢlangıcından günümüze dek teatral anlatım içinde önemini korumuĢtur. 1.3.3. IĢık Tiyatro, sinema vb. görsel sanat dallarında teknik, estetik, psikolojik gerekçelerle kullanılmakta olan aydınlatma yöntemleri, bir yandan anlatımın atmosferini desteklerken diğer yandan da oyuncunun sahnedeki görünürlüğünün teknik, estetik ve psikolojik boyutlarını pekiĢtirmektedir. Buna göre ıĢık ya da aydınlatma ögesi, tiyatroda sahnelenen oyunun biçim ve içeriğinin oluĢumunda ve seyirci tarafından alımlanmasında önemli bir etkiye sahiptir: “Sahne ıĢıklandırması, bir oyundaki duyguyu, düĢünceyi, imajı, zaman ve mekan kavramını, amosferi, derinliği, perspektifi, üç boyutluluğu, dekorun bir penceresinden içeriye dolan gün ıĢığını, gökteki yıldızları, ay ve güneĢi, doğal hareketler olan kar yağıĢını, yağmuru, ĢimĢeği, bulutların hareketini, doğal gölgeleri ve renkleri, sahne ıĢık tekniğini baĢarılı bir Ģekilde kullanarak, dekor, kostüm, oyun ve oyuncusuyla bir 25 bütünlük içerisinde, seyirciye ulaĢtırabilme sanatıdır.” Yukarıda da belirtildiği gibi teatral anlatının gücü, ıĢık/aydınlatma aracılığıyla desteklenen görsel atmosfere dayalı olarak artar ya da azalır. Bu nedenle sahne aydınlatması, sahnede yer alan objelerin, kostümlerin, oyuncuların belirli bir estetik çerçevesinde uyum içinde seyirci ile buluĢmasını sağlar. IĢığın teatral anlatım içindeki rolü ve önemi ile ilgili bu durum, sahne üzerinden seyirciye aktarılan oyunun doğru, istenen biçimde anlaĢılması ve yorumlanması açısından da gereklidir. Çünkü seyirci, ilk olarak sahneyi görür, gördüğünü anlamlandırır. 24 Nutku, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması, s. 253. 25 Yakup Çartık, Sahne Işıklandırması Temel Bilgiler, Ġstanbul: Tem Yapım Yayıncılık, Yayın tarihi belirtilmemiĢ, s. 23. 12 “Görme konuĢmadan önce gelmiĢtir. Çocuk konuĢmaya baĢlamadan önce bakıp 26 tanımayı öğrenir.” Tiyatro sahnesinde yapılan aydınlatmanın oyuncunun sahnedeki görüntüsü açısından da önemi büyüktür. Sahnedeki genel aydınlatmanın dıĢında, oyuncu için yapılan aydınlatmalar, oynanan oyunun bütünlüğüne aykırı gelecek durumlar yaratmadan, oyuncunun vurgulanması için gerçekleĢtirilen aydınlatmalardır. Bu bağlamda oyunun seyirciye aktarımını gerçekleĢtiren oyuncunun, sahnede kullanılan ıĢıklar konusunda farkındalık sahibi olması, oyunun bütünü ve sahnelenebilirliği açısından önem taĢımaktadır. Daha detaylı açıklayacak olursak; “Oyuncu sahnedeyken, ön alandan gelen ışıkları yüzlerinde, yan alandan gelen ışıkları kirpiklerinde, sahne 27 içinden gelen ters ve tepe ışıklarını önlerine düşen gölgelerinden algılayabilmelidir.” Tiyatroda ıĢık/aydınlatma ögesinin seyirci ve oyuncunun görüĢ alanını teknik ve estetik olarak yukarıda belirtilen koĢullarda etkileyebilmesi, ıĢığın görme ve gösterme ile olan iliĢkisinden kaynaklanmaktadır. Buna göre belirli teknik, estetik, psikolojik amaçlar doğrultusunda hazırlanan ıĢık düzeni aracılığıyla sahnedeki oyuncu oyununu seyirciye gösterir; seyirci oyuncuyu ve sahneyi bu koĢullar altında görür ve o sahne bir bütün olarak estetik bir görünüme kavuĢarak zenginleĢir. . 1.3.4. Kostüm Kostüm, tiyatro sanatı içinde oyuncu ile bütünleĢen bir aksesuardır. Oyuncunun giydiği kostüm, oyunun geçtiği döneme, mekana, kiĢilerin statülerine dair bilgiler verir. Bu bakımdan salt oyuncu ya da metin ile tiyatro yapmak anlatı açısından boĢluklar bırakacaktır. Tarihsel anlamda kostümün ilk izlerine antik çağlarda rastlanmıĢ, tiyatronun köklerindeki ritüellerde kostümler de kullanılmaya baĢlanmıĢtır. “Tiyatro kostüm sanatı, tiyatronun kendisi kadar eskidir. Kostümün ilk kez tiyatronun temellendiği büyü ritüellerinde hayvan postuna bürünüp kullanıldığı bilinmektedir. Ama 26 John Berger, „‟Görme Biçimleri‟‟, çev. Yurdanur Salman, 6. b., Ġstanbul:Metis Yayınları, 1995, s. 7. 27 Abdullah Uyan, Gösteri Sanatlarında Işıklama Tasarımı, 1. Baskı, Ġstanbul: Mitos-Boyut Tiyatro Yayınları, 2008, s. 94. 13 karakteri açıklamaya yardım etmek için düzenlenen bir öğe olan ve oyunun bir bütün olarak daha ileri bir yoruma gitmesini sağlayan kostüm tasarımıyla Rönesans 28 döneminden sonra karĢılaĢılır.” Oyuncunun sahnede üzerine giydiği karakteri seyirciye yansıtması açısından da kostüm oldukça önemlidir. Canlandırılan karakter ile oyuncunun bütünleĢmesi, yapıtın anlatı gücünü artırır. “Oyuncular için kostüm, karakterin dıĢavurumudur ve onların rol yorumlayıĢının bir göstergesidir. Bir maske gibi onları adeta kendi problemlerinden uzaklaĢtırabilir. Böylece zihinleri tamamen oynadıkları bölümle ilgilenerek rollerine konsantre olmasına yardım eder. Dolayısıyla role iliĢkin yorumun oluĢturulmasında en önemli dıĢsal 29 öğelerden biridir.” Bu bağlamda kostüm tiyatroda oyuncuyu ve oyunu tamamlayıcı/tanımlayıcı bir role sahiptir. 1.3.5. Ses Ġnsan iĢitme yoluyla da dıĢ dünyadan çeĢitli Ģeyler algılar ve duyduklarını kendi biliĢsel yapısı içinde yorumlar. Bu iĢleyiĢ tiyatro sanatında da benzer bir süreç içinde geliĢir. Çünkü tiyatro, görsel olduğu kadar aynı zamanda iĢitsel bir sanattır. Hatta görüntüden çok sese yani diyaloğa yaslanır. Tıpkı ıĢığın/aydınlatmanın iĢlevlerini açıklarken belirtildiği gibi, ses ögesinde de seyirci, oyun ve oyuncu açısından belirgin bir etkileĢim söz konusudur. Oyuncunun sesi, seyircinin duydukları, oyunun ses atmosferi bu yapının birbiriyle iliĢkili ögeleridir. Böylelikle anlatıyı destekleyici iĢitsellik ve bunun bir bütün olarak oyuna olan teknik-estetik-psikolojik etkileri, seyircinin oyunu alımlamasında belirleyici olacaktır. Buna göre sahnedeki ses atmosferinin seyir zevkini artırması ya da oyunu bozması ve komik duruma düĢürmesi de mümkündür. Bu sebeple oyunun seyirci karĢısına çıkmasından önce defalarca prova yapılması oldukça önemlidir. Toparlayacak olursak, herhangi bir oyun içindeki oyuncu seslerinden kullanılan müziğe ve efektlere varıncaya dek, ses ögesinin teknik ve estetik anlamda doğru 28 Selda Kulluk Yerdelen, „‟Tiyatro Sanatında Oyuncu Ġçin Kostümün Anlamı‟‟, Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi , C. 0, S. 16, s. 143. 29 Yerdelen, a.g.m., s. 145. 14 kullanımı, eserin seyirci ile kuracağı iliĢkinin düzeyini olumlu ya da olumsuz etkileyebilecektir. “Ses ve müziğin salona ve sahneye veriliĢinde dikkatli olunmalıdır. Gereğinden çok ses etki yapmadığı gibi, seyirciyi de rahatsız eder. Tiyatro bir diskotek değildir ve amacı da 30 müzik dinletmek hiç değildir.” Bu bağlamda tiyatro sanatını oluĢturan birçok öge vardır ve bu ögeler kolektif bir bilinçle oluĢturulmalıdır. 1.4. Tiyatro ve Sinema Tarihsel olarak en eski sanatlardan biri olan tiyatro ve büyülü atmosferi ile seyirciyi baĢka dünyalara taĢıyan sinema, birbirleriyle etkileĢim halinde olan sanat dallarıdır. Tiyatronun sinemadan daha eski bir sanat oluĢu, sinemanın tiyatrodan fazlasıyla yararlanmasını sağlamıĢtır. KarĢılıklı olan bu yararlanma hali, bu iki sanatın da bugünkü formlarını almasında önemli bir faktördür. GeçmiĢten günümüze, sinema sanatına iliĢkin olarak farklı bakıĢ açılarıyla çeĢitli tanımlamalar yapılmıĢtır. Buna göre; “(...) film aygıtlarının doğası esas alındığında, sinemanın hareketli görüntüyü kaydedip yeniden üreten bir araç olduğu söylenebilir. İşlevleri açısından bakıldığında bir eğlence, eğitim, propaganda ya da kitle iletişim aracıdır denilebilir. Filmlerin üretimiyle seyirciye sunuluşu arasındaki bütün işlemler, süreç ve örgütlenmeler çıkış noktamız olduğunda ise sinema bir endüstridir. Film izlemenin kendine özgü koşullarıyla etkileri açısından bir ritüel olan sinema, film 31 denilen bütün temel alındığında bir anlatım biçimi, bir sanat dalı olarak görülebilir.” Bir „an‟ın fotoğraf aracılığı ile yeniden ve kalıcı bir biçimde kaydedilmesi zaten büyüleyici bir durum iken, bu „an‟ların hareketli biçimde gerçeğe daha yakın olarak kaydedilmesi ve sunulması, seyircideki gerçeklik algısını daha da güçlendirmiĢtir. Bu durum günümüz seyircisi için çok sıradan ve alıĢılmıĢ bir durum olsa da, Lumiere KardeĢler‟in sinematografı icat ettiği dönemin seyircisi için büyüleyici bir geliĢmedir. “1895 Yılında Fransa‟da bir kafenin salonunu dolduran seyirciler yüzyılın en önemli sanatsal buluĢuna tanıklık edeceklerinin farkında olmamıĢtır. Dijital teknolojinin hızla 30 Nutku, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması, s. 359. 31 Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, 2.b., Ġstanbul: Om Yayınevi, 2003, s. 3 15 geliĢtiği bir imaj kültüründen baktığımızda onların tepkisi arkaik bir deneyimi andırır. 32 ġaĢkınlık, korku ve büyülenmenin iç içe olduğunu düĢündüğümüz bir deneyimdir bu.” Yukarıdaki tanımda da belirtildiği üzere, sinema her ne kadar bir endüstri ya da bir kitle iletiĢim aracı olsa da, zaman zaman insanların dıĢ dünyadan kaçmak ya da eğlenmek için kullandıkları bir mecra haline gelmiĢtir. Bu yönüyle sinema, Platon‟un “mağara metaforu”nu ironik bir biçimde andırırcasına, karanlık bir salonda perdede izlenen çeĢitli hikayeler aracılığıyla, seyirciyi dıĢ dünyadan uzaklaĢtırıp hayal dünyasına yaklaĢtıran yeni pencereler sunar. Bu bağlamda, tiyatro ve sinema sanatlarının ortak paydası seyircidir diyebiliriz. Seyirci ögesinin yanında sinema ve tiyatronun benzeĢtiği bir baĢka yapısal öge ise, yazınsal metinlere dayalı olarak gerçekleĢen hikaye anlatım biçimleridir. Sinemada senaryo, tiyatroda ise oyun metni üzerinden yansıtılan hikayeler, her iki sanatın özgün anlatım biçimleri içinde yoğrularak seyirci karĢısına çıkmıĢtır. Bu noktada tiyatro ve sinemanın anlatım biçimlerinden kaynaklanan birtakım teknik, estetik farklılıklar olsa da, gerek senaryonun gerekse oyun metninin klasik yapı olarak bilinen bir dramaturjik yaklaĢım üzerinden yapılandırılmaları, yukarıda belirtilen benzerliği desteklemektedir. Buna göre; klasik/konvansiyonel bir bakıĢ açısı ile ifade edecek olursak, mimetik bir yaklaĢımdan beslenen sinema ile, diegetik bir yapıyı esas alan tiyatro eserlerinin yazınsal altyapıları arasında dramatik yapı açısından belirgin iliĢkiler mevcuttur. Bununla birlikte sinemada bulunan bazı terimlerin kökeni, tiyatroya dayanmaktadır. Bir örnekle belirtecek olursak; “Etimolojik olarak Latince “scaenarium”dan türemiş ve italyancada “scenario” şeklinde oluşmuş kelimeden gelmektedir. Mimarideki “sahne boşluğu” anlamıyla tiyatro sahnesi demektir. Sözcük bu haliyle, 16. Yüzyıldan itibaren İtalya‟da dekor anlamında kullanılmıştır. Sonraları ünlü İtalyan tiyatro grubu 33 Commedia del Arte‟nin bir piyesinde taslak şeklinde geçer.” 28 Aralık 1895‟te kısa metrajlı belge filmler ile seyirci karĢısına çıkan sinema, icadından kısa bir süre sonra dramatik yapıyı esas alan hikayeleri anlatabilen bir sanat haline gelmiĢtir. Bu durum, 1910‟lardan itibaren özellikle Hollywood stüdyo sisteminde endüstriyel bir anlayıĢla ele alınarak daha da geliĢkin bir üretim sistemi içinde ticari bir 32 Özge Nilay Erbalaban Gürbüz, „‟Modern Sinemanın Erken Tarihi ve Modern Sinema Örneği Olarak Jean Luc Godard Sineması‟‟, Gümüşhane Üniversitesi İletişim Fakültesi Elektronik Dergisi, C. II,S. 4, 2014, s. 162. 33 Öktem BaĢol, Senaryo Kitabı: Senaryo Yazım Teknikleri ve Film Örnekleri, 1.b., Ġstanbul:Ġthaki Yayınları, 2017, s.27-28 16 yaklaĢımla değerlendirilmiĢtir. Tiyatro‟nun doğuĢundan sonra, metin kavramından önce „eylem‟ önemliydi. Daha sonra tiyatro için değiĢmez bir unsur olan hikaye, sinemanın günümüzdeki formunun oluĢmasında oldukça etkili olmuĢtur. Bu bağlamda sinema sanatının hikaye anlatımı belli biçimlere ayrılmaktadır. “Bir filmin baĢlangıç aĢaması onun tasarlanma aĢamasıdır. Bu da senaryo yazımıdır. Michel Chion bir film senaryosunu Ģu bölümlere ayırıyor: düĢünce ve öykü, sinopsis, outline, tretman, çekim senaryosu, teknik dekupaj ve story-board (Chion, 1987:264). Bu aĢamalar sinemasal yaratım sürecinden en temelden en ayrıntılıya olmak üzere film 34 yönetmenine yapacağı filmde yol gösteren bir harita niteliği taĢımaktadır.” Buradan hareketle bu iki sanat arasında içerik ve anlatı tarzı konusunda benzeĢmeler ve ayrımlar olsa da, metin yazımı konusunda biçimsel olarak ayrılmaktadırlar. Bu ayrımları Ģöyle özetleyebiliriz: Sinema filminin hikayesindeki en küçük yapı taĢını sinopsis oluĢturmaktadır. Sinopsis kavramının tiyatrodaki karĢılığına kanava denilebilir. Sinopsis aĢamasından sonraki bir diğer oluĢum da tretmandır. Tretman, hikayenin daha da detaylandırılmıĢ halidir. Tretman, filmin sahnelere bölünmüĢ halinin, eğer senaryoda önemli yer tutuyorsa diyalogların da dahil edildiği ikinci aĢamasıdır. Tiyatrodaki karĢılığına ise aksiyon planı denilebilir. Sinemada hikayenin adı senaryo iken, tiyatroda oyun metnine karĢılık gelmektedir. Oyun metni, yazınsal anlamda sinemadan farklıdır. Karakterin adı yazıldıktan sonra diyaloglar yazılır. Yazar tercih ettiyse durumlarla ilgili parantez içleri vardır. Ayrıca, oyunun baĢında sahnedeki dekoru tasvir eden bir bilgilendirme de olabilir. Bir film senaryosu ise Amerikan ve Fransız format gibi farklı biçimlere sahiptir. Amerikan format, biçimsel anlamda oyun yazımı biçimlerine yakın olsa da, Fransız format senaryo daha farklıdır. Fransız format senaryoda sayfa ikiye ayrılmıĢtır. Solda senaristin yazdığı mizansen (gerekliyse), duygu durumları, oyunun geçtiği alanı vb. durumları barındırmaktadır. Her sahnenin baĢına ise olayın geçtiği mekan, gün, ve oynayan oyuncular yazılır. BenzeĢen bir baĢka öge olarak da aydınlatmanın tiyatro ve sinema için önemi yadsınamaz. Hikaye‟nin anlatım gücü ıĢık sayesinde daha etkili ve anlamlı kılınır. Olay 34 Aktaran: YÜCE Tuncay, „‟Sinema ve Edebiyat Türleri Arasında Görülen EtkileĢimler‟‟, ZKÜ Sosyal Bilimler Dergisi ,C. I, S. 2, 2005, s. 71. 17 ve durumları anlatırken ıĢığın atmosfer yaratımındaki gücü, seyircinin eserin içinde daha etkin bir biçimde yer almasını sağlar. Filmlerin siyah beyaz olduğu yıllarda bile aydınlatma zorunluluğu vardı. DıĢ çekimlerde veya stüdyoda ıĢık filmin içindeydi. Fakat renkli filmlerle birlikte daha da anlam kazandı. Melies‟in, Griffith‟in filmlerinde peliküllerin (film Ģeridi) her bir karesi boyanarak filmin renkli olması sağlanırdı. Bu boyama iĢlemi görüntüyü daha etkileyici bir hale getirirdi. “(...)sinema dilinin geliĢiminde ilklerin baĢlangıcını yaratan Griffith, film sanatını „ıĢıkla oyun‟ diye tanımlamıĢ; zıtlaĢan, bütünleĢen ıĢık yoğunluklarını, öteki görsel 35 öğelerle bir arada yaratıcı biçimde kullanmıĢtır.” Bir örnekle belirtecek olursak, Coppola‟nın „Godfather‟ı (1972), Dünya sinema tarihinde bugün de önemli bir yer tutmaktadır. Filmin kendine has denilebilecek düzeydeki tonları, hikayeyi oldukça karanlık bir atmosfere itmiĢtir. Anlatı yönünden oldukça destekleyici olan bu seçim elbette filmin görüntü yönetmeni ve ıĢık Ģefinin de baĢarısıdır. Ġlk filmdeki meĢhur düğün sahnesi gündüz saatlerinde geçmektedir. Fakat 36 bir arĢivde, o sahnenin akĢam çekildiği anlatılmaktadır. Bu sahne ıĢık kullanımı için oldukça iyi bir örnek sayılabilir. Uzamsal anlamda bakıldığında, tiyatro sinemaya oranla daha kısıtlı bir alanda gerçekleĢmektedir. Kameranın özgür hareket kabiliyeti bir tiyatro sahnesi için geçerli değildir. Sinema filminde seyirci kendisine gösterilen yere bakar. Fakat tiyatro sahnesinde seyirci daha özgürdür. Bir oyuncudan sıkıldığında, bir aksesuara veya bir dekora gözü kayabilir. Seyirciyi oyuna en iyi Ģekilde dahil edebilmek için ıĢık elbette ki çok önemli bir faktördür. Tıpkı sinemada olduğu gibi tiyatroda da atmosfer yaratımında ıĢık önemlidir. Yönetmenin isteği doğrultusunda sahne genel bir aydınlatma veya lokal aydınlatmalarla farklı Ģekillerle boyanır. Bu eylem oyunun izlenebilirliği açısından oldukça önemlidir. Bu bağlamda baktığımızda ıĢık, sinema ve tiyatro sanatlarında vazgeçilmez bir unsurdur. IĢığın anlatı üzerindeki gücü, seyirci ve eser arasında bir köprü niteliğindedir. 35 Mustafa Sözen, „Sinemada Anlam Yaratan Bir Öğe Olarak IĢık Tasarımı Ve Örnek Çözümlemeler‟, Selçuk İletişim, C. VII., S. 4., 2013, s. 153. 36 Daha detaylı bilgi için bkz., https://www.imdb.com/title/tt0068646/trivia 18 Tiyatro ve sinemayı karĢılaĢtırırken, bir de bu iki sanatın gerçeklik ile kurduğu iliĢkinin perspektifinden bakmak yerinde olacaktır. Bu bağlamda her iki sanatın “gerçekliğin temsilinde kendine yer açmaya çalışmasının mücadelesi; sinema-tiyatro öncesinde, resim-fotoğraf arasında sürer. (...) Performans alanının sinemanın asal dil kurucusu kamera ile nasıl bir flört içinde olduğu gidip gelip kameraya sürtünmesinden 37 de anlaşılabilir.” Buna göre, gerçekliğin ve oyuncunun performansının seyirciye iletilmesinde sinemada “kameranın” devreye girdiğini söyleyebiliriz. Böylece ister belgesel ister kurmaca olsun, filmsel dünyanın seyirciye sunulmasında kamera yönetmenin dıĢında üçüncü bir göz olarak karĢımıza çıkmaktadır. Bu durum, gerçekliğin temsilinde ve seyirciye iletilmesinde tiyatrodaki doğrudan ve canlı bir biçimde geliĢen sürecin, sinemada film kayıt aygıtları üzerinden ve dolaylı olarak gerçekleĢtiğinin göstergesidir. Seyircinin sahnede veya beyazperdede görmek istediği durumlar, zamana ve kitleye bağlı olarak değiĢim gösterir. Sinema ve tiyatronun anlatı gücü, gerçekçilik ile birleĢtiğinde seyirci ve eser arasında bir bağ kurar. Günümüzde tiyatro ve sinema alanında alternatif yönelimler denenmekte ve kendi izleyici kitlesini oluĢturmaktadır. Tiyatro‟nun klasik döneminde baĢlayan gerçekçilik algısı, günümüz tiyatrosunda absürt, fiziksel tiyatro vb. türlere yönelim arttığından dolayı etkisini eskisi kadar sürdürememektedir demek yanlıĢ olmaz. “Gerçekçilikte kolay çözümlemelerden kaçınılır ve bir durum her yönü ile tartıĢılır. Tiyatro yazarlarının seyircisinden beklentisi oyundan gerçekmiĢ gibi etkilenmesi bunu yaparken de bir oyun izlediğinin bilincine varmasıdır. Sahnede illüzyon önemli bir yer 38 taĢımaktadır. Seyirci gördüklerine inanmazsa olayı bilimsel olarak alamaz.” Sinema, düĢsel zenginliklerin kurgulanabilirlik oranı yüksek ve inandırıcılık açısından teknolojiden oldukça faydalanan bir sanattır. Bu bağlamda hikayenin gücü, görsel efektler ve ıĢığı zenginleĢtirilip, gerçekçi ögeleri ön plana çıkartarak artırılabilmektedir. “Sinema, renklerden ıĢığa, sesten kurguya, kamera hareketlerinden objektif açısına kadar tüm araçlarla ve simge olarak imajları kullanarak bir dil (language) kurar. Sinematografi, zamanı yeniden kurar... Filme alınıp görüntülenecek mekanın düzenlenmesi, sahne tasarımı, dekor, kostüm, makyaj ve efektler yönetmene gerçek yaĢamdaki mekan ve görünümleri kendi görüĢ ve amacı doğrultusunda değiĢtirme 37 Beliz Güçbilmez, “Kosmos‟da An Dramaturgisi Ve Hayv-an OluĢ”, Ve Sinema, Derleyen: Gül YaĢartürk, Ġstanbul: Doruk Y., 2013, s. 52-53 38 http://www.tiyatrodunyasi.com/2007/04/19-yy-sanat-akimlari-56276 19 olanağı sağlar. Yönetmen somut görüntülerle gerçek yaĢamdan düĢlere, düĢsel mekandan hayallere geçebilir ve sinemasal mekan kavramını, anlayıĢını ortaya 39 koyar.” Yukarıda da belirtildiği gibi, sinemanın zaman ve mekanı plastik malzeme olarak ele alıp onu kendi dili çerçevesinde istediği gibi kullanabilmesi, tiyatro ile arasındaki en önemli farklardan biridir. Bu bağlamda her iki sanatın gerçeklik ile kurduğu iliĢki anlatım yöntemlerine ve dolayısıyla da oyunculuk performanslarına yansımaktadır. Sinema ve tiyatro için bir baĢka önemli unsur da oyunculuktur. Ġki sanatın da merkezinde yer alan oyuncu, anlatıcıyı temsil etmektedir. Oyunculuk tiyatro sanatıyla baĢlayıp zamanla sinema içerisinde yeni bir form kazanmıĢtır. Bu alandaki çalıĢmalarıyla bilinen tiyatro oyuncusu ve yönetmen Stanislavski‟nin, kendi adı ile anılan oyunculuk teknikleri, günümüze kadar yorumlanıp alternatif yaklaĢımlarla beslenmiĢtir. Seyircinin sinema perdesinde izlediği oyuncu/oyunculuk ile, tiyatro sahnesindeki oyunculuk performansı her iki sanatın yapısal farklılıklarından etkilenir. Örneğin sinema filmi için kamera karĢısına geçen oyuncu, tiyatroda olduğu gibi sahneden en arka sırada oturan seyirciye kadar sesini duyurmak zorunda değildir. Sadece karĢısındaki oyuncunun duyacağı kadar oynamalıdır. Bu da film setinde, tiyatro sahnesine göre daha doğal ve abartısız bir oyunculuk gerektirir. Diğer yandan tiyatroda sahnede oyuncunun seyirciye sunduğu performans o andaki canlı performansıdır ve o sırada herhangi bir düzeltme veya değiĢtirme yapılması mümkün değildir. Sinemada ise ilgili sahne tekrar takrar ve farklı kamera açıları ile çekilip, kurguda en uygun performans seçilerek seyirciye sunulabilir. Dolayısıyla bu noktada tiyatro ve sinema için iki farklı oyunculuktan söz etmek mümkündür. “Kamera oyunculuğunun profesyonel anlamda geliĢim göstermesi, profesyonel kamera ve sinema oyunculuğu eğitiminin, tiyatro eğitimine göre yüzeysel kalması bunun en büyük nedenlerinden biridir. Ġki farklı oyunculuğu da ayrı disiplinler olarak görmek gerekmektedir ve zorluk derecelerine bakılması yerine nasıl olması gerektiği üzerine 40 durulursa iki farklı oyunculuk modeli de geliĢim gösterecektir.” 39 Cüneyt Gök, „Sinema ve Gerçeklik‟ , Beykent Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, C.I, S. 2, 2007, s. 115. 40 Taner Solmaz, Hakan Yüksel, „„Oyunculuk ve Oyunculuğun Tiyatro ve Sinema Sanatına Yansıması‟‟, Tarih Okulu Dergisi (TOD), Yıl 9, Sayı XXVIII, 2016, s. 587. 20 Bu bağlamda bakıldığında bir oyuncu için „kamera önü‟ ve „sahne‟ ayrımı çok önemlidir. Bu durum oyuncunun seyirci ile kuracağı bağın doğrudan ya da dolaylı olmasını etkileyebileceği gibi, oyunun seyirci tarafından alımlanması sürecinde de sinematografinin kamera önü oyunculuğu bağlamında devreye girdiğini göstermektedir. Bütün bu açıklamalara dayanarak tiyatro ve sinema arasında her iki sanatın anlatım yöntemlerine dayalı olarak belirli bir etkileĢimden söz edilse de, sinemanın kamera aracılığı ile icra edilen ve teknoloji ile yoğun iliĢkisi olan bir sanat olması, tiyatro ile sinema arasındaki en temel farkı oluĢturur. Bu durum, senaryodan kurguya, aydınlatmadan çevre ve mekan tasarımına kadar sinemanın zaman ve mekanı plastik bir malzeme olarak kullanıp, buna dayalı bir anlatım tekniğine sahip olması nedeniyle, özellikle bu iki sanatın oyunculuk alanındaki farklılıklarının belirginleĢmesini sağlar. 21 2. BÖLÜM: SĠNEMA 2.1. Sinema Tarihine Genel Bir BakıĢ Sinema tarihi ile ilgili kaynaklar incelendiğinde, sinemanın arkeolojisinin tarih öncesi dönemlere kadar dayandırıldığı söylenebilir. Sanat tarihçisi E. H. Gombrich‟in de belirttiği gibi; “Bir zamanlar bazı adamlar renkli toprakla bir mağaranın duvarına 41 kabaca bizon resimleri çiziktiriyordu.” Ġnsanın bu resmetme duygusu, zamanla ıĢık ve gölgenin de kullanımıyla farklı bir biçimde geliĢmiĢtir. Bu noktada, teorik temelleri yüzlerce yıl öncesine dayanan bir buluĢa, “camera obscura”ya değinmek yerinde olacaktır. Karanlık oda yani camera obscura, sinema tarihinin geliĢiminde öncü rol oynamıĢtır. Film kameralarının atası sayılan camera obscura, karanlık bir oda olarak hazırlanan bir mekanda, ıĢığın odanın duvarında açılan küçük bir delikten geçerek dıĢarıdaki görüntünün/manzaranın odanın duvarına ters olarak yansıtılmasını sağlayan bir araçtır. ġekil 1. Camera Obscura 41 E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, 16. b., Ġstanbul:Remzi Kitabevi, s. 16. 22 GeçmiĢten günümüze kullanılan fotoğraf makinelerinin ve cep telefonlarının kameralarının çalıĢma prensibinin temellerini atan camera obscuranın ardından, sinematografa giden yolda karĢımıza çıkan bir baĢka aygıt ise “büyülü fener” olmuĢtur: “On yedinci yüzyılın en önemli buluĢlarından biri olan büyülü fener (Lanterna magica) sinema göstericisinin öncüsüdür. Saydam bir nesne üzerine yapılmıĢ bir resmin, bir ıĢık kaynağından gelen yoğun ıĢık aracılığıyla bir perdeye yansıtılmasını sağlayan büyülü feneri, hemen hemen eĢzamanlı olarak iki din adamı gerçekleĢtirir. Alman rahip ve araĢtırmacı Athanasius Kircher (1602-1 680) ders verdiği Roma'daki Cizvit Kolejinde, cam üzerine yapılmıĢ resimleri, mum ıĢığı ve mercekler aracılığıyla duvara yansıtan bir 42 aletin tanıtımını yapar.” Bu ve benzeri teknik geliĢmeler, sinemanın doğuĢu için önemli bir zemin hazırlamıĢtır. Bu süreç Lumiere kardeĢlerin sinematograf adlı aygıtı icat etmesiyle ivme kazanmıĢtır. Edison‟un mucidi olduğu kinetoskop cihazı, Lumiere kardeĢlerin “hareketli görüntü” fikrini geliĢtirmelerine yardımcı olmuĢtur. “Auguste Lumiere anılarında Ģöyle der: "Edison'ın kinetoskopu, bizi kalabalık bir salondaki seyircilere, hareket eden insanları, nesneleri bir perde üzerinde, gerçeğe uygun bir biçimde gösterebilme düşüncesine yöneltti. 1 894 yılı sonuna doğru bir sabah kardeşimin odasına gittiğimde, bana rahatsızlandığı için gece uyuyamadığını ve düşündüklerimizi gerçekleştirebilecek bir düzenek tasarladığını söyledi. Görüntü içeren film, kenarlarına açılacak deliklere sırayla girecek tırnaklar aracılığıyla, dikiş makinesindeki yönteme benzer bir biçimde yukarıdan aşağıya doğru hareket 43 ettirilecekti. Kardeşim bir gecede sinematografı bulmuştu."” 28 Aralık 1895‟te Lumiere kardeĢlerin Paris‟te bulunan Grand Cafe‟de yaptıkları ilk film gösterimi, sinemanın doğuĢu ve endüstriyel/ticari yönünün oluĢumu açısından bir baĢlangıç noktası olarak değerlendirilebilir. Erken dönem seyircisi o yıllarda ilk kez para vererek sinema salonlarına gitmiĢ ve sinema seyircisi olarak bilinen belirli bir kitle oluĢmaya baĢlamıĢtır. BaĢlangıçta kısa belge filmlerle ortaya çıkan sinema, bu alandaki öncü yönetmenler (George Melies, D. W. Griffith, E. S. Porter vb.) tarafından çekilen kurmaca filmlerle, kısa sürede kendi dilini ve anlatım yöntemlerini belirginleĢtirmeye baĢlamıĢtır. Çekim ölçekleri, kurgu-paralel kurgu, aks çizgisi/180 derece kuralı gibi sinematografik kodların ilk örneklerinin verilemeye baĢlandığı bu dönemden itibaren sinema hızlı bir geliĢme göstermiĢ; 1910‟lara gelindiğinde sinema toplumsal alanda tiyatroya da alternetif olabilecek yeni bir eğlence biçimi olarak kendine yer edinmiĢtir. 42 Rekin Teksoy, Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, 3. b., C. I, Ġstanbul:Oğlak Yayınları, 2009, s. 17. 43 Aktaran:Rekin Teksoy, a.g.e., s. 30. 23 Bu süreçte sinemanın öncü isimlerinden olan G. Melies‟nin çalıĢmaları, sinema sanatını tiyatrodan ayıran anlatım yöntemlerinin ilk örneklerini oluĢturur. Bu bağlamda, Melies‟nin çekimlerinden birinde gerçekleĢen teknik bir aksaklık, rastlantısal olarak sinemada “görsel efekt” olgusunun keĢfine yol açmıĢtır: “Kamera yoluyla elde edilebilecek "hile"lerin çoğunu keĢfeden Melies'e bu fırsatı veren rastlantı Ģuydu: Paris'in Opera Meydanı'nda çekim yaptığı bir gün kamerası aniden arızalanıp duruvermiĢti. Yeniden çalıĢtırılıncaya dek geçen sürede, sabit duran kameranın önündeki yaĢam akmaya devam etmiĢ, hareketler, eylemler değiĢmiĢti. Çektiği filmi seyrettiğinde Melies, bir kadının aniden erkeğe, bir otobüsün ise cenaze arabasına dönüĢüverdiğini gördü. Böylece, "hareketli resim" tekniğinin sihirli, doğaüstü kapasitesini keĢfetmiĢti. Kısa zamanda, bindirme, erime, hareketsiz görüntü, hızlandırılmıĢ ve yavaĢlatılmıĢ hareket, kararma-açılma, maskeleme, tersine hareket gibi teknikleri geliĢtirdi.(...) Film aracılığıyla gerçekliği değiĢtirebilme, görsel olarak yeniden düzenleyebilme ve fantezi niteliğinde kısa öyküler anlatabilme olanağını fark 44 edip kullanan Melies, bir anlamda gözbağcılığın sinemadaki karĢılığını geliĢtirdi.” Sinema tarihi için bir baĢka önemli dönüm noktası ise, ses/diyalog ögesinin sinemasal anlatım içinde yer almaya baĢlamasıdır. Perdede oynayan filmlere eĢlik eden basit ses efektleri, orkestra ve film içindeki temel diyalogları gösteren arayazılar dıĢında filmlerin “ses”siz olarak seyirci ile buluĢtuğu 1927-28‟lere kadar, sinemanın sadece görüntülere dayanarak hikayeler anlatması söz konusu iken, ses ögesinin sinemaya girmesiyle birlikte mizansenden oyunculuğa, senaryo yazımından yönetmenliğe varıncaya dek birçok sinemasal öge bu yeni teknik buluĢtan etkilenmiĢtir. Sesli filmin sinema anlatımına etkilerini aĢağıdaki gibi özetlemek mümkündür: “ 1 – Sessiz sinema evrensel dil niteliği taĢıyordu. Filmler dilleri farklı ülkelerde rahatlıkla gösteriliyor, sadece ara yazılarını çevirmek yetiyordu. Sesin kullanımıyla birlikte dil sorunu ortaya çıktı. 2 – O güne kadar sessiz sinemanın mitleri haline gelen pek çok oyuncu seslerinin uygun olmaması nedeniyle iĢleyim dıĢı kaldılar. KonuĢma yönünden iyi yetiĢmiĢ tiyatro oyuncuları için büyük bir talep baĢladı. 3 – Eski senaryo yazarlarının yerini tiyatro yazarları aldı. 4 – Sesli çekimler teknik açıdan büyük engeller getirdi. Yönetmenler çekim sırasında oyunculara ve ekibe komut verme özgürlüğünden yoksun kaldılar. Çok daha önemlisi kameralar, ses geçirmez küçük odacıklara kondu. Bunun sonucunda kamera durağanlaĢtı, oyuncular birbirlerine değil, masa çekmeceleri, çiçek saksıları gibi yerlere yerleĢtirilen mikrofonlara konuĢur oldular. Bu teknik yetersizlikler kısa sürede aĢıldı. “Blimp”in ve “modern mikrofonların” bulunmasıyla birlikte sinema tekrar eski özgürlüğüne kavuĢtu. 5 – Tiyatro oyuncularının ve yönetmenlerinin sinemaya girmesi, kameranın hareketsizleĢmesi sinemayı tiyatro etkisine soktu. 44 Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, 2.b., Ġstanbul: Om Yayınevi, 2003, s. 56. 24 6 – Sesli sinemayla birlikte yeni bir tür ortaya çıktı, “Müzikal”. Tıpkı Western filmleri gibi müzikaller de Amerikan sinemasının yarattığı bir tür olarak tarihe geçti. Ġlk müzikal olarak değerlendirilen “The Broadway Melody (MGM – 1929), % 100 konuĢmalı, % 100 Ģarkılı ve % 100 danslı film” olarak lanse edildi. MGM‟in baĢlattığı bu furyaya kısa zamanda Warner KardeĢler, Fox, Paramount, Universal Ģirketleri de katıldı. (...) 7 – Farklı Diller sorununu çözebilmek için bazı yöntemler denendi. Bunlardan ilki her bir filmi senaryoyu değiĢtirmeden tüm oyuncu kadrosunu ve yönetmenini değiĢtirerek her bir lisan için çekmekti. (...) Edwin Hopkins adlı bir teknik adam, sesleri ve diksiyonları, sesli filme uygun olmayan oyuncular için dublaj tekniğini geliĢtirdi. Fakay bir kaç filmden sonra oyuncular sendikasının itirazı üzerine bu uygulama ortadan kaldırıldı. 1930‟larda Almanya‟da Dr. Jacob Karol, aynı yöntemi yabancı filmleri seslendirmek için kullandı. Bu yöntem, kısa sürede tutuldu ve filmler farklı lisanlar için dublajlanır oldular. Alt yazı ise çok sonraki yıllarda ortaya çıkan bir sistemdi. 8 – Buster Keaton, Harold Lloyd ve Laurel Hardy gibi sessiz sinemanın ünlü güldürü sanatçıları kendilerini sesli döneme uydurabildiler, Chaplin önceleri karĢı çıktıysa da “City Lights” (ġehir IĢıkları – 1931) filminden baĢlayarak sesli filmler çekti. (...) 9 – Orijinini Amerikan Sinemasının oluĢturduğuğu Western‟ler, silah sesleri, at 45 gürültüleri vb. efektif seslerle daha cazip hale geldi.” Sinemaya ses olgusunun giriĢine dair yukarıda maddeler halinde belirtilenlerden de anlaĢılacağı üzere, bu yeni teknik geliĢmeden en çok etkilenen alanlardan biri de oyunculuk olmuĢtur. Diğer yandan ses ve diksiyon açısından yeterli olan oyuncuların genellikle tiyatro alanından gelmesi ve tiyatro kökenli yazarların senaryo yazımı alanına girmesi, sinema ve tiyatro sanatları arasındaki etkileĢimin bu dönemde ne denli yoğun olduğunu göstermektedir. Bu yıllardan itibaren sinema alanında sesini iyi kullanabilen oyuncular daha görünür hale gelip yıldızlaĢırken, senaryo yazımı alanında bu yeni tekniğin anlatımsal bir öge olarak hikaye içine girdiği ve sinematografik düzenleme açısından dikkate alındığı bir iĢleyiĢ ortaya çıktı. Yukarıda da belirtildiği gibi ses ögesinin sinemada kullanımı sinemanın doğasında var olan “hareket”i görece kısıtlayarak daha teatral bir çerçeve-kompozisyon-kurgu tasarımına yol açsa da, ilerleyen dönemde bu alandaki yeni teknik geliĢmelerle birlikte bu ve benzeri sorunlar aĢılmıĢtır. Sinema dilinin ses ile birlikte zenginleĢtiği bu süreci oyunculuk açısından değerlendirdiğimizde; ağırlıklı olarak diegetik bir anlatı yapısına sahip olan tiyatro sanatı ile mimetik bir yaklaĢımı benimseyen sinema arasındaki ayrımın oyunculuk 45 Alev Demirbilek, Dünya Sinema Tarihi – I. Bölüm, Ġstanbul:Engin Fotokopi, 1994, s.79-80 25 alanına da yansıdığı söylenebilir. Bu durumda tiyatro sahnesindekinden farklı olarak sinemada yer alan oyuncu, yönetmen için adeta görsel bir materyal haline gelerek çerçeve içinde ve filmin kurgusal yapısında yer alan diğer görüntülerle birlikte anlam üreten bir iĢlev üstlenir. Bu da sinema oyuncusunun yeri geldiğinde daha sade/minimal/donuk oyunculuk performanslarıyla seyirci karĢısına çıkması anlamına gelmektedir. Sinema kuramcısı Rudolf Arnheim‟ın da aĢağıda belirttiği gibi, tiyatroda var olan söze dayalı anlatım biçimi sinemada farklı bir yapıya bürünür: “Oyuncular sürekli konuĢtukları için tiyatronun bütünüyle nasıl doğaya aykırı, nasıl stilize edilmiĢ olduğu belki de hiç açıkça dikkat çekmedi. (...)Sözler her eylemin üzerini örter ve etkisini azaltır. Ġlk taslakta bile sahneler öyle planlanır ki, olaylar dizisi aralıksız 46 konuĢmalarla açıklanır.” Sinema-tiyatro iliĢkileri açısından bakıldığında, değinilmesi gereken konulardan biri de, sinema tarihinde “Film d‟Art” olarak bilinen akımdır: Fransız kökenli bu oluĢum, o yıllarda sinemanın hem sanatsal hem de endüstriyel boyutlarının 47 yapılanmasında etkili olmuĢtur. Dilimize sanat sineması olarak çevirilebilecek olan bu film yapım anlayıĢı, dönemin sinemacılarının o yıllardaki tiyatro seyircisini de sinemaya çekme stratejisi ile iliĢkilidir. “(...)sinemayı bir iĢ alanı olarak değerlendiren yapımcılar, yatırımlarını güvenceye alabilmek için, sinemanın tiyatroyu örnek alması gerektiği, ancak bu yoldan bir sanat dalı niteliğine kavuĢabileceği, "sinemanın geleceğin tiyatrosu olacağı" görüĢünü öne sürdüler. Böylece Fransız sinemasında, yazarların, tiyatro adamlarının ve oyuncularının 48 ağırlıklı bir yere sahip olduğu "Film d'Art" dönemi baĢlamıĢ oldu.” Genellikle teatral bir anlatım tarzına sahip olan bu filmler, sinemanın kendine özgü yapısını olumsuz etkilediği gerekçesiyle eleĢtirilmiĢ, bu filmlerde sergilenen oyunculuk performansları yapay ve stilize bulunmuĢtur: “Teatral film, sessiz sinemanın Film d‟art (Sanat filmi) akımı içindeki kökenleriyle bütün sinemasal prensiplere karĢı gitmektedir. Aktörleri ve onların stilize edilmiĢ konuĢmaların yapay ya da dikkatlice seçilmiĢ dekorlarla çevreleyen kapalı bir forma sahiptir. Hiçbir Ģey keĢfetmez ve sadece zorunlu olarak ussal bir oyunun sahnelenmesini 49 kaydeder.” 46 Rudolf Arnheim, Sanat Olarak Sinema, çev. Rabia Ünal, 1. b., Ankara:Öteki Yayınevi, 2002, s. 76. 47 “Le Film d‟Art adlı bir Ģirket filmlerin estetik ve entelektüel cazibesini arttırmak için Fransa‟nın önce gelen oyuncularını bir dizi prestijli edebi ve teatral uyarlamada sunduğunda, filmler hala ağırlıklı olarak panayırların ve beĢ sentlik salonlar‟ın koruması altındaydı.” David Parkinson, Sinemayı Değiştiren 100 Fikir, çev. YeĢim Burul, Ġstanbul:Literatür Yayınları, 2015, s. 37. 48 Teksoy, Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, s. 40. 49 J. Dudley Andrew, Büyük Sinema Kuramları, çev. Zahit Atam, Ġstanbul:Doruk Yayıncılık, 2010, s. 208. 26 Tiyatro oyuncularının kamera karĢısına geçmeye baĢladığı bu yıllar, bir anlamda onlar açısından kamera önü oyunculuğu ile tanıĢtıkları ve bu alana uyum sağladıkları bir süreç olarak değerlendirilebilir. Bu durum aynı zamanda sinemada oyuncu ögesinin de öne çıktığının göstergesidir. Örneğin, “Bernhardt ve Gabrielle Réjane gibi tiyatro sahnesi divalarının kamera önüne geçmede gösterdikleri çabukluk, sinema 50 oyunculuğunun statüsünün yükselmesine de yardımcı” olmuĢtur. Bu bağlamda sinema tarihinde film d‟Art/sanat filmi akımı sinema oyunculuğu açısından da bir geçiĢ dönemi olarak düĢünülebilir. Sinema tarihinin dönüm noktaları açısından öne çıkan bir baĢka konu ise sinema-teknoloji iliĢkileridir. Ses, renk, geniĢ perde vb. teknoloji ile bağlantılı olan tüm yönleri, aynı zamanda sinema dilinin içeriğini de etkilemektedir. Teknolojik geliĢmeler konusunda CGI‟ın (computer generated imaging) yeri oldukça önemlidir. Bilgisayar ortamında geliĢtirilen görsel efektler, anlatıyı yapay veya doğal biçime sokması konusunda tartıĢmalar baĢlatmıĢ olsa da, filmsel dünyanın sınırlarını geniĢletmektedir. Bilgisayar teknolojilerinin giderek film yapımının tüm aĢamalarını etkilediği günümüzde, sinema oyunculuğu alanında da bu geliĢmelerin izlerini gözlemlemek mümkündür. Örneğin, Karayip Korsanları: Salazar'ın İntikamı (Joachim Rønning, Espen Sandberg - 2017) filminde Johnny Depp‟in oynadığı karakterin flashback (geriye dönüĢ) sahnelerinde, karakterin gençlik dönemi için CGI teknolojisi kullanılmıĢtır. Bu konuda bir baĢka örnek ise 2015 yapımı Hızlı ve Öfkeli 7 filmidir: Hızlı ve Öfkeli 7 filminin çekimleri sırasında ölen aktör Paul Walker‟ın sahneleri, aktörün ölümünden sonra da devam ettirilmiĢ; CGI teknolojisi ile aktörün yüzü dijital ortamda oluĢturulmuĢ ve kalan sahneler çekilmiĢtir. 50 David Parkinson, Sinemayı DeğiĢtiren 100 Fikir, çev. YeĢim Burul, 1. b., Ġstanbul:Literatür Yayınları, 2015, s. 37. 27 ġekil 1. “Hızlı ve Öfkeli 7” filminde uygulanan bir CGI örneği (“Hızlı ve Öfkeli 7”/Fast and 51 Furious 7, James Wan, 2015) Bütün bu açıklamalardan da anlaĢılacağı üzere sinema sanatı, tarihsel süreçte önce teknik olarak var olmuĢ, kısa sürede kendi dilini ve anlatım ilkelerini oluĢturup yedinci sanat olarak bir kimlik kazanmıĢ; sinema oyunculuğu da bu zaman dilimi içinde sinema-teknoloji iliĢkilerinin de izlerini yansıtan biçimlerde belirli bir evrim geçirmiĢtir. 2.2. Sinematografinin Temel Ögeleri Sinematografi insan yüzüdür – Ingmar Bergman Sinemayı sanat yapan en temel özelliği, belirli bir hikayeyi kendine özgü bir dil kullanarak anlatabilmesidir. Sinema dili olarak bilinen bu yapı içinde bir hikaye içeren senaryo, sinematografinin temel ögeleri kullanılarak seyirciye aktarılır. Bu bağlamda dramatik bir yapının seyirciye aktarımı, bir filmin sinematografik açıdan iyi olmasıyla iliĢkilidir. Hareketle yazı yazma anlamına gelen sinematografi, iĢlevleri açısından bakıldığında filmsel yapı içinde görsel algının düzenlenmesi ve stilize edilmesi anlamına da gelmektedir. Diğer yandan yönetmenin anlatım tarzı, görsel bir sanat olan sinema için oldukça önemlidir. Sinematografik açıdan iyi planlanmıĢ filmsel yapı, seyirciye izlenebilirlik açısından kolaylık sağlamakta ve estetik hazzın uyanmasına yol açmaktadır. 51 Dennis Cooper, Post-Actors, 04.03.2017, https://denniscooperblog.com/post-actors/ 28 Klasik anlatı sinemasında kameranın konumu, hikaye aktarımında gidilecek yolu belirler demek yanlıĢ olmayacaktır. Hikayeyi anlatan taraf ve seyirci arasında geçen bir diyalog gibi, kamera burada bir köprü görevi üstlenmektedir. “Kamera kaçan bir atlı ile birlikte hareket edebilir, ilgiyi artırmak için dramatik bir sahnenin içine girebilir, baĢka türlü görülemeyen mikroskobik bir dünyayı gösterebilir 52 veya yörüngedeki bir uydudan dünyayı gözleyebilir.” Yukarıda belirtilen ögelerin yanında filmin hikayesinin perdeye/seyirciye iletilmesinde sinematografi kadar kameranın önündeki oyuncunun da önemli olduğunu söyleyebiliriz. Ġlerleyen bölümlerde kamera önü oyunculuğu baĢlığı altında ele alınacak bu konuya geçmeden önce sinematografinin temel ögelerinden olan; kompozisyon, çekim ölçekleri, aydınlatma, kamera hareketleri ve kurgu gibi kavramlara değinmek, kamera önü oyunculuğunun ne anlama geldiği konusunda daha açıklayıcı olacaktır. 2.2.1. Kompozisyon - Çekim Ölçekleri Bir filmin görsel düzeni içerisinde kompozisyon ana unsurlardan biridir. Seyirciye anlatılan hikayenin akıcılığı, yönetmenin oluĢturacağı görsel dünyanın düzenlenmesiyle oluĢturulur. Kimi zaman bazı yönetmenler kendi sinema anlayıĢları çerçevesinde bilinçli olarak seyirciye aykırı gelen görüntüler çekseler de, ana akım sinemada (mainstream) uylaĢım haline gelmiĢ belirli kompozisyon yaklaĢım bulunmaktadır. Filmde yer alan nesneler, oyuncular ve mekanlar belirli bir uyum ve denge içerisinde çekildiğinde bir anlam kazanır. Hikayenin içinde devingen bir etken olan oyuncu, filmsel uzam içerisinde mekan ve kamerayla uyumlu olmalıdır. Bu uyum kompozisyonun oluĢturulmasıyla sağlanmaktadır. “Kameraman bir oyuncuyu, bir mobilyayı ya da eĢyayı her konumlandırıĢında kompozisyon oluĢturur. Seyircilerden olumlu tepki alınabilmesi için, oyuncuların ortam 53 içindeki yerleri ve hareketleri planlanmalıdır.” Sinemada, bir filmin herhangi bir sahnesinin çekimi sırasında kompozisyonu düzenlerken rastlantısal durumlardan bahsetmek doğru olmayacaktır. Buna göre her sahne ve her çekim, yönetmenin önceden planladığı ve gerektiğinde nedenlerini 52 Joseph V. Mascelli, Sinemanın 5 Temel Ögesi, çev. Hakan Gür, 2. b., Ġstanbul: Ġmge Kitabevi Yayınları, 2007, s. 15 53 Mascelli, Sinemanın 5 Temel Ögesi, s. 207 29 açıklayabileceği bir görsel yapı içinde kompoze edilir. Dolayısıyla anlatılan hikaye ve görüntü dünyası yönetmene bağlı olarak geliĢmektedir. BoĢ ve anlamsız nesnelerle düzenlenmiĢ bir çerçeve (kadraj) veya kendi halinde sahnede devinen bir oyuncu, seyircinin görsel algısını olumsuz etkileyerek, filmden kopmasına ya da filme olan ilgisinin azalmasına neden olabilir. Bu durum aynı zamanda filmin görüntü estetiğini de olumsuz etkileyecektir. “Bir planın kompozisyonundaki herhangi bir Ģey ve her Ģey, izleyici tarafından izlediği öyküyü anlaması için ilgili ve gerekli bir iĢlevi olduğu için orada bulunduğu Ģeklinde yorumlanır. Bu da, binlerce yıl boyunca geliĢtirilmiĢ görsel öykü anlatımının yazılmamıĢ kurallarından biridir (mağara adamları bile yaptıkları duvar resimlerine konu dıĢı ayrıntıların girmemesi gerektiğini biliyordu) ve ilk kullanıldığı günden 54 bugüne kadar önemini korumaktadır.” Yönetmenin sinema diline hakim olması, sinematografik olarak neyi nasıl anlatacağı konusunda belirli stratejilerinin olması film yapım sürecinde önemli bir faktördür. Ancak bunun tek taraflı bir unsur olmadığını belirtmek doğru olacaktır. Bu bağlamda, sinemada anlatılan hikayenin alımlayıcısı olarak seyircinin filmsel uylaĢımlarla iliĢkisi de önemlidir. Böylece anlatılmak istenen ile anlaĢılan arasında anlam kaybı olmayacaktır. “Bütün diller gibi, görüntü dili, sinema dili de öğrenilmek ister. Sinema izleyicilerinin çoğu bu dili öğrenmek gerektiğini bilmezler; daha doğrusu çocukluklarından beri karĢı karĢıya geldikleri bu dili bildiklerini sanırlar. Anadillerini nasıl yavaĢ yavaĢ, günlük deneyimleriyle öğrenmiĢlerse, sinema dilini de bunun gibi öğrendiklerine inanırlar. Bu düĢünce ilk bakıĢta doğru gibi gelir. Çünkü daha önce de belirttiğimiz gibi, sinema dili çok küçük yaĢlardan beri karĢı karĢıya geldiğimiz, anadilimiz gibi yavaĢ yavaĢ 55 öğrendiğimiz bir dildir.” Sinemasal kompozisyonun diğer bir önemli unsuru ise dengedir. Görsel açıdan simetrik ya da asimetrik olarak iyi dengelenmemiĢ bir çerçeve, filmin estetik yapısını olumsuz etkileyebileceği gibi, anlatıda yanlıĢ anlamalara ya da anlam bulanıklığına yol açarak seyirciyi olumsuz etkileyebilir. Ancak yönetmen belli bir amaç doğrultusunda dengesiz bir çerçeve oluĢturuyorsa, bu durum hikayeye olumlu yönde katkıda bulunabilir. Oyuncuların ve nesnelerin çerçeve içindeki konumlandırılmaları aynı zamanda psikolojik bir etki de yaratır. Diğer yandan oyuncunun veya nesnenin kamera ile arasındaki uzaklık veya yakınlık iliĢkisine göre, çerçevenin psikolojik etkisi de değiĢmektedir: 54 Gustavo Mercado, Sinemacının Gözü: Sinemada Kompozisyon Kurallarını Kullanmayı (ve yıkmayı) Öğrenmek, çev. Selçuk Taylaner, Ġstanbul: Hil Yayın, 2011, s. 18 55 Nijat Özön, Sinema Sanatına Giriş, Ġstanbul: Agora Kitaplığı, 2008, s. 16 30 “Gerçek yaşamdaki denge, fiziksel ağırlık ile ilişkilidir. Görüntüsel denge ise psikolojik ağırlık ile ilişkilidir ve psikolojik denge de görüntüdeki çeşitli kompozisyon öğelerinin 56 göreceli göz cezbetme gücü tarafından etkilenir.” Yatay ve dikey eksenli iki boyuttan oluĢan sinema perdesi üzerinde üçüncü boyut/derinlik etkisi, aydınlatma ve kompozisyon gibi ögelerin bu amaç doğrultusunda düzenlenmesi ile sağlanır. Sahnenin ne anlattığına bağlı olarak bir perspektif oluĢturmak ve oyuncu ile seyirci arasındaki bağı kurmak, özellikle klasik anlatı sinemasının temel ögelerinden olan “özdeĢleĢme”nin gerçekleĢmesi açısından da oldukça önemlidir. Kamera, seyircinin filmi izlediği bir pencere olarak düĢünüldüğünde, kamera açısı ve çekim ölçeğine bağlı olarak seyircinin perspektif algısı da bu yönde oluĢacaktır. Bu noktada, seyircinin iki boyutlu ekran ya da sinema perdesi aracılığıyla izlediği görsel- iĢitsel evrenin üç boyutluymuĢ gibi algılanması, çerçeve içindeki görüntünün düzenlenmesi ile iliĢkilidir. “Oysa sinemacının çalıĢma alanı iki boyutlu değil üç boyutludur, bu alanın bir de derinliği vardır; dolayısıyla sinemacı bu gereci derinlemesine de yerleĢtirmek zorundadır; iĢte bu yerleĢtirmeye görüntü düzenlemesi adı verilir. Görüntü düzenlemesinin, görüntüye derinlik sağlamakta, üç boyutluluk kazandırmakta büyük bir 57 önemi vardır.” Yukarıdaki açıklamalar ıĢığında özetlersek, sinematografinin ögelerinden biri olan kompozisyon, filmdeki devinimin ve bütünlüğün oluĢmasında önemli rol oynamaktadır. Sinemada kompozisyonun görüntü estetiği açısından da önemli olan bu iĢlevi sayesinde; nesneler, oyuncu ve mizansen aracılığıyla anlamlı bir bütün oluĢturularak filmsel anlatı seyirciye doğru bir biçimde sunulmuĢ olur. Bu yapı içinde oyuncunun hareket alanı, çerçevenin sınırları, objektifler/alan derinliği, çerçeve içindeki nesnelerin düzenleniĢi, mizansen, çekim ölçekleri ve açıları gibi sinematografik ögeler zemininde ele alınacağından, kamera önü oyunculuğu açısından sinematografik kompozisyon önemli bir ögedir. 2.2.2. Kamera Hareketleri - Çekim Açıları Kamera önü oyunculuğu ve filmsel yapı bağlamında kamera hareketleri iĢlevsel olarak oldukça önemlidir. Sinema tarihinde kamera hareketlerinin görece kısıtlı olduğu 56 Mascelli, Sinemanın 5 Temel Ögesi, s. 218. 57 Özön, Sinema Sanatına Giriş, s. 47. 31 yıllar, daha once de belirtildiği üzere sinemaya ses ögesinin girdiği zaman dilimine denk gelmektedir. Bu dönemde, ses kaydı ile ilgili teknik nedenlerden dolayı kamera hareketlerinin oldukça kısıtlı olarak kullanıldığı söylenebilir. Bu durum, seyircinin filmi adeta tiyatro sahnesini izler gibi tek bir bakıĢ açısından izlemesine yol açmıĢtır. Ancak ilerleyen yıllarda sinema alanındaki teknik altyapının geliĢimine bağlı olarak bu ve benzeri sorunlar aĢılmıĢ, kamera yeniden – sessiz dönemde olduğu gibi – özgürlüğüne kavuĢmuĢtur. Etimolojik olarak hareket/hareketi yazmak/hareketli görüntü (cinematograph, movie, motion picture) gibi anlamlara gelen sinemada, mizansenin oluĢturulması açısından da etkin bir rol oynayan kamera hareketleri, sahnenin biçimsel ve içeriksel yapısı açısından oldukça önemlidir. Kamera hareketlerinin sinema sanatı açısından bir baĢka iĢlevi ise, sahnedeki öznenin/oyuncunun hareketli ve durağan anlarına eĢlik ederek film atmosferinin en güçlü biçimde seyirciye iletilmesidir. Kamera hareketlerinin seyirci açısından etkilerini ana hatlarıyla aĢağıdaki gibi açıklamak mümkündür: “ 1 - Hareketli kamera izleyicinin bakış açısını değiştirir; 2 - İzleyicide sahne içinde dolaşıyormuş hissi yaratır. 3 - Sabit kameraysa izleyicinin sahnenin sinematografik 58 yapısından çok hikayeye odaklanmasına neden olur.” Sinema sanatı, yönetmenlerin hayal güçlerini özgürce kullanabilmesine olanak sağlayan bir sanattır. Yönetmen istediği sahneyi, istediği kamera hareketleri ile istediği kurgu biçimiyle çeker ve filmi oluĢturur. “Sinemanın en muhteĢem yönlerinden biri hikaye anlatıcısına özel bir tür özgürlük sağlamasıdır. Yönetmenler, gerçeklikle hiçbir bağı olmayan ve gerçek dünyada deneyimlememizin mümkün olmadığı sekansları filmlerinde yaratabilirler. Sinemasal Gerçeklik, sadece "gerçek hayatı" veya "gündelik" olayları çekmeye dair sınırlamaları "ortadan kaldıran" bir tekniktir. Yönetmen fizik kurallarını görmezden geldiğinde, standart mantığa karĢı çıktığında veya neden-sonuç iliĢkisini ortadan kaldırdığında, görüntü, karakter, kurgu ve hikâyeden tamamen yeni özgün sinemasal yapılar 59 yaratabilir.” Bir sahnenin aksiyonunu belirleyen kamera hareketleri; pan (yatay çevrinme), 60 tilt (düşey çevrinme), zoom (optik kaydırma) , travelling, doly, truck vb. hareketlerden oluĢmaktadır. Bu hareketlerden her biri, çekilen sahne için belirli biçimsel, içeriksel 58 Yılmaz Arıkan, Kamera Önü Oyunculuğu ve Teknikleri, Ġstanbul:Pozitif Yayınları, 2018, s. 142. 59 Jeremy Wineyard, Sinemada Çekim Teknikleri, çev. Gökhan Rızaoğlu, Ġstanbul:Ġstanbul Organizasyon, 2010, s. 130. 60 Nijat Özön, “Sinema ve Televizyon Temimleri Sözlüğü”, Ankara:Ankara Üniversitesi Basımevi, 1981 32 amaçlar doğrultusunda kullanılır ve filmin kurgusal mantığı açısından da önemli bir yer tutar. Tripod (kamera sehpası), Ģaryo, vinç vb. teknik donanımlarla birlikte 61 kullanılarak gerçekleĢtirilen kamera hareketleri, oyuncu-kamera iliĢkisi bağlamında da önemlidir. Oyuncunun hikaye içindeki konumu ve çerçeve içindeki görünümü açısından, kamera hareketleri ve oyuncunun hareketi arasında belirli bir uyum olması gerekmektedir. Bunun yanında, filmsel yapı içinde yönetmenin tercihleri doğrultusunda kimi sahnelerde/çekimlerde kamera sabit oyuncu hareketli iken bazı sahnelerde de oyuncu sabit kamera hareketli olabilir. Bu süreçte, ilgili sahnenin mizanseni konusunda senaryodan kaynaklanan gereklilikler ve yönetmenin tercihleri, oyuncunun bu sahnedeki hareketinin sınırlarını belirleyen temel faktörlerdir. 2.2.3. Aydınlatma Sanatta ve günlük yaĢamda ıĢığın önemi büyüktür. Ġnsanlar, rutin aktivitelerinin çoğunda ıĢıktan yararlanmaktadır. Gözümüz ile algıladığımız her nesne ıĢığın yansıması ile görünür olmakta ve beyne sinyaller yollamaktadır. Ġnsan beynine ulaĢan bu sinyaller de nesneyi yorumlamaktadır. Bu durum, sinemanın bizlere sunduğu kurmaca dünyalar için de geçerlidir: “Aydınlatmada ıĢığın yönü, açısı ile istenilen etkiler elde edilebilmektedir. IĢık kaynakları çekilen konunun çevresinde hareket ettirilerek ya da bazı yerler ıĢıklandırılarak anlatıma yardımcı olmaktadır. Aydınlatma ile öncelikle mekan ve aksiyonlar izleyiciye gösterilir. Dikkat çekilmek istenen bir nesne ya da kiĢi özel olarak aydınlatılabilir. Film karakterinin iç dünyasını yansıtan bir ıĢık da olabilir. Film karakteri gölgeler içinde de bırakılabilir. Filmin dönemini vurgulayan dönemsel ıĢıklar 62 da yapılabilir.” Sinema sanatında dramatik bir öge olarak kullanılmakta olan ıĢığın gücü oldukça etkilidir. Bu bağlamda sinema tarihinin teknik koĢullarına bakıldığında, sinemanın ilk dönemlerinden itibaren görüntü kaydının pelikül/film üzerine gerçekleĢtirildiği söylenebilir. Buna göre, herhangi bir nesneden ya da oyuncudan yansıyarak objektifin içinden geçen ıĢık ıĢınları, görüntüyü film duyarkatına iĢleyerek, görüntü kaydının film 61 Örneğin; bir sahnede kaydırma hareketinin yapılması planlanıyorsa, Ģaryo (ray üzerinde hareket eden kamera) düzeneğinin kurulması için bir ray sistemi gerekmektedir. Kurulan ray sistemi üzerinde kamera, tekerlekleri olan bir platform üzerine kurulur ve kamera hareketi gerçekleĢtirilir. 62 Mehmet Arslantepe, Sinema Okuryazarlığı, 1. baskı, Ġzmit: Umuttepe Y., 2012, s. 33. 33 yüzeyinde kimyasal olarak oluĢmasını sağlar. Aynı iĢleyiĢ, günümüzde kullanılan dijital kameralar bağlamında bu kez elektronik olarak gerçekleĢmektedir. Dolayısıyla film kamerasında ya da dijital kamerada görüntü kayıt iĢleminin yapılabilmesi için ıĢık/aydınlatma teknik bir zorunluluktur: “Bir görüntü sanatı olan sinema ıĢıksız düĢünülemez, çünkü görüntüyü oluĢturan en temel öğe ıĢığın varlığıdır. Mekânları, nesneleri veya figürleri yeterli netlikte 63 görebilmesi için kameranın belli yoğunluktaki ıĢığa gereksinimi vardır(...)” Sinemada ıĢığın teknik gerekliliğinin yanında estetik açıdan da önemli iĢlevleri bulunmaktadır. “Teknik olmayan ya da estetik aydınlatmanın amacı Ģu ilkelere dayanır: biçim ve boyutu göstermek, gerçek ya da gerçekdıĢının yanılsamasını yaratmak ve psikolojik ortamı sezdirmek. Bu sahnelemenin kendine özgü zaman ve mekanıyla iliĢkilidir. Örneğin; uzun gölgeler akĢamüstü veya sabah erken saatleri akla getirir, sert, parlak 64 ıĢık, dıĢ çekimdeki gün ıĢığını kanıtlar.” Yönetmen ve ekibinin tasarladığı sahnede yer alan dekor, oyuncu, kostüm vb. ögeler, o sahnenin aydınlatma/ıĢıklandırma estetiği ile doğrudan iliĢkili olarak filme kaydedileceğinden, ilgili sahnenin aydınlatma biçimi bu sahnedeki nesnelerin ve oyuncuların teknik ve estetik açıdan görünümünde belirleyici olacaktır. Bu noktada, herhangi bir sahnenin ıĢıklandırılmasında kullanılan yöntemler ve araç gereçler, o sahnenin dramatik yapısına uygun bir atmosfer oluĢturulması bakımından önemli etkiye 65 sahiptir. Aydınlatmanın sinematografi açısından etkilerine dair yukarıda belirtilen açıklamalar, oyuncu/oyunculuk performansı yönünden de önemlidir. Sinema ya da televizyonda kamera karĢısına geçen bir oyuncu, yönetmenin tarif ettiği mizansen içinde oynarken, o sahnedeki doğal ve yapay ıĢık kaynaklarının farkındadır ve hangi açıdan nasıl bir ıĢık ile görüntülendiğini bilir: 63 Mustafa Sözen, Sinemada Anlam Yaratan Bir Öğe Olarak Işık Tasarımı Ve Örnek Çözümlemeler, Selçuk ĠletiĢim. 2013; 7(4), s. 152 64 Bülent Vardar, Sinema ve Televizyon Görüntüsünün Temel Ögeleri, 1. Baskı, Ġstanbul: Beta Y., 2000, s. 48. 65 “Aydınlatmanın dramatik öğe olarak kullanılıĢında iki çeĢit etki görülmektedir. Bu etkiler nesnel ve öznel etkilerdir. Aydınlatmanın nesnel etkisi, eĢyanın görünüĢünü değiĢtirir. Çekilen nesne ıĢığa göre farklı görünebilir. Öznel etki, aydınlatmanın insanlar üzerinde uyandırdığı duygudur. GüneĢli hava sevinç, karanlık keder yaratabilir.”, Mehmet Arslantepe, Sinema Okuryazarlığı, 1. baskı, Ġzmit: Umuttepe Y., 2012, s. 33. 34 “Kamera önünde olan bütün çekimlerinizde yerinizi belirlemeniz gerekir. Size belirtilen alanın dıĢında bir hareket yaptığınızda, ıĢığınızı kaybedersiniz.(...) Deneyimli kamera önü oyuncular, kendi ıĢıklarını bulmada çok yeteneklidir. Hatta kendi ıĢıklarının 66 yüzlerine yaptığı sıcaklık derecesinin bile farkındadırlar.” Özellikle Hollywood stüdyo sistemi içinde üretilen filmlere bakıldığında, “star aydınlatması” olarak bilinen ve ilgili oyuncunun göz ıĢığına varıncaya kadar her Ģeyin detaylı olarak planlanıp hazırlandığı setler, aydınlatmanın sinemada ve sinema oyunculuğu alanındaki öneminin göstergesidir. Diğer yandan, film türleri içinde “film noir” (kara film) ve “neo noir” (yeni kara film) olarak bilinen filmler, adlarını bu 67 filmlerde uygulanmakta olan aydınlatma biçiminden almaktadır. “Sinemada tür filmlerinin de kendilerine özgü aydınlatma tarzları bulunmaktadır. Örneğin korku filmleri karanlık, loĢ ve gölgeli aydınlatmayla akıllara gelmektedir. Bilimkurgu türü beyaz, gri ve parlak ıĢıklara yoğun yer vermektedir. Müzikal filmler parlak göz alıcı ıĢıklara sahiptir. Western filmleri güneĢ ıĢığı ve sarı tonlarındadır. 68 Psikolojik ağırlıklı filmler ise kiĢinin psikolojisini yansıtan aydınlatmaya yöneliktir.” Sinema ve televizyonda aydınlatma ögesinin teknik ve estetik iĢlevlerinin yanında psikolojik iĢlevleri de vardır. Bu bağlamda, sinema dilinin dramatik ögelerinden biri olarak aydınlatma, özellikle korku-gerilim türlerinde ve belirli sahnelerde, karakterin içinde bulunduğu atmosferi ve psikolojiyi yansıtmak için yoğun bir biçimde kullanılmaktadır. Aydınlatmanın bu iĢlevi kamera önü oyunculuğu açısından da önemlidir. Film aydınlatmasında psikolojik etkiler, özellikle korku-gerilim filmlerinde sıklıkla tercih edilmektedir. Korku sineması, türü gereği karanlık atmosferler barındırmakta ve sahnenin ve oyuncunun etkileyiciliğini pekiĢtirmek amacıyla, aydınlatmanın psikolojik etkilerinden yararlanmaktadır. Örneğin; The Exorcist (William Friedkin, 1973) filminde hikaye Regan karakteri üzerinden anlatılmaktadır. ġeytani güçler tarafından ele geçirilen Regan, annesi tarafından bir odada elleri ve kolları yatağa bağlanmıĢ olarak tutulur. Regan karakterinin peder ile konuĢtuğu sahneler ve yatağının üzerinde havaya yükseldiği sahne, korku ve gerilimi artıracak bir biçimde aydınlatılmıĢtır. Odanın genel atmosferi karanlık iken, Regan‟ın yüzü ve vücudunun belli yerleri beyaz ıĢıkla aydınlatılmıĢ ve korku etkisinin artırılması amaçlanmıĢtır. 66 Fehmi Gerçeker, Kamera Önü Oyunculuk, Ġstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2018, s 132. 67 Bu konu hakkında detaylı bilg için bkz., David Parkinson, Sinemayı Değiştiren 100 Fikir, çev. YeĢim Burul, 1. b., Ġstanbul:Literatür Yayınları, 2015, s. 126. 68 Mehmet Arslantepe, Sinema Okuryazarlığı, 1. baskı, Ġzmit: Umuttepe Y., 2012, s. 34. 35 ġekil 2. Sinemada psikolojik aydınlatma ile ilgili bir örnek (“ġeytan” / The Exorcist, William 69 Friedkin, 1973 ) Yukarıdaki örnekte de görüleceği üzere, aydınlatma ögesi hem oyuncunun sahnedeki görünümünü ve psikolojisini yansıtması açısından, hem de o sahnenin atmosferinin seyirci tarafından doğru biçimde algılanması bakımından dinamik bir etkiye sahiptir. Böylece sinemada aydınlatma/ıĢık ögesi; sadece mekanı görünür kılan ya da görüntünün teknik olarak filme kaydedilmesini sağlayan bir unsur olmanın yanında, anlatı içinde dramatik etkiler sağlayan bir araç olarak da dikkati çekmektedir ve oyuncunun sahnedeki konumu ve iĢlevleri açısından destekleyici bir faktördür. 2.2.4. Kurgu Kurgu, film yapımının en önemli aĢamalarından biridir. Filmin çekimi sırasında kaydedilmiĢ olan görüntü ve sesleri, post-prodüksiyon süreci olarak da bilinen bu aĢamada, senaryodaki yazılı metne uygun olarak birleĢtirilir. Dolayısıyla bir filmin kurgu süreci; o filmle ilgili görsel iĢitsel materyallerden oluĢan parçaların, anlamlı bir bütün oluĢturacak Ģekilde bir araya getirilmesidir. 69 Stefan Pape, The Apparition and the resurrection of spirituality in film, 10.08.2018, https://hotcorn.com/en/movies/news/resurgence-spirituality-film/ 36 Kurgu/montaj sanatı, özünde film hikayesi ile ilgili görüntünün belirli bir yerden kesilip, bir baĢka görüntünün belirli bir noktasına bağlanması olarak tanımlanabilecek bir çalıĢma süreci içerir. Dolayısıyla filmsel yapı içinde kurgu aracılığıyla gerçekleĢtirilmiĢ birtakım “kesme”ler vardır. Film kurgucusu Walter Murch‟a göre ideal bir kesmenin altı kuralı aĢağıdaki gibidir: “1- O andaki duyguya uygundur, 2- Öyküyü ilerletir, 3- Ritmik açıdan ilginç ve doğru zamanda gerçekleĢir, 4- "Gözle takip" diye adlandırabileceğimiz bir Ģeyi -seyircinin çerçeve içindeki ilgi odağının yeri ve hareketi ile ilgilidir- hesaba katar, 5- "Düzlemselliğe" saygı gösterir - üç boyutlu dünyanın fotoğrafla iki boyutluya indirilmesiyle ilgili dilbilgisi (aks çizgisi sorunları vs.), 6- Üç boyutlu dünyanın 70 devamlılık kurallarına uyması beklenir” 71 ġekil 3. Kurgu aĢamasından bir görsel Kurgusal zaman, filmsel yapının gerçekliği içerisinde yer alan bir kavramdır. Bu bağlamda kurgusal zaman, filmin ritmini ve hikayenin akıĢını belirleyen bir etkendir. Gerçek zamandaki akıĢ ile filmsel zaman arasındaki akıĢta bir fark vardır. Bu konuyu sinema kuramcısı Rudolf Arnheim Ģöyle açıklar: “Gerçek yaĢamda gözlemlenen her olay ya da olaylar zinciri her bir gözlemci için uzamsal ve zamansal olarak kesintisiz ve art arda tamamlanır. Diyelim ki iki insanı bir odada birbiriyle konuĢurken görüyorum. Onlardan on beĢ adım uzakta duruyorum. Aramızdaki uzaklığı değiĢtirebilirim; (…)Filmde böyle değildir. Çekimi yapılan zaman- süreci herhangi bir noktada bölünebilir. Bir sahnenin hemen ardından tamamen farklı 70 Walter Murch, Göz Kırparken: Film Kurgusuna Bir Bakış, çev. Ġlker Canikligil, Ġstanbul:Bilgi Üniversitesi Y., 1. baskı, 2005, s. 16. 71 Media Officer With UAE Embassy, 05.10.2018, http://forsatyab.org/media-officer-uae/ 37 bir zamanda geçen bir baĢkası gelebilir. Uzamın sürekliliği de aynı yöntemle bölünebilir. Bir saniye önce bir evden yüz metre uzaklıkta duruyorken, birdenbire tam 72 önünde durabilirim.” Bu bağlamda, tarihsel süreçte özellikle klasik anlatı sineması seyirci kitlesi için belirli bir zaman-mekan algısının oluĢtuğu söylenebilir. Ġki saatlik bir film seyri boyunca seyirci; bir mekandan baĢka bir mekana geçme, zamanda atlama, zamanda geriye gitme, ağır çekim, hızlı çekim gibi zaman ve mekanın belirli bir anlatı stratejisi çerçevesinde kurgu yoluyla yeniden oluĢturulmasına tanıklık eder ve bu alanda edindiği uylaĢımlar aracılığıyla perdede anlatılanları herhangi bir yabancılaĢma içine girmeden izleyebilir. Bu konuda yetkin bir sinematografik anlatım ve oyunculuk, seyircinin perdede izlediği karakterlerle özdeĢleĢebilmesini de sağlayacaktır. Sinemayı sanat yapan en temel ögelerden biri olan kurgu, sinema-tv oyunculuğu açısından da dikkate alınması gereken bir ögedir. Teknik anlamda genel bir plandan yakın bir plana ya da hareketli bir sahneden durağan bir sahneye geçiĢlerde; hızlı/ağır çekim yoluyla aksiyonun ve ritmin belirlenmesinde kurgu baĢat roldedir. Bu durumda kurgu aracılığıyla seyircinin zaman ve mekan algısının da etkilenebileceği düĢünüldüğünde, ilgili sahnenin atmosferi içinde var olan ya da devinen oyuncunun performansı da bu iĢleyiĢ ile uyumlu ve dengeli olmak durumundadır. Bu noktada, oyuncu yönetimi bağlamında asal sorumluluk yönetmendedir. Bu nedenle gerek çekim aĢamasında gerekse kurgu aĢamasında, yönetmen oyuncudan en üst düzeyde yararlanabilecek Ģekilde hareket etmeli, oyuncusu ile doğru bir iletiĢim kurarak gerektiğinde çok sayıda prova ve tekrar çekim yapabilmelidir. Bu süreçte yönetmenin oyuncudan istediği oyun ile oyuncunun kamera karĢısında sergilediği performans arasındaki farkın en aza indirilebildiği çekimler, kamera önü oyunculuğu açısından da ideal bir iĢleyiĢ olarak nitelendirilebilir. Kurgunun sinemasal anlatım içindeki rolüne dair değinilmesi gereken bir baĢka husus ise, klasik anlatı sinemasının temel uylaĢımlarından biri olan “devamlılık” kavramı ile ilgilidir. Klasik anlatıya dayalı filmlerde; oyuncu aksiyonlarında, zamanda, mekanda ve kamera hareketlerinde devamlılığın sağlanması konusunda kurgudan yoğun bir biçimde yararlanılmaktadır. Buna göre, bir oyuncunun herhangi bir sahnedeki yakın 72 Rudolf Arnheim, Sanat Olarak Sinema, çev. Rabia Ünal, Ankara: Öteki Yayınevi, 2002, s. 24. 38 ve genel çekimlerinin görsel açıdan estetik bir biçimde sunulması ve bu süreçte seyircinin devamlılık algısının bozulmaması açısından kurgunun iĢlevleri önemlidir. Yukarıda da belirtildiği gibi, sinema sanatının kendine ait zaman-mekan algısı, seyirci üzerinde büyülü bir etki bırakır. Bu etki, seyircinin kendini o filmsel zaman ve atmosfer içinde hissetmesi ile de iliĢkilidir. Seyirci salonda seyir halindeyken, filmin zamanına ayak uydurur ve hikayenin büyüsüne kapılır. Bu bağlamda devamlılık çok önemlidir. Kurgusal anlamda filmin devamlılığını bozacak her türlü sıçrama, filmin akıĢına zarar verir ve seyircinin filmden kopmasına, filme yabancılaĢmasına neden olur. Filmsel anlatı içinde neden-sonuç iliĢkilerine bağlı olarak geliĢen olaylar zemininde, devamlılık olgusunu bir saatin çarklarına benzetebiliriz. Bu çarklardan herhangi birinin bozuk ya da eksik olması, o sahnede mantıksal boĢluklara yol açar, akıĢı bozar, anlatıyı olumsuz etkiler. “Devamlılık temelde gerçekmiĢ görünümü sağlayabilmeleri için öyküde, konuĢmalarda ve görüntüde tutarlılık demektir. Örneğin, geniĢ planda adamın baĢında Ģapka yoktur; ama yakın planda Ģapka baĢındadır. Bu büyük bir devamlılık hatasıdır, seyirci hemen fark eder. Seyirci devamlılık hatalarını fark ettiği zaman, film seyretmekte olduğunun 73 da farkına varır, büyü bozulur.” Tiyatro sanatında ise zaman kavramı daha farklı iĢlemektedir. Örneğin absürd bir metinde zaman ve mekan algısı klasik tiyatro metinlerinde olan zaman ve mekan algısından farklı iĢlenebilir. Fakat yine de klasik oyunlarda üç birlik kuralı hala geçerlidir. Diğer yandan tiyatroda seyirci izlediği oyunun ıĢık ve dekor tasarımı aracılığıyla mekanı belirli bir bakıĢ açısı ve çerçeve içinde algılar. Bu süreçte yanılsama ve soyutlama kavramlarının önemine değinen Arnheim‟a göre; “Tiyatro sahnesi, deyim yerindeyse, birbiriyle kesiĢen ama birbirinden farklı iki dünyadadır. Tiyatro doğayı yeniden üretir; ancak tiyatro salonunun seyircilerin oturduğu bölümündeki gerçek zaman ve uzamdan bağımsız olarak doğanın yalnızca bir bölümünü üretir. (…)Yanılsama unsuru tiyatroda nispeten daha güçlüdür; çünkü gerçekten var olan bir uzam (sahne) ve gerçekten geçen bir zaman söz konusudur.(…) Görüntünün yüzeyi görüntülenmiĢ bir uzamı gösterir; daha çok soyutlama olduğu için 74 görüntü yüzeyi bize hiçbir biçimde var olan uzamın yanılsamasını vermez.” Sinemada kesintili ve tekrara dayalı çekim temposu içinde oyuncu, rolünün dinamiğini kaybetmemek için devamlılık algısını sürekli canlı tutmalıdır. Kurguda bir 73 Blain Brown, Sinematografi Kuram ve Uygulama, 4. b., çev. Selçuk Taylaner, Ġstanbul:Hil Yayın, 2014, s. 78. 74 Rudolf Arnheim, Sanat Olarak Sinema, s. 28 39 araya gelecek olan çekimlerin anlamlı bir sahne haline gelmesinde, yönetmenin kurgu mantığını doğru bir biçimde kavraması, oyuncunun da bu konuda en azından belirli bir farkındalık sahibi olması önemlidir. “Sinema oyuncusunun parçalı rolünün en zor yanı ise filmin yapım süreciyle ilgilidir. Bir rolün gerçekleĢtirilmesi iki, üç ay alabileceği gibi, bir filmin sahneleri ve sekansları çoğu kez dağınık çekilir. Yani yönetmen filmin finalini yapım sürecinin ortasında çekebilir. Bu gibi nedenlerle bir gün önce rol icabı ölen oyuncu, ertesi gün dipdiri, yeni serüvenler ardında koĢabilir, bir çekimde nefret duyduğu kimseyle bir sonraki çekimde 75 samimi görünmek zorunda kalabilir.” Sinemada oyuncusunun film kurgusuna dair kavramsal düzeyde de olsa belirli bir bilgiye sahip olmasının oyunculuk açısından yararlı olabileceğini savunan soviet sinemacı Pudovkin, bu konuda Ģunları aktarır: “(…) Lev KuleĢov‟un beni hem senaryo yazımına hem de montaj çalıĢmasına tam olarak katması ve bana hem kendimi oynama, hem de baĢka oyuncularla geçen bazı bölümleri çekme fırsatı tanımasıydı. Film çekme sürecinin bütün yönlerinde deneyimim bulunduğu için, gerek kamera önünde olup biten Ģeylere gerekse gelecekte montaj iĢleminden geçecek görüntülerin diziliĢine nasıl bakacağımı zihnimde kurmak gibi bir 76 alıĢkanlık edinmiĢtim.” Bütün bu açıklamalara dayanarak, gerek sinema dilinin oluĢumu ve tarihsel geliĢimi açısından gerekse kamera önü oyunculuğunun içeriğinin ve sınırlarının anlaĢılması/belirlenebilmesi bakımından, kurgunun sinema sanatı içinde merkezi bir rolü olduğunu söyleyebiliriz. 2.3. Sinema ve Seyirci “Başarılı bir film yapmak, elinizdeki malzemeye ne kadar hakim olduğunuza, seyircinin gördüğü ve duyduğu üzerindeki kontrolünüzün maksimumda olmasına 77 bağlıdır.” Kitle iletiĢim araçları arasında sinema sanatı da önemli bir yer tutar. Seyircinin sinemanın doğuĢundan (28 Aralık 1895) bugüne dek uzanan süreçte, bilet alıp film 75 Ġlkay NiĢancı, Kurgunun Türk Sinemasında Tiyatrocular Döneminden Sinemacılar Dönemine Geçişteki Etkisi, (Doktora Tezi), Ġstanbul: Ġstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009, s. 143. 76 Vsevolod Pudovkin, Film Çekme Sanatı ve Sinemada Oyunculuk, çev. Osman Akınhay, 1. b., Ġstanbul:Agora Kitaplığı, 2014, s. 323 77 Robert Edgar-Hunt, John Marland, Steven Rawle, Film Dili, çev. Senem Aytaç, 2. b., Ġstanbul: Literatür Y., 2015, s. 14. 40 izlemeye gitmesi bunu kanıtlar niteliktedir. Sinema ile ilgili teknik altyapının, sinema sanatına ve dolayısıyla sinema izleyicisine olan etkileri, 90‟lı yıllardan itibaren bu alanda kullanılmaya baĢlanan sayısal (dijital) teknolojilerin geliĢmesi ile birlikte daha da artmıĢtır. DVD, Blu Ray gibi formatlarda basılan filmler, “ev sineması” olgusunu da beraberinde getirmiĢtir. “Görüntü sanatının geleceğini etkileyen bu değişim, televizyon ekranlarının büyümesine paralel olarak sinema salonlarının ve perdelerinin küçülmesi gibi sonuçların yanında 78 sinemanın sosyal yönünün giderek azalmasına da yol açmıştır.” Yukarıda da belirtildiği gibi, tarihsel süreçte sinema seyirci iliĢkilerinde teknik, ekonomik ve siyasal etkenlerden kaynaklanan çeĢitli iniĢ çıkıĢlar ortaya çıkmıĢ ve bu durum seyircinin sinemaya olan ilgisinde belirleyici olmuĢtur. “Sinemanın gündelik yaĢamda algılanıĢı ve karĢılanıĢı tarihsel olarak süreklilik ve değiĢiklik gösterir. Her ülkeye ait deneyimin o ülkenin koĢullarını değerlendirebilmek için bir olanak vermesi kadar sinemanın baĢlangıcından itibaren yerel değil, küresel krizlerle, beğenilerle, ilgilerle ve paylaĢımlarla yoluna devam ettiği bir gerçektir. BaĢlangıçta yerel olarak yaĢandığı kabul edilebilecek pek çok geliĢme ve deneyimin baĢka ülkelere ait örnekler incelendiğinde paralellikler taĢıdığını görmek sinemanın 79 sınırlarla ilgili gücünü ve etkisini bize hatırlatır.” Toplumsal hayatın getirdiği zorluklar da, sinema salonlarının bir “kaçıĢ yeri” olabileceği düĢüncesini akıllara getirmiĢtir. Gündelik yaĢamda çeĢitli sorunlarla mücadele eden bireyler için popüler sinema, adeta bir kaçıĢ alanı haline gelmiĢtir: “Sinema salonları, kimi kuramcılara göre seyircisini kaçıĢçı fantezilerle oyalamaya çalıĢan ideolojik mekânlar olarak değerlendirilmektedir. Siegfried Kracauer, seyircinin karanlık sinema salonlarına gitmek istemesinin temel nedeni olarak, belli bir film izleme ya da hoĢça vakit geçirme arzusunun değil, bir süreliğine bilincin kıskacından kurtulup karanlıkta kendi kimliklerini kaybetmek ve duyularıyla özümsemeye hazır bir 80 haldeperdede birbirini takip eden görüntüleri izlemek olduğunu ileri sürmektedir.” Modern yaĢamdaki insanın tüketim hızı göz önüne alındığında, sinema sanatı da bu tüketim payında kendi yerini almıĢtır. Bu bağlamda sinema, kitleler için kent yaĢamı içinde tiyatroya alternatif yeni bir eğlence seçeneği haline gelmiĢ ve bir kitle iletiĢim aracı olarak toplumsal bilincin oluĢmasında da etkili olmuĢtur. 78 Ali Sait Liman, “Türk Sinemasında Çekim Sonrası Üretime Dayalı Teknik Altyapı Sorunları Ve Bunun Sinema Sanatına Etkileri”, YayınlanmamıĢ Sanatta Yeterlik Tezi, MSGSÜ-SBE, Ġstanbul, 2009, s. 7. 79 Serpil Kırel, Kültürel Çalışmalar ve Sinema, 2. b., Ġstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi, 2012, s. 16-17. 80 Neslihan Göker, „‟Türkiye‟de Sinema Seyircisi: Ġstanbul, Ankara ve Ġzmir Örneğinde Bir izleyici AraĢtırması‟‟, The Journal of Academic Social Science Studies, S. 64 (2017), s. 433-434. 41 “Kentsoylu bir sanat dalı olan sinema, aynı zamanda kültürlerarası iletiĢimi de olanaklı kılan bir kitle iletiĢim aracıdır. Batı‟da ve Amerika‟da kentleĢme ve sanayileĢmenin sonucu olarak ortaya çıkan sinema ilerleyen süreçte, bir sanat olmanın yanında toplumsal olarak tüketilen önemli bir eğlence aracı haline gelmiĢtir. Bu bağlamda sinema, farklı toplumsal sınıflara ait bireylerin birlikte paylaĢtığı seyir mekânları ve seyir deneyimi yoluyla, sosyo-kültürel bellek içinde aidiyet duygusu oluĢturan önemli 81 bir kurum olarak nitelendirilebilir.” 81 Ali Sait Liman, „‟Gaziantep‟te Sinema, Seyir ve Seyirci (1923-1980)‟‟ Ġstanbul Üniversitesi ĠletiĢim Fakültesi Dergisi, 2014/II 47 97-122 42 3. BÖLÜM: OYUNCULUK VE TÜRKĠYE’DE OYUNCULUK EĞĠTĠMĠ 3.1. Oyunculuk Ġlk çağlarda yaĢayan avcı-toplayıcı insan topluluklarının çeĢitli hareketleri ve sesleri kullanarak birbirleriyle iletiĢim kurdukları düĢünüldüğünde; oyunculuk sanatının tarihinin de insalık tarihi kadar eski olduğu söylenebilir. Ġlkel insanın dürtüsel eylemleri, tıpkı tiyatroda olduğu gibi oyunculuk için de belirleyici olan bir etkendir. Bu bağlamda oynama güdüsü, tarih öncesi devirlerden itibaren insanın en eski dürtülerinden biridir: “Huizinga, “homo sapiens” (bilge insan) ve “homo faber”in (alet yapan insan) karĢısına “homo ludens”i (oyun oynayan/oyuncu insan) çıkarır çünkü ona göre “oyun”, tüm edimlerden hatta kültürden de eskidir (16) ve oyun bir kültüryapıcıdır. Bu bağlamda hayati ihtiyaçlara dönük olan av faaliyetini örnek gösteren Huizinga, avlanmanın arkaik toplulukta oyun biçimine büründüğünü, avın kültür olmadan önce oyun olduğunu söyler ve sonraları “kültür” hâline gelecek bu gibi etkinliklerden hareketle kültürün 82 baĢlangıçtan itibaren oynanan bir Ģey olduğunu ifade eder (70).” Yukarıda belirtilenlere ek olarak Özdemir Nutku, oyunculuk sanatının doğuĢundan önce, oyunculuğun geçtiği üç aĢamayı Ģöyle özetler: “Oyunculuk sanatı ortaya çıkmadan önce, oyuncu üç aĢamadan geçmiĢtir: İçgüdüsel oyuncu, rahip oyuncu (büyücü, Ģaman, rahip), ozan oyuncu. İçgüdüsel oyuncu: Bir tiyatro metni ya da oyunculuk eğitimi olmadan ham oyunculuk vardı.(...) Rahip oyuncu: ĠÖ 3000‟li yıllarda, oyuncuların olduğunu tahmin etmemize gerek yoktur; çünkü törenlerde, ritüellerde bu iĢi görev olarak yapan rahipler vardır.(...) Ozan oyuncu: (...) Ozan oyuncu bestelediği ve metnini yazdığı dithrambos‟ları hareket ve konuĢmayla oynamaya baĢladı. (...) Bu ritüellerdeki metinler henüz bilinen anlamda 83 oyun değildi, yani oyuncular için yazılmamıĢtı.” Bu açıklamalar ıĢığında; oyunculuğun kökenlerinin oldukça eski tarihlere dayandığı, oyunculuğun sanat olgusu var olmadan önce de insan eylemlerinin arka planında bulunduğu söylenebilir. Antik Yunan‟ın tiyatro tarihi için önemi oldukça büyüktür. Antik Yunan‟da doğan tiyatro sanatı, birçok sanatçının ve tiyatro kuramcısının yetiĢtiği dönemi kapsamaktadır. Ġlk tiyatro oyuncusu olan Thespis de o çağlarda yaĢamıĢtır. “Adı günümüze dek çağlar boyunca aktarılarak gelen ilk oyuncu, bir lider eĢliğinde gerçekleĢtirilen koro anlatımından sıyrılarak anlatılan öyküdeki karakterlerden birini 82 Aktaran: Gizem Ece Gönül, “Johan Huizinga‟nın Homo Ludens‟i”, Söylem Filoloji Dergisi, C. 4., S. II., 2019, s. 583. 83 Özdemir Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, 2. b., Ankara:Dost Kitabevi Yayınları, 2002, s. 25. 43 kiĢileĢtirdiği söylenen Thespis‟tir. Gerçek nasıl olursa olsun, onun adı dramatik 84 performansa bulaĢmıĢ herkes için bir etiket olagelmiĢtir: Thespis‟çiler.” Ġngilizcede tiyatrocu anlamına gelen thespian kelimesi, Thespis‟ten gelmektedir. Thespis‟in yaptığı ilk kiĢileĢtirme eylemi, tiyatro tarihi açısından oldukça önemlidir. Oyuncunun kendisinden bir baĢka kiĢiyi canlandırması adına atılan ilk adım, Thespis‟in yaptığı kiĢileĢtirme ile atılmıĢtır. Bu süreçte Thespis‟in sahnedeki performansı, oyunculuk adına yapılan ilk eleĢtiriyi de beraberinde getirmiĢtir: “Eklenmesi gereken ilginç bir ayrıntı da, en baĢından beri, Thespis‟in sergilediği sanatın olumsuz eleĢtiriler de almıĢ olmasıdır. Thespis aynı zamanda bir drama yazarıydı ve kendisinin de rol aldığı yapımlardan birini Atina‟da sahnelediğinde, yasa koyucu Solon tarafından tehlikeli ve aldatıcı kiĢileĢtirmeler yapmakla suçlanmıĢtır. Böylece bilinen ilk 85 oyunculuk performansı ilk kötü eleĢtiriyi de alan performans olmuĢtur.” Nutku, Thespis ile Solon arasında geçen konuĢmayı tarihçi Plutarkhos‟tan Ģöyle aktarır: “Solon: Bu kadar kiĢi önünde bu kadar çok yalan söylemeye utanmıyor musunuz? Thespis: Bir oyunda her Ģey söylenebilir ve gösterilebilir, bunun hiçbir zararı yoktur. Solon: Bu gibi oyunlara saygı gösterirsek, pek yakında bunları iĢ hayatında da 86 izleyebiliriz.” Nutku‟nun aktarımından hareketle, oyunculuğun doğası gereği sahnede gerçekleĢen Ģeylerin her zaman doğruları yansıtmaması, oyunculuğun o dönem için zararlı bir konumda görülmesine ve eleĢtirilmesine neden olmuĢtur. ġiir sanatı ile etkileĢimli olarak biçimlenen tiyatro sanatı, oyuncuların konumlarını da türlere göre ayırmıĢtır. “Eski Yunan tragedyalarının gelişimini izlerken, 87 oyuncu sayısının Aiskhylos tarafından ikiye, Sophokles tarafından üçe çıkarıldığı” görülmektedir. Antik Yunan tiyatrosunda oyunu ve oyuncuyu destekleyen bir unsur olarak koronun iĢlevi ise, seyirci ve sahnedeki yapıtın arasındaki bağı güçlendirmekti. Oyuncu sayısı zamanla artmıĢ olsa da, koro Antik Yunan tiyatrosunda önemli bir yer tutmaktaydı. 84 David Carter, Oyunculuk Sanatı... ve Bu Sanatta Ustalaşmak, çev. BarıĢ Baysal, Ġstanbul:Kalkedon Yayınları, 2011, s. 14. 85 Carter, Oyunculuk Sanatı... ve Bu Sanatta Ustalaşmak, s. 14. 86 Aktaran: Özdemir Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, s. 28 87 ġener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, s. 65 44 “Yunan tiyatrosunda koronun birkaç iĢlevi vardı. Birincisi, oyunda bir karakterdir; öğüt verir, düĢüncelerini açıklar, soruları sorar, bazen de oyunda etkin bir rol alır. Ġkincisi, çoğu kez olayların toplumsal ve ahlaki çerçevesini belirler ve aksiyonun yargılanıĢında kullanılacak bir norm ileri sürer. Üçüncüsü, yazarın olaylara ve karakterlere seyirciden 88 beklediği tepkiyi göstererek, ideal bir seyirci gibi hizmet eder.” Antik Yunan‟da oyunculuk açısından belirtilebilecek bir baĢka husus ise, oyun türlerinin oyuncuları kategorize etmesidir. Bu dönemde, komedya ve tragedya türleri için ayrı oyuncular kullanılmıĢ, türler arasındaki farklılıklar oyunculuk sanatını uzun süre etkilemiĢtir. “Komedya, Kent Devleti tarafından tragedyadan ancak elli yıl sonra resmen tanınmıĢtır. (...) Ġlk komedya oyuncularının kimler olduğu bilinmemekle birlikte, bu ilklerin 89 Kratinas, Krates ya da Ferekrates olduğu tahmin edilmektedir.” Yukarıda belirtilen tarihsel süreç içinde, devasa tiyatro mekanlarında sahnelenen oyunlar aracılığıyla, oyunculuk sanatının giderek belirginleĢip bir meslek haline geldiğini söyleyebiliriz. Bu dönemde, oyuncuların rollerinin gerektirdiği fiziksel özelliklerini yeterli kullanabilmesi adına bazı kriterlere sahip olmaları gerekmekteydi: “Antik Yunan oyunculuk sanatına baktığımızda, dört temel nitelik üzerinde durulduğunu görürüz. Bunlar, 1) Güçlü ve temiz bir ses; 2) Karakter yapımının doğruluğu; 3) Ġnandırıcı doğal bir esneklikle sağlanan tasarım gücü; ve 4) Algılama- 90 anlama yetisidir.” Ġlerleyen yıllarda, Roma Tiyatrosu döneminde oyuncuların köleler arasından seçildiği görülmüĢtür. Oyuncuların düĢük ücretlerle çalıĢtırılmasının, kadın oyuncuların ise cinsel içerikli sahnelerde kullanılmasının, oyuncu kavramını toplumun gözünde alçak bir yere konumlandırdığı söylenebilir. “Yunanistan‟da Dionisos‟un rahipleri, hizmetkarları olarak saygı gören oyuncu, Roma‟da en aĢağılık duyguların kobayı durumundaydı. Roma‟da tiyatronun geri 91 kalmasının bir nedeni de buydu.” Ortaçağ‟da ise kilisenin hakim olduğu düĢünce tarzı tiyatro sanatına da yansımıĢtır. Bu dönemde kilisede bulunan din adamlarının belirlediği sınırlar içinde oyunlar oynanmıĢ ve temalar kutsal kitaplardan alınmıĢtır: “Ġronik olan, belli belirsiz bir teatral performansın kilise içinde sergilenmesine izin verilmesidir. Kutsal metinlerdeki öykülere dayanan Latince diyaloglar üzerinden 88 Brockett, Tiyatro Tarihi, s. 37. 89 Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, s. 31. 90 Nutku, a.g.e., s. 37. 91 Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi – I, 4.b., Ġstanbul:Mitos-Boyut Yayınları, 2011, s. 79. 45 rahipler basit dramatik yapılar geliĢtirmiĢ ve bunlar zamanla karmaĢık liturjik dramalara 92 dönüĢmüĢtür.” Rönesans döneminde oyunculuk bir ivme kazanır. Özdemir Nutku o dönemi 93 “amatörlükten profesyonelliğe geçiş dönemi‟‟ olarak nitelendirir. Ġtalyanlar, yarı profesyonel oyuncular ile birlikte oyunlar sahnelemeye baĢlar ve antik dönem yeniden canlandırılmaya çalıĢılır. Ayrıca bu yıllarda antik dönemden kalan birçok yapıt Ġtalyancaya çevrilir: “(...) antik kültürün tiyatro alanındaki en önemli yapıtları yüzyıl içinde çevrilip basılmıĢ ve Ġtalya‟da yaygınlık kazanmıĢtır. Bu da tiyatronun Ġtalya‟da öteki ülkelerden daha 94 çabuk geliĢmesini sağlamıĢtır.” Ġtalya‟da bulunan oyunculuk anlayıĢı, biçimsel olarak yeni bir formun zeminini oluĢturmuĢtur. Antik dönemin oyunculuk algısından hareketle yeni bir oyunculuk stili o dönemde daha çok önem görmeye baĢlamıĢtır. “Onlara göre oyunculuk, yalnızca sözlerle değil, hareket ve tavırla ortaya çıkıyordu. Oyundaki kiĢilerin kendi özelliklerine uygun konuĢmaları ve davranmaları zorunluydu. 95 Oyuncu doğal ve „‟spontan‟‟ olmalıydı.” Ġtalyan tiyatro düĢüncesinden bahsedildiğinde akla gelen bir diğer kavram da commedia dell‟arte‟dir. Bu türde karakteristik özellikler fiziksel özelliklere oranla geri planda kalmıĢ ve tiplere ağırlık verilmiĢtir. Tıpkı Türk tiyatrosunda bulunan ortaoyunu 96 karakterleri gibi, commedia dell‟arte kiĢileri de tip özellikleri taĢımaktadır. “Ġtalyan kuramcılar, oyun kiĢilerinin karakter derinliği yerine, dıĢ görünüĢün önemli 97 olduğu inancındaydılar. Böylece, karakter boyutu da ortadan kalktı.” Oyunculuk tarihi incelendiğinde, oyunculuk olgusuna belirli bir sistem çerçevesinde yaklaĢıp, bu alanda yeni bir çığır açan Rus tiyatro oyuncusu ve yönetmen Konstantin Stanislavski konumuz açısından önemlidir. Moskova Sanat Tiyatrosunda yetiĢmiĢ olan ve ortaya doğal olma yolunda bir oyunculuk ekolü getiren Stanislavski, 92 Carter, Oyunculuk Sanatı... ve Bu Sanatta Ustalaşmak, s. 19. 93 Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, s. 83. 94 Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, s. 84. 95 Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, s. 86 96 “Batılı incelemeciler commedia dell‟Arte‟nin geleneksel Türk tiyatrosu üzerindeki etkisi üzerinde durmuĢ; bu etkinin kaynağını Türklerin Venedik ve Cenevizlilerle uzun süren iliĢkilerine bağlamıĢlardır. Arlecchino, Pantalone, Scaramuccia, Colombina‟nın sırasıyla PiĢekâr, Kavuklu, Sevgili (Çelebi) ve Zenne tiplerine benzemeleri hiç kuĢkusuz tesadüf değildir. Gerçekten de iki gelenek arasındaki yakınlığı PiĢekâr‟ın kullandığı pastav/ĢakĢak ile Arlecchino‟nun tahta sopası (battocio) arasındaki benzerlik de desteklemektedir.”, Üstün Akmen, “Doğu ile Batı Arasında”, 2013-Uluslararası Dünya Commedia dell‟Arte Günü, http://www.commediadellarteday.org/2013/Message/index.html, 97 Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, s. 88 46 uzun süre oyunculuk sanatını bir metodoloji üzerine oturtmaya çalıĢmıĢtır. Ġmgelemin, oyuncunun doğası gereği baĢvurulması gereken bir yöntem olduğunu savunmuĢtur. “Stanislavski‟nin amacı, sanatçının kendi yaratıcılığı üstünde bir denetim kurabilmesidir. Onun durmadan geliĢtirdiği yöntem oyunculuk sanatının bilimidir. Bu yöntemin ayrıntıları stüdyo çalıĢmalarında tekrar tekrar denenmiĢtir. Yeteneği olup da belirsiz nüanslarla oynayan sanatçıların tekniğe herkesten çok gereksinimleri olduğunu söyleyen Stanislavski, abartılı, kalıplaĢmıĢ ve yapay oyunculuğa karĢıdır. Onun yöntemi, insan ruhunun yaĢama geçirilmesi, onun var edilmesidir. Bunun için, 98 oyuncunun iç dünyayı, ruhu yaĢatmaya baĢlaması oyunculuk sanatının temel taĢıdır.” Stanislavski ile birlikte oyunculuk alanında duygu belleğinin önemi de ortaya çıkmıĢ oldu. Oyuncular canlandıracakları karakterleri yaĢamsal deneyimlerinden yola çıkarak yorumlamaya baĢladılar. Bu yöntemin doğal oyunculuk anlayıĢının ana eksenini oluĢturduğu gözlemlenmektedir. Modern oyunculuk tekniklerine katkılarıyla bilinen Rus yönetmen ve oyuncu Vsevolod Meyerhold ise, Stanislavski‟nin doğal oyunculuk anlayıĢının karĢısında bir tutum sergilemiĢtir. Buna göre Stanislavski‟nin “aktör” odaklı tiyatro anlayıĢı, Meyerhold‟da yerini “yönetmen”e bırakmıĢtır. “Meyerhold ise kesin kavramları getiren bir hareketler ve tonlamalar bütünü ortaya koyuyordu. Onun oyunculuk yöntemi simgesel, stilize edilmiĢ ve soyutlanmıĢtı. 99 Meyerhold‟un çalıĢmalarında yönetmenin egemenliği ön plandaydı.” Meyerhold, sanat yaĢamının ilerleyen yıllarında grotesk kavramı üzerinde durmuĢtur. 100 Meyerhold‟un grotesk odaklı tiyatrosu, gerçeklik algısının kırılmasına yol açmıĢtır. Bilinçli gerçekleĢtirilen uyumsuzluk örnekleri, seyirciyi teatrallik konusunda uyarmıĢtır. Bu bağlamda Meyerhold, oyuncunun mekanik özellikleri üzerine yönelmiĢ, oyuncunun fiziksel özelliklerini ön plana çıkartacak bir role hazırlık süreci geliĢtirmiĢtir. Nutku, Meyerhold‟un oyunculuk anlayıĢına karĢı Ģöyle bir açıklamasını aktarır: “ Oyuncunun sanatı sahne oylumunda plastik biçim sanatı olduğuna göre, o bedeninin mekaniğini iyi tanımalıdır. (...) Günümüz oyuncusunun temel eksikliği, onun 101 biyomekanik yasalar karşısındaki bilgisizliğidir,” 98 Özdemir Nutku, Oyunculuk Tarihi – II, Ankara:Dost Kitabevi Yayınları, 2002 s. 115. 99 Nutku, Oyunculuk Tarihi – II, s. 137. 100 “(Grotesk) doğanın bilinçli olarak abartılması ve yeniden varedilmesi (bozulması) olduğu kadar, doğayla ya da günlük yaĢamımızın töreleriyle birleĢmeyen nesnelerin birleĢmesidir.”Aktaran:Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, s. 138. 101 Aktaran:Nutku, Oyunculuk Tarihi – I, s. 142 47 Bütün bu açıklamalar çerçevesinde, ana hatlarıyla oyunculuk tarihine bakıldığında farklı yaklaĢımlar doğrultusunda çeĢitli oyunculuk metotlarının geliĢtirildiği görülmektedir. Bu durum, tiyatro alanında oyunculuğun tanımına ve iĢlevlerine iliĢkin belirli nitelikleri ortaya koyarak, oyunculuk kavramının içeriğini zenginleĢtirmiĢtir. Bu süreçte, 19. yüzyılın son çeyreğinde, sinemanın doğuĢu ile birlikte oyunculuk olgusu yeni bir kimlik kazanmıĢ ve günümüzde kamera önü oyunculuğu olarak bilinen yeni bir oyunculuk biçimi ortaya çıkmıĢtır. ÇalıĢmanın ilerleyen bölümlerinde detaylı olarak ele alacağımız kamera önü oyunculuğu konusuna geçmeden önce, “oyun” kavramı ve “oynama güdüsü”ne değinmek yerinde olacaktır. 3.2. Oyun Kavramı ve Oynama Güdüsü Oyun kavramı hakkında net bir tanımlama mümkün olmasa da, oynama güdüsü, binlerce yıldır insanlık tarihinin köklerinde yatan dürtüsel bir eylemdir. Homo ludens yani oynayan insan, binlerce yıldır bu dürtüyü içinde barındırmıĢtır. “Oyun, özgürce razı olunan ama tamamen emredici kurallara uygun olarak belirli zaman ve mekan sınırları içinde gerçekleĢtirilen, bizatihi bir amaca sahip olan, bir gerilim ve sevinç duygusu ile „alıĢılmıĢ hayat‟tan „baĢka türlü olmak‟ bilincinin eĢlik ettiği, iradi 102 bir eylem veya faaliyettir.” Huizinga‟nın oyun kavramına dair yukarıdaki tanımında, “baĢka türlü olmak” kısmı, oyunculuğun temelinde yatan, „bir baĢkasını oynamak‟ düĢüncesi ile örtüĢmektedir. Bu tanımdan hareketle, oyun kavramının tanımı geniĢ olsa da, oyunculuk bağlamında tanımlanabilirliği bu çalıĢmanın yönelimi için önemlidir. Ġnsanda doğuĢtan var olan oynama isteği, onun soyut düĢünce boyutunun bir parçasıdır demek yanlıĢ olmaz. Ġnsanın hayal gücü; toplumların oluĢumunu, teknolojik geliĢmeleri, sanatı, siyaseti ve daha birçok kavramı oluĢturmuĢtur. Bununla birlikte soyut düĢüncenin oyunculuk alanında da yeri oldukça önemlidir. Oyuncu, hayal edebildiği sürece bir baĢkasını oynayabilir. 102 Johan Huizinga, Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, 7. b., Ġstanbul:Ayrıntı Yayınları, 2018, s. 53. 48 “İnsanın özündeki belki de en temel istek “Oyun Oynama Ġsteği”dir. Tüm kültürlerin kaynağını oluĢturan, insanla var olan ve ona soyut düĢünme becerisini kazandırmakla 103 birlikte, onu özgürleĢtiren yaratıcı bir eylemdir oyun.” Ġlk çağlarda ritüellerde gerçekleĢtirilen dans ve oyunlarda, oyunun ne kadar eski bir kavram olduğu görülmektedir. Gerçek olmayan Ģeylere gerçekmiĢ gibi verilen tepkiler, oyunculuğun doğasındaki tepkiler ile paraleldir. “Ġlkel insan, tıpkı oynayan çocuk gibi iyi bir sahne oyuncusu gibidir, onun gibi oynadığı rolün içinde kendini unuturcasına ya da kendinden geçercesinedir; ama gene çocuk gibi, iyi bir seyircidir, gördüğünün gerçek bir aslan olmadığını bilir de gene de yapma aslanın 104 kükremesinden oyun kuralınca büyük bir korkuya kapılır.” Türk kültüründe Ģaman kökenli ritüeller, oyun kavramının sıkça gözlendiği etkinlikler olmuĢtur. ġaman kökenli büyüsel etkinliklerde, danslar eĢliğinde yapılan eylemler, Türk kültürünün de oyun kavramı ile iç içe olduğunu göstermektedir. “Oyun sözcüğünün çeĢitli anlamları düĢünüldüğünde, bunların hemen pek çoğunun Ģamanın büyüsel törenindeki çeĢitli öğelerde içerildiği görülür. ġaman bu törende dans ediyor, ses ve çalgı ile müziğini yapıyor, yüz kaslarını kullanarak, karnından sesler çıkararak taklit ve dramatik öğelere baĢvuruyor ve Ģiir okuyordu. Böylece oyun sözcüğüyle tiyatro, dans ve türlü seyirlik oyunların kökeni Ģamanda ve onun eyleminde 105 toplanmıĢ oluyordu.” Dilimizde “temsil” anlamına da gelen oyun kavramının temsil edici yönü, insanın anlatma isteği ile doğru orantılıdır. Sembolik veya doğrudan anlatımla insan, anlatma isteğinin gereklerini yerine getirmektedir. Bu nedenle dini törenlerde gerçekleĢtirilen oyunların hepsi, anlamsal bir çaba taĢımaktadır. “Temsil etmek bir Ģeyin görülmesini sağlamak kadar güçlü bir anlamı içerir. Örneğin; Ritüeller ya da tapınma törenleri, çatıĢmayı (mücadeleyi) ve simgeleĢtirerek bir kutsal gücü temsil niteliğini içermesine rağmen, bundan daha fazla bir anlam taĢır. Bu törenler 106 bir tür mistik gerçekleĢtirmedir.” Tüm bunlardan hareketle, oyun kavramının insan yaĢamında önemli bir yer tuttuğu görülmektedir. Oyunculuk bağlamında bakıldığında, „bir baĢkasını oynama‟ düĢüncesi, oyun oynama isteğinin bir yansımasıdır denilebilir. Ġlkel dönemlerden bu yana, bütün anlatı türlerinin insan tarafından aktarımı, “oyun”u gerekli kılmıĢtır. Oyun olgusu, gündelik hayatı kesintiye uğratarak, özgür iradeyle insanın gerçekleĢtirdiği, çeĢitli varyasyonlara sahip tanımları bulunan bir eylemdir. 103 Tekerek, ‟Oyun Kavramı‟ndan Drama‟ya Drama‟dan Dramatik Eğitim‟e‟‟, s. 50 104 Metin And, Oyun ve Bügü: Türk Kültüründe Oyun Kavramı, 3. b., Ġstanbul:Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 31. 105 And, Oyun ve Bügü: Türk Kültüründe Oyun Kavramı, s. 37. 106 Tekerek, ‟Oyun Kavramı‟ndan Drama‟ya Drama‟dan Dramatik Eğitim‟e‟‟, s. 55. 49 3.3. Türkiye’de Oyunculuk Eğitimi Oyunculuk eğitimi, fiziksel, psikolojik ve mesleki yönleriyle oldukça geniĢ bir eğitsel perspektife dayanan ve oyuncunun kendini tanımıĢ olduğu bir zeminde gerçekleĢtirilen bir süreçtir. Türkiye‟de bu alandaki eğitim ihtiyacı, üniversitelerin güzel sanatlar fakülteleri ve konservatuvarlarda bulunan tiyatro/oyunculuk bölümleri aracılığıyla karĢılanmaktadır. Bu bölümlerin eğitim-öğretim müfredatları incelendiğinde, tiyatro ağırlıklı çeĢitli ekoller kapsamında oyuncu yetiĢtirildiği söylenebilir. Ancak bu noktada, oyunculuk öğrencilerine sunulan teorik ve pratik eğitimin disiplinlerarasılık ve evrensellik bağlamında belirli sorunlar/eksiklikler içerdiğini söylersek yanlıĢ olmaz. “Oyunculuk da temel problem alaylı ya da okullu olmanın önemi gibi gözükse de asal sorun, oyunculuğun tek boyutluluğu kaldıramayan yapısıdır. Oyunculuk eğitiminde eğitmenin, literatürü çok geniĢ olan bu sanat dalında öncelikle pedagojik formasyon edinmesi, yöntembilimsel bir yol benimsenmesi kadar evrensel olana yüzünü çevirmiĢ 107 olması gerekir. Kısacası oyunculuk eğitimi bir method eğitimidir.” Oyunculuk alanında Stanislavski‟nin ortaya koyduğu, daha sonra Stella Adler‟in de devam ettirdiği oyunculuk ekolü, günümüzde de popülerliğini korumaktadır. Metot eğitimi olarak oyunculuk, bu eksende yetiĢtirilen oyuncular ile birlikte, günümüzde de eğitim sürecinde varlığını sürdürmektedir. Bunlar ıĢığında oyunculuk, temelinde kolektif yapılanmayı gerektiren bir eğitim sürecidir. “Oyuncuda bulunması gereken nitelikler, organik oyunculuğun temel taĢları olan üç ilke. Oyuncu olmanın koĢulları, kinetik çalıĢmalar „duyarlılık-çatıĢma‟, oyuncuların toplu olarak enerjisini düzenleme vb. Yukarıdaki Noktaların IĢığında Oyunculuk Eğitimi; Tiyatro Eğitimi‟nin yüreği –adı ne olursa olsun– bütün tiyatro dalları öğrencilerinin sahne üzerinde bir araya geldiği ve kolektif çalıĢmayı ortaya çıkardığı 108 derstir.” Bu bağlamda oyunculuk eğitimi, tarihsel süreç içerisinde çeĢitli metotlar denenerek eğitim yöntemlerini ortaya çıkarmıĢ, kolektif bilinci oluĢturmaya yönelik çalıĢmalarla oyunculuk zemininin oluĢmasını sağlamıĢtır. Diğer yandan oyuncu adaylarının mesleki geliĢimlerinin yanında tarihsel- kültürel anlamda da belirli bir birikime ve yetkinliğe sahip olmaları, oyunculuk eğitimi 107 Hülya Nutku, “Oyunculuk Eğitiminde Eğitimcinin “Eğitimi”nin Önemi”, Art-e Sanat Dergisi, C.5, S 10, 2012, s. 27. 108 Özdemir Nutku, “Oyunculuk ve Oyunculuk Eğitimi Üzerine”, Art-e Sanat Dergisi, C.5, S 10, 2012, s. 4. 50 açısından oldukça önemlidir. Bu konuda tiyatro-sinema oyuncusu ve akademisyen Prof. Dr. Zeliha Berksoy‟un açıklamaları anlamlıdır: “Tiyatro tarihi, sosyal tarih, felsefe, toplumsal tarih öğreneceksiniz. Bunları bilmezseniz zaten tiyatrocu olmuyorsunuz, 109 komik oluyorsunuz.” Aynı soruna “Sanat Üzerine Denemeler” adlı çalıĢmasında değinen Ahmet Cemal‟e göre, “Şu anda uygulanmakta olan özel yetenek sınavları (Genel Kültür‟ü dışlayıp salt teknik beceriye odaklandığı için) sorunlu olmanın ötesinde 110 yanlıştır.” Konuya bir baĢka açıdan yaklaĢan Özdemir Nutku‟ya göre ise, “Oyuncu bir sanatçıdır. Onun için de olağan insandan kültürlü ve duyarlıdır; yaratısını ancak 111 kültürü ve duyarlılığı ile geliştirir.” Türkiye‟de lisans düzeyinde verilen oyunculuk eğitimi ile ilgili olarak yukarıda belirtilenlerin yanında; bu alandaki çağdaĢ geliĢmelerin eğitime yansıtılamaması, belirli ilkeler doğrultusunda hazırlanmıĢ sistemli bir eğitim-öğretim programının olmayıĢı, sunulan eğitimin sadece tiyatro oyunculuğu alanına yönelik olması gibi eleĢtiriler mevcuttur. “Bugün, A.D.K. Oyunculuk Bölümünde uygulanmakta olan belirli bir öğretim yöntemi yoktur. Uygulanan eğitim biçiminin baĢlangıçtan beri bir yöntem olarak yazıya dökülmesi ya da sözle saptanması söz konusu olmamıĢtır. Yani, kuruluĢ yılları ve sonraki yıllardan bu yana Devlet Tiyatrosuna oyuncu ve dolaylı olarak rejisör yetiĢtiren bu kuruluĢ, sanatçıya ne gibi yetenekler kazandırmak istediğinin, bunun karĢılığında da oyuncudan ne beklediğinin bilincine varamamıĢ, yapılan çoğu çalıĢmalar bir rastlantılar 112 dizisinin sonucu olmuĢtur.” Bu konu hakkında Mehmet Birkiye, 26 Mayıs 2008 tarihinde İstanbul Amatör Tiyatro Günleri kapsamında gerçekleĢen panelde Ģunları söyler: “Bu okulların bazılarının oyunculuk hocaları ile konuĢup, değiĢik seviyedeki akademik sınavlarda kendilerine sorular yöneltme olanağım oldu. ġaĢırarak gördüm ki; oyunculuğun ne olduğu, yöntemlerinin ne olması gerektiği üstüne, yeni diye sunulan bilgilerin aslında nasıl demode olduğu, yapılan eleĢtirilerin çoktan aĢıldığını, bazı teknik 109 Zeliha Berksoy, https://www.hurriyet.com.tr/kelebek/felsefe-ve-tarih-bilmezseniz-tiyatrocu-degil- komik-olursunuz-17677855, 01.05.2011 110 Yukarıda belirtilen yazısında Ahmet Cemal; insanlık tarihinin akıĢı boyunca sanat ile yaĢamın nasıl bütünleĢtiğinin anlaĢılması için, sanat tarihi ve genel kültür derslerinin bu alandaki gerekliliğini Ģöyle savunur: “Doğalcı, izlenimci ya da dışavurumcu tiyatroyu öğrenen (!) öğrenci, bu akımların genelde hangi nedenlerle doğduğunu, bu nedenlerin – yine genelde – hangi toplumsal ve sanatsal çalkantılardan ya da bunalımlardan kaynaklandığını bilmemektedir.” Ahmet Cemal, Sanat Üzerine Denemeler, Ġstanbul: Can Y., 2000, s. 133, 146. 111 Özdemir Nutku, a.g.m., s. 6. 112 AyĢe Üstün, “Türkiye'de Oyunculuk Eğitimi Veren Üniversiteler ve YetiĢmiĢ Öğretim Elemanı Ġhtiyacı”, Art-e Sanat Dergisi, C.5, S 10, 2012, s. 174. 51 gerekliliklerin farkında bile olunmadığını, çağımız tiyatrosunun nerede olduğunun pek 113 de bilinmediğini ĢaĢırarak, biraz da üzülerek izledim.” Bütün bu eleĢtirilere ek olarak, oyunculuk programlarındaki meslek derslerini yürüten öğretim elemanlarının, ilgili alana dair yetkinlikleri de sunulan oyunculuk eğitiminin niteliğini etkilemektedir. Ayrıca oyunculuk alanında geliĢen yeni tekniklerin ilgili akademisyenler tarafından biliniyor olması da, oyunculuk eğitimi adına önem taĢımaktadır. Böylelikle Türkiye‟de oyunculuk eğitimi veren kurumlarda yetiĢen öğrenciler, çağdaĢ tiyatrodaki geliĢmelere uygun bir biçimde eğitim alabileceklerdir. Türkiye‟de günümüzde akademik düzeydeki oyunculuk eğitimi ele alındığında, fiziksel tiyatro ile ilgili yeni teknikler ve yaklaĢımlar dikkat çekmektedir. Buna göre oyuncunun bedensel farkındalığı ve sahne hakimiyeti daha ön planda tutulmaktadır. Oyuncu, fiziksel bilinçle gerçekleĢtirdiği performansında, sahnedeki varlığının bilincinde olacak ve buradan hareketle rolünü daha yetkin yorumlayacaktır. “Son yıllarda, oyuncular, yönetmenler ve eğitmenler oyunculuk çalıĢmalarındaki ve provalardaki yöntemlerini, genellikle sağlıklı sonuçlar veren ve sahne sanatına taze bir hava getiren „kinestetik çalıĢmaları‟na, „duyarlık~çatıĢma‟ eğitimine ve beden diline dayandırıyorlar. Uzun bir süre temel oyunculuk eğitimi olarak herkesçe kabul edilen oyuncunun iç yaĢamından hareket etme ilkesiyle geliĢirilmiĢ olan Stanislavski yöntemi ve bu yöntemin varyasyonları, giderek yerini oyuncunun fiziksel kaynaklarını eğitme ve geliĢtirme amacını güden bilinçli hareket yöntemi'ne bırakıyor. Bu yeni hareket, Delsarte'ye, Meyerhold'a, hatta Brecht'e olan ilgiden daha ötede olan ve aynı zamanda, çağdaĢ oyuncunun sahne üzerindeki tavır ve konuĢmasını geliĢtirme giriĢiminden kesinlikle daha baĢka bir Ģeydir. (...) Bu çeĢit bir yaklaĢımda, fiziksel varlık, etki ve tepkilerin hem denetimini sağlar hem de göstergesi olan insan karakterinin anahtarı 114 olarak kabul edilir.” Oyunculuk eğitimi alanındaki fiziksel yaklaĢımların gerekliliğini vurgulayan Sibel Erdenk‟e göre, çağdaĢ oyunculuk sistemi içinde fiziksel anlatım giderek önem kazanmaktadır: “Belirtilmelidir ki sadece oyunculuk eğitimi değil tiyatro yapma Ģekli, üretilen tiyatro estetiğinde de bütün dünyada büyük bir değiĢim izlenmektedir. Bu değiĢimin içinde fiziksel anlatımın gittikçe ağırlık kazandığını söylemek yanlıĢ olmaz. Böylesi bir sahne estetiğine uyum sağlayacak düzeyde düĢünsel, fiziksel ve duygusal açılardan donanımlı oyuncuların da bu yönde özel ve fiziksel koĢulların yoğunluklu olduğu bir eğitimden 115 geçmeleri gerekir.” 113 http://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-15/universitelerde-ve-konservatuarlarda- tiyatro-egitimi/ 114 Özdemir Nutku, “Oyunculuk ve Oyunculuk Eğitimi Üzerine”, s. 7. 115 S bel Erdenk, “Oyunculuk Eğı tı mı nde Faydalanılabı lecek Bı r Yöntem: Eurhytm cs”, International Journal of Interdisciplinary and Intercultural Arts, C.3, S.4, 2018, s. 168. 52 Diğer yandan, oyunculuğun çağdaĢ tiyatrodaki fiziksel yaklaĢımları, güncel olanı yakalamak adına önemli bir yer tutmaktadır. Böylelikle oyunculuk eğitimi kapsamında, fiziksel yaklaĢımların önemsenmesinin, donanımlı oyuncuların yetiĢmesi bağlamında önemli olduğu söylenebilir. Oyuncunun bedensel eğitimi, sahne üzerinde gerçekleĢtireceği fiziksel aksiyonun estetiğine de yansıyacaktır. Türkiye‟de doksanların ortalarından itibaren bilgisayar destekli teknolojilerin geliĢimine paralel olarak sinema, televizyon, internet ve sosyal medya alanlarında giderek çoğalan dizi, film, reklam vb. etkinlikler, “oyunculuk” alanının popüler bir hale gelmesine yol açmıĢtır. Bu süreçte oyunculuk, akademik kurumlar ve tiyatrolar dıĢında, oyunculuk kursları aracılığı ile edinilebilecek cazip bir meslek gibi görülmeye baĢlanmıĢtır. Günümüzde oldukça revaçta olan çeĢitli oyunculuk kursları bu duruma örnek gösterilebilir. Özellikle kamera önü oyunculuğu adı altında “müĢteri” toplayan bu kurslarda verilen eğitimin süresi ve niteliği, kamera önü oyunculuğu eğitiminin gerekleri ile örtüĢmemektedir. Herhangi bir akademik kurumda ya da bir tiyatro topluluğu içinde yıllara yayılan bir çalıĢma sürecinde elde edilebilecek bir oyunculuk deneyiminin, birkaç haftaya sıkıĢtırılmıĢ/hızlandırılmıĢ yöntemlerle edinileceğinin düĢünülmesi gerçekçi değildir. Bu durum bu kurslarda verilen oyunculuk eğitiminin niteliğine dair tartıĢmalara da yol açmaktadır. “Özel bir kuruluĢun tiyatro atölyeleri tanıtımında „Önce öğretiriz sonra da performanslar yaparız‟ açıklaması yer alıyor. 9 hafta 2 saatlik bir eğitimcinin verdiği kursda eğitimci, “Eğitimin bireyleri günlük sıkıntılardan kurtaracağı”nı söylüyor. Adeta boĢ zamanı değerlendirip, bir hobi kursu gibi düĢünülüyor olması yapılan iĢi hafife 116 almakla eĢdeğerdir.” Tiyatro ve oyunculuk eğitimi alanındaki çalıĢmalarıyla öncü bir isim olan ve bu alanda birçok akademisyen yetiĢtiren Özdemir Nutku ise, bu konu hakkında Ģunları söyler: “Oyunculuk eğitimi, genel olarak ülkemizde hem etik hem de estetik açıdan tam anlamıyla çözümlenmiĢ değildir. Uzun ve yorucu çalıĢmalar ve doğru deneylerle tamamlanabilen oyunculuk eğitiminde gizli bir ciddiyetsizlik ve apaçık bir baĢıbozukluk izlenmektedir. Hele bir de buna, bilen ve bilmeyenin, eğitmenlik sevdasıyla, birer ya da üçer aylık kurslar açarak “her bedene uygun konfeksiyon seri imalatı" gibi göstermelik 117 çalıĢmalara gidenleri ekliyecek olursak genel manzara daha da iyi ortaya çıkar.” 116 Hülya Nutku, “Oyunculuk Eğitiminde Eğitimcinin “Eğitimi”nin Önemi”, s. 33. 117 Özdemir Nutku, “Oyunculuk ve Oyunculuk Eğitimi Üzerine”, s. 8. 53 Yukarıda belirtilen bütün bu eleĢtiriler çerçevesinde, popüler kültürün oyunculuk alanına ve oyunculuk eğitimine olan yansımalarının pozitif yönde olmadığını söylersek yanlıĢ olmaz. Bu konu, alaylı - okullu oyuncu olmak ile ilgili tartıĢmalardan çok daha farklı bir yerdedir. Alaylı oyunculuk, usta-çırak iliĢkisi ile birlikte geliĢir ve o mecradan yetenekli bir oyuncu çıkabilir. Fakat Özdemir Nutku ve Hülya Nutku‟nun da bahsettiği gibi, ticari kazanımların ön planda tutulur olması, oyunculuk mesleğinin kimliği için de zararlıdır. Sürekli yenilenen bir süreç olan oyunculuk olgusu, günümüzde hızlandırılmıĢ kurslarla birlikte adeta kolay edinilebilecek bir etiket gibi gösterilmektedir. Türkiye‟de oyunculuk eğitimi ile ilgili olarak belirtilen bu sorunların yanında dikkati çeken bir baĢka konu ise, oyunculuk alanında eğitim veren bir akademik kurumdan mezun olan öğrencilerin mezuniyet sonrasında, eğitimini aldıkları alanda yani tiyatro alanında istihdam edilememeleridir. Bu durumda ilgili öğrenciler için kamera önü oyunculuğu bir alternatif olarak görülmekte fakat bu alana dair geçmiĢte bir eğitim alamadıkları için çeĢitli sorunlarla karĢılaĢmaktadırlar. Buraya kadar aktarılan açıklamalar ıĢığında, ülkemizde oyuncular ya da mezuniyet sonrasında oyunculuk mesleğine baĢlangıç yapmak isteyen öğrenciler için kamera önü oyunculuğu alanı tiyatronun yanında alternatif bir çalıĢma alanı olarak dikkat çekmektedir. Tiyatro bölümlerinden mezun olan öğrencilerin, sinema-tv alanındaki iĢ fırsatlarını değerlendirebilmek amacı ile öncelikle bir menajer arayıĢına girmeleri bu durumun göstergesidir. Özellikle internet ve tv dizilerinin bütçeleri içinde oyunculara ayrılan pay düĢünüldüğünde, kamera önü oyunculuğunun özgün bir alan olarak giderek öne çıktığı söylenebilir. Bu bağlamda, bu alanda faaliyet gösterecek olan oyuncu adayları için kamera önü oyunculuğu eğitimine dair bir boĢluk olduğu görülmektedir. AĢağıdaki tabloda belirtildiği üzere Türkiye‟de 26 üniversitede lisans düzeyinde oyunculuk eğitimi verilmektedir. Bu üniversitelerde oyunculuk bölümleri 10 Güzel Sanatlar Fakültesi; 11 Konservatuvar, 2 Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi, 1 Sahne Sanatları Fakültesi, 1 Sanat ve Tasarım Fakültesi, 1 Dil Tarih bünyesinde yapılandırılmıĢtır ve her yıl tahminen 438 kadar mezun verilmektedir. 54 ÜNĠVERSĠTE FAKÜLTE BÖLÜM ANASANAT KONTENJAN ADI ADI DALI YA DA PROGRAM ADI Akdeniz Antalya Devlet Sahne Tiyatro - Üniversitesi Konservatuvarı Sanatları Bursa Uludağ Güzel Sanatlar Sahne Oyunculuk 10 Üniversitesi Fakültesi Sanatları Kocaeli Güzel Sanatlar Sahne Oyunculuk 10 Üniversitesi Fakültesi Sanatları Ordu Müzik ve Tiyatro Oyunculuk 9 Üniversitesi Sahne Sanatları Fakültesi Yakın Doğu Sahne Tiyatro Oyunculuk 20 Üniversitesi Sanatları (KKTC) Fakültesi Ġstanbul Devlet Sahne Tiyatro 16 Üniversitesi Konservatuvarı Sanatları Hacettepe Ankara Devlet Sahne Tiyatro 12 Üniversitesi Konservatuvarı Sanatları Dokuz Eylül Güzel Sanatlar Sahne Oyunculuk 15 Üniversitesi Fakültesi Sanatları Süleyman Güzel Sanatlar Sahne Oyunculuk 12 Demirel Fakültesi Sanatları Üniversitesi Muğla Sıtkı Güzel Sanatlar Sahne Sahne Sanatları - Koçman Fakültesi Sanatları Üniversitesi Erzurum Güzel Sanatlar Sahne Oyunculuk 20 Atatürk Fakültesi Sanatları Üniversitesi Anadolu Devlet Sahne Tiyatro 15 Üniversitesi Konservatuvarı Sanatları Bilkent Müzik ve Tiyatro Tiyatro 25 Üniversitesi Sahne Sanatları Fakültesi Çukurova Devlet Sahne Tiyatro/Oyunculuk 15 Üniversitesi Konservatuvarı Sanatları Mimar Sinan Ġstanbul Devlet Sahne Tiyatro 14 Güzel Sanatlar Konservatuvarı Sanatları Üniversitesi 55 Ondokuz Devlet Sahne Tiyatro - Mayıs Konservatuvarı Sanatları Üniversitesi Selçuk Devlet Sahne Tiyatro 15 Üniversitesi Konservatuvarı Sanatları Maltepe Güzel Sanatlar Sahne Oyunculuk 20 Üniversitesi Fakültesi Sanatları Ankara Dil Tarih Tiyatro Oyunculuk 30 Üniversitesi Coğrafya Fakültesi Yeditepe Güzel Sanatlar Tiyatro - 20 Üniversitesi Fakültesi Beykent Güzel Sanatlar Oyunculuk - 30 Üniversitesi Fakültesi Kadir Has Sanat ve Tiyatro - 35 Üniversitesi Tasarım Fakültesi Çanakkale Güzel Sanatlar Tiyatro - 10 Onsekiz Mart Fakültesi Üniversitesi Zonguldak Devlet Sahne Tiyatro 25 Bülent Ecevit Konservatuvarı Sanatları Üniversitesi Okan Konservatuvar Tiyatro - 30 Üniversitesi Haliç Konservatuvar Tiyatro - 30 Üniversitesi 118 Tablo 1. Lisans düzeyinde oyunculuk eğitimi veren üniversiteler. Türkiye genelinde lisans düzeyinde oyunculuk eğitimi veren akademik kurumların ders içerikleri incelendiğinde, kamera önü oyunculuğu ile ilgili teorik ve 119 uygulamalı derslerin sayısı yok denecek kadar azdır. Oysa kamera önü oyunculuğu alanı farklı ülkelerde özel olarak desteklenen programlar ya da ilgili akademik birimler içindeki kamera önü oyunculuğu uygulamaları ve akademik düzeyde gerçekleĢtirilen 118 Tabloda belirtilen veriler “ÖSYS Yükseköğretim Programları ve Kontenjanları Kılavuzu”ndan alınmıĢtır. Ġlgili kaynakta bazı üniversitelerin oyunculuk bölümleri için ayırdıkları kontenjanlar belirtilmediği için tabloya yerleĢtirilememiĢtir. Detaylı bilgi için bkz. https://www.osym.gov.tr/TR,1584/osys-yuksekogretim-programlari-ve- kontenjanlari-kilavuzu.html 119 Bu konu hakkında daha detaylı bilgi için bkz. Ek-4, Ek-5, Ek-6 56 çeĢitli seminerler ve atölyeler ile desteklenmektedir. Buna karĢın ülkemizde bu alanda oyunculuk yapan ve çeĢitli sinema-tv projelerinde baĢ roller de dahil olmak üzere görev alan birçok oyuncunun herhangi bir oyunculuk okulundan eğitim almadan çalıĢabildiği görülmektedir. Ayrıca oyunculuk ve oyunculuk eğitimi ile ilgili konuların/sorunların masaya yatırılıp tartıĢılabildiği etkinliklerin de yok denecek kadar az olduğu söylenebilir. Bütün bu yapı içinde Türkiye‟de sinema-tv oyunculuğuna dair yeterli ve nitelikli bir eğitsel ortamın varlığından söz etmek mümkün değildir. “Türkiye‟de sinema oyunculuğu üstüne bir okul açmak bir yana, meslekten olanların kendi aralarında düzenledikleri ve kendilerinden sonra geleceklere deneyimlerini sistematik bir Ģekilde aktarmaya çalıĢtıkları kaç toplantı ve seminer yapılmıĢ, kaç kitap basılmıĢtır? Gerçekleri kabul etmek güçtür. Türk sinemasında oyunculuk sahip olunan fiziğin ötesine nadiren geçebildiğinden, oyunculuk kavramı da bu fizik ve kaĢ göz, el kol hareketlerinin içine sıkıĢıp kalmıĢ ve bugüne dek olağanüstü bir aĢama 120 gösterememiĢtir.” 3.4. Tiyatro Oyunculuğu ve Sinema Oyunculuğu “Çok yoğun bir dikkat, beceri, zekâ ve içgüdülerin güçlü olmasını gerektiren oyunculuğun dünyanın en güç mesleklerinden biri olduğunu kabul etmek gerekir.” 121 Oğuz ADANIR. Tiyatro sanatı, kuĢkusuz oyuncuya bağımlı bir sanattır. Oyun oynama ilkesinin temelleri üzerine kurulan tiyatro sanatı, binlerce yıldır farklı oyunculuk biçimleri geliĢtirmiĢ, sahne eserini oyuncu yoluyla seyirciye aktarmıĢtır. Oyunculuk sanatı öncelikle oyuncunun iç dünyasında Ģekillenir ve evrilir. Çünkü oyuncu, sahnede oynadığı karakteri yorumlarken kendinden bir Ģeyler katar. Bu ruhani bir durumdur ve oyunculuğun zeminini oluĢturmaktadır. “Oyunculuktan söz açıldığında akla ilk gelen tiyatro oyunculuğudur. Tiyatroda en önemli anlatım araçlarından biri kuĢkusuz oyuncudur. Tiyatro yaĢam gücünü, izleyici 122 önünde oynayan oyuncudan alır. Tiyatronun varoluĢ nedeni oyuncudur.” Yukarıda da belirtildiği gibi tiyatro sanatı, oyuncu odaklı bir sanattır. Oyuncunun saf yeteneği ve deneyimleri, tiyatro sahnesinde hayat bulur. Sinemada ise 120 Oğuz Adanır, Sinemada Anlam Ve Anlatım, 2. b., Ġstanbul:Alfa Yayınları, 2003, s. 178. 121 Oğuz Adanır, a.g.e., s. 174. 122 Canan Uluyağcı, “Bir Anlatım Aracı Olarak Oyunculuk: Tiyatro Oyunculuğu Ġle Sinema Oyunculuğu Arasındaki Ayrım”, Kurgu Dergisi, S. 18., 2001, s. 43. 57 yönetmenin direktifleriyle hareket edilen bir oyunculuk söz konusudur. Sinema perdesine yansıyan filmler, son tahlilde yönetmenin hayal dünyasının ürünüdür ve oyuncular rollerine hazırlanırken bu hayal dünyasına uygun olarak hareket ederler. “Sinema daha çok yönetmen sanatıdır; hiç oyunculuk eğitimi görmemiĢ biri de yönetmen ve görüntü yönetmeninin becerisiyle baĢarılı olabilir (doğal olarak sinemanın da büyük oyuncuları eğitim görmüĢ sanatçılardır). Oysa tiyatroda yönetmen ne kadar 123 baĢarılı bir çalıĢma yapmıĢ olursa olsun kötü oyunculuk sırıtır ve gösteriyi zedeler.” Tiyatro sanatı metinsel ağırlıklı bir sanattır. Oysa sinema, görüntülere dayalı olan bir sanattır. Bu iki önemli ayrım, tiyatro ve sinema oyunculuğu arasında da bazı teknik ayrımların doğmasına yol açar. “(...) tiyatro bir söz, sinema ise görüntü sanatıdır. Bu yüzden sinema ve tiyatro oyunculuğu arasında yukarıda da belirtildiği gibi her iki sanat dalının gereçlerinin ayrı olmasından doğan bazı ayrımlar vardır. Öncelikle bu iki sanat dalının oyunculuk 124 anlayıĢı, beceriler açısından ayrılıklar göstermektedir.” Yukardaki ayrımlara rağmen tiyatroda oyun metni sinemada senaryo ögeleri bu iki sanat dalı için de önemli bir yere sahiptir. Bu noktada oyun metni ya da senaryo bağlamında karakter/oyuncu, oldukça merkezi bir konumdadır. “Karakter senaryonun bütünü için olduğu kadar sahne içerisinde de en önemli unsur olarak dikkat çeker. Unutulmamalıdır ki sahne direk veya bağlantılı yoldan da olsa mutlaka ana karakter ile bağlantılı olmalıdır. Senaryo içerisinde her bir sahnenin dramatik bir odak noktasına ihtiyacı vardır. Odak noktası da eylemlerden çok 125 karakterlerdir.” Diğer yandan sinema ve tiyatro alanında oyuncunun rolüne hazırlık süreci ve rolünü oynaması, bu iki sanatın yapısal farklılıklarını yansıtan bir iĢleyiĢ içindedir. Bu durumu seyirci açısından tiyatro deneyiminin en temel ögesi olan “canlı performans” kavramı üzerinden değerlendiren Brockett & Ball, oyunculuk eylemini sahne oyunculuğu ve film oyunculuğu olarak ele alıp, kamera önündeki ve sahnedeki çalıĢma sürecinin temel farklılıklarını Ģöyle açıklar: “Filmlerde, sahneler neredeyse her zaman, sırasız bir Ģekilde birkaç hafta ya da ay sürecek Ģekilde çekilir; oyuncuların sahnelerin birbirine nasıl bağlanacakları konusunda sadece genel bir fikri vardır; genelde film oyuncuları, aylar sonra film piyasaya sürülmeye hazır hale gelene kadar, bu sahneleri sıralı halde görmezler. (...) Seyircinin tepkisi, çekimler sırasında ne olduğunu değiĢtiremez ya da etkileyemez. Tüm bu etkenler, film oyuncusunun iĢini sahne oyuncusununkinden daha kolay yapmaz ancak daha farklı yapar. Sahne oyuncuları sahneleri metin tarafından belirtildiği sırayla oynar ve her performansta tüm oyunu tamamlar. Olayların nasıl geliĢtiği konusunun tamamen 123 Nutku, Yeni Başlayanlar İçin Oyuncunun Çalışması, s. 9. 124 Uluyağcı, , “Bir Anlatım Aracı Olarak Oyunculuk: Tiyatro Oyunculuğu Ġle Sinema Oyunculuğu Arasındaki Ayrım”, s. 43. 125 Mine Artu Mutlugün, Senaryoda Sahne Yazımı, Ankara: Nobel Akademik Y., 2020, s. 27. 58 farkında olmak zorundadır ve performanslarını gerilimi yükseltip alçaltmak, zaman zaman tempoyu değiĢtirmek, uygun vurgular yaratmak ve olayları doruk noktasına taĢımak üzere Ģekillendirmek zorundadır. Bu görevlere, eleĢtirel tavsiyeleri ve yönlendirmeleri yapımın bütününü Ģekillendiren yönetmenle birlikte birçok prova 126 yaparak hazırlanır.” Tiyatro oyunculuğu ile ilgili kaynaklarda sıkça ifade edildiği üzere, tiyatro oyunculuğunda abartılı jestler ve mimikler ön plandadır. Bu durum, tiyatro sahnesindeki oyuncunun oyununu ve sesini en arka sıradaki seyirciye kadar göstermesi/duyurması gerekliliğinden kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla, tiyatro oyuncusunun ses ve bedenine iliĢkin performansı, sinema oyunculuğuna göre daha belirgin, gösteriĢli ya da abartılı bir oyunculuk olarak nitelendirilebilir. Sinemanın doğduğu ilk yıllarda (1896-1900), ağırlıklı olarak belge niteliği taĢıyan filmler çekilmekte iken kısa süre sonra kurmaca filmler de beyaz perdeye yansımıĢtır. Özellikle sessiz dönem olarak bilinen 1927 öncesi dönemde, filmsel anlatı büyük ölçüde görüntülere dayandığından bu filmlerde yer alan oyuncular da bu duruma ayak uydurmaya çalıĢmıĢlardır. “Sesin sinemaya giriĢinden önce oyunculuk tüm geliĢmelere karĢın abartılmıĢ tavır ve mimiklerle sınırlı kalmıĢtır. 1920'lerin yıldızları beyazperde de gerçek yaĢamdaki kiĢileri abartarak oynamıĢlardır. Ġlk filmler sesle desteklenmediği için sinema oyunculuğu geleneği yalnızca çok temel duyguların iletildiği pandomim ile sınırlı 127 kalmıĢtır.” Sinemada ses olgusunun devreye girmesi ile birlikte sinema yoğun bir biçimde tiyatro etkisinde kalmıĢ, bu durum sinema dilinin geliĢimini olumsuz etkilemiĢtir. BaĢlangıçta sinemada oyuncu ögesi, tiyatroya göre daha arka planda kalmıĢ gibi görünse de, ilerleyen yıllarda daha önemli bir konuma yükselmiĢtir. Bu süreçte ortaya çıkan star/yıldız oyunculuk olgusu; özellikle Hollywood ya da ticari/popüler sinema filmlerinin yer aldığı “klasik anlatı sineması”nın en önemli ögelerinden biri haline gelmiĢtir. Bu durum Türk sinemasında da benzer bir seyir izlemiĢ, üretilen filmlerin tanıtım etkinliklerinde ve afiĢlerinde yönetmenlerden çok yıldız oyuncularının adları ön plana çıkarılmıĢtır. 126 Oscar G. Brockett, Robert J. Ball, Tiyatronun Temelleri, çev. Mahinur AkĢehir, Ġzmir:Karakalem Kitabevi Yayınları, 2018, s. 357. 127 Uluyağcı, “Bir Anlatım Aracı Olarak Oyunculuk: Tiyatro Oyunculuğu Ġle Sinema Oyunculuğu Arasındaki Ayrım”, s. 42. 59 “Kuramsal olarak tiyatroda oyuncu sinemaya göre daha merkezi bir yerde yer almakta ve daha fazla ilgi görmektedir. Ancak özellikle sinemanın sanayileĢmesi ve star gibi kavramların devreye girmesiyle, teoride doğru gibi görünen bu savı yıkacak binlerce örnek ortaya çıkar. Günümüzde sinema oyuncusu son derece ön planda yer almakta. ġöyle ki filmler isimlerine veya yönetmenlerine göre değil de, oyuncularına göre hatırlanmaktadır. Bu da günümüz sinemasında oyuncunun ne derece önem arz ettiğini 128 göstermektedir.” Tiyatro ve sinema için oyuncu ve seyirci arasındaki iliĢki oldukça önemlidir. Bu iliĢkiye dair temel ayrımlardan biri de tiyatroda seyircinin kendi gözüyle canlı olarak izlediği oyuncuyu sinemada kamera aracılığıyla ve sinema dili çerçevesinde izlemesidir. Bu durum, farklı çekim ölçeklerinde perdeye yansıyan oyuncunun, tiyatrodakinden daha minimal ve ölçülü oynamasını gerektirmektedir. Buna göre oyuncunun tiyatro sahnesinde büyük ve abartılı oynaması ne kadar önemli ise, sinemada da minimal bir yaklaĢımla hareket etmesi o kadar önemlidir. Çünkü kamera, adeta gözünü hiç kırpmayan bir seyirci gibi oyuncuyu izlemektedir ayrıca devasa sinema perdesi ve yakın çekim ölçekleri ise, oyuncunun jest ve mimiklerindeki en küçük bir abartıyı ya da hatayı daha da büyüterek seyirciye yansıtmaktadır. Sinema oyunculuğunun tiyatro oyunculuğundan farklı bir alan olduğunu savunan senarist, yazar ve sinema oyuncusu Ercan Kesal‟ın bu konuya dair bir film setindeki gözlemlerine iliĢkin açıklamaları anlamlıdır: “Salih (AĢçı Hamit) çok büyük oynayarak baĢladı, sonra toparladı. Biz oyununa, ezberine müdahale ettikçe ĢaĢkın ĢaĢkın bakıyor. Tiyatrocuların çoğunda var bu problem. Kimden, nasıl öğreniyorlarsa hemen hepsi bir süre sonra gerçeklik ve yaĢanmıĢlık duygularından uzaklaĢıyor sanki. (...) Sinema oyunculuğu galiba çok ayrı 129 bir alan?” Tiyatro ve sinema oyunculukları bağlamında değinilmesi gereken bir baĢka husus ise, oyun sırasında oyuncuların birbirlerini dinlemeleri ve tepki göstermeleri ile ilgilidir. Oyuncu, partneri ile olan sahnelerde partnerini dinlemek yerine kendi repliklerini düĢünürse, sahne doğallıktan uzaklaĢır. Dinleme eylemini gerçekleĢtiren oyuncu, tepkilerini de duyduklarına göre verecektir. Bu da özellikle oyuncunun yakın çekimler ile seyirciye sunulduğu sahnelerde doğallığın yakalanması açısından önemlidir. 128 Sali Saliji, “Sanatçı Ve Artefakt Birliği: Sinemada Oyuncu Olmak”, The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication, C. VI, S. I., 2016, s. 56. 129 Ercan Kesal, Evvel Zaman, 2. b., Ġstanbul:Ġthaki Yayınları, 2014, s. 148. 60 “Oyuncu, konuĢan oyuncuyu dinlemek yerine bir sonraki kendi sözüne konsantre olmuĢsa, bu, yakın çekimlerde hemen anlaĢılır, (...) Oyuncu (...) diğer oyuncuları dikkatle izlemeli (tabii ki sahnenin; dikkatsizce ya da istemeyerek kurulmuĢ bir görsel iletiĢimi gerektirdiği durumlar hariç) ve dinlemelidir. Böyle yaptığı zaman hareketli ve sözlü cevapları, senaryodan hatırladıklarından değil, konuĢan oyuncudan aldığı etkiden üreyecektir. (...) En iyi durumda bu tepkiler gerçekten doğal tepkiler olacaktır. Tüm iyi 130 oynanmıĢ sahnelerin hedefi, gerçek hayatın doğallığını yakalamaktır.” Bütün bu açıklamalara dayanılarak, oyunculuğu saf ve doğal olanla beslenen bir meslek olarak nitelendirebiliriz. Hikayenin en önemli aktarıcısı olan oyuncu, kendi kimliğini tanımalı ve sanatını o Ģekilde icra etmelidir. Ġster tiyatroda, ister sinemada olsun, oyuncunun seyirciyle arasındaki organik bağ, oyunculuk yöntemlerindeki 131 samimiyetle doğru orantılı olarak artar. Bu noktada, sinema alanında faaliyet gösteren tiyatro kökenli oyuncuların geçmiĢte tiyatrodan devraldıkları eğitsel-biliĢsel davranıĢ kalıplarının, kamera önünde negatif transfere yol açabileceği söylenebilir. Oyunculuk alanındaki deneysel çalıĢmalarıyla da bilinen Sovyet sinemacı Pudovkin‟in bu konuda uyarı niteliğindeki açıklamaları dikkat çekicidir: “Sesli sinemanın oyuncusu, oportünist yönetmenlerle birlikte gerici güçlerin kendisini aldatmaya, sinemaya yabancı olan teatral yöntemlerden mekanik biçimde faydalanmakla yetinmeye çalışmasına boyun 132 eğmemelidir.” 3.5. Sinema – Teknoloji ĠliĢkilerinin Sinema Oyunculuğu Üzerine Etkileri GeçmiĢten günümüze, diğer sanat dallarına kıyasla teknoloji ile yoğun bir iliĢki içinde olan sinemanın doğuĢunun da, çeĢitli bilim dallarındaki teknik geliĢmeler aracılığıyla mümkün olduğu düĢünüldüğünde, teknolojinin sinema alanındaki önemi ve etkileri daha doğru değerlendirilebilir. “Sinemada kullanılan teknolojik araçlar, baĢta sanatçının görsel tasarımı olmak üzere film yapımını olumlu ya da olumsuz etkileyebilmektedir. (...) Örneğin sinemaya sesin girmesi, yönetmeni mizansenden kurguya kadar birçok sinemasal ögeyi bu yeni 130 Edward Dmytryk, Jean Porter Dmytryk, Sinemada Yönetmenlik-Oyunculuk-Kurgu, çev. Ġbrahim ġener, 3. b., Ġstanbul:Doruk Yayımcılık, 2011, s. 171. 131 Ġtalyan asıllı olan Amerikan yönetmen Frank Capra‟nın seyirci ve oyuncu arasındaki iliĢkinin önemini vurgulayan Ģu cümlesi dikkat çekicidir: “Dramda hatalarım oldu. Oyuncular ağladığında dram olduğunu sanıyordum. Fakat asıl seyirci ağladığı zaman dramdır.”, Danny Leigh, Damon Wise, John Farndon, Louis Baxter, Kieran Grant, Sinema Kitabı, çev. AyĢecan Ay, Ġstanbul: Alfa Yayınları, 2016, s. 91. 132 Vsevolod Pudovkin, Film Çekme Sanatı ve Sinemada Oyunculuk , s. 328. 61 teknolojik aracın kullanımıyla birlikte düĢünmeye yöneltmiĢtir. Sinema sanatı ve teknoloji arasında ana hatlarıyla belirtilen bu iliĢkiler, televizyonun icadı, video ve bilgisayar teknolojilerinin devreye girmesiyle daha da yoğunlaĢmıĢtır. 1930‟ların sonundan itibaren televizyonun Amerika ve Avrupa‟da yaygınlaĢtığı yıllarda televizyonla rekabet edebilmek için sinemanın geniĢ perde, 3. boyut gibi yeniliklere 133 yönelmesiyle teknoloji-sinema etkileĢimi de yeni bir boyut kazanmıĢtır.” Yukarıda belirtilen tarihsel süreçten de anlaĢılacağı üzere, sinema-teknoloji iliĢkileri ilk yıllardan günümüze dek artarak devam etmektedir. Bu geliĢmeler, sinema sanatının teknik ve estetik ögeleri üzerinde olduğu kadar, oyunculuk alanında da etkili olur. 1920‟li yılların sonunda sesin sinemaya geliĢi ile, sinema oyuncularının beyaz perdedeki serüveni yeni bir boyut kazanır. Sesli filmler aracılığıyla film senaryolarının diyaloglu olarak yazılmaya baĢlanması, bu filmlerde rol alacak kimi oyuncular için olumlu, kimileri için ise olumsuz bir sürecin habercisidir. “Sessiz dönem oyuncuları ilkin ses denemesinden geçiriliyordu. Ses denemesinde sesin mikrofona uygun çıkmaması, oyunculuğun sona ermesi demekti. Ses denemesini düzgün konuĢma ve Ģarkı söyleme sınavı izliyordu. Sahne deneyimi olanlar genellikle 134 baĢarılı olurken, böyle bir deneyimi olmayanları sıkıntılı günler bekliyordu.” Sinema tarihçisi Rekin Teksoy‟un yukarıda belirttiği gibi, sinemada sessiz dönemden sesli döneme geçilirken dönemin tiyatro oyuncularının ses ve diksiyon açısından daha avantajlı olduğu söylenebilir. Yukarıda belirtilen süreçte, birkaç istisna dıĢında filmlerin sesli olarak çekilmeye baĢlanması; sesli çekimin teknik koĢullarından kaynaklanan nedenlerden dolayı sinemasal mizanseni ve hareketi kısıtlamıĢ, bu durum oyuncuların daha teatral ve durağan bir biçimde oynamalarına yol açmıĢtır. “Bir odanın karĢılıklı iki duvarına mikrofon yerleĢtirilmiĢse, yürüyerek konuĢan bir oyuncu, mikrofonlardan birinin kapsama alanına girinceye dek susuyordu. Ya da oyuncu saksı, koltuk, telefon gibi içine mikrofon yerleĢtirilmiĢ bir nesnenin yanından ayrılmıyordu hiç. Ayrıca sesin kusursuz bir biçimde saptanabilmesi için oyuncunun konuĢurken fazla kıpırdamaması gerekiyordu. Mikrofonun bir sırığa takılarak 135 dolaĢtırılması bu sakıncaya son verdi.” Sinemaya sesin girmesi ile birlikte ortaya çıkan bir baĢka durum ise film türleri alanı içinde “müzikal” filmlerin yer almaya baĢlamasıdır. Diğer yandan müzikal filmlerin içeriğine bakıldığında, özellikle dans konusunda yetenekli olan oyuncuların öne çıkarak yıldızlaĢması, bu sürecin oyunculuk alanındaki etkilerinin bir baĢka göstergesidir. 133 Ali Sait Liman, “Sinema ve Teknoloji”, Dergimiz-Güzel Sanatlar Dergisi, Sayı:35, ġubat 2010, s. 38. 134 Teksoy, Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, s. 219 135 Teksoy, a.g.e., s. 220. 62 “Örneğin, RKO‟ya bağlı olarak çalıĢan Fred Astaire-Ginger Rogers çiftinin filmlerinde, Ģarkı ve dans numaralarının öyküyle birleĢtirilmesi gündeme geldi, bunda Fred Asteire‟in enerjisi ve yeteneği önemli rol oynadı. (...) Otuzların sonlarına doğru değiĢen ekonomik ortamın da etkisiyle, müzikallerdeki „lider‟ yönetmenin ağırlığı azalmaya baĢladı ve onun yerine yetenekleri kollektif çalıĢmayı aĢan yıldızlar öne çıktılar. Böylece yalnızca fiziki görüntüleriyle değil ses ve dans yetenekleriyle kendilerini kanıtlayan yetenekli oyuncular müzikallerin temel belirleyicileri haline geldi; (...) Ayrıca kırklarda devreye giren rengin, müzikaller için çok uygun bir öge olduğu unutulmamalıdır. Renk konusundaki deneyimlerin artması, müzikallerin fantastik 136 dünyalarının inĢasına büyük katkıda bulunmuĢtur.” Sinema-teknoloji iliĢkilerinin ilerleyen yıllarına bakıldığında; renk, geniĢ perde, televizyon, 3. boyut, dijital yayıncılık, dijital görüntü ve ses kayıt araçları, dijital (video) projeksiyon, DVD, Blu Ray vb. yeni teknolojilerin/aygıtların devreye girmesinin, gerek seyir deneyimi gerekse sinema-tv oyunculuğu açısından önemli etkileri olduğunu söylersek yanlıĢ olmaz. Örneğin, sayısal (dijital) teknolojilerin geliĢimine paralel olarak film izleme mecralarının cep telefonu ekranlarına kadar indiği günümüzde, çeĢitli internet platformları bünyesinde çekilen dizi ya da sinema filmlerinin görüntü estetiğinin, ekran estetiğine uygun biçimde çekilmesi ve bu bağlamda ağırlıklı olarak yakın çekim ölçeklerinin daha çok kullanılması, bu filmlerdeki oyunculuk performanslarını da etkileyebilmektedir. 136 Nilgün Abisel, Popüler Sinema ve Türler, 1. Baskı., Ġstanbul: Alan Y., 1995, s. 198-199. 63 4. BÖLÜM: KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU Daha önceki bölümlerde de bahsedildiği gibi, sinemanın tarihsel geliĢimi ile birlikte “oyunculuk” kavramı da yeni bir form kazanmıĢtır. Sinemanın yadsınamaz büyüsü ve bir “yönetmen sanatı” oluĢu, oyunculuğun yeniden yorumlanmasını sağlamıĢtır. Örneğin, tiyatro sahnesine alıĢmıĢ bir oyuncu, herhangi bir film veya dizi film projesinde çeĢitli zorluklar yaĢayabilir. “Kamera, oyuncunun her tarafında olabileceği için en küçük kusurunu bile acımasız bir şekilde gözler önüne serebilir. Kameranın neler yapabileceğini iyi bilen bir oyuncu, iyi bir sinema oyuncusu olmaya 137 doğru ilk adımı atmış sayılır.” Yukarıda belirtilen süreçte oyuncu; sahne deneyiminin kendisine kattığı oyunculuk teknikleri ile kamera karĢısına çıkarken bu sinemasal aygıt ile tiyatro sahnesi arasındaki ayrımların farkında olduğu oranda daha doğru bir kamera önü oyunculuğu performansı ortaya çıkacaktır. Tiyatro ve sinema alanında birçok projede yönetmenlik yapan Patrick Tucker, “kamera önü” ile “sahne” arasındaki farkları Ģöyle açıklar; KAMERA SAHNE • - “Ġzleyiciye nereye bakacağı söylenir. - Nereye bakacağını izleyici seçer. • - „‟Gerçek hayattan‟‟ çok farklıdır. - „‟Gerçek hayata‟‟ yakındır. • - Karakterin durumu sabittir. - Karakter değiĢir ve geliĢir. • - Plana göre oyunculuk tarzı değiĢir. - Tiyatro salonuna göre oyunculuk 138 tarzı değiĢir.” Kamera önünde oynamanın bir diğer farklı yönü de, seyirciden bağımsız bir performansı gerektirmesidir. Oyuncu film çekimi sürecinde tiyatrodan farklı olarak tek baĢınadır ve onu izleyen tek araç kameradır. Kamera karĢısında gerçekleĢtirilen oyunculuk iĢte tam bu noktada tiyatrodan ayrılmaktadır. Dizi yönetmeni Filiz Gülmez‟e göre bu ayrım, oyuncunun teknik olarak sinematografinin temel ögelerine dair belirli bir farkındalığa sahip olması ile de iliĢkilidir: 137 Lokman Zor, Sinemada Oyuncu Yönetimi, Ankara:Akademisyen Kitabevi, 2019, s.41. 138 Patrick Tucker, Tv-Sinema Oyunculuk Sırları, çev. Duygu Dölek, 1. b., Ġstanbul:FGP Yayıncılık, 2010, s. 32. 64 “Kamera önü oyuncusunun teknik bilgiye de sahip olması gerekir. IĢığı nerden alacağını, mizansen içindeki devinimde kameraya göre nerede duracağını bilmesi önemlidir. Genelde oyuncu ilk setinde bunlara hakim değildir. Bu hakimiyet teknik ekibin, sahne içindeki diğer oyuncuların ve en önemlisi kendisinin iĢini kolaylaĢtıracağından öğrenmek Ģarttır. Örneğin; yakın çekimde kameraya üzerindeki lense göre netlik ayarları yapılmıĢ, oyuncu gelecek kadraja girecek ve devam edecek. Oyuncunun yarım adımı bile netlikte fark yaratır ve o plan defalarca tekrarlanabilir. Bu 139 da herkes için yorucu bir süreç olur.” Film yapım sürecinde, çekim aĢamasında oyuncunun tüm duyguları net bir Ģekilde kamera tarafından kaydedilir. Ve bu kayıtlar içinden seçilen en uygun performans kurguda filmin ilgili sahnesine eklenir. Diğer teknik-estetik iĢlemlerin tamamlanmasının ardından filmin sinemalara dağıtımı gerçekleĢtirilir ve film seyirci ile buluĢur. Artık bu aĢamadan sonra filmsel karakterin durumu o filmin çekimi içindeki oyunculuk performansı ile sınırlıdır; üzerinde herhangi bir değiĢiklik yapmak ya da tiyatroda olduğu gibi bir sonraki gösteri(m)de ilgili karakteri değiĢtirmek, geliĢtirmek mümkün değildir. Tiyatro ve sinemada faaliyet gösteren oyuncuların hangi koĢullarda nasıl bir çalıĢma süreci içinde olduklarını ortaya koymaya çalıĢtığımız bu açıklamaların yanında, sinema ve tiyatro oyunculuğu alanında tarihsel süreçte ortaya çıkan ve özellikle sinema alanında tercih edilip günümüze kadar adından söz ettiren “metot oyunculuğu”na değinmek daha açıklayıcı olacaktır. 4.1. Metot Oyunculuğu Modern anlamda günümüz oyunculuk tekniklerinin temellerinin, Konstantin Stanislavski tarafından atıldığı söylenebilir. Zaman içinde bu teknikler, yeni yorumlarla birlikte geliĢmiĢ ve oyunculuk sanatında kendilerine yer edinmiĢlerdir. Bu tekniklerden biri de metot oyunculuğudur. “ „Stanislavski Sistemi‟ veya „Sistem‟: Konstantin Stanislavski tarafından geliĢtirilen ve sistematize edilen oyunculuk ekolü.. „Metot Oyunculuğu‟ veya „Metot‟: Stanislavski Sistemi‟nin, Amerika BirleĢik Devletleri‟nde yapılan çalıĢmalar bağlamında 140 değiĢtirilmiĢ versiyonu.” 139 Mehmet Bahattin Mermut, Kamera Önü Oyunculuk Eğitimi ve Yöntem Sorunları, (YayınlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi), Ġzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, 2018. S. 68. 140 Nazım Uğur Özüaydın, “Stanislavski Sistemi ve Metot Oyunculuğu‟nun Aralarındaki Temel Farklar Açısından KarĢılaĢtırılması”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi. C. 35, S 35, 2013, s. 24. 65 Metot oyunculuğu, Amerika‟da bir grup tiyatro insanı tarafından (Lee Strasberg, Stella Adler, Elia Kazan vb.), Stanislavski Sistemi üzerine yenilikler katmak amacı ile oluĢturulmuĢ bir oyunculuk anlayıĢıdır. Grup üyelerinden olan Amerikalı yapımcı, yönetmen ve oyuncu Lee Strasberg, metot oyunculuğu alanındaki önemli isimlerden/eğitmenlerden biridir. “Lee Strasberg‟in eski Group Theatre ekibiyle 1930‟larda gerçekleĢtirdiği öncül kılavuzluğu, bu ülkede dört bir yana yayılan ve bugün Sistem ya da Metot olarak bildiğimiz oyunculuk eğitiminin yalnızca baĢlangıcıydı, daha bilinir oldukça 141 tiyatrocular kadar meslekten olmayan kiĢilerce de tartıĢılan bir konu haline geldi.” Sinema ve tiyatro alanında çeĢitli projelerin yapımcılığını ve yönetmenliğini üstlenen Fehmi Gerçeker, “Kamera Önü Oyunculuk” adlı kitabında, grup tiyatrosunun yenilikçi hareketlerini Ģu cümlelerle açıklar: “(...) Grup Tiyatrosu yeni biçimdeki oyunları ve özellikle oyunculuklarıyla baĢta Amerika olmak üzere tiyatro dünyasına yeni bir boyut getirmekteydi. Ortaya çıkardıkları oyunculuk disipliniyse Metot Oyunculuğu adını aldı. Stanislavski‟nin 142 oyunculuk kuramlarını bir adım daha ileriye götürmüĢlerdi.” Amerika kökenli olan bu oyunculuk ekolünün zamanla Hollywood oyuncuları tarafından benimsenmesi; Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe, Robert De Niro, Al Pacino, Jack Nicholson, Anne Hathaway gibi yıldız oyuncular tarafından sinemada uygulanmıĢ olması, konumuz açısından önemlidir. Lee Strasberg, Stella Adler, Elia Kazan gibi isimlerin öncülüğünde “Actor Studio”, birçok oyuncu için yeni bir oyunculuk deneyimi sunmuĢtur. Günümüz sinema ve televizyon sektöründe üretilen iĢlerde de, birçok oyuncu metot oyunculuğunu tercih etmektedir. “Dünyadaki en önemli oyunculuk eğitim kurumu olan Actors Studio, ünlü tiyatro ve sinema oyuncularına Metot Oyunculuğu eğitimi vermiĢtir. Bugün artık kamera önünde 143 oynayan hemen herkes Metot Oyunculuğunu uygulamaktadır.” Sistem ve metot oyunculukları, taklide dayalı olan oyunculuğu reddetmektedir. Sahnede veya kamera karĢısında gerçekleĢen oyunun, seyirciye gerçeklik duygusunun en iyi Ģekilde aktarılması gerektiğini savunur. Bu bağlamda metot oyunculuğu, o dönemde oyunculuk alanında uygulanmakta olan klasik Ģablonlar/kalıplar yerine, ilgili 141 Edward Dwight Easty, On Method Acting, 4. b., New York:Ivy Books, 1992, s. 5. 142 Gerçeker, Kamera Önü Oyunculuk, s. 19. 143 Gerçeker, a.g.e., s. 19. 66 karakterin olabildiğince içselleĢtirilerek canlandırıldığı, o karakterin psikolojik ve fiziksel durumuna en uygun gerçeklik içinde seyirciye sunulduğu bir oyunculuk performansı içerir: “Sistem ve Metot, dıĢsal kalıplara dayalı, göstermeci oyunculuk biçimlerini reddeder ve oyuncunun sahne üstündeki tüm davranıĢlarının sahici olması gerektiğini vurgular. Oyuncunun, duyguları “göstermesi” değil, “hissetmesi” gerekmektedir. Oyuncu sahnede, oynadığı karakterin yaĢadıklarını, dıĢsal bir taklide dayalı değil, sahici deneyimler olarak yaĢamalıdır; oyuncunun duyguları, –mıĢ gibi, sahte değil, yapmacık değil, gerçek olmalıdır; duygular gösterilmemeli, hissedilmelidir. Oyuncu sahnede 144 “oynamaz”, “yaĢar”.” Stella Adler, oyunculukta gerçeklik kavramının önemini Ģöyle vurgular: “Oyuncu, yalan söylemenin, numara yapmanın ne kadar kolay olduğunu bilir. Yapması gereken çevresini gerçek olan Ģeylerle donatmaktır. Onlara odaklandığı sürece de yalan 145 söyleme dürtüsüne kapılmaz.” Oyunculuk, fiziksel ve duygusal bütünlük içinde gerçekleĢtirilen bir sanattır. Oyuncu duyguları ile sezip anlamlandırdığı durumlar ya da eylemleri fiziksel yapısı ve hareketleri ile ete kemiğe büründürür. Bu bağlamda gerek sinemada gerekse tiyatroda sahnede/perdede varolan karakterin doğru ve özgün temsili açısından, oyuncunun duygu dünyası önemli bir kaynaktır. Buna göre, metot oyunculuğu oyuncunun rolünü duygusal ve fiziksel anlamda daha içselleĢtirerek oynayabilmesine iliĢkin bir yöntem olarak karĢımıza çıkar. Stanislavski, rol yorumlama konusunda oyuncunun yazarın metniyle sınırlı kalması fikrini savunurken, metot oyunculuğu bu görüĢü reddetmiĢtir. Metot oyunculuğuna göre, oyuncu duyguyu nereden edinebiliyorsa edinmeli, kendini bu sınırlandırmadan uzak tutmalıdır. “Stanislavski, oyuncunun, duygularını harekete geçirecek olan uyaranı, oyunun oyun yazarı tarafından belirlenen verili koĢullarının sınırları içinde araması gerektiği görüĢündeyken; Metot Oyunculuğu oyuncu açısından bu sınırlamanın gerekliliğini reddeden Evgeni Vakhtangov‟un düĢüncesini benimsemiĢ ve oyuncunun, duygularını harekete geçirecek uyaranı oyunun verili koĢulları sınırlarının dıĢına çıkarak aramakta- 146 yaratmakta özgür olduğunu ileri sürmüĢtür.” Yukarıda da belirtildiği gibi, metot oyunculuğunun role hazırlık konusunda diğer oyunculuk tekniklerine göre oyuncuya daha geniĢ bir alan açtığı söylenebilir. Bu durum sinemada metot oyunculuğunu benimseyen aktörleri; canlandıracakları karakterleri daha 144 Özüaydın, “Stanislavski Sistemi ve Metot Oyunculuğu‟nun Aralarındaki Temel Farklar Açısından KarĢılaĢtırılması”, s. 27. 145 Adler, Aktörlük Sanatı, s. 31. 146 Özüaydın, a.g.m., s. 30. 67 iyi tanıyıp içselleĢtirebilmek adına, gerektiğinde hayat tarzlarını ve fiziksel özelliklerini değiĢtirmeye yönlendirmiĢtir. Ünlü aktör Robert De Niro‟nun “Kızgın Boğa/Raging Bull” (Martin Scorsese, 1980) filminde canlandırdığı karakteri iyi yansıtabilmek adına yirmi yedi kilo alması, Jack Nicholson‟ın “Guguk KuĢu/One Flew Over the Cuckoo's Nest” (Miloš Forman, 1975) filminde diğer oyuncularla birlikte yapım süreci boyunca bir akıl hastanesinde kalması, metot oyunculuğunun aktörlerin yaĢamlarını nasıl 147 etkilediğini örnekler niteliktedir. “Metot oyunculuğu Francis Ford Coppola‟nın Baba (1972) filmiyle zirveye ulaĢtı. Dustin Hoffman, Jane Fonda, Robert De Niro, Al Pacino, Sean Penn ve Daniel Day- Lewis çapındaki oyuncular, ona bağlı kalmaya devam ettiler;(...) Pek çok star, karakterlerinin bilgilerine ve hayat tarzlarına dalarak veya güçlü fiziksel değiĢimler 148 deneyimleyerek bu süreçle iliĢki kurarlar.” Metot oyunculuğu yöntemini kullanan bir diğer oyuncu da Heath Ledger‟dır. Ledger‟ın oynadığı (“Batman Kara ġövalye/Batman The Dark Knight”, Christopher Nolan, 2008) ikonik Joker karakteri, bir çizgi roman kahramanı olan Batman‟in düĢmanıdır. Bu ikonik anti kahramanı canlandırmanın, psikolojik açıdan belirli zorluklar içerebileceğini söylemek yanlıĢ olmayacaktır. “Hazırlık süreci ve Kara ġövalyedeki rolü için nasıl karaktere girdiği sorulduğunda , Heath, kendisini Londra'daki otel odasında yaklaĢık bir ay boyunca kilitlediğini, bir karakter günlüğü yazdığını ve sürekli olarak farklı seslerle deneyler yaptığını söyledi. Heath için gerçekten ikonik bir ses yaratması ve The Joker için gülmesi son derece 149 önemliydi,(...)” Ledger‟ın karakteri yaratırken geçirdiği sürecin, oyuncunun kiĢisel yaĢamında psikolojik etkileri de beraberinde getirdiği söylenmektedir. “2008 yılında, aktör Heath Ledger, yanlıĢlıkla uyku haplarıyla aĢırı doz aldı ve 28 yaĢında öldü. Kendisini Ledger'ın ölümüne bağlayan efsanelerden biri, ölümünün bir Ģekilde Joker karakterine dalmanın bir sonucu olduğuydu. Yeni araĢtırmalar, tamamen karaktere dalmıĢ oyuncuların, kim oldukları hakkındaki gerçekleri aktif olarak 147 Jack Nicholson‟ın baĢrolde oynadığı “Guguk KuĢu/One Flew Over the Cuckoo's Nest” (Miloš Forman, 1975) filmi ile ilgili olarak gazeteci yazar Jess Denham Ģunları aktarır: “(...) hastaları oynayan tüm oyuncular Oregon Eyalet Hastanesinin psikiyatri merkezinde kaldılar, yani düzenli olarak gerçek hayattaki hastalarla konuĢtular ve filmi gerçekten 'yaĢadılar', hatta uyku alanlarını kiĢiselleĢtirdiler.”, Jess Denham, “One Flew Over the Cuckoo's Nest 40th birthday: Best things you never knew about the Oscar-winning film”, Independent, https://www.independent.co.uk/arts- entertainment/films/features/one-flew-over-cuckoo-s-nest-40th-birthday-best-things-you-never-knew- about-oscar-winning-film-a6740596.html, 19.11.2015. 148 David Parkinson, Sinemayı Değiştiren 100 Fikir, çev. YeĢim Burul, 1. b., Ġstanbul:Literatür Yayınları, 2015, s. 130. 149 Brian Timoney, Heath Ledger: A Close Look at a Method Acting Legend, 25.01.2017, https://www.briantimoneyacting.co.uk/heath-ledger-close-look-method-acting-legend/ 68 görmezden gelmeleri ve kendi düĢüncelerini ve duygularını geçici olarak 150 karakterlerininkilere tabi kılarak "kendilerini unuttuklarını" öne sürüyor.” Yukarıdaki örnekte de görüleceği üzere, metot oyunculuğunun ilgili oyuncular açısından kimi durumlarda bazı psikolojik riskler içerebileceğini söyleyebiliriz. Bir tür “rol katılaĢması” olarak da nitelendirilebilecek bu durumla ilgili bir baĢka örnek ise, ünlü aktör Jim Carrey ile ilgilidir. Milos Forman‟ın yönettiği 1999 yapımı Man on the Moon filminde Carrey, Andy Kaufman rolünü canlandırmıĢtır. Filmde rol alacağını öğrenen Carrey, oynayacağı karakterin gerçekliği ile ilgili yanılsamalara girerek, bir süre sonra oynadığı karakterin Jim Carrey kiĢiliğinin önüne geçtiğini düĢünmüĢtür. Bütün bu örnekler, metot oyunculuğunu uygulayan oyuncularda “rol katılığı” 151 kavramının meydana gelebileceğini açıklar niteliktedir. Tüm bu açıklamaların ıĢığında, günümüz sinema-tv alanında da hala varlığını sürdüren metot oyunculuğunun, tarihsel süreçte birçok oyuncu tarafından tercih edildiği, fakat bazı oyuncularda psikolojik boyutlarda çeĢitli sorunlar oluĢturduğu görülmüĢtür. 4.2. Oyuncunun Hazırlık Süreci 4.2.1. Role Hazırlık 152 “Hazırlık, oyunculuğun en geniş bölümüdür,” (Eric Morris) Bir tiyatro oyununun provalarında ekip olarak bir toplantı alınır, roller dağıtılır ve prova süreci baĢlar. Daha sonra sahneye çıkılır ve provalar sahnede devam eder. Oyuncu burada da yalnız değildir ve sahnede yönetmenden, ekip arkadaĢlarından oyunculuk performansıyla ilgili olarak geri bildirim/eleĢtiri alabilmektedir. Bazen bu provalar o kadar yoğunlaĢır ki, oyuncular kimi zaman günün büyük bir bölümünü 150 Samuel Kampa, Is acting hazardous? On the risks of immersing oneself in a role., 04.05.2019 https://bigthink.com/mind-brain/heath-ledger-method-acting 151 “Eğer bir kiĢi, belli bir rolünü, kendisine ait pek çok role bulaĢtınyorsa, yani fazlaca benimsediği bir rolü, hemen her ortamda sergiliyorsa, bu durumu "rol katılığı" olarak adlandırmak istiyorum. Diyelim ki öğretmen Necmi Bey, her yerde her zaman öğretmen rolünü sergiliyor olsun. Okulda öğretmenlik yapsın; belediye otobüsünde kurallara uymayanları uyararak öğretmenlik yapsın; pazarda müĢterilere kibar davranmayan pazarcıya nasıl konuĢması gerektiğini öğretsin; evde de karısına ve misafirlerine karĢı yine öğretmen rolünü sürdürsün. Bu durumda Necmi Bey'in rol katılığı içinde bulunduğunu ileri sürebiliriz.”, Üstün Dökmen, İletişim Çatışmaları ve Empati, 31. Baskı., Ġstanbul: Sistem Yayıncılık, 2005, s. 122. 152 Eric Morris, Fütursuz Oyunculuk, çev. Ġpek Bilgin, 2. b., Ġstanbul:Alfa Basım Yayım, 2016, s. 95 69 birlikte geçirebilirler. Tiyatro oyunculuğu bağlamında ana hatlarıyla böyle geliĢen bu iĢleyiĢ, kamera önü oyunculuğunda daha farklıdır. Oyuncu kamera önünde yalnızdır. Rolü aldıktan sonra senaryo oyuncuya gönderilir ve oyuncu rolünü yalnız baĢına çalıĢmaya baĢlar. Bu aĢamadan kamera önüne geçtiği ana kadar rolüyle ilgili olarak çevresinde kendisine geri bildirim yapabilecek kiĢilerin sayısı yok denecek kadar azdır. “Diyelim ki oyuncu olarak bir film ya da televizyon dizisinde rol aldınız. (...) Rolünüz kısa ya da uzun hiç önemli değil; senaryoyu gönderdiler ve sahnelerinizi iĢaretlediniz. (...) Bir gün heyecanla beklediğiniz haberi alıyorsunuz; çekimlere baĢlanıyor, size bir çekim planı gönderiliyor. (...) Kısacası o gün için kırk iki ve doksan bir numaralı sahneleri hazırlamalısınız. Bu hazırlık aĢamasında kim var etrafınızda? Hiç kimse „yok!‟ Yalnızca siz, kendinizle baĢbaĢasınız. Sahne çalıĢmalarında olduğu gibi, aylar süren provalar? Yok! Sahne çalıĢmalarında, yanıbaĢınızda, rolünüzle ilgili her sorunuzu cevaplayan 153 yönetmen? Yok!” Kamera önünde oynamak ile tiyatro sahnesinde oynamak arasındaki farklardan biri de abartılı oyunculuk ile ilgilidir. Tiyatro sahnesinde gerçekleĢtirilen oyunculuk doğası gereği sahnenin büyüklüğü ve teatral atmosferin getirdiği koĢulları yansıtır nitelikte büyük/abartılı olabilir. Buna karĢın aynı tarzda bir oyunculuk performansı sinema perdesi için uygun olmayabilir. Sinemada ve televizyonda, oyuncunun en küçük bir jestinin ya da hareketinin kamera gözü (objektif/lens) ile seyirciye sunulduğu düĢünüldüğünde böylesi bir oyunculuk tarzı, o sahnenin inandırıcılığının zedelenmesine neden olabilir. ĠĢte bu yüzden; “Kamera önü oyunculukta yalnızca yapmanız gerekeni yapmalısınız. Sakın daha fazlasını oynamaya kalkışmayın. Şayet kamera karşısında rolünüzü „oynamayı‟ gösteriyorsanız, yani bir tür göstermelik oyun veriyorsanız, bu 154 kabul edilemez.” Diğer yandan, sahnedeki alan algısı ile kamera önündeki alan algısının aynı olmadığı da görülmektedir. Seyirci tiyatroda büyük bir sahne üzerinde oyuncuyu izlerken, ekran karĢısında sadece yönetmen tarafından seçilen/çekilen bir çekim ölçeği 153 Gerçeker, Kamera Önü Oyunculuk, s. 31. 154 Gerçeker, Kamera Önü Oyunculuk, s. 81. 70 ve açısı içinde kendisine sunulan kadrajı izlemektedir. Ekrandaki bu seçilmiĢ alan, oyunculuk kavramındaki doğallığı gerekli kılmaktadır. “Ekran söz konusu olduğunda, prodüksiyon ekibinin seyirciye sunduğu dıĢında baĢka görülen bir Ģey yoktur. Bundan dolayı görülenler çok daha fazla önemli olmalıdır, çünkü izleyicinin her Ģeyi birçok görüntü içinden seçim yaparak değil, kendisine 155 sunulan bu tek resimden anlaması gerekir.” Oyuncunun hazırlığı ilk olarak metinle baĢlamaktadır. Oyuncu tarafından iyi anlaĢılmıĢ ve yorumlanmıĢ bir metin, çekilecek olan film, dizi veya reklamın kalitesini belirleyecektir. Bu bakımdan oyuncu, kendi rolüne hazırlanırken algısı tamamen açık bir biçimde ilk olarak metni anlamalıdır. “Bir oyuncunun cümleleri yorumlayıĢı açık seçik ve keskin olmalı. ĠĢe cümlelerle baĢlasa da, daha sonra onların altındaki anlamlara ulaĢmak zorundadır. Metinler incelenmelidir. Sözcüklerin etrafında ve altında sırlar vardır. Oyuncu, kelimelerdeki 156 sırrı açığa çıkaran ve onları bir araya getiren kiĢidir.” Senaryoda yer alan karakterler, oyuncu tarafından seyirciye aktarılmaktadır. Bu da oyuncuya önemli bir görev yüklemektedir. Bu bağlamda oyuncu, oynayacağı karakteri kendisi kadar tanımalıdır. Karaktere bir boyut katmalı ve onu senaryo içinde konumlandırmalıdır. “Canlandıracağınız karakteri gerçek bir kiĢi gibi, bütün bu psikolojik değerlendirmeleriyle analiz edemezseniz, rol olarak yarattığınız kiĢiye boyut 157 kazandıramazsınız.” Senaryo birden çok sahneden oluĢmaktadır. Bu sahnelerin bir bütün halinde hikayeyi tamamlaması, filmsel yapının da tamamlanması anlamına gelmektedir. Oyuncu, sahnedeki amacını belirledikten sonra senaryonun tümüne hizmet edebilir. Her sahne, oyuncunun karakterini geliĢtiren ve detaylandıran farklı birimler olarak değerlendirilebilir. Bu bağlamda oyuncu, önce sahnelerin amacını anlamalı ve bunu senaryonun bütününe yansıtmalıdır. “Bir SAHNE AMACI, bir sahnede senin karakterinle baĢka bir karakter arasındaki karĢılıklı iletiĢim ile yönlenmesine rağmen, GENEL AMAÇ, tüm senaryo boyunca karakterinin neyin peĢinde olduğunun iskeleti olmaya devam edecektir. SAHNE AMACI sizin GENEL AMACI gerçekleĢtireceğinizi gösteren en açık yoldur ve tüm 158 bunlar o an oynamakta olduğunuz sahnenin diyaloglarına ve eylemlerine yansır.” 155 Tucker, Tv-Sinema Oyunculuk Sırları, s. 27. 156 Adler, Aktörlük Sanatı, s 153. 157 Gerçeker, a.g.e., s. 84. 158 Ivana Chubbuck, Aktörün Gücü, çev. Murat Doruk, 3. b., Ġstanbul:Tilki Kitap, 2018, s. 33. 71 Hazırlık sürecinde, oyuncunun önünde birtakım içsel veya dıĢsal engeller oluĢabilmektedir. Oyuncu tarafından bu engellerin kaldırılması –en azından içsel olanlar-, role hazırlık sürecinin daha sağlıklı bir Ģekilde ilerlemesine katkı sağlayacaktır. Ġçsel olarak kendini tanıyan bir oyuncu, kendisini engelleyen faktörlerin farkına varıp, bu engelleri ortadan kaldırmalıdır. “Oyuncunun yaratıcılığının önündeki engelleri tanımlaması çok önemli. Bu engeller çok çeĢitli olabilir; kendine veya oyunculuğuna güvensizlik, gerilim, baĢarısız olma korkusu, kendini baskı altında hissetme, kendinden bir Ģey yapmasının bekleniyor olmasının baskısı vs. Oyuncu eğer bu engeller konusunda kendine dürüst olursa, 159 bunlarla baĢ etmenin yolunu da bulacaktır.” Sahne üzerinde olduğu gibi, kamera karĢısında da oyuncunun hareketi oldukça önemlidir. Oyuncunun yapacağı eylemler, kullanacağı diyalog veya monologlar ile uyum halinde olmalıdır. Gereksiz yere yapılan bir hareket o sahnede kullanılan kameranın objektifinin de etkisiyle, hem oyuncunun oyununa hem de sahnenin içeriğine yönelik olumsuz sonuçlar doğurabilir. “Bir oyuncu, (...) herhangi bir hareketin belli bir nedenle ve kesin olarak yapılması gerektiğini bilmelidir. Bir sahneyi zayıf, deneme kabilinden yapılmıĢ bir hareket kadar 160 çabuk bozan baĢka bir Ģey yoktur.” Oyuncunun hazırlık sürecinde oyuncu ve yönetmen iliĢkisinden de bahsetmek doğru olacaktır. Oyuncu film setinde kamera önüne çıktığında, iki önemli seyircisi vardır: Yönetmen ve kamera. Bu bağlamda oyuncu ve yönetmen arasındaki iliĢki, 161 ortaya çıkacak eser açısından oldukça önemlidir. Yönetmen bu süreçte, adeta tiyatro sahnesindeki seyircinin yerine geçer; oyuncusunu bu algıyla yönetir. Yönetmen ve oyuncu arasında kurulan bağ ne kadar güçlü olursa, bu bağ ortaya çıkan filme de yansıyacaktır. “. Çünkü oyunculuk sanatının icra edildiği anda onu gerçek anlamda izleyen ve dolayısıyla bunu tek değerlendirebilecek olan yönetmendir. Bu yüzden, özellikle çekim aĢamasında oyuncu - yönetmen iliĢkisi son derece önemlidir. Yönetmenin bu ilk seyirci olma konumu ve tepkileri bir sinema oyuncusu için bir tiyatro oyununu oynadığında karĢılaĢtığı seyirci tepkisi kadar değerli ve önemlidir. Kaldı ki cansız bir nesne olan kameranın önünde oynayan oyuncu için çekim esnasında tek canlı varlık onun arkasında 162 duran yönetmendir.” 159 Harika Uygur, Bu Rol Senin, 6. b., Ġstanbul:Destek Yayınları, 2019, s. 114. 160 Edward Dmytryk, Jean Porter Dmytryk, Sinemada Yönetmenlik-Oyunculuk-Kurgu, s. 162. 161 Konuyla ilgili detaylı bilgi için bkz., Mücahit Koçak, Kamera Önü Oyunculuğunda Yönetmen Oyuncu İlişkisi Üzerine Süreç Odaklı Ve Oynanabilir Direktifler, (YayınlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi), Ġstanbul: Kadir Has Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2018. 162 Sali Saliji, “Sanatçı Ve Artefakt Birliği: Sinemada Oyuncu Olmak”, s. 59. 72 4.2.2. Oyuncu Seçmelerine Hazırlık Sinema, televizyon ya da reklam sektöründe, herhangi bir proje için belirlenen kriterlere uygun olan oyuncuları seçmek, gerek oyuncu adayları gerekse seçme iĢlemini yapanlar açısından dikkat, özen ve sabır isteyen belirli bir iĢ akıĢını ifade etmektedir. Bu 163 iĢleme casting, yani oyuncu seçimi denmektedir. Profesyonel prodüksiyonlarda oyuncu seçimleri casting direktörü tarafından gerçekleĢtirilir. Casting direktörü, “filmin oyuncu, figüran ve dublör gibi kamera önü yeteneklerini araştırmak, bulmak ve filmin 164 özelliklerine uygun yetenekleri seçmek ve bu süreci yönetmekle sorumludur.” Yapım ekibi, oyuncuları tanımak için oyuncu adaylarından tanıtım videosu istemektedir. Bu videolar sektör içinde “audition” videoları, yani role uygun kişiyi saptamak için adaylar 165 arasında yapılan okuma sınavı olarak bilinmektedir. Tanıtım videoları, oyuncunun projeye seçilmesi adına oldukça önemli videolardır. Her ne kadar kısa bir zaman zarfında bir kiĢiyi tanımak mümkün görünmese de, reji ekibi oyuncular hakkındaki ilk görüĢlerini bu videolardan edinmektedirler. Bu bağlamda tanıtım videoları doğru bir Ģekilde çekilmelidir. “Tanıtımı nasıl doğru yapabilirsiniz? (...) Aslında kendinizi tanıtmak çok zordur.(...) Ġlk yapmanız gereken, kendinizi, kendinizden “ayırmaktır”. YabancılaĢmanız gerekir 166 kendinize (Brecht‟in yabancılaĢtırma efekti gibi).” Yukarıda da belirtildiği gibi, insanın kendini tanıtmasının zorluğundan bahsedilirken, aynı zorluğun tanıtım videolarında da yaĢanabileceğini düĢünürsek, bu eylemin de tıpkı kamera karĢısında oynamakla benzer nitelikte bir süreç içerdiği söylenebilir. Kamera önü oyunculuğu ile ilgili bir proje için prodüksiyon yetkilileri ile yapılacak olan ilk görüĢme oldukça önemlidir. Çünkü oyuncu hakkındaki ilk izlenimler bu görüĢmeden itibaren oluĢmaya baĢlayacaktır. Böyle bir görüĢmeye katılacak olan oyuncu adaylarına yönelik çeĢitli tavsiyelerde bulunan cast direktörü Harika Uygur‟a göre bu süreçte dengeli, pozitif ve özgüvenli olmak önemlidir: 163 Ralph S. Singleton, Amerikan Film Terimleri Sözlüğü, çev. Selçuk Taylaner, Ġstanbul:Es Yayınları, s. 18. 164 Selahattin Yıldız, Sinema Dili, 1. b., Ġstanbul:Su Yayınevi, 2014, s. 68. 165 Ralph S. Singleton, a.g.e., s. 10. 166 Fehmi Gerçeker, Kamera Önü Oyunculuk, s. 57. 73 “ - Özgüvenini koru. - Asla yalvarma. - Randevuna sadık ol, geç kalma. Unutma, zamanımız kısıtlı. - Ego yok, sadece pozitif ego var. - Yüzün gülsün. - Eğlen ama aĢırıya kaçma. - Net ol. - 167Nazik olmayı unutma.” Ġlk görüĢmeyi baĢarılı bir Ģekilde tamamlayan aday, daha sonraki eleme ya da elemeler için kamera karĢısına geçer. Bu süreci yöneten/ilerleten prodüksiyon biriminin bir sonraki elemeye girecek olan adaylara yönelik davet ya da çağrı bildirimlerine 168 “callback” adı verilir. Bu yeni aĢama da oyuncu adına oldukça önemlidir. Çünkü ilk görüĢmenin baĢarılı geçtiğini göstermektedir. Bu da oyuncunun tercih sebebi olmasında etkili olabilir. Ġkinci tur elemelere kalan oyuncu, rolü için daha detaylı bilgilendirilir ve kendisinin oynayacağı karaktere uygunluğu çeĢitli kamera önü kayıtları ile belirlenmeye çalıĢılır. Bu aĢamada ilgili projenin senaryosundan seçilen bir sahne üzerinden deneme çekimleri yapılabilir. “Size senaryodan canlandırmanız düĢünülen karakterin bir sahnesi gönderilir. Bu role, üzerinde biraz daha çalıĢarak ikinci seçmeye gelmeniz sağlanır. Eğer gönderilen sahne iki kiĢilikse bazen seçmede karĢınızda bir oyuncu, diğer kiĢinin rolünü oynar.(...)O oyuncu her gelen kiĢiyle, karĢısındaki karakterin bölümünü oynar ve seçmeye gelen 169 kiĢilerin oyunlarını vermelerini sağlar.” Gerçeker‟in burada belirttiği ikinci seçme süreci, rolün hazırlığını da açıklar niteliktedir. Oyuncunun karĢısına getirilen bir diğer oyuncu, rolün ilgili oyuncuda nasıl duracağı konusunda da bir referans oluĢturacaktır. Böylelikle seçmeye çağırılan oyuncunun, partnerinin eylem ve söylemleri karĢısındaki tepkileri, ilk seçmelere oranla daha somut bir biçimde gözlemlenmiĢ olacaktır. 4.3. Kamera Önü Oyunculuğu – Sinematografi ĠliĢkisi Kamera önü oyunculuğu, adından da anlaĢılacağı üzere sinematografi alanı içinde gerçekleĢtirilen bir oyunculuk biçimi olduğundan sinema dili ile de iliĢkili bir 167 Harika Uygur, Bu Rol Senin, s. 79. 168 Callback terimi, “birinci elemeyi (AUDITION) geçen bir oyuncunun ikinci tur eleme için çağrılması” anlamına gelen bir sinema-tv terimidir. Ralph S. Singleton, Amerikan Film Terimleri Sözlüğü, s. 16 169 Fehmi Gerçeker, Kamera Önü Oyunculuk, s. 67. 74 oyunculuk performansı içermektedir. Bu bağlamda kamera önündeki oyuncunun sinematografinin temel ögeleri ile ilgili belirli konular hakkında bilgi sahibi olması, oyunculuk performansını olumlu yönde etkileyecektir. Daha önceki bölümlerde sinematografi konusu genel bağlamda ele alınıp incelendiği için, bu bölümde sinematografinin oyunculuk ile iliĢkisi odağa alınacaktır. Örneğin, kamera önü oyunculuğu üzerinden “kurgu” kavramına değinecek olursak; kamera önünde kimi zaman oyuncudan herhangi bir performans göstermeden sadece bir noktaya sabit bir biçimde bakması istenebilir. Bu durum, Sovyet sinemasının önemli isimlerinden olan Lev Kuleshov‟un deneyi ile daha iyi açıklanabilir: Kuleshov, bir oyuncunun yakın planını çekerek, kurguda o planın ardına farklı planlar ekler. Bunlar; aĢağıdaki resim dizisinde de görüleceği üzere sırasıyla, bir kase çorba, tabutta yatan ölü bir çocuk ve koltukta uzanan bir kadın. Nilgün Abisel, Kuleshov‟un bu kurgu deneyi ile ilgili olarak Ģunları aktarır: “..çekimlerin birbirleriyle iliĢkisinin düzenleniĢiyle onlara farklı anlamlar yüklenebileceğini kanıtlıyordu. KuleĢov ile Pudovkin, bir oyuncunun olabildiğince ifadesiz yüz çekimini üç parçaya bölerek bunları bir çorba kasesi, bir küçük kız ve bir tabut çekimiyle birlikte kurguladılar. Bu kısa film parçasını izleyenler oyuncunun yeteneğine ve duygululuğuna hayran kaldı. Adam çorbaya iĢtahla, çocuğa mutlulukla, 170 tabuta ise hüzünle bakıyor sanmıĢlardı.” Kuleshov bu deney aracılığıyla hem sinema sanatında kurgunun önemini ortaya koydu; hem de sinema oyunculuğunun kurgudan nasıl etkilenebileceğini gösterdi. Böylelikle Kuleshov; “tiyatro kökenli aktörlerin abartılı oyunculukları yerine oyuncuları doğaçlama yapmalarına izin verecek şekilde serbest bırakarak sinemasal 171 gerçekliği kurgu üzerinden oluşturabileceğini düşünüyordu.” denilebilir. 170 Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, s. 218. 171 Hidayet Marsilya, Kuleşov Efekti Üzerinden Sinemada Montajın Önemi, 13.08.2018, https://akilfikir.net/sinemada-montajin-onemi-ya-da-kulesov-efekti/ 75 172 ġekil 4. Kuleshov Etkisi 4.3.1. Devamlılık Sinemada devamlılık kavramı “Amerikan Film Terimleri Sözlüğü”nde, “filmin 173 gelişiminde olayın, plandan plana düzgün ilerlemesi.” anlamına gelmektedir. Klasik anlatı sinemasının temel uylaĢımlarından biri olan “devamlılık” kavramı film yapım sürecinde ıĢıktan dekor ve aksesuara, oyuncuların hareket yönlerinden bakıĢ yönlerine ve sahne içindeki zaman-mekan iliĢkilerine varıncaya kadar oldukça geniĢ bir alanı kapsar. Bu nedenle film yapım ekibi içinde yönetmen yardımcılarının biri “devamlılık yazmanı/asistanı” olarak görevlidir ve filmin devamlılık açısından her aĢamadaki iĢlemlerinden sorumludur. Yukarıda belirtilen iĢleyiĢ içinde çalıĢan bir oyuncunun sinema filmi ya da bir dizide oynarken, sinemada devamlılık konusuna dair ön bilgiye sahip olması yararlı olacaktır. Sette bir devamlılık asistanı olsa da oyuncunun bu konudaki bireysel 172 Doğa Duymaz, Lev Kuleshov‟un Sinemada Kurgunun Önemini Kanıtladığı Etkileyici Bir Deney: Kuleshov Effect, 09.12.2016, https://listelist.com/kulesov-etkisi-sinema/ 173 Ralph S. Singleton, Amerikan Film Terimleri Sözlüğü, s. 23. 76 farkındalığı, hem oyunculuk performansı hem de film setinin genel iĢleyiĢini kolaylaĢtırması açısından önemlidir. Diğer yandan sinemada çekim aĢamasında ilgili film sahnelerinin genellikle sırayla çekilmediği düĢünüldüğünde; devamlılık kavramının sinema için ne kadar önemli olduğu daha iyi anlaĢılabilir. Buna göre filmin hikayesini aktarmak için belirli bir sıraya göre birbirini izleyen sahneler ve çekimler arasındaki ıĢık, dekor, kostüm, hareket, bakıĢ yönleri gibi unsurların seyirciye sunulan görüntüde biçim ve içerik açısından belirli bir tutarlılıkla, inandırıcılığı zedelemeyecek bir görsellik içinde yapılandırılması olarak da adlandırabileceğimiz devamlılık olgusu oyuncunun hareket alanını da ilgilendirdiğinden kamera önü oyunculuğu açısından önemlidir. Örneğin, bir sahnede, mavi renk takım elbiseli bir oyuncunun çerçevenin sağındaki pencereden dıĢarı sevinçle bakarken sol elindeki sigaradan bir nefes aldığı bir çekimi düĢünelim. Senaryoda bu çekimden bir sonraki çekimde – herhangi bir zaman/mekan ve duygu değiĢikliği olmaksızın – bir telefon ya da kapı zili sesi duyulacak ve aynı oyuncu aynı duygu durumu içinde sesi duyup elindeki sigarayı yeniden ağzına götürürken çerçevenin solundan çıkacaktır. Böyle bir sahnede birbirini izleyen bu iki çekim arasında ıĢık ya da kamera açılarının değiĢmesi nedeniyle kısa ya da uzun süreli aralar verilebilecektir. Bu durumda bu sahnenin ikinci çekimine devam edilirken; oyuncunun giysilerinin, mekanın görünümünün, oyuncunun içtiği sigaranın hangi elinde olduğunun ve ne kadarının içildiğinin, oyuncunun bakıĢ yönünün ve çerçeve içindeki hareket yönünün hangi yönde değiĢtiğinin filmi izleyen seyircinin gözünden mantıksal açıdan sorun teĢkil etmeyecek bir devamlılık içinde filme aktarılmıĢ olması gerekir. Bu süreçte oyunculuk ve hareket ile ilgili olarak yönetmenin veya setteki devamlılık asistanının gözünden kaçan bir devamlılık hatası, ilgili oyuncunun bu durumu farkedip hatırlatması sayesinde film kurguya gitmeden önce düzeltilmiĢ olacaktır. Yukarıdaki örnekten de anlaĢılacağı üzere, devamlılık konusu sinemada tiyatrodan daha farklı ve geniĢ bir bağlam içermektedir. Film yapım sürecinde teknik, ekonomik ya da oyuncuların iĢ takvimleriyle ilgili nedenlerden dolayı, senaryodaki sahnelerin sırasıyla çekilememesi, bu prodüksiyonlarda yer alan oyuncuların kamera karĢısında rolleriyle ilgili bütünlüklü bir kurgu oluĢturamamalarına da neden olabilmektedir. Ġlgili sahnenin gerektirdiği dramatik 77 yapının çekimlerle kesintiye uğratıldığı bu iĢleyiĢ içinde; kamera önündeki oyuncunun rolünün duygu-durum hallerini kesintisiz bir biçimde yansıtacak bir performans yakalayabilmesi için rolüyle ilgili zamansal, duygusal, devinimsel devamlılığı kavramıĢ olması gerekmektedir. “Oyun yönünden belki bundan daha da büyük sakınca taĢıyan (...) bir özellik, bu çekimlerin çevriliĢinde çok kez oyunluktaki sıranın, mantıklı sıranın gözetilmemesidir. Çevirim uygulayımının gereklerinden dolayı, çekimler aynı bezem içinde geçiĢlerine göre kümelendirildiklerinden, gerçekte birbirini izleyen çekimlerin birbirine çok uzak düĢtükleri; buna karĢılık oyunluğun baĢında, sonunda, ortasında yer alan çekimlerin birbiri ardından çevrildikleri sık sık görülür. Bu durumda, bir gün önce ölen oyuncu, ertesi gün dipdiri, yeni serüvenler ardında koĢabilir; bir çekimde nefret duyduğu kimseyle, onun hemen ardından çevrilen çekimde canciğer görünmek zorunda kalabilir. Demek ki, sinema oyuncusu, belirli bir duygunun filizlenmesini, geliĢmesini gösteren 174 durumlarda bile mantıklı sıradan ayrılmak zorundadır.” Oyuncuların sahne devamlılıkları için, setlerde devamlılık asistanları bulunmaktadır. Devamlılık asistanları oyunculara aksesuar, kostüm, bir önceki sahnede oyuncu tarafından gerçekleĢtirilen bir hareket, en son hangi diyaloğun kullanıldığı gibi detayları iletmektedir. Bu detaylar, filmsel yapıda bir mantıksızlık olmaması adına oldukça önemlidir. Fakat yine de oyuncunun kendi devamlılığını farkında olması avantajlı olacaktır. Nitekim devamlılık asistanının unuttuğu bir detay olursa, oyuncunun bu detayı hatırlaması o sahnenin baĢarılı gerçekleĢmesini sağlayacaktır. “Oyuncuların çoğu tutarlılığın sağlanması için ellerinden geleni yaparlar, yönelmen de öyle. Oyuncu giysilerini, hareketlerini ve tavırlarını önceki çekimlere uygun tutma konusunda en büyük yardımı bu iĢten özellikle sorumlu olan devamlılık yazmanından 175 alır.” Senaryo çekimden önce oyuncuya ulaĢmıĢsa, oyuncu çekim öncesi kendi hazırlıklarını yapabilir. Oynayacağı sahneyi önceden bilen oyuncu, örneğin bir yemek sahnesinde oynayacaksa, su içme veya çatalı ağzına götürme gibi eylemlerini hangi sözler üzerinde oynayacağına kara verebilir. Bu bağlamda devamlılık kavramının, filmin kurgu süreciyle de birinci dereceden ilgili olması, kurguda sahne bağlantılarının baĢarılı olmasını sağlar. “Önceden çalıĢıp bunu çekime yansıtmak ve performans esnasında mükemmel bir devamlılık sağlamak ( ve kurgucuya kullanabileceği pek çok materyal sağlamak) çok daha tercih edilebilir bir davranıĢtır. Michael Caine ve Peter O‟Tole gibi çok farklı oyuncular bile yapacakları iĢi kolayca tekrar edebilir hale gelinceye kadar yoğun hazırlığa (otel odalarında eĢyaların yerlerini değiĢtirmek ya da bir masa getirtmek gibi) ve bölümlerini defalarca tekrar etmeye çok önem verirler. Çekimde yeteneklerini hangi 174 Nijat Özön, Sinema Sanatına Giriş, s. 113. 175 Edward Dmytryk, Jean Porter Dmytryk, Sinemada Yönetmenlik-Oyunculuk-Kurgu, s. 310. 78 elleriyle kaĢığı, ne zaman tutacaklarına kafa yormak yerine, kameraya en iyi görüntüleri 176 vermek gibi önemli Ģeylere yönlendirirler.” 4.3.2. Çekim Ölçekleri Filmsel yapının en küçük birimi olarak bilinen çekim/plan; “tek bir kamera 177 tarafından kesintisiz olarak filme alınan sürekli bir izlemeyi tanımlar.” Buna göre kamera önündeki oyuncunun belirli bir çekim ölçeği içinde çekiminin yapılması; o karakterin bedeninin belirli kesim noktaları esas alınarak görüntülenmesi ve çevresi ile olan iliĢkisinin de belirli bir çerçeve içine alınması olarak tanımlanabilir. 178 ġekil 5. Çekim Ölçekleri Görüntü diline dayalı bir dizgeler sistemi olan sinematografik anlatım bağlamında çekim ölçekleri; yönetmenin anlatacağı hikayenin nasıl bir görsel 176 Patrick Tucker, Tv-Sinema Oyunculuk Sırları, s.226. 177 Mascelli, Sinemanın 5 Temel Ögesi, s. 15. 178 Sinema ve Fotoğrafta Çekim Ölçekleri veya Çekim Planları, http://www.junkcreative.com/kamera- cekim-olcekleri-ve-cekim-planlari/ 79 kompozisyon içinde seyirciye aktarılacağı ile de iliĢkilidir. Buna göre çekim ölçekleri, yakın, orta/genel, uzak çekim olarak da sınıflandırılabilir. “Tüm bu sınıflamalarda ortak olan insan anatomisidir. (...) Ġnsan yok ise objeye iliĢkin tanımlama yeterli olacaktır. Lokomotifin penceresi, trenin lokomotifi gibi. (...) Ufukta yitip giden dağların, ovaların yer aldığı çerçeve düzenlemelerinde insan boyutları baz olarak alınamaz ve bu panaromik plan olarak adlandırılır. Tam tersi durumda ise mikroskobik boyutta yapılan çerçeve düzenlemeleridir. Bunları da detay plan olarak 179 adlandırabiliriz.” Bütün bu açıklamalar ıĢığında çekim ölçekleri, kadraj/çerçeve içerisindeki nesnelerin ve karakterlerin birbirleri ile olan iliĢkilerini yansıtır; çerçeve içindeki bu görsel materyallerin hangi büyüklükte ve yakınlıkta seyirci karĢısına çıkacağını da belirler. Örneğin Ģekil 7‟de C. Chaplin çerçevedeki diğer üç karakterle birlikte genel planda ya da genel çekim ölçeğinde görüntülenmiĢtir. 180 ġekil 6. Genel Plan (“Modern Zamanlar”/Modern Times, Yön.Charlie Chaplin, 1936) 179 Selahattin Yıldız, Sinematografik Anlatım, Ġstanbul: Su Yayınevi, 2014, s. 116. 180 Sinema ve Fotoğrafta Çekim Ölçekleri, 15.06.2019, https://www.tozlumercek.com/sinema-ve- fotografta-cekim-olcekleri/ 80 181 ġekil 7. Bel Pan (“Taht Oyunları”/Game of Thrones, 2011-2019) 182 ġekil 8. Diz Plan (“Çöl Aslanı”/The Searchers, John Ford, 1956) 181 Çekim Açıları, https://ardchannel.blogspot.com/p/cekim-aclar.html 182 Sinema ve Fotoğrafta Çekim Ölçekleri, 15.06.2019, https://www.tozlumercek.com/sinema-ve- fotografta-cekim-olcekleri/ 81 183 ġekil 9. Omuz Plan (“Sapık”/Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) 184 ġekil 10. Boy Plan (“Matrix Reloaded”, Lana Wachowski - Lilly Wachowski, 2003) 183 Humberto Abdo, 11 filmes e séries para conhecer o trabalho de Hitchcock, 12.08.2016, https://revistagalileu.globo.com/Cultura/noticia/2016/08/11-filmes-e-series-para-conhecer-o-trabalho-de- hitchcock.html 184 Uğur Yılmaz, “Sinemada kullanılan çekim ölçekleri ve açıları”, 13.07.2020, https://on5yirmi5.com/sinema/cekim-olcekleri-ve-acilari/ 82 185 ġekil 11. Yakın Plan (“Cinnet”/The Shining, Stanley Kubrick, 1980) Kamera önü oyunculuğu bağlamında ele alındığında çekim ölçeklerinin, oyun ve oyuncuyu sınırlandıran, oyuncunun seyirci ile kuracağı iliĢkinin estetik ve psikolojik boyutlarını da etkileyen iĢlevleri olduğunu söyleyebiliriz. “Çekim ölçeği, yakın plandan geniĢ plana, kameranın özneye/nesneye uzaklığını tanımlar. Bu fiziksel tanım aynı zamanda izleyiciye psikolojik mesajlar da verir. Ölçek ne kadar yakınsa, kamera o kadar fazla detay yakalar ve duygusal yakınlık da artmıĢ olur. (...) Ancak bu kadar yakınlaĢtığınız zaman, kostüm, çevre, beden dili gibi bazı bağlamsal bilgileri kaçırmaya baĢlarsınız. Ölçek geniĢledikçe bağlamsal bilgiler de artar ancak yüz ifadeleri, duygusal tepkiler ve 186 bunun gibi bazı incelikli detaylar da kaybolur.” Sinema ya da TV yapımlarında herhangi bir sahne, yönetmenin tercihine göre farklı ölçeklerdeki objektifler kullanılarak, farklı çekim ölçekleri ile çekilmektedir. Bu noktada yönetmenin o sahnede kendisini hangi çekim ölçeğinde çekeceğini bilmek, o sahnedeki oyuncu açısından yararlı olacaktır. “Oyuncu olarak kameranın çekim boyutuna göre oyun vermek zorundasınız. Bu nasıl mı olur? Ġlk iĢiniz, kamera çekim boyutlarının neler olduğunu iyice öğrenmektir. Bu terimleri öğrenince (...) oyunculuğunuzu o boyuta göre belirlemelisiniz.(...) Çekim için, 185 Jane Harkness, Dumb Things In The Shining Everyone Ignored, 07.10.2019, https://www.looper.com/169094/dumb-things-in-the-shining-everyone-ignored/ 186 Jane Barnwell, Film Yapımının Temelleri, çev. Gülengül AltıntaĢ, Ġstanbul: Literatür Y., 2011, s. 68. 83 boyutun kararı verildikten sonra, tabii ki yönetmene doğrudan değil, kameraman 187 asistanlarından birine, “çekim ölçeğinin” boyutunun ne olduğunu sormalısınız.” Oyuncunun her plan için duyguların anlamlarını iyi kavraması ve aktarması oldukça önemlidir. Oyuncunun yakın planda veya genel planda vereceği duygu farklı olmalıdır. Sinemanın tiyatrodan farklı olan bir yönü de, oyuncuyu seyirciye istediği kadar yaklaĢtırabilmesindedir. Bu bağlamda kamera önünde oynayan bir oyuncu, çekim ölçeklerine iliĢkin bir farkındalık içinde rolünü yansıtabilmelidir. “Sinema oyuncusu rolünün her tekil çekiminde niçin belirli bir kamera açısının seçildiğini mutlaka hissetmelidir, tıpkı bir tiyatro oyuncusunun rolünün belirli bir geliĢim noktasında iyice belli olan bir jest yapma veya sahnenin kenarına yaklaĢma ya da dekorda mevcut bir merdivenin ikinci basamağına çıkma zorunluluğunu hissetmesi gibi. Oyuncu hareketli kameranın duyguları ifade etme olanaklarını ortaya çıkardığını 188 fark etmelidir(...)” Bu bağlamda, çekim ölçekleri oyuncunun performansını en iyi Ģekilde göstermek için kullanılan sinematografik araçlardır. Kamera karĢısındaki oyuncunun hangi çekim ölçeğinde ve nasıl bir mizansen içinde görüntüleneceğini bilmesi, sette daha iyi performans göstermesini sağlayabilir. 4.3.3. Objektifler ve Alan Derinliği Film kameralarının temel unsurlarından biri olan objektif/lens, görüntünün hangi boyutlarda ve nasıl bir perspektif içinde kaydedileceğini belirleyen sinematografik bir ögedir. Kamera objektifinin içinden geçen ıĢık ıĢınları, görüntünün pozlandığı yüzeyde (CCD/Film pelikülü) elektronik ya da kimyasal yolla görüntüyü oluĢturur. Dolayısıyla, “ister film olsun ister fotoğrafın diğer öğeleri, bir cam gözü andıran objektife (merceğe) bağımlıdır ve objektifin görüntü sanatının kalbi olarak değerlendirilmesi 189 zorunludur.” Objektiflerle oluĢturulan ve görüntünün estetik boyutları için önemli olan bir diğer unsur da alan derinliğidir. Görüntü çerçevesi içindeki net alanı ifade eden bir terim 187 Fehmi Gerçeker, Kamera Önü Oyunculuk, s. 46. 188 Hande Acarel, Yakın Çekim Farkındalığının Oyuncunun Performası Üzerine Etkisini Ölçümlemek, (Yüksek Lisans Tezi), Ġstanbul:Kadir Has Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2018, s. 12. 189 James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur?, çev. Ertan Yılmaz, 13. b., Ġstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2011, s. 79. 84 olarak alan derinliği, “üzerinde odaklama yapılan cismin önünde ve arkasında oluşan 190 seçik alandır.” Film yapım sürecinin çekim aĢamasında, yönetmenin direktifleri doğrultusunda bir kadraj/çerçeve içinde alan derinliğinin değiĢmesi, konunun nasıl ve hangi boyutlarda vurgulanmak istendiğine bağlı olarak değiĢebilir. Buna göre bu durumdan o sahnedeki oyuncunun konumu, ön ve arka plan ile iliĢkileri de etkilenecektir. Kimi durumlarda da objektifin net-flu özelliği aracılığı ile çerçeve içindeki tek bir nesne ya da karakter ön plana çıkarılıp çerçevenin kalan kısmı flu bırakılabilir. Örneğin herhangi bir sahnede oyuncunun duygusal değiĢimi vurgulanmak istendiğinde, bu yönteme baĢvurulabilir. (Bkz. ġekil 13) Objektifler, odak uzaklıklarına bağlı olarak çerçeve içindeki nesnelerin/oyuncuların birbirleri ile aralarındaki mesafeleri ve hareketi abartılı ya da normal olarak yansıtabilme özelliğine sahiptirler; görüĢ açılarına göre normal, geniĢ ve 191 dar açılı objektifler olarak sınıflandırılabilirler. 190 https://tfsf.org.tr/tr/sabit-sayfa-detay/fotograf-terimleri-ansiklopedik-soezluegue-tr 191 “35 mm.lik bir kamera için gözümüzün gördüğüne en yakın olarak 50 mm.lik bir objektife normal objektif dersek, daha kısa odak uzaklığına sahip geniş açılı objektifler z eksenini uzatarak farklı nesneler arasındaki mesafeleri açar, büyüklük oranlarını abartır, net alan derinliğini artırır, perspektif çizgilerinin açılarını belirginleştirerek derinlik duygusunu güçlendirir ve biçimsel deformasyonlara neden olurken; odak uzunluğu normalden uzun olan dar açılı bir objektif tersine, farklı uzaklıktaki nesneler arasındaki mesafeleri adeta yok ederek onları birbirine yapışmış gibi gösterir, boyutlarını benzer kılar, net alan derinliğini azaltır, perspektif çizgiler arasındaki açıları belirsizleştirir. Hareket söz konusu olduğunda ise geniş açılı objektifin tersine dar açılı objektifte, kameraya doğru gelen z eksenindeki nesneler yerinde sayıyormuş gibi görünür ve kameranın en küçük bir hareketi daha çok hissedilir hale gelir.”, A. ġefik Güngör, “Görüntü Düzenlemesi”, Sinema Dili/Beyazperdeyi Yaratanlar, editör: Selahattin Yıldız, Ġstanbul: Su Yayınevi, 2014, s. 127-128. 85 192 ġekil 12. Alan derinliği değiĢimine bir örnek (“Mank”, Yön.David Fincher, 2020) Objektifler ile oluĢturulan alan derinliği, bir sahnenin görsel düzenini ayarlar ve seyirciye çerçeve içinde izleyeceği konu için bir alan yaratır. Seyirci ve oyuncu arasındaki iletiĢimin gerçekçiliği alan derinliği sayesinde artar. Bu bağlamda, “alan derinliği seyirciyi görüntüyle, gerçekle olandan daha yakın bir ilişkiye sokar. Buna 193 göre, görüntünün kendi içeriğinden ayrı olarak yapısı daha gerçekçidir.” Yukarıda da belirtildiği üzere objektifler, görüĢ alanlarına göre çerçeveyi etkilemektedirler. “Görüş alanı, bir objektifin x ve y eksenleri içine ne kadar yer 194 sığdırabildiğini belirtir.” GeniĢ açılı objektifler daha geniĢ bir alanı çerçeve içine sığdırabilirken, dar açılı objektiflerde ise durum tam tersidir. Bununla birlikte çerçeve içinde bulunan oyuncunun konumu, diğer oyuncular ile olan iliĢkileri ve çerçeve içindeki hareketleri, o çekimde kullanılan objektifin odak uzaklığına bağlı olarak filme yansıyacaktır. 192 Mank: Cinefade Supercut, 07.01.2020, https://thefincheranalyst.com/2021/01/09/mank-cinefade- supercut/ 193 Andre Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları, çev. Nijat Özön, 1. b., Ankara: Bilgi Yayınevi, 1966, s. 63. 194 Gustavo, Sinemacının Gözü: Sinemada Kompozisyon Kurallarını Kullanmayı (ve yıkmayı) Öğrenmek, s. 28. 86 195 ġekil 13. Farklı odak uzaklıklarına sahip objektiflerin görüĢ açıları 195 Bülent Erdal, Objektif Nedir objektif Çeşitleri, https://fotopanorama360.com/objektif-nedir-objektif- cesitleri/ 87 196 ġekil 14. Farklı görüĢ açılarına sahip objektiflerin perspektif üzerindeki etkisi Yukarıdaki Ģekillerden de anlaĢılacağı üzere, geniĢ açılı objektiflerin “büyük ölçüde alan derinliği duyumumuzu öne çıkarma ve genellikle çizgisel algılamamızı 197 bozma etkisi vardır.” Bu nedenle böyle bir algı seyircide rahatsız edici bir etki uyandırabilir. Bu rahatsız edici etkiyi oluĢturmamak adına yönetmenler sahnenin amacına uygun olan objektif seçimlerini yapmaktadırlar. Böylelikle hikayenin anlatıcısı olan oyuncu ile seyirci arasındaki iletiĢimin istenen biçimde gerçekleĢmesi sağlanabilecektir. Özetlersek seyirci sinema ya da televizyonda oyuncuyu kamera objektifinin gözünden görür. Bu bağlamda, objektif – alan derinliği – hareket – perspektif iliĢkisi, gerek oyuncunun çerçeve içindeki hareketlerinin doğru algılanabilmesi gerekse sinematografik görüntünün estetik yapısı açısından önemli etkiler içermektedir. 196 Sean Ensch, Understanding Focal Lengths in Landscape Photography, https://iceland-photo- tours.com/articles/camera-and-gear-reviews/understanding-focal-lengths-in-landscape-photography 197 Monaco, Bir Film Nasıl Okunur?, s. 79. 88 4.4. Sinema-TV Alanında Oyuncunun Yasal Hakları Sinema-Tv sektöründe “oyuncu”, yer alacağı projelerde senaryoya bağlı olarak rolünü icra eden kiĢi olup, dolayısıyla icracı sanatçı olarak kabul edilmektedir. Ve bu üretim sürecinde yer alan oyuncuların hakları, belirli sözleĢmeler çerçevesinde yapılandırılmaktadır. “Oyuncu, yapımcı ile anlaĢması doğrultusunda sinema eserinde kendisine verilen rolü icra eden kiĢidir. Bir eser meydana getirmeyen ve eser sahibi sayılmayan, bununla birlikte eser niteliğindeki sinema filmini icra eden oyuncular, icracı sanatçı kabul edilmekte ve kanunun icracı sanatçılara tanıdığı eser sahibinin haklarına bağlantılı 198 haklardan yararlanmaktadırlar.” Günümüzde Türkiye‟de film yapım sektöründe, oyuncuların yer aldıkları film prodüksiyonlarıyla ilgili yasal hakları, bir sözleĢme aracılığı ile doğrudan yapımcıya aktarılmaktadır. Buna göre, kimi zaman bazı oyuncular imzaladıkları sözleĢme nedeniyle üretim sürecinde yer aldıkları filmin maddi gelirlerinin paylaĢımı noktasında olumsuz durumlarla karĢılaĢabilmektedirler. “Bir oyuncu düĢünün ki rol aldığı bir iĢ on yıl boyunca hemen her gün düzenli olarak yayınlanıyor, kanal o iĢten milyonlar kazanıyor ancak her akĢam kendisini ekranda gören oyuncu o iĢten tek kuruĢ alamıyor. Bunun nedeni kanalların ısrarla bağlantılı hak sahipleri ile eser sahiplerine ödemesi gereken hak ediĢleri ödememesi ve yapımcıların ısrarla tüm hakları olduğu gibi devralmakta diretmesinden kaynaklanıyor. Aslında yapımcılar da çoğu zaman yapımcı değil yalnızca taĢeron konumunda. (...)Kanaldan aldıkları parayla bir defaya mahsus bir iĢ üretip oyuncudan devraldıkları hakkı onlar da bütün olarak kanala devrediyorlar. Bu noktada oyuncu ile birlikte hareket etse kendisi de çok daha karlı çıkacak oysa! Ancak yapımcı ne yazık ki kanalın isteklerine boyun eğerek oyuncunun karĢısında yer almayı tercih ediyor ve oyuncunun hakları ile birlikte 199 kendi haklarını da bütünüyle kanala devrediyor.” Diğer yandan kamera önü oyunculuğu alanında herhangi bir oyuncunun iĢ gereği yapımcılar ile yaptığı sözleĢmeler dıĢında, ayrıca kendi menajeri ile yaptığı bir sözleĢme de bulunmaktadır. Oyuncu bir menajer ile sözleĢmeli çalıĢmayı düĢünüyorsa, taraflar karĢılıklı olarak bazı maddelerin altına imza atmaktadırlar. Dolayısıyla oyuncunun bağlı bulunduğu ajans veya menajer, oyuncunun belirli platformlarda icra edeceği iĢin ekonomik ve hukuksal boyutları açısından arasında bir tür köprü ya da oyuncunun temsilcisi niteliği taĢımaktadır. Bu durumda ajans veya menajer, oyuncunun alacağı ücreti yapımcı ile konuĢmaya yetkilidir. 198 Nurbanu AkmeĢe Takcı, Oyuncu Sözleşmesi, (Yüksek Lisans Tezi), Ġstanbul:Ġstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2019, s. 18. 199 Avukat Sera Kadıgil Röpörtajı, www.fikrinizinde.com, 2014 89 Türkiye‟de oyunculuk alanında faaliyet gösteren Kast ajansları derneği, internet sitesinde paylaĢtığı sözleĢme metninde “oyuncu”yu Ģöyle tanımlar: “2.1. SANATÇI, her türlü defile, ekspozisyon, show, fuar, sergi, festival, Ģenlik, yarıĢma ve buna benzer organizasyonlarda mankenlik yapan, fotomodel olarak, gazete, dergi, kitap, broĢür, etiket, pankart, poster, kartpostal, afiĢ, kutlama kartı, billboard, ambalaj, takvim ve buna benzer her türlü basın ve yayın organlarında fotoğrafı ve görüntüsü kullanılan, oyuncu olarak televizyon ve sinema filmlerinde veya reklam filmlerinde yada tanıtım filmlerinde rol alan, sinema, tiyatro sahnelerinde, televizyonda, her türlü araçla yapılan reklamlarda veya benzeri yerlerde rol alan, gazinolarda, müzikhollerde, televizyon, tiyatro veya sinemada ve diğer açık ve kapalı eğlence yerleri ve buna benzer mekanlarda müĢtereken veya münferiden Ģarkı söyleyen, dans ederek görev alan, televizyon programlarında, gazino ve benzeri yerlerde haberleri sunan, konuĢma yapan veya programları takdim eden, hostes, asistan veya diğer değiĢik 200 isimlerde görev alan kiĢilerdir.” Bu bağlamda; oyuncu, ajans ve yapımcı arasındaki iliĢki de, aynı sözleĢmede Ģu Ģekilde ifade edilmiĢtir: “2.2. AJANS, yukarıda sayılan ve tanımlanan iĢleri yapan kuruluĢlar ve kiĢiler ile, SANATÇI arasında sözleĢme yapılmasına veya yapılmıĢ sözleĢmelerin icrasına aracılık yapan, veyahut bu iĢleri doğrudan doğruya düzenleyen ve gerçekleĢtiren gerçek veya 201 tüzel kiĢidir.” Bütün bu açıklamalar ıĢığında, kamera önü oyunculuğu alanındaki mevcut hukuki düzenlemelere göre, “icracı sanatçı” olarak tanımlanan oyuncunun yasal haklarını bilmesinde fayda vardır. Bu noktada, oyuncunun bağlı bulunduğu ajans veya menajerin, ilgili oyuncunun yasal haklarını savunmada etkin bir konumda olduğunu söyleyebiliriz. 200 Oyuncu SözleĢmesi, www.kastder.org.tr 201 Oyuncu SözleĢmesi, www.kastder.org.tr 90 SONUÇ Ġnsanlık tarihinin en eski sanatlarından biri olan tiyatro sanatı, Antik Yunan‟da ortaya çıkmıĢtır. ġiir kökenli bir sanat olarak baĢlayıp, daha sonrasında metinsel ve eylemsel bütünlük içinde oyunculuk olgusunun da belirginleĢtiği bu süreçte, “oynayan insan” tiyatronun tarihteki yolculuğuna eĢlik etmiĢ, böylece oyun kavramı ve oyuncu teatral anlatımın temelindeki önemli unsurlardan biri olmuĢtur. Bu zaman dilimi içinde tiyatronun köklerinde bulunan ritüelistik ögelerle birlikte “seyirci” ve “oyuncu” arasında organik bir bağ oluĢmuĢ, seyirci tiyatronun varoluĢsal bir ögesi haline gelmiĢtir. Dolayısıyla, seyirci ve oyuncu ögeleri olmadan tiyatro sanatının icra edilmesinin mümkün olamayacağını söyleyebiliriz. Görsel-iĢitsel bir sanat olarak tiyatro sanatı, “oyuncu” ve “seyirci”nin yanında oyun metni, dekor, ıĢık, kostüm, ses gibi yan ögeleri de bünyesinde barındırmaktadır. Bu bağlamda dekor seyirciye oyunun uzamsal boyutları hakkında fikir verirken, ıĢık ise görsel atmosferin oluĢturulmasını sağlamıĢ; kostümler ve sesler de hem oyuncunun karakteristik yapısını hem de seyircinin görsel-iĢitsel algısını zenginleĢtirmiĢtir. 19. yy sonlarında ortaya çıkan ve yedinci sanat olarak nitelendirilen sinema, kısa süre içinde kendi dilini oluĢturmuĢ, bu süreçte tiyatro sanatı ile yoğun bir iliĢki içine girmiĢtir. Sinemanın ilk yıllarından itibaren üretilen filmlere bakıldığında, özellikle sinemada ses olgusunun devreye girmesiyle birlikte sinema-tiyatro iliĢkileri daha da yoğunlaĢmıĢ, senaryo, yönetim, mizansen, oyun, oyunculuk gibi kavramlar tiyatro alanındaki literatürden sinemaya uyarlanmıĢtır. Tiyatro gibi görsel-iĢitsel bir sanat olan sinemada, tiyatrodan farklı olarak görsellik daha ön plandadır. Bu nedenle filmsel anlatımda diyaloglardan çok görüntü diline yaslanan bir mizansen ve oyun/oyunculuk söz konusudur. Sinemanın zaman ve mekanı kendi anlatımsal yapısı içinde yeniden yoğurup yorumlamasıyla iliĢkili olan bu durum, tiyatro oyunculuğu ile sinema oyunculuğu arasındaki teknik, estetik ve performatif sınırları/farkları da yansıtmaktadır. Bu yapı içinde, içeriği birbiriyle özdeĢ olan bir oyun metni ile bir senaryo bile, sahneye ya da sinema perdesine her iki sanat dalına özgü teknik-estetik biçimlerde, görünümlerde yansıyacaktır. 91 Tiyatro ve sinema anlatımı arasındaki bu ayrımın oyunculuk alanındaki en önemli göstergesi ise oyuncu performansının tiyatroda doğrudan, bütünsel ve kesintisiz; sinemada ise dolaylı, parçalı ve kesintili bir süreç içinde gerçekleĢmesidir. Bu durumda tiyatro oyuncusu, oyununu sahne-oyun akıĢına uygun biçimde ve kesintisiz olarak icra ederken, seyirci de aynı oyunu/oyuncuyu kendi bakıĢ açısı ve sahnenin/oyuncunun bütünselliği içinde izler. Yani seyirci bu atmosfer içinde sahneyi de oyuncuyu da kendi bütünlüğü içinde ve oyunun gerçekleĢtiği “an”da görebilmektedir. Sinemada ise, oyuncu kameranın karĢısındadır ve oynadığı sahne senaryonun herhangi bir sahnesi olabilir. Bu süreçte yönetmen oyuncuyu ve mekanı kendi belirlediği çekim ölçeği, çekim açısı ve kurgu anlayıĢı çerçevesinde seyirciye/perdeye yansıtır. Gerektiğinde aynı sahnenin herhangi bir çekimini farklı açılarda ve ölçeklerde çekip, oyuncudan istediği performansı elde edene kadar tekrar tekrar çekim yapabilir. Böylece tiyatroda doğrudan, kesintisiz ve bütünsel olarak seyirci karĢısına çıkan oyuncu/oyunculuk, sinemada dolaylı, kesintili ve parçalı bir hale gelmiĢ olur. Tiyatro ve sinema alanındaki oyunculuk performanslarının farkını gösteren bu iĢleyiĢ, kamera önü oyunculuğu eğitiminin gerekliliğini de ortaya koymaktadır. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaĢılacağı üzere, sinema sanatının oluĢumunda ve geliĢiminde sinematografinin yeri yadsınamayacak kadar büyüktür. Sinematografi, çekim ölçekleri, çekim açıları, objektifler-alan derinliği, aydınlatma, kamera hareketleri gibi temel ögelerin kullanılarak senaryonun görüntü diline aktarılmasını sağlar. Bu bağlamda sinema oyuncusunun kamera karĢısındaki konumu ve oyunculuk açısından iĢlevleri de bu yapı içinde değerlendirilip açıklanabilir. Örneğin, bir sahnede herhangi bir oyuncu çok yakın bir çekim ölçeği (extreme close-up) içinde perdeye sadece gözleri ile yansıyabilirken, bir baĢka sahnede uzak çekim ölçeğinde belirli bir doğa manzarası içinde küçük bir leke halinde de görünebilir. Oyuncunun perdedeki bu küçücük görüntüsü, aynı sahnenin devamlılığı içinde gerçekleĢtirilen bir kamera hareketiyle daha da küçültülebilir ya da tersine perdeyi kaplayacak biçimde büyütülebilir. Sinema diline bağlı olarak ortaya konan bu basit örnek bile oyuncunun sinemadaki ya da kamera önündeki durumunun ve oyunculuk performansının anlaĢılması açısından önemlidir. Oyunculuğun sinema ve tiyatro sanatları açısından bu denli geniĢ bir perspektifte değerlendirilmesi, oyunculuk eğitimi alanını da etkilemiĢtir. Buna göre çeĢitli eğitim kurumları ve kurslar aracılığıyla farklı oyunculuk ekollerini esas alan 92 farklı eğitim modelleri oluĢturulmuĢ ve oyunculuk eğitimi almak isteyenlere sunulmuĢtur. Bu durum tiyatro, sinema, televizyon vb. mecralarda üretilen içeriklerde rol alan oyuncular için belirli oyunculuk yöntemlerinin oluĢmasına ve belirginleĢmesine de yol açmıĢtır. Böylece hem oyunculuk kavramının içeriği geniĢlemiĢ hem de oyunculuk mesleğini seçenler için tiyatro dıĢında farklı, yeni istihdam alanları ortaya çıkmıĢtır. Yukarıda belirtilen yapı içinde kamera önü oyunculuğunun önemli bir yer tutmasına karĢın, ülkemizde oyunculuk eğitimi veren lisans düzeyindeki eğitim kurumlarında bu alanla ilgili teorik ve uygulamalı derslerin sayısı yok denecek kadar azdır. ABD, Rusya, Ġngiltere, Almanya gibi ülkelerde kamera önü oyunculuğu konusunda lisans düzeyinde eğitim veren kurumlar mevcuttur. Buna karĢın Türkiye‟de üniversitelerde oyunculuk alanında lisans düzeyinde sunulan eğitimin sadece tiyatro oyunculuğu alanı ile sınırlı kalması, kamera önü oyunculuğu eğitimi konusunda önemli bir boĢluğa iĢaret etmektedir. Niteliği tartıĢmalı da olsa, çeĢitli özel eğitim kurumları aracılığıyla yürütülen ücretli kursların varlığı, bu alandaki eksikliğin giderilmeye çalıĢılması için yeterli değildir. Türkiye‟de lisans düzeyinde oyunculuk eğitimi veren kurumlardan mezun olan oyuncu adaylarının, sinema ve televizyon sektörlerinde de istihdam edilebileceği düĢünüldüğünde, kamera önü oyunculuğu derslerinin üniversitelerin ilgili bölümlerinde yer almasının oldukça gerekli ve yararlı olacağı tezini ele alan bu çalıĢma, bu alandaki boĢluğa iĢaret etmenin yanında oyunculuk mesleğini seçen bireylere daha nitelikli bir eğitim verilmesini de savunmaktadır. Sonuç olarak oyunculuk olgusu her ne kadar tiyatro sanatı ile birlikte ortaya çıkmıĢ ve geliĢmiĢ olsa da, sayısal (dijital) teknolojiler aracılığıyla sanal oyuncuların bile üretilebildiği günümüzde; konunun sadece tiyatronun sınırları içinde değerlendirilerek oyunculuk eğitiminin de bu bağlamda ele alınması, dünyadaki örnekleri ile karĢılaĢtırıldığında sorunlu bir yapıya iĢaret etmektedir. Türkiye‟ye özgü bu durumun çeĢitli özel kurslar aracılığıyla kimi zaman da ticari anlamda istismar edildiği düĢünüldüğünde; üniversitelerin ilgili bölümlerinde kamera önü oyunculuğu derslerinin yer almasının bu alanda önemli bir boĢluğu dolduracağını söyleyebiliriz. 93 KAYNAKÇA ABĠSEL Nilgün, Sessiz Sinema, 2.b., Ġstanbul: Om Yayınevi, 2003. ACAREL Hande, Yakın Çekim Farkındalığının Oyuncunun Performası Üzerine Etkisini Ölçümlemek, (Yüksek Lisans Tezi), Ġstanbul:Kadir Has Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2018. ADANIR Oğuz, Sinemada Anlam Ve Anlatım, 2. b., Ġstanbul:Alfa Yayınları, 2003. ADLER Stella, Aktörlük Sanatı, çev. N. Uğur Özüaydın, Ġstanbul: Mitos-Boyut Tiyatro Yayınları, 2016, AND Metin, Oyun ve Bügü: Türk Kültüründe Oyun Kavramı, 3. b., Ġstanbul:Yapı Kredi Yayınları, 2012. ANDREW J. Dudley, Büyük Sinema Kuramları, çev. Zahit Atam, Ġstanbul:Doruk Yayıncılık, 2010. ARIKAN Yılmaz, Kamera Önü Oyunculuğu ve Teknikleri, Ġstanbul:Pozitif Yayınları, 2018 ARISTOTELES, Poetika, çev. Ġsmail Tunalı, Ġstanbul:Remzi Kitabevi, 1987. ARNHEIM Rudolf , Sanat Olarak Sinema, çev. Rabia Ünal, 1. b., Ankara:Öteki Yayınevi, 2002. ARSLANTEPE Mehmet, Sinema Okuryazarlığı, 1. baskı, Ġzmit: Umuttepe Y., 2012. ATASEVEN Serpil Yayman, “Modernizmin Sanatsal ve Toplumsal GeliĢimi”, The Journal of Academic Social Science Studies, 2018. BADHAM John, Craig Modderno, Artistlik Yapma-Yönetmenlerle Oyuncular Arasındaki Yaratıcı Mücadeleler, çev. Samim Sakacı, 1.b., Ġstanbul:Can Sanat Yayınları, 2017. BARNWELL Jane, Film Yapımının Temelleri, çev. Gülengül AltıntaĢ, Ġstanbul: Literatür Y., 2011. BAġOL Öktem, Senaryo Kitabı: Senaryo Yazım Teknikleri ve Film Örnekleri, 1.b., Ġstanbul:Ġthaki Yayınları, 2017. 94 BAZIN Andre, Çağdaş Sinemanın Sorunları, çev. Nijat Özön, 1. b., Ankara: Bilgi Yayınevi, 1966. BERGER John, Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman, 6. b., Ġstanbul:Metis Yayınları, 1995. BROCKETT Oscar , Tiyatro Tarihi, çev. Ġnönü Bayramoğlu, Ankara:Dost Kitabevi, 2000. BROCKETT Oscar G., Robert J. Ball, Tiyatronun Temelleri, çev. Mahinur AkĢehir, Ġzmir:Karakalem Kitabevi Yayınları, 2018 BROOK Peter, The Empty Space, New York:Touchstone, 1996. BROWN Blain, Sinematografi Kuram ve Uygulama, 4. b., çev. Selçuk Taylaner, Ġstanbul:Hil Yayın, 2014. CARLSON Marvin, Tiyatro Teorileri: Yunanlılardan Bugüne Tarihsel ve Eleştirel Bir Bakış, çev. Eren Buğlalılar – BarıĢ Yıldırım, Ankara: De Ki Y., 2008. CARTER David, Oyunculuk Sanatı... ve Bu Sanatta Ustalaşmak, çev. BarıĢ Baysal, Ġstanbul:Kalkedon Yayınları, 2011. CEMAL Ahmet, Sanat Üzerine Denemeler, Ġstanbul: Can Y., 2000. CHUBBUCK Ivana, Aktörün Gücü, çev. Murat Doruk, 3. b., Ġstanbul:Tilki Kitap, 2018. ÇARTIK Yakup, Sahne Işıklandırması Temel Bilgiler, Ġstanbul: Tem Yapım Yayıncılık DEMĠRBĠLEK Alev, Dünya Sinema Tarihi – I. Bölüm, Ġstanbul:Engin Fotokopi, 1994 DMYTRYK Edward, Jean Porter Dmytryk, Sinemada Yönetmenlik-Oyunculuk-Kurgu, çev. Ġbrahim ġener, 3. b., Ġstanbul:Doruk Yayımcılık, 2011. DÖKMEN Üstün, İletişim Çatışmaları ve Empati, 31. Baskı., Ġstanbul: Sistem Yayıncılık, 2005. EASTY Edward Dwight, On Method Acting, 4. b., New York:Ivy Books, 1992 ERDEMĠR Filiz, “Postmodern Sinemada Kahramanın DönüĢümü”, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, C.0, S.35, 2009. ERDENK S bel, “Oyunculuk Eğı tı mı nde Faydalanılabı lecek Bı r Yöntem: Eurhytm cs”, International Journal of Interdisciplinary and Intercultural Arts, C.3, S.4, 2018. 95 FISCHER Ernst, Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan, 6. b., Ankara:Ġmge Kitabevi Yayınları, 1990. FUAT Mehmet, Tiyatro Tarih‟, 2. b., Ġstanbul:Msm Yayınları, 2003. GERÇEKER Fehmi, Kamera Önü Oyunculuk, Ġstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2018. GOMBRICHS E.H., Sanatın Öyküsü, 16. b., Ġstanbul:Remzi Kitabevi. GÖK Cüneyt, “Sinema ve Gerçeklik” , Beykent Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, C.I, S. 2, 2007. GÖKER Neslihan, “Türkiye‟de Sinema Seyircisi: Ġstanbul, Ankara ve Ġzmir Örneğinde Bir izleyici AraĢtırması”, The Journal of Academic Social Science Studies, S. 64 (2017), s. 433-434 GÖNÜL Gizem Ece, “Johan Huizinga‟nın Homo Ludens‟i”, Söylem Filoloji Dergisi, C. 4., S. II., 2019, s. 583. GÜNGÖR A. ġefik, “Görüntü Düzenlemesi”, Sinema Dili/Beyazperdeyi Yaratanlar, editör: Selahattin Yıldız, Ġstanbul: Su Yayınevi, 2014 GÜRBÜZ Özge Nilay Erbalaban, “Modern Sinemanın Erken Tarihi ve Modern Sinema Örneği Olarak Jean Luc Godard Sineması”, GümüĢhane Üniversitesi ĠletiĢim Fakültesi Elektronik Dergisi, C. II,S. 4, 2014. HUIZINGA Johan, Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, 7. b., Ġstanbul:Ayrıntı Yayınları, 2018. HUNT Robert Edgar, John Marland, Steven Rawle, Film Dili, çev. Senem Aytaç, 2. b., Ġstanbul: Literatür Y., 2015. KESAL Ercan, Evvel Zaman, 2. b., Ġstanbul:Ġthaki Yayınları, 2014, KIREL Serpil, Kültürel Çalışmalar ve Sinema, 2. b., Ġstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi, 2012. KOÇAK Mücahit, Kamera Önü Oyunculuğunda Yönetmen Oyuncu İlişkisi Üzerine Süreç Odaklı Ve Oynanabilir Direktifler, (YayınlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi), Ġstanbul: Kadir Has Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2018. KORUKCU Münip Melih, Tiyatroda Metnin Dönüşümü, DEU Güzel Sanatlar Fakültesi Uluslararası Sanat ve Tasarım Kongresi, Sözlü ve Poster Bildiriler Kitabı, 2014. LEIGH Danny, Damon Wise, John Farndon, Louis Baxter, Kieran Grant, Sinema Kitabı, çev. AyĢecan Ay, Ġstanbul: Alfa Yayınları, 2016 96 LĠMAN Ali Sait, “Türk Sinemasında Çekim Sonrası Üretime Dayalı Teknik Altyapı Sorunları Ve Bunun Sinema Sanatına Etkileri”, YayınlanmamıĢ Sanatta Yeterlik Tezi, MSGSÜ-SBE, Ġstanbul, 2009. LĠMAN Ali Sait, “Gaziantep‟te Sinema, Seyir ve Seyirci (1923-1980)‟‟ Ġstanbul Üniversitesi ĠletiĢim Fakültesi Dergisi, 2014/II 47 97-122. MASCELLI Joseph V., Sinemanın 5 Temel Ögesi, çev. Hakan Gür, 2. b., Ġstanbul: Ġmge Kitabevi Yayınları, 2007. MERCADO Gustavo, Sinemacının Gözü: Sinemada Kompozisyon Kurallarını Kullanmayı (ve yıkmayı) Öğrenmek, çev. Selçuk Taylaner, Ġstanbul: Hil Yayın, 2011. MERMUT Mehmet Bahattin, Kamera Önü Oyunculuk Eğitimi ve Yöntem Sorunları, (YayınlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi), Ġzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, 2018. MONACO James, Bir Film Nasıl Okunur?, çev. Ertan Yılmaz, 13. b., Ġstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2011 MORRIS Eric, Fütursuz Oyunculuk, çev. Ġpek Bilgin, 2. b., Ġstanbul:Alfa Basım Yayım, 2016. MURCH Walter, Göz Kırparken: Film Kurgusuna Bir Bakış, çev. Ġlker Canikligil, Ġstanbul:Bilgi Üniversitesi Y., 1. baskı, 2005 MUTLUGÜN Mine Artu, Senaryoda Sahne Yazımı, Ankara: Nobel Akademik Y., 2020. NĠġANCI Ġlkay, Kurgunun Türk Sinemasında Tiyatrocular Döneminden Sinemacılar Dönemine Geçişteki Etkisi, (Doktora Tezi), Ġstanbul: Ġstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009. NUTKU Hülya, Dramaturgi, 1. b., Ġstanbul: Mitos&Boyut Yayınları, 2001. NUTKU Hülya,“Oyunculuk Eğitiminde Eğitimcinin “Eğitimi”nin Önemi”, Art-e Sanat Dergisi, C.5, S 10, 2012. NUTKU Özdemir, Dram Sanatı:Tiyatroya Giriş, 4. b., Ġstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2001. NUTKU Özdemir, Oyunculuk Tarihi – I, 2. b., Ankara:Dost Kitabevi Yayınları, 2002. NUTKU Özdemir, Oyunculuk Tarihi – II, Ankara:Dost Kitabevi Yayınları, 2002. NUTKU Özdemir, Yeni Başlayanlar İçin Oyuncunun Çalışması, Ankara:Alkım Yayınevi, 2004. 97 NUTKU Özdemir, Dünya Tiyatrosu Tarihi – I, 4.b., Ġstanbul:Mitos-Boyut Yayınları, 2011. NUTKU Özdemir, “Oyunculuk ve Oyunculuk Eğitimi Üzerine”, Art-e Sanat Dergisi, C.5, S 10, 2012. NUTKU Özdemir, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması, Ġstanbul:Eksik Parça Yayınları, 2017. ÖZÖN Nijat, Sinema ve Televizyon Temimleri Sözlüğü, Ankara:Ankara Üniversitesi Basımevi, 1981. ÖZÖN Nijat, Sinema Sanatına Giriş, Ġstanbul: Agora Kitaplığı, 2008. PARKAN Mutlu, Brecht Estetiği ve Sinema, 1. b., Ankara:Dost Kitabevi Yayınları, 1983. PARKINSON David, Sinemayı Değiştiren 100 Fikir, çev. YeĢim Burul, 1. b., Ġstanbul:Literatür Yayınları, 2015. PUDOVKIN Vsevolod, Film Çekme Sanatı ve Sinemada Oyunculuk, çev. Osman Akınhay, 1. b., Ġstanbul:Agora Kitaplığı, 2014 RANCIERE Jacques, Özgürleşen Seyirci, 1. b., Ġstanbul:Metis Yayınları, 2010. SALIJI Sali, “Sanatçı Ve Artefakt Birliği: Sinemada Oyuncu Olmak”, The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication, C. VI, S. I., 2016. SEZGĠN Bülent, Oyun – Tiyatro – Drama İlişkisi, Ġstanbul: bgst Yayınları, 2015 SINGLETON Ralph S., Amerikan Film Terimleri Sözlüğü, çev. Selçuk Taylaner, Ġstanbul:Es Yayınları. SOLMAZ Taner, Hakan Yüksel, “Oyunculuk ve Oyunculuğun Tiyatro ve Sinema Sanatına Yansıması”, Tarih Okulu Dergisi (TOD), Yıl 9, Sayı XXVIII, 2016. SÖZEN Mustafa, Sinemada Anlam Yaratan Bir Öğe Olarak Işık Tasarımı Ve Örnek Çözümlemeler, Selçuk ĠletiĢim. 2013; 7(4). STANISLAVSKI Konstantin, Bir Aktör Hazırlanıyor, çev. Suat TaĢer, 1. b. Ġstanbul:Pegasus Yayınları, 2013, ġENER Sevda, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, 10. b., Ankara:Dost Kitabevi, 2016. TAKCI Nurbanu AkmeĢe, Oyuncu Sözleşmesi, (Yüksek Lisans Tezi), Ġstanbul:Ġstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2019. 98 TANER Haldun, Metin And, Özdemir Nutku, Tiyatro Terimleri Sözlüğü, Türk Dil Kurumu Yayınları, 1966. TEKEREK Nurhan, “Oyun Kavramı‟ndan Drama‟ya Drama‟dan Dramatik Eğitim‟e”, Tiyatro AraĢtırmaları Dergisi, 22:2006 • ISSN: 1300-1523. TEKSOY Rekin, Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, 3. b., C. I, Ġstanbul:Oğlak Yayınları, 2009. TUCKER Patrick, Tv-Sinema Oyunculuk Sırları, çev. Duygu Dölek, 1. b., Ġstanbul:FGP Yayıncılık, 2010. ULUYAĞCI Canan, “Bir Anlatım Aracı Olarak Oyunculuk: Tiyatro Oyunculuğu Ġle Sinema Oyunculuğu Arasındaki Ayrım”, Kurgu Dergisi, S. 18., 2001. UYAN Abdullah, Gösteri Sanatlarında Işıklama Tasarımı, 1. Baskı, Ġstanbul: Mitos- Boyut Tiyatro Yayınları, 2008 UYGUR Harika, Bu Rol Senin, 6. b., Ġstanbul:Destek Yayınları, 2019. ÜSTÜN AyĢe, “Türkiye'de Oyunculuk Eğitimi Veren Üniversiteler ve YetiĢmiĢ Öğretim Elemanı Ġhtiyacı”, Art-e Sanat Dergisi, C.5, S 10, 2012. VARDAR Bülent, Sinema ve Televizyon Görüntüsünün Temel Ögeleri, 1. Baskı, Ġstanbul: Beta Y., 2000 WINEYARD Jeremy, Sinemada Çekim Teknikleri, çev. Gökhan Rızaoğlu, Ġstanbul:Ġstanbul Organizasyon, 2010. YAġARTÜRK Gül, Ve Sinema, Ġstanbul: Doruk Y., 2013, YERDELEN Selda Kulluk, “Tiyatro Sanatında Oyuncu Ġçin Kostümün Anlamı”, Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi , C. 0, S. 16. YILDIZ Selahattin, Sinema Dili, 1. b., Ġstanbul:Su Yayınevi, 2014 YILDIZ Selahattin, Sinematografik Anlatım, Ġstanbul: Su Yayınevi, 2014 YÜCE Tuncay, “Sinema ve Edebiyat Türleri Arasında Görülen EtkileĢimler”, ZKÜ Sosyal Bilimler Dergisi ,C. I, S. 2, 2005. ZOR Lokman, Sinemada Oyuncu Yönetimi, Ankara:Akademisyen Kitabevi, 2019 Sanat Akımları, http://www.tiyatrodunyasi.com/2007/04/19-yy-sanat-akimlari-56276 Tiyatronun Sahne Tasarımda ÇağdaĢ Sanatla Kurduğu Bağ, http://www.artfulliving.com.tr/kultur-ve-yasam/tiyatronun-sahne-tasarimda-cagdas- sanatla-kurdugu-bag-i-2117 99 Üstün Akmen, “Doğu ile Batı Arasında”, 2013-Uluslararası Dünya Commedia dell‟Arte Günü, http://www.commediadellarteday.org/2013/Message/index.html Ali Poyrazoğlu Röpörtajı - https://www.artfulliving.com.tr/sanat/resimden-anlamadan- tiyatrodan-anlamak-zor-i-209, 2014 Üniversitelerde ve Konservatuarlarda Tiyatro Eğitimi, http://www.mimesis- dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-15/universitelerde-ve-konservatuarlarda-tiyatro- egitimi/ Zeliha Berksoy, https://www.hurriyet.com.tr/kelebek/felsefe-ve-tarih-bilmezseniz- tiyatrocu-degil-komik-olursunuz-17677855 Heath Ledger: A Close Look at a Method Acting Legend, https://www.briantimoneyacting.co.uk/heath-ledger-close-look-method-acting-legend/ Is acting hazardous? On the risks of immersing oneself in a role., https://bigthink.com/mind-brain/heath-ledger-method-acting The Craziest Things Jim Carrey Did While Method Acting As Andy Kaufman, https://www.thrillist.com/entertainment/nation/jim-and-andy-the-great-beyond-recap- jim-carrey-andy-kaufman Avukat Sera Kadıgil Röpörtajı, www.fikrinizinde.com, 2014. Oyuncu SözleĢmesi, www.kastder.org.tr Çekim Ölçekleri - https://quizlet.com/316050802/camera-shots-angles-and-movement- diagram/ Sadri AlıĢık Kültür Merkezi Kamera Önü Oyunculuğu Pogramı - http://www.sakm.net/index/okul-uygulamali-kamera-oyunculugu/ Dokuz Eylül Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Dersleri - https://debis.deu.edu.tr/ders-katalog/2014-2015/tr/bolum_1013_tr.html Bursa Uludağ Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Dersleri - http://bilgipaketi.uludag.edu.tr/Programlar/Detay/887?AyID=28 Anadolu Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Dersleri - https://www.anadolu.edu.tr/akademik/yuksekokullar/287/oyunculuk-sanat-dali/dersler The Exorcist Fotoğraf https://hotcorn.com/en/movies/news/resurgence-spirituality-film/ Alan Derinliği - https://tfsf.org.tr/tr/sabit-sayfa-detay/fotograf-terimleri-ansiklopedik- soezluegue-tr 100 Objektif ÇeĢitleri - https://fotopanorama360.com/objektif-nedir-objektif-cesitleri/ Kurgu görseli - http://forsatyab.org/media-officer-uae/ CGI uygulaması - https://denniscooperblog.com/post-actors/ Prime Lens Portrait Shootout - https://petapixel.com/2019/06/21/prime-lens-portrait- shootout-24mm-vs-35mm-vs-50mm-vs-85mm-vs-135mm/ Camera Obscura - https://www.art-critique.com/2020/03/une-lecon-sur-la-camera- obscura/ Hızlı ve Öfkeli 7 filminde kullanılan bir CGI örneği - https://denniscooperblog.com/post-actors/ Sinemada psikolojik aydınlatma ile ilgili bir örnek - https://hotcorn.com/en/movies/news/resurgence-spirituality-film/ Kurgu aĢamasından bir görsel - http://forsatyab.org/media-officer-uae/ Kuleshov Etkisi - https://listelist.com/kulesov-etkisi-sinema/ Çekim Ölçekleri - http://www.junkcreative.com/kamera-cekim-olcekleri-ve-cekim- planlari/ Genel Plan (Modern Zamanlar, Yön.Charlie Chaplin, 1936) - https://www.tozlumercek.com/sinema-ve-fotografta-cekim-olcekleri/ Bel Pan (Taht Oyunları, 2011-2019) - https://ardchannel.blogspot.com/p/cekim- aclar.html Diz Plan (Çöl Aslanı, John Ford, 1956) - https://www.tozlumercek.com/sinema-ve- fotografta-cekim-olcekleri/ Omuz Plan (Sapık, Alfred Hitchcock, 1960) - https://revistagalileu.globo.com/Cultura/noticia/2016/08/11-filmes-e-series-para- conhecer-o-trabalho-de-hitchcock.html Boy Plan (Matrix Reloaded, Lana Wachowski - Lilly Wachowski, 2003) - https://on5yirmi5.com/sinema/cekim-olcekleri-ve-acilari/ Yakın Plan (Cinnet, Stanley Kubrick, 1980) - https://www.looper.com/169094/dumb- things-in-the-shining-everyone-ignored/ Alan derinliği değiĢimine bir örnek (Mank, Yön.David Fincher, 2020) - https://thefincheranalyst.com/2021/01/09/mank-cinefade-supercut/ Farklı açılara sahip objektifler - https://fotopanorama360.com/objektif-nedir-objektif- cesitleri/ 101 Farklı objektiflerin çerçeve üzerindeki etkisi - https://iceland-photo- tours.com/articles/camera-and-gear-reviews/understanding-focal-lengths-in-landscape- photography Royal Academy of Dramatic Art Oyunculuk Bölümü Dersleri - https://www.rada.ac.uk/courses/ba-hons-acting/ Russian Institute of Theatre Arts Oyunculuk Bölümü Dersleri - https://www.gitis.net/en/courses/course-1/ Macromedia University of Applied Sciences Oyunculuk Bölümü Dersleri - https://www.mhmk-international.org/undergraduate/school-of-creative-arts/acting- ba.html Lisans düzeyinde oyunculuk eğitimi veren üniversitelerin kontenjanları - https://www.osym.gov.tr/TR,1584/osys-yuksekogretim-programlari-ve-kontenjanlari- kilavuzu.html Jess Denham, “One Flew Over the Cuckoo's Nest 40th birthday: Best things you never knew about the Oscar-winning film”, Independent - https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/one-flew-over-cuckoo- s-nest-40th-birthday-best-things-you-never-knew-about-oscar-winning-film- a6740596.html New York Film Academy ders içerikleri, New York Film Academy tanıtım kataloğundan alınmıĢtır. (Ġlgili katalog üzerinde yayınevi ve yayın yılı belirtilmemiĢtir.) 102 EKLER EK-1: NEW YORK FILM ACADEMY BĠRĠNCĠ YIL KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU DERS ĠÇERĠKLERĠ (Orijinalinden çeviren Burcu Reşit) 1 Yıllık Sinema Oyunculuğu “Oyunculukla ilgili Ģeylerden biri de, bedel ödemek zorunda kalmadan baĢka insanların hayatlarını yaĢamanıza izin vermesidir.” Robert De Niro Oyunculuk Programlarını Eşsiz Yapan Nedir? Kullanışlı Deneyim Bir sinema filminde oyunculuk yapmayı öğrenmenin en iyi yolu bir sinema filminde oyunculuk yapmaktır. Öğrencilerimiz, programın ilk haftasında kamera önüne geçmeye baĢlarlar. Her hafta, öğrenciler derslerde edindikleri teknik ve yetenekleri çekimlerle ve çekimlerin eleĢtirileri ile deneyimleme Ģansı yakalamaktadırlar. Profesyonel Fakülte Eğitmenlerimiz, Hollywood sinemasında, Bağımsız sinema sektöründe, Broadway ve Off-Broadway‟in emektar çalıĢanlarından oluĢmaktadır. Film Yapımı Programlarımızın birçoğu, öğrencilerimizin tasarladığı ve baĢrolünü oynadığı sahne ve/veya kısa film yapımını içermektedir. Film Yapımı Kaynakları Oyunculuk, Film ve Film Yapımı programları öğrencilerimize ihtiyaç duydukları her türlü materyali sağlayarak, gerçek zamanlı çekim yapma Ģansı sağlamakta ve gerçek dünyaya adım atmadan önce film yapımcıları senarist ve yapımcı bağlantılarını da sunmaktadır. Makara Materyalleri 103 Öğrencilerimiz programı, çekilmiĢ ve düzenlenmiĢ filmler ile tamamlamaktadırlar. New York Film Akademisi oyunculuk programları dünyada yer alan diğer programlardan oldukça farklıdır – sanatta ve kamera önü oyunculukta en son geliĢmeleri keĢfetmektedir. Bir Yıllık program, iki dönemlik sekiz aylık bir süreden oluĢmaktadır. Her sömestr yoğun zaman talep etmekte ve eksiksiz bir özveri gerektirmektedir. Standart bir çalıĢma haftası, akĢamları ve hafta sonları dersler, provalar ve çekimler dolayısıyla fazladan zaman içermektedir. Birinci Döneme Genel Bakış Birinci dönem, köklerini tiyatrodan alan ancak ekran önü oyunculuğa uygulanabilir oyunculuk eğitimlerini kullanarak, oyunculuk yeteneğinin temelini oluĢturmaya odaklanmaktadır. Öğrenciler geniĢ bir yelpazeye sahip merkez derslere girerek, içlerindeki oyuncu ile tanıĢırlar ve eĢzamanlı olarak film oyunculuğu için gerekli teknik, duygusal ve fiziksel çalıĢmalar ile sahip olduklarını eğitirler. Film oyuncularının, canlı seyirci önünde çalıĢmalarının onlara sonsuz faydası olduğuna inandığımızdan, kamera önü çalıĢmalarına ek olarak birinci dönem eğitimleri canlı performans üzerine temellendirilmektedir. Öğrenim Hedefleri  Oyunculuk Tekniğini keĢfedin ve öğrenin  Oyuncular için film yapımında gerekli terimleri öğrenin  Bir film setinde performans göstermenin lojistiği ile tanıĢın  Film oyunculuğu ile sahne oyunculuğu arasındaki farkı fark edin  Bir sahneyi parçalamayı ve bir karakteri analiz etmeyi anlayın Performans Hedefleri  Derslerde analiz edilmesi ve eleĢtirilmesi için prova aldığınız sahneleri kaydedin 104  Sahneyi parçalarına ayırarak analiz edin ve seçilen bir monoloğu prova ederek izleyici önünde sahneleyin BĠRĠNCĠ DÖNEM DERSLERĠ Birinci dönemin baĢlangıcında öğrenciler, geniĢ bir yelpazeye sahip, gerek geleneksel sahne performansı gerekse de film oyunculuğu teknikleri ve konseptini içeren derslerle birlikte yeteneklerinin temelini oluturmaya baĢlarlar. OYUNCULUK TEKNĠĞĠ Bu ders, Usta Oyunculuk Eğitmenleri tarafından oluĢturulmuĢ ve iyi bilinen oyunculuk tekniklerine bir giriĢ niteliği taĢımaktadır. Dersler temel topluluk rol oyunları ve ısınmalar ile baĢlar. Öğrenciler önce Konstantin Stanislavski ile tanıĢırlar ve sonra Metot tekniğine geçerler, Sanford Meisner‟in katkısı kısaca tartıĢılır, sonrasında çeĢitli çalıĢmalar incelenir; Lee Strasberg (duyu ve duyusal hafıza), Stella Adler (verili koĢullara tam inanç), Michael Chekhov (psikolojik jest), Jerzy Grotowski (fiziksel yaklaĢım/”dıĢtan içe”), Anne Bogart (viewpoints) ve Tadashi Suzuki. Dersler ayrıca her bir ustanın tarihçesi ile geliĢimleri hakkında genel bir bilgi ve tartıĢma da içerir. Öğrenciler her bir teknik ile ilgili belirli alıĢtırmaları öğrenirler ve ders dıĢında çalıĢarak sınıfta sahnelemeleri istenir. Öğrenciler “Açık Sahneler” ve monolog çalıĢmaları ile geliĢirler ve farklı konseptler arasındaki farktan faydalanırlar. Ders, bir monologun “Sunum” ya da “Açık Sahne” ile hayata geçirilmesi ile finale ulaĢır. FĠLM OYUNCULUĞU I Oyunculuğun temel doktrinleri sahneden ekrana aktarılır ancak kamera oyunculuğu için gerekli bilgi ve yetenekler de vardır. Film Akademisi öğrencilerle birlikte, oyunculukta iyi bir performans sergilemek için öğrenilmesi ve deneyimlenmesi gereken oyunculuk teknikleri ve ögelerini keĢfederken, her bir öğrenci programın ilk haftasında kamera oyunculuğu ile tanıĢtırılır. Öğrenciler film oyunculuğunun temellerini öğrenirler: performansların çekim boyutu ve açısına göre ayarlanması, markelerin isabetli olması, duygusal ve fiziksel devamlılık, ve oyunculuk tercihlerinde güçlülük ve hayalgücü. Bir 105 yıl süresince, dersler diğer derslerde öğrenilen becerilerin film setine uyarlanması için önemli büyüklükte zaman ayırırlar. FĠLM ZANAATĠ Bu ders serisinde, öğrenciler yönetmenliği, yapımcılığı, senaryo yazarlığını vb. oyunculuk açısından öğrenirler. Bir film setindeki diğer ögelerin rollerini öğrenmek, aktörün film yapımcıları ile uzlaĢmasını ve dinamik performanslar ortaya koymasını dramatik olarak arttırır. SES VE HAREKET I Hem tiyatroda hem de sinemada, bir karakterin hedefi çoğunlukla güçlü fiziksel aksiyonlarla aydınlatılır. Bir diğer deyiĢle, bir karakterin gerçek tutkusunu ne söylediğinden çok ne yaptığı tanımlar. Hareket, beden postürünü güçlendirmeye ve aktörün rahatlamasına katkıda bulunarak role hazırlanmasına ek olarak, çekingenlikleri yıkma, genel uyum oluĢturma ve rolün ya da metnin gerektirdiği derinlik için oyuncunun ihtiyaç duyduğu araçları sağlamaya da yardımcı olur. Bundan baĢka, dersin Ses kısmında, öğrenciler kendi seslerini güvenli ve etkili bir biçimde kullanmak için gerginlikten kurtulma, ses rezonansını maksimuma çıkarma, ve kendi oynanabilir ses aralıklarını kavrama anlayıĢlarını öğrenirler. Bu vokal özgürlük duygusal özgürlüğü de beraberinde getirir, karakter geliĢimini tamamlar, etkili hikaye anlatıcılığı ve güçlü bir varlık kazandırır. MEISNER I Sanford Meisner‟in öğretileri oyunculuk yeteneği üzerine ufuk açıcı etkilere sahiptir. Öğrenciler kendilerini derin bir Meisner Tekniği‟nin içerisinde bulurlar bu da onlara kendi sezgilerinin sesini keĢfetme ve bir rolü spontane olarak yaĢama yeteneği kazandırırken, zaman zaman da oyuncunun kendi yanıtlarından ilhamla bir karakter arkı yaratmayı öğrenirler. KONUġMA Ses çalıĢmasının geniĢletilmesi olarak KonuĢma yabancı aksanların ve bölgesel diyalektlerin elenmesine ve Standart Amerikan KonuĢma biçiminin yaratılmasına 106 odaklanır. Uluslararası Fonetik Alfabe‟sini kullanarak (International Phonetic Alphabet), aktörler alıĢkanlık edindikleri konuĢma problemlerini düzeltmeyi öğrenirler ve gelecekteki diyalektler için hazırlanırlar. Sonuçlar büyük rahatlama, netlik, metni ifade edebilme, ve geniĢ yeplazedeki rolleri yüklenebilmeyi de içerir. METĠN ANALĠZĠ Aktörler 20. Yüzyıldan günümüze çığır açan metinlerin tarihçesini ve geliĢim süreçlerini öğrenirler. Hem sahne hem de sinema metinleri çalıĢılır. Bazı durumlarda aynı metin iki farklı formatta okunur: Tennessee Williams‟ın Arzu Tramvayı, Eugene O‟Neil‟in Günden Geceye metinleri gibi. DOĞAÇLAMA Oyunculukta doğaçlama kabiliyeti hiçbir zaman gözardı edilemez, özellikle de genellikle çok az prova Ģansı olan kamera önü oyunculuğunda. Ġster komedide ister dramada olsun, aktörler, tamamiyle kavradıklarında, partnerlerini dinlediklerinde ve baĢarısız olma konusundaki takıntılarını yendiklerinde doğaçlama yaparlar. Oyunlar ve alıĢtırmalar aracılığıyla öğrenciler, hayal güçlerini serbest bırakmayı, diğerleriyle oynayabilmeyi ve “anı yaĢamayı” – bir sonrakinde ne yapacaklarını düĢünmeden ya da planlamadan - öğrenirler. SHAKESPEARE Bazıları, Shakespeare‟i doğru bir Ģekilde oynarsanız her Ģeyi oynayabileceğinizi söylerler. Öğrenciler Shakespeare‟in klasikleĢmiĢ dilinin metinlerini seslendirmeyi, bedenselleĢtirmeyi, ve altmetinleri yorumlamayı öğrenirler ancak bunu aktörün kiĢisel deneyimlerini özümseyen modern yaklaĢımlarla gerçekleĢtirirler. SEÇĠM (SEÇME) TEKNĠĞĠNE GĠRĠġ Programın baĢlangıcından itibaren, oyunculuk öğrencilerimiz seçmelere girme ve öğrenci projelerinde çalıĢma fırsatı yakalayacaklardır. Bu ders öğrencilerin erken fırsat olarak görülebilecek bu projelerden; nihayetinde güçlü ve kiĢisel seçimlere ulaĢtıran metne hızlı ve iptidai yaklaĢımlarla ve aktörün içgüdülerine odaklanmak yolları ile en iyi Ģekilde faydalanmaları için tasarlanmıĢtır. Buna ek olarak, öğrenciler; geçmiĢ 107 seçmelerde kullandıkları metinlerden monologlar “katalog”u alacaklar ve/veya yeni kısa bir monolog öğrenerek gelecekteki kullanımlar için atölye çalıĢması yapacaklardır. PERFORMANS ANALĠZĠ : AMERĠKAN SĠNEMASI (Los Angeles’ta Ġkinci Yıl, Seçmeli Ders) Zeki ve çağdaĢ oyuncuların, geçmiĢteki kilit film performanslarını kendi yeteneklerini göstrmek için bir araç olarak kullanmaları ve tarihsel olarak önemli filmlere ait söz dağarcığıklarını geliĢtirmeleri birinci dereceden önemlidir. Öğrenci performans derslerinde oyunculuğunu parlatma üzerine çalıĢırken, bu ders bir bütünleyicilik sunmaktadır: bir film gösterimi serisi, her bir ögesi ortak referans noktası ve kaliteli, belirgin bir öğretme tekniği olarak kullanılacaktır. Her bir gösterimi takiben, bir ders tartıĢmaya ve analize ayrılacaktır. Ġncelenen performanslar arasında Rıhtımlar Üzerinde filmi ile Marlon Brando, Etki Altında Bir Kadın filmi ile Gena Rowlands, Mezun filmi ile Dustin Hoffman ve Büyük filmi ile Tom Hanks yer almaktadır. BĠRĠNCĠ DÖNEM PERFORMANS Öğrenciler ilk dönem aldıkları Oyunculuk Teknikleri derslerinde geliĢtirip provalandırdıkları monologlardan bir canlı performans sunarlar. Performanslar fakülte çalıĢanları, sınıf arkadaĢları ve davetlilerden oluĢan izleyici önünde gerçekleĢtirilir. Yıl boyunca devam eden canlı performanslar öğrencilerin değerli deneyimler elde etmelerine ve sahnedeki performansları ile kamera önündeki performanslarındaki yoğunluğu karĢılaĢtırma fırsatı yakalamalarına yardımcı olur. İkinci Döneme Genel Bakış Ġkinci dönemde, öğrencilerin odağı; öğrendikleri teknikler ile daha detaylı sahne çalıĢmaları, kamera önü egzersizleri ve film çekimleri gibi kamera önü oyunculuklarını geliĢtirecek ve parlatacak çalıĢmalara yoğunlaĢırken ve temel dersler devam etmektedir. Bütün öğrenciler film ya da video çekimlerinde performans gösterirler. Bunun dıĢında, öğrencilerin oyunculuk tekniklerine, film sektörüne ve oyuncunun set performansını etkileyebilecek film yapımına ait birçok görüĢe dair bilgi birikimlerini geliĢtirmek adına çeĢitli dersler de verilmektedir. 108 Ġkinci dönem öğrenci çalıĢmalarından dört halka açık prezantasyon ve bir onurlandırılmıĢ prezantasyon ile son bulur. Bu prezantasyonlar; canlı Doğaçlama performansı, Meisner tekniği açık uygulaması, Sahne ÇalıĢması teĢhir performansı ve öğrenci yapımlarından film gösterimidir. Buna ek olarak, en iyi öğrencilerimiz 1800lü yıllarda Edwin Booth ve Mark Twain tarafından kurularak bugün Tommy Lee Jones, Ethan Hawke, Angela Lansbury gibi üyeleri olan New York‟un dünyaca ünlü tiyatro enstitüsünde “Oyuncular Kulübü”‟nde (Players Club) kısa oyunlar sahneleyen tiyatro ekibimiz NYFA Birliği‟nin seçmelerine katılma Ģansı yakalarlar. Öğrenim Hedefleri  Canlı film setlerinde yönetmenler için birçok farklı stilde çalıĢmasını öğrenmek.  Film ve televizyon yapımlarında aktörden beklenenler ile ilgili farklılıklara dair bilgi edinmek.  Seçmelere hazırlanma ve seçmelerde kendini sunmayı öğrenmek.  Oyunculuk sanatının faaliyetini öğrenmek. (iĢkolu olarak) Performans Hedefleri  Meisner Tekniği derslerinde edinilen bilgiler ile sahne performansı vermek ve atölye çalıĢmaları yapmak.  Stüdyoda ya da mekanda, tamamen gerçekçi bir filmde sahnesinin çekimi için kendini geliĢtirmek, prova yapmak ve rol almak. Bu proje, dönem sonunda davet edilen izleyiciye sunulur.  Sahne performanslarını ayrıntılandırmak, analiz etmek, prova yapmak ve canlı izleyici önünde sergilemek. ĠKĠNCĠ DÖNEM DERSLERĠ FĠLM OYUNCULUĞU II Ġkinci dönemde öğrenciler, analiz, prova ve stüdyoda veya mekanda çekim için gerekli, fiziksel, vokal ve psikolojik olarak çok çaba gerektiren teknikleri özümserler. Bu sahneler dijital olarak çekilir ve düzenlenir (editlenir). Bu filmlerin öğrencilerin sınıf 109 arkadaĢları, film ekibi, aile ve arkadaĢların davet edildiği bir izleyici kitlesine gösterimleri gerçekleĢtirilir. Bütün oyunculuk öğrencileri aynı zamanda diğer ekip görevlerinden birinde yer almak zorundadır. EleĢtirmenler oyunculuk tercihlerinin gücü ve tasarımı kadar çekim boyutlarının kapasitesine ve çeĢitliliğine de önem vermektedirler. SAHNE ÇALIġMASI Öğrenciler birinci dönem derslerinden olan Oyunculuk Tekniği dersinde öğrendiklerini sahneleri analiz etmek, ayrıntılandırmak ve atıĢlara çevirmek (duygusal değiĢim anları gibi) için kullanırlar ve sonrasında her bir atıĢ (vuruĢ) için belirli bir psikolojik ve fiziksel eylem ile engel tespit ederler. Birçok oyunculuk tekniğini iĢin içine katarak çalıĢırlar, Stanislavski Sistemi, Strasberg Metodu ve daha önce öğrendikleri Meisner Tekniği gibi. Ayrıca öğrenciler, kapsamlı senaryo notlandırmasını da öğrenirler; uzun karakter biyografisi, dramatik çatıĢmanın tanımı ve çevrenin karakterin hedefini nasıl etkilediğini içerir. Sahne ÇalıĢması dersi, dönem sonunda sınıf arkadaĢları, fakülte çalıĢanları ve davetli misafirlerden oluĢan izleyici karĢısında gerçekleĢtirilen performanslarla son bulur. FĠLM YAPIMI ĠÇĠN OYUNCULUK ATÖLYESĠ (Seçmeli) Öğrenciler Bir Yıllık Film Yapımı öğrencilerinin, fakülte ve eğitmenlerin gözetiminde çektikleri kısa filmlerde rol alırlar. Bunlar tüm gün süren çalıĢmalar içerirler filme ya da DV‟ye çekilirler ve oyunculuk öğrencilerinin bir fil setinde rol yapmak üzerine daha fazla deneyim elde etmelerini sağlarlar. TamamlanmıĢ parçalar ayrıca oyunculuk öğrencisinin showreel (tanıtım çekimi) için de fayda sağlar. MEISNER II Meisner I dersinin devamı olan derste, öğrenciler “andan ana” tekniğini kendi deneyimleri dıĢında karakter oluĢturmada nasıl kullanacaklarını öğrenirler. Bu ders, canlı izleyici önünde bir Meisner sahnelemesi ile son bulur. 110 OYUNCULUK ĠġKOLU VE SEÇME (AUDITION) BECERĠLERĠ Oyunculuk bir yetenek olduğu kadar bir iĢkoludur da. Eğitime ek olarak, baĢarılı aktörlerin bir kariyer oluĢturabilmek adına güçlü pazarlama tekniklerini de geliĢtirmeleri gerekmektedir. Bu derslerin odaklandığı konular; okuma günlerinde rahat hissetmek, özgeçmiĢ hazırlamak, portre fotoğrafçısı seçmek ve kariyer stratejisi belirlemek olarak sıralanabilir. Ayrıca, aktörler sınıfta canlı bir seçmeye katılma Ģansını da yakalarlar. FĠLM ĠÇĠN DÜELLO Öğrenciler ekran için nasıl güvenlikli dövüĢ koreografisi gerçekleĢtireceklerini öğrenirler. Birçok dövüĢ sanatının ögeleri, aktörü güvende tutan ancak inandırıcı dövüĢ sahneleri yaratılması için kullanılır. TELEVĠZYON ĠÇĠN OYUNCULUK Bir performansı kaydetmenin birçok yolu vardır. Bu dersin amacı, fil stili (tek kamera) ile çoklu kamera ortamındaki çekimlerin arasındaki farkı keĢfetmek üzerine kuruludur. Öğrenciler sit-com (durum komedisi) ya da soap opera (melodram) sahnelerinde görevlendirilirler, ders süresince eğitmenin analizi ve gözetimi ile birlikte çoklu kameralı bir ortamda provalar ve çekimler yapılır. SES & HAREKET II Aktörler performanslarını yükseltecek daha talepkar fiziksellik ile devam ederler. Hareket ögeleri, spesifik karakterler ya da tarihsel uygunluk için spesifik ögeler içerir. DOĞAÇLAMA II Doğaçlama I dersinde öğrenilen becerilerin üzerine, öğrenciler geliĢmiĢ alıĢtırmalar yaparak uzun soluklu doğaçlama stillerini öğrenirler. Öğrenciler, sahneleri birleĢtirerek bütünlüklü bir hikaye çatısı oluĢturmayı öğrendikleri kadar doğaçlama yapısı içinde daha derinlikli karakter oluĢturmayı da öğrenirler. Vize sınavlarında öğrenciler aileleri ve arkadaĢlarının önünde canlı olarak bir doğaçlama performans sergilerler. Son olarak da, öğrenciler canlı doğaçlamada öğrendikleri becerileri, organik tavır ve kendiliğindenliği film çalıĢmalarına yansıtırlar. 111 BĠR-YIL FĠNAL PERFORMANSI Öğrencilerin film çalıĢmalarının gösterimlerine ek olarak, Sahne ÇalıĢması dersinde analiz edip prova aldıkları sahneleri oynarlar. Öğrencilerden ayrıca ders dıĢında da prova almaları beklenmektedir. Seçilen materyal klasik sahne oyunlarından çağdaĢ filmlere kadar herhangi bir Ģey olabilir. Bu sahneler, kostümleri, aksesuvarları, ses ve ıĢık efektleri ile bütünlüklü bir Ģekilde sınıf arkadaĢları, aile ve fakülte çalıĢanlarından oluĢan izleyici karĢısında gerçekleĢtirilmelidir. Bu performanslar, öğrencilerin yeteneklerini sergileme ve bir yıllık emeklerini kutlama Ģansı veren heyecanlı bir etkinliktir. 112 EK-2: CAST DĠREKTÖRÜ SULTAN ERTUĞRUL ĠLE KAMERA ÖNÜ OYUNCULUĞU ÜZERĠNE YAPILAN GÖRÜġME - 15.12.2018  Oyunculuk nedir? Oyunculuk eğitimini tiyatro, sinema-tv, dizi oyunculuğu olarak nasıl değerlendirirsiniz? - Oyunculuğu hemen tanımlamak benim için çok zor. Tanımlayabileceğim bir Ģey değil daha doğrusu. Eğer tiyatro eğitimi almak istiyorsanız, mutlaka konsevatuvar vb. yerlerde eğitim almanız gerekiyor. Çünkü sahnede bedeni, sesini, bütün vücudunu enstrüman olarak nasıl kullanacağını öğreniyorsun. Sahne üzerinde buna igtiyaç var çünkü. Fakat bana sorarsanız, sinema-tv veya dizi oyunculuğu için oyunculuk eğitimi almanıza gerek yok. Çünkü tiyatroda aldığın eğitimin, herhangi bir oyunculuk için altyapı olarak çok belirlyeci katkısı var. Sinemada veya bir dizide, nerede oynarsan oyna, orada aldığın kemikleĢmiĢ eğitimin sana çok büyük katkısı oluyor. O yüzden dizilerde tiyatro oyuncuları oynadığı zaman „‟Aaa, ne güzel oynuyor‟‟ diyoruz. Çünkü o zaman o role bir Ģey katmaya baĢlıyor. Tiyatrocu olduğu için, dramaturgi eğitimi olduğu için, karakter analizi yaptığı için, tip gibi çıkmadığı için. Fakat her tiyatro oyuncusu iyi bir oyuncudur ya da iyi bir dizi oyuncusudur gibi bir tanımlama yapmam çok zor. Doğal tepkileri çok iyi olan oyuncular var, kamera önünde müthiĢ görünebiliyorlar, bazı yönetmenler de bunu çok iyi değerlendiriyor. O yüzden sinema-tv ya da dizi bambaĢka bir alan. Sokakta bulduğun bir kiĢi bir sinema filminin baĢ rolü olabilir ve hepimiz izlediğimiz zaman „‟Ne kadar güzel oynamıĢ‟‟ diyebiliriz, fakat oradaki deha sinema yönetmenindedir aslında. Tiyatroda yönetmen bir atmosfer kuruyor ve oyuncu o atmosferin içinde varolmak zorunda. Çünkü canlı ve bilfiil. Fakat sinemada baĢka bir Ģey var. Tiyatroda seyirci geliyor ve izliyor, sinemada seyircinin izleyeceği Ģeyi belirleyen bir yönetmen var. Yani sinemaya gittiğinde sen, yönetmenin seçtiği görüntüleri izliyorsun. . Sinema veya dizideki oyunculuklar daha mekanik değil mi? (Sahnelerin bölünerek çekilmesi vb. Ģeyler) - Değil. Hiç öyle bir Ģey yok. Tiyatroda da öyle. Kendi sahnenin gelmesini kuliste bekliyorsun. Sıran gelince de çıkıp oynuyorsun. Eğer baĢ rol değilsen oyunun 113 sonuna kadar sahnede değilsin çünkü. Zaten oyundan önceki o birkaç aylık provada düğmelerini bulduğun için – düğme diyorum ben ona- sahneye çıktığında ne yapacağını biliyorsun. Çünkü o provada onu buluyorsun zaten. Sinema canlı olmadığı için sinemada duygu devamlılığını yakalamak bence daha zor. Bazen öncesini bazen sonrasını çekiyorlar. Dolayısıyla oyuncunun rolünü en baĢta tam olarak kurmuĢ olması gerekiyor. Hangi sahne çekiliyorsa o duyguyla oynaman gerekiyor. Bu bence mekanik bir Ģey değil, çok iyi oyunculuk gerektiren bir Ģey. Mekanik dediğin zaman orada oyunculuk olmuyor bence. Tiyatro provalarında da öyle değil midir? „‟Kestik, baĢtan!‟‟ diyoruz ve oyuncu tekrar baĢlıyor. Ġyi bir oyuncu her seferinde daha iyisini bulmak için çabalar. Sadece tiyatroda „‟Ġtalyan‟‟ dediğimiz bir kavram var. Belli markeleri belirlemek için kullanıyoruz. Zaten oyuncunun „‟Kestik, baĢtan‟‟ yapabiliyor olması lazım.  . Kamera önü oyunculuğu ve sinema-tv oyunculuğu terimlerinden sizce hangisi daha doğru ifadedir? - Ben bu kavramları net olarak ayıramam. Fakat oyunculuğu Ģöyle ayırabiliriz. Tiyatro oyunculuğu ve kamera önü oyunculuğu. Eskiden anladığım bir Ģey değildi bu ayrım. Ama Ģimdi yaptıkça ve gördükçe anladığım bir Ģey haline dönüĢtü. Çünkü tiyatro çok geniĢ bir yer ve orada kullanacağın her Ģey sahneye uygun olmalı. Bir tiyatro oyununu oynadığın zaman bile değiĢir bir formatta oynamaya baĢlıyorsun. Bir oyunu binlerce kiĢilk bir salonda oynarsan vücut hareketlerin değiĢir, eğer yüz kiĢilik bir salonda oynarsan da değiĢir. Bu nasıl değiĢiyorsa, iĢ kamera önüne geldiğinde daha da değiĢiyor. Çünkü kamera önünde seyircinin gözü burnunun dibinde. Seyircinin evinde televizyon en fazla birkaç metre ötede duruyor. Dolayısıyla seni o kadar yakın seyrettği için her Ģey daha minik ve kontrol edilebilir olmalı. Senin sahnede göremeyeceğimiz mimiklerin, kamera önünde cam gibi ortada. Bu yüzden kesinlike kamera önü oyunculuğu diye bir Ģey var bence. Ama eğer sinema ve dizi dersen, evet o da ayrılıyor. Aslında oyunculuk her zaman oyunculuk, sadece yöntemler farklı. Çünkü sinemada da baĢka bir dil var. Yönetmen , senarist, görüntü yönetmeni, kostümcü... Hepsi bir dil oluĢturuyor aslında. Ve o oluĢturduğu atmosferde görmek istediği Ģey önemli. Dizi daha fast food bir Ģey, dolayısıyla orada 114 oyuncuyu daha da gösteriyorsun. Ama sinemada öyle değil. Sinemada belki oyuncunun sadece sırtını görerek diyalogları duyuyorsun ama orada baĢka bir durum söz konusu. Bence bu yüzden sinema oyuncunun değil, yönetmenin. Dizi sektöründe çok iyi yönetmenler var. Çok iyi iĢler çeken, oyuncuyu parlatan...Ama dizide oyunculuk önemli. Çünkü dizi çok hızlı olduğu için herkes her Ģeyle ilgilenemeyebiliyor. Dolayısıyla oyuncunun orada kendisini var etmesi lazım. Belki de dıĢarıdan hiçbir brief almadan. Ama sinemada yönetmen bir resim hayal ediyor, senin de oyuncu olarak o resmi anlaman lazım. O zaman iyi oyuncu oluyorsun.Zaten yönetmene hizmet eden bir oyuncu, onun istediği resmin içinde durabilen bir oyuncuysan, o zaman o iyi bir film oluyor.  . Kamera önü oyunculuğu ve tiyatro oyunculuğu arasındaki farklılıklar kendine özgü koĢulları ile nelerdir? - Tiyatro oyunculuğu asla oyuncusuz olamayacak bir Ģey. Yani oyuncu o sahnede durmak zorunda, sadece masa ve sandalye ile tiyatro yapamazsın. 115 EK-3: SADRĠ ALIġIK KÜLTÜR MERKEZĠ UYGULAMALI KAMERA 202 ÖNÜ OYUNCULUĞU DERS PROGRAMI VE DERS ĠÇERĠKLERĠ Programın Amacı: Profesyonel olarak kamera önü oyunculuk yapmak isteyen ya da bu alanda kendini geliĢtirmek isteyenlere, oyunculuk seçmelerinden (audition) baĢlayarak tüm süreçle ilgili rehberlik etmek, temel oyunculuk bilgilerinin yanı sıra ihtiyaç duyulan sektörel ve teknik bilgileri kazandırmaktır. Programın Ġçeriği: Temel Oyunculuk; Kamera önü oyunculuk teknikleri ve uygulamaları; Kamera önü oyunculuk teknikleri ve uygulamaları; Metin okuma, Tekst çözümleme ve tekste yaklaĢım yöntemleri, “Amaç” belirleme ve bir motivasyon olarak kullanabilme, Almak – vermek – paylaĢma çalıĢmaları. Diksiyon; Nefes- ses- artikülasyon ve metin deĢifresi Vurgu, Tonlama ve Fonetik bilgisi Metin üzerinde uygulamalı egzersizler, Anlatan - Dinleyen iliĢkisi ve simülasyonları Tonalite ve ses bükümleri kuralları ve uygulamaları Sesin gerilmesine neden olan faktörler ve doğal sesi yakalamak Partner çalıĢması -Partneri gözlemlemek – Partner Dinlemek / anlatmak - Partnerle doğru kontaktı kurmak Casta hazırlık; Audition psikolojisi ve Auditiona hazırlık Set ortamının iĢleyiĢi, provalar ve çekim süreci; 202 Sadri AlıĢık Kültür Merkezi Kamera Önü Oyunculuğu Pogramı, http://www.sakm.net/index/okul- uygulamali-kamera-oyunculugu/ 116 Deneme çekimi ve tanıtım çekimi fotoğraflarının hazırlanması Show-reel ve cv hazırlama, Çekim öncesi, hazırlık, TV terminolojisi, Cast belirlenme kriterleri ve ipuçları, Ajans seçimi ve yapım Ģirketleriyle iletiĢim, Eğitim sonunda profesyonel fotoğraf çekimi; Cast Direktörü tarafından hazırlanacak olan callback, Sektörel Bilgi; Yönetmen - oyuncu iliĢkisi; ĠĢ akıĢı ve motivasyon, ĠĢ ahlakı ve mesleki duruĢ; Örneklerle kamera önünde yaĢanabilecek olumsuzluklar ve çözümü, Kamera Oyunculuğu ve Yönetmenle Uygulama; Çekim ölçekleri ve performans, Sesli çekim ve kurgu konularında uygulamalı çalıĢmalar, Uygulamalı devamlılık sağlama teknikleri, Kamera arkası ve set ekibiyle iletiĢim, Oyuncu - yönetmen iliĢkisi, Uygulamalarla bireysel ve sahne çekim çalıĢmaları, Eğitmenlerin inisiyatifinde dizi veya film setlerine ziyaret, Yönetmen tarafından hazırlanacak demo çekimi 117 EK-4: DOKUZ EYLÜL ÜNĠVERSĠTESĠ OYUNCULUK BÖLÜMÜ 203 LĠSANS DERS PROGRAMI 1. DÖNEM ZORUNLU DERSLER TĠYATRO TARĠHĠ VE KURAMLARI-BAġLANGIÇ VE ANTĠK YUNAN OYUN ĠNCELEMESĠ-ANTĠK YUNAN VE ROMA TÜRK DĠLĠ I DĠL VE KONUġMA EĞĠTĠMĠ I DOĞAÇLAMA VE MĠMĠK I HAREKET BĠLGĠSĠ I YABANCI DĠL I (ALMANCA) YABANCI DĠL I (FRANSIZCA) YABANCI DĠL I (ĠNGĠLĠZCE) 1. DÖNEM SEÇMELĠ DERSLER RĠTMĠK VE DANS TEMEL SES BĠLGĠSĠ VE EĞĠTĠMĠ ALEXANDER TEKNĠĞĠ I 2. DÖNEM ZORUNLU DERSLER TĠYATRO TARĠHĠ VE KURAMLARI-ROMA VE ORTAÇAĞ OYUN ĠNCELEMESĠ-RÖNESANS VE 17. YÜZYIL TÜRK DĠLĠ II DĠL VE KONUġMA EĞĠTĠMĠ II DOĞAÇLAMA VE MĠMĠK II HAREKET BĠLGĠSĠ II YABANCI DĠL II (ALMANCA) YABANCI DĠL II (FRANSIZCA) YABANCI DĠL II (ĠNGĠLĠZCE) 203 Dokuz Eylül Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Dersleri, https://debis.deu.edu.tr/ders-katalog/2014- 2015/tr/bolum_1013_tr.html 118 2. DÖNEM SEÇMELĠ DERSLER TEMEL DANS EĞĠTĠMĠ SES EĞĠTĠMĠNE GĠRĠġ ALEXANDER TEKNĠĞĠ II ESKRĠM 3. DÖNEM ZORUNLU DERSLER ATATÜRK ĠLKELERĠ VE ĠNKILAP TARĠHĠ I TĠYATRO TARĠHĠ VE KURAMLARI-RÖNESANS I OYUN ĠNCELEMESĠ-ROMANTĠZM VE SĠMGECĠLĠK SAHNE UYGULAMASINA GĠRĠġ DĠL KURALLARI VE KONUġMA EĞĠTĠMĠ I ROL I HAREKET-DOĞAÇLAMA I 3. DÖNEM SEÇMELĠ DERSLER SALON DANSLARI SES EĞĠTĠMĠ I PLASTĠK MAKYAJ I KOREOGRAFĠ I 4. DÖNEM ZORUNLU DERSLER ATATÜRK ĠLKELERĠ VE ĠNKILAP TARĠHĠ II TĠYATRO TARĠHĠ VE KURAMLARI-RÖNESANS II OYUN ĠNCELEMESĠ-GERÇEKÇĠLĠK VE DOĞALCILIK UYGULAMA DRAMATURGĠSĠ DĠL KURALLARI VE KONUġMA EĞĠTĠMĠ II ROL II HAREKET - DOĞAÇLAMA II 119 4. DÖNEM SEÇMELĠ DERSLER DÜNYA DANSLARI SES EĞĠTĠMĠ II PLASTĠK MAKYAJ II KOREOGRAFĠ II 5. DÖNEM ZORUNLU DERSLER TĠYATRO TARĠHĠ VE KURAMLARI-17. YÜZYIL OYUN ĠNCELEMESĠ-EPĠK TÜRK TĠYATROSU TARĠHĠ I KONUġMA EĞĠTĠMĠ VE YARATI I SAHNE I HAREKET -UZAM I SAHNE UYGULAMASI I 5. DÖNEM SEÇMELĠ DERSLER GELENEKSEL HALK DANSLARI ġAN I GÖRSEL SANATLARDA MAKYAJ I FĠZĠKSEL TĠYATRO I 6. DÖNEM ZORUNLU DERSLER TĠYATRO TARĠHĠ VE KURAMLARI-18. YÜZYIL OYUN ĠNCELEMESĠ-ABSÜRD TÜRK TĠYATROSU TARĠHĠ II KONUġMA EĞĠTĠMĠ VE YARATI II SAHNE II HAREKET-UZAM II 6. DÖNEM SEÇMELĠ DERSLER TÜRK HALK DANSLARI 120 ġAN II GÖRSEL SANATLARDA MAKYAJ II FĠZĠKSEL TĠYATRO II 7. DÖNEM ZORUNLU DERSLER TĠYATRO TARĠHĠ VE KURAMLARI-19. YÜZYIL OYUN ĠNCELEMESĠ-MODERN CUMHURĠYET DÖNEMĠ TÜRK TĠYATROSU I ROL VE KARAKTERDE KONUġMA EĞĠTĠMĠ I SAHNE III HAREKET VE EFOR BĠLGĠSĠ SAHNE UYGULAMASI II 7. DÖNEM SEÇMELĠ DERSLER ÇAĞDAġ YÖNETMENLER I MÜZĠKAL DANSLAR I ġAN III OYUNCULUK TARĠHĠ I 8. DÖNEM ZORUNLU DERSLER TĠYATRO TARĠHĠ VE KURAMLARI-20. YÜZYIL OYUN ĠNCELEMESĠ-POSTMODERN CUMHURĠYET DÖNEMĠ TÜRK TĠYATROSU II DĠPLOMA ÇALIġMASI ROL VE KARAKTERDE KONUġMA EĞĠTĠMĠ II SAHNE IV HAREKET VE ZAMAN BĠLGĠSĠ 8. DÖNEM SEÇMELĠ DERSLER ÇAĞDAġ YÖNETMENLER II 121 MÜZĠKAL DANSLAR II ġAN IV OYUNCULUK TARĠHĠ II 122 EK-5: BURSA ULUDAĞ ÜNĠVERSĠTESĠ OYUNCULUK BÖLÜMÜ 204 LĠSANS DERS PROGRAMI 1. YARIYIL DERSLERĠ RĠTÜEL VE ANTĠK YUNAN TĠYATRO TARĠHĠ FONETĠK VE KONUġMA SES EĞĠTĠMĠNE GĠRĠġ HAREKET SOLFEJ VE DĠKTE TEMEL ESKRĠM TEKNĠKLERĠ ROLE HAZIRLIK VE MĠMĠK KLASĠK TRAGEDYA VE KOMEDYA ANALĠZĠ ATATÜRK ĠLKELERĠ VE ĠNKILAP TARĠHĠ I TÜRK DĠLĠ I YABANCI DĠL I (ĠNGĠLĠZCE) 2. YARIYIL DERSLERĠ HAREKET DOĞAÇLAMA ROMA VE ORTAÇAĞ TĠYATROSU DĠKSĠYON VE KONUġMA SES EĞĠTĠMĠ NOTA OKUMA ESKRĠM ROL VE MĠMĠK ROMA VE ORTAÇAĞ OYUNLARI ANALĠZĠ ATATÜRK ĠLKELERĠ VE ĠNKILAP TARĠHĠ II TÜRK DĠLĠ II YABANCI DĠL II (ĠNGĠLĠZCE) 204 Bursa Uludağ Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Dersleri, http://bilgipaketi.uludag.edu.tr/Programlar/Detay/887?AyID=28 123 3. YARIYIL DERSLERĠ ROL VE KLASĠK TEKLĠ METĠNLER KONUġMADA VURGU VE TONLAMA SAHNE UYGULAMASINA GĠRĠġ KÖY TĠYATROSU GELENEĞĠMĠZ RÖNESANS TĠYATROSU ġARKI SÖYLEME VE ATAK RÖNESANS DÖNEMĠ OYUNLARI ANALĠZĠ 4. YARIYIL DERSLERĠ ROL VE KLASĠK ÇOKLU METĠNLER KONUġMADA BOĞUMLAMA VE AKICILIK SAHNE UYGULAMASI KENT TĠYATROSU GELENEĞĠMĠZ 17.Y.Y. VE AYDINLANMA DÖNEMĠ TĠYATROSU ġARKI SÖYLEME 17 VE 18.YÜZYIL OYUNLARI ANALĠZĠ 5. YARIYIL DERSLERĠ ROMANTĠK OYUN METĠNLERĠNDEN SAHNELER UYGULAMA TĠRAD-VURGU-TONLAMA ROMANTĠK DÖNEM TĠYATROSU OYUN VE PROJELENDĠRME KLASĠK VE GELENEKSEL MÜZĠKALLER ROMANTĠK DÖNEM OYUNLARI ANALĠZĠ GENEL SĠNEMA KÜLTÜRÜ (SEÇMELĠ) 124 6. YARIYIL DERSLERĠ GERÇEKÇĠ OYUNLARDAN SAHNELER UYGULAMA OYUN-VURGU-TONLAMA DOĞALCI VE GERÇEKÇĠ TĠYATRO OYUN UYGULAMA ÇAĞDAġ VE MODERN MÜZĠKALLER DOĞALCI VE GERÇEKÇĠ OYUN METĠNLERĠ ANALĠZĠ FĠLM TÜRLERĠ (SEÇMELĠ) 7. YARIYIL DERSLERĠ KARġIGERÇEKÇĠ OYUNLARDAN SAHNELER ROL YORUMU VE DEġĠFRE KARġIGERÇEKÇĠLĠK VE TĠYATRO OYUN PROJESĠ ÇOKSESLĠLĠK DĠPLOMA PROJESĠ - KURAMSAL HALK DANSLARI MODERN OYUNLAR ANALĠZĠ 8. YARIYIL DERSLERĠ ÇAĞDAġ OYUNLARDAN SAHNELER ROL YORUMU VE DĠKSĠYON SAVAġ SONRASI TĠYATRO TARĠHĠ OYUN VE UYGULAMA ÇOKSESLĠ ġARKI SÖYLEME DĠPLOMA PROJESĠ - UYGULAMALI EPĠK OYUNLAR ANALĠZĠ 125 EK – 6: ESKĠġEHĠR ANADOLU ÜNĠVERSĠTESĠ OYUNCULUK 205 BÖLÜMÜ LĠSANS DERS PROGRAMI 1. YARIYIL DERSLERĠ Temel Bilgi Teknolojisi Ġngilizce I (ENG) Hareket I Tiyatro Tarihi ve Teorisi I ġan-Solfej I Doğaçlama I Ses-KonuĢma I Mimik-Rol I Yoga I Sahne DövüĢü I Türk Dili I 2. YARIYIL DERSLERĠ Ġngilizce II (ENG) Hareket II Sahne Bilgisi Tiyatro Tarihi ve Teorisi II ġan-Solfej II Doğaçlama II Ses-KonuĢma II Mimik-Rol II Yoga II Sahne DövüĢü II Türk Dili II 205 Anadolu Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Dersleri, https://www.anadolu.edu.tr/akademik/yuksekokullar/287/oyunculuk-sanat-dali/dersler 126 3. YARIYIL DERSLERĠ Atatürk Ġlkeleri ve Ġnkılap Tarihi I Dramaturji I Hareket III ġan-Solfej III Teknik Tasarım I . Role Hazırlık I Tiyatro Tarihi ve Teorisi III Doğaçlama III Ses-KonuĢma III 4. YARIYIL DERSLERĠ Atatürk Ġlkeleri ve Ġnkılap Tarihi II Dramaturji II Hareket IV ġan-Solfej IV Teknik Tasarım II Role Hazırlık II Tiyatro Tarihi ve Teorisi IV Doğaçlama IV Ses-KonuĢma IV 5. YARIYIL DERSLERĠ Dramaturji III Dans I Ses-KonuĢma Sahne Uygulaması I Tiyatro Tarihi ve Teorisi V Oyunculuk I Sahne ÇalıĢması I 127 6. YARIYIL DERSLERĠ Dramaturji IV Dans II Ses-KonuĢma Sahne Uygulaması II Tiyatro Tarihi ve Teorisi VI Oyunculuk II Sahne ÇalıĢması II 7. YARIYIL DERSLERĠ Dans III Cumhuriyet Öncesi Türk Tiyatrosu Oyunculuk III Sahne ÇalıĢması III 8. YARIYIL DERSLERĠ Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu Dans IV Oyunculuk IV Sahne ÇalıĢması IV 128 EK – 7: ROYAL ACADEMY OF DRAMATIC ART OYUNCULUK 206 BÖLÜMÜ DERSLERĠ (ĠNGĠLTERE) 1. YIL Yıl boyunca haftalık dersler Ģunları içerecektir: - Oyunculuk tekniği - Doğaçlama - Saf ve etkileyici hareket - Ses yoluyla pratik ses ve konuĢma - Dans - Dramaturji - Metin ve sahne çalıĢması - Kamera için oynamak - Aktörün geçmiĢi - Alexander tekniği - Prova egzersizleri - ġarkı (1: 1 ve koro) - Fiziksel beceriler ve sahne savaĢı - Yansıtıcı uygulama - KiĢisel ve mesleki geliĢim 206 Royal Academy Of Dramatic Art Oyunculuk Bölümü Dersleri, https://www.rada.ac.uk/courses/ba- hons-acting/ adlı kaynaktan Türkçe‟ye çevrilmiĢtir. (çev. Tugay Kayan) 129 EK – 8: RUSSIAN INSTITUTE OF THEATRE ARTS OYUNCULUK 207 BÖLÜMÜ DERSLERĠ (RUSYA) Kursa genel bakıĢ Öğrenciler aĢağıdaki profesyonel disiplinleri inceler: Oyunculuk; - Sahne konuĢması; - Sahne hareketi; - Sahne savaĢı, eskrim; - Vokal topluluğu; - Yalnız Ģarkı söylemek; - Makyaj; - Tiyatro ve sinema oyunculuğu 207 Russian Institute of Theatre Arts Oyunculuk Bölümü Dersleri, https://www.gitis.net/en/courses/course-1/ adlı kaynaktan Türkçe‟ye çevrilmiĢtir. (çev. Tugay Kayan) 130 EK – 9: MACROMEDIA UNIVERSITY OF APPLIED SCIENCES 208 OYUNCULUK BÖLÜMÜ DERSLERĠ (ALMANYA) Müfredattan kısa bir alıntı: - Sahne çalıĢması ve alıĢtırma - Nefes teknikleri ve ses eğitimi - KonuĢma oluĢumu ve durumsal konuĢma - Film oyunculuğu - Canlandırma ve drama analizi - Tiyatro ve film tarihi - Pratik projeler; Oyunculuk endüstrisinden profesyonel sanatçılarla iĢbirliği içinde güçlü pratik odaklanma - Pratik dönem 208 Macromedia University of Applied Sciences Oyunculuk Bölümü Dersleri, https://www.mhmk- international.org/undergraduate/school-of-creative-arts/acting-ba.html adlı kaynaktan Türkçe‟ye çevrilmiĢtir. (çev. Tugay Kayan) 131