T. C. BURSA ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI SELÂHATTİN ENİS’İN ROMANLARINDA ŞAHISLAR DÜNYASI (YÜKSEK LİSANS TEZİ) Hümeyra ECEVİT BURSA-2019 T. C. BURSA ULUDAĞ ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ TÜRK DĠLĠ VE EDEBĠYATI ANABĠLĠM DALI YENĠ TÜRK EDEBĠYATI BĠLĠM DALI SELÂHATTĠN ENĠS’ĠN ROMANLARINDA ġAHISLAR DÜNYASI (YÜKSEK LĠSANS TEZĠ) DANIġMAN Profesör Doktor Alev SINAR UĞURLU Hümeyra ECEVĠT BURSA-2019 ÖZET Selâhattin Enis [Atabeyoğlu] (1892-1942), edebiyat anlayıĢı ve dünya görüĢüyle kimilerince “Türkiye'nin Zola'sı” olarak anılmıĢtır. Bastırdığı bir hikâye kitabı ve dördü gazetelerde tefrika hâlinde yayımlanmıĢ sekiz romanı bulunan Selâhattin Enis, ilk eseri Neriman'dan baĢlayarak tüm romanlarında toplum sorunlarını, baĢta BatılılaĢmanın yanlıĢ anlaĢılmasına dayanan ahlâkî bozulmaların bireyleri götürdüğü mutsuzluğu, keskin bir gerçekçilikle göstermekten çekinmemiĢtir. Sanatçının MeĢrutiyet dönemi eseri olmasına rağmen Servet-i Fünûn döneminin izlerini taĢıyan ilk romanı Neriman, dar bir Ģahıs kadrosuna sahiptir. Bu ilk romanı takip eden diğer romanlarında sanatçı giderek Ģahıs kadrosunu geniĢletir, her bir romanında vermek istediği daha fazla mesaja mukabil eserlerine daha fazla Ģahıs dâhil eder. 1910- 1930 tarihleri arasında yazdığı sekiz romana olabildiğince fazla mesaj sığdırma çabası içinde olan sanatçı, son dört romanında Ģahıs kadrosunu öylesine geniĢletir ki kimi zaman kahramanın adını karıĢtırır, kimi zaman bir önceki romanında yer alan kahramanını bir sonraki romanında ufak tefek değiĢikliklerle yeniden kullanır. Sanatçının Ģahıs kadrosunun büyük çoğunluğu tiplemelerden ibaret olan romanları; Ģahısların okura önceden yazar tarafından her yönleri ile tanıtılması, yazarın taraf olması, kahramanlarına karĢı beslediği olumlu ve olumsuz hislerini okura açıkça yansıtması gibi yönleri ile Tanzimat dönemi romanlarının izinden gider. Bilhassa tefrika romanlarında okurun ilgisini çekme çabası ile birbirinden renkli tiplemelere yer verirken meddahvari bir tutum sergileyen sanatçıyı natüralist olma çabası, bilhassa yozlaĢmıĢ Ģahısların görünüĢü, kokusu, eĢyası, yaĢadığı mekânı kullanımının tasvirinde ifrada sürükler. Selâhattin Enis’in romanları bu hâlleri ile Tanzimat’tan Cumhuriyet’e her dönemin kimi özelliklerini yansıtan; konak sakinlerinden eski yangın yeri yaĢayanlarına, köĢklerdeki hanımefendilerden kaldırım kadınlarına kadar rengârenk bir Ģahıs kadrosu teĢkil eder. Yazar Adı ve Soyadı: Hümeyra ECEVĠT Üniversite: Bursa Uludağ Üniversitesi Enstitü: Sosyal Bilimler Enstitüsü Anabilim Dalı: Türk Dili ve Edebiyatı Bilim Dalı: Yeni Türk Edebiyatı Tezin Niteliği: Yüksek Lisans Tezi Sayfa Sayısı: VIII + 152 Mezuniyet Tarihi : …. / …. / 20…….. Tez DanıĢmanı: Prof. Dr. Alev SINAR UĞURLU SELÂHATTĠN ENĠS’ĠN ROMANLARINDA ġAHISLAR DÜNYASI Anahtar Sözcükler: Selâhattin Enis, roman, Ģahıslar, MeĢrutiyet dönemi, Cumhuriyet dönemi, natüralizm. i ABSTRACT Selâhattin Enis [Atabeyoğlu] (1892-1942) is, based on his perception of literature and philosophy, considered as “Turkey’s Zola” by some persons. Selâhattin Enis, with his one published and eight novels among which four were published as serials in the newspapers, in all his novels starting from his first novel named “Neriman” showed no hesitation to demonstrate, with absolute realism, social problems and misery the individuals were led by the moral corruptions based on misunderstanding of Westernisation. Neriman, the first novel of the author which although being a work of Constitutional Monarchy Period bore the traces of Servet-i Fünun (The Wealth of Sciences) Period contained a narrow range of characters. In his novels following this first, the author gradually widened the range of his characters and in each novel included more characters against the message he sought to give. The author striving to include as more messages as possible in his eight novels he wrote between 1910-1930 so expanded the range of characters in his last four novels that he sometimes confused the names of his characters and sometimes integrated some of his characters of a previous novel to the next with some slight changes. The novels of the author, many of the characters of which consisted of typecasting, follow the lead of novels of the Constitutional Monarchy Period in terms of introducing the characters in all aspects to readers beforehand, the author taking a side and clearly reflecting the reader his positive or negative feelings he bore for his characters. The fervour to be a naturalist of the artist who showed an encomiastic manner while including in his novels characters one more vivacious than the other in an effort to grip the readers particularly in serials drags the artist into exaggeration in depicting the appearance, odour, belongings and dwellings of particularly the corrupted persons. The novels of Selâhattin Enis, as they are, consist of a variety of characters from mansion dwellers to old fireground residents, ladies of pavilions to women of sidewalks reflecting some features of each period from Constitutional Monarchy Period to the Republic Period. Name and Surname: Hümeyra ECEVĠT University: Uludag University Institution: Social Science Institution Field: Turkish Language and Literature Branch: Modern Turkish Literature Degree Awarded: Master Page Number : VIII + 152 Degree Date : …. / …. / 20…….. Supervisor: Prof. Dr. Alev SINAR UĞURLU THE WORLD OF PERSONALITIES IN SELAHATTIN ENIS' NOVELS Key Words: Selâhattin Enis, novel, characters, Constitutional Monarchy Period, Republican period, naturalism. ii ĠÇĠNDEKĠLER ÖZET .......................................................................................................... i ABSTRACT ............................................................................................................... ii KISALTMALAR ...................................................................................................... xii GĠRĠġ ............................................................................................................................ 1 I. BÖLÜM.................................................................................................................... 3 SELÂHATTĠN ENĠS ATABEYOĞLU ............................................................. 4 HAYATI ........................................................................................................................... 5 MĠZACI ........................................................................................................................... 8 SELÂHATTĠN ENĠS ve KADIN DÜġMANLIĞI......................................................... 11 YAZI HAYATI................................................................................................................ 13 HĠKÂYECĠLĠĞĠ ............................................................................................................ 18 ROMANCILIĞI ............................................................................................................ 21 II. BÖLÜM ROMANLARI ve ġAHIS KADROSU ................................................. 24 NERĠMAN ................................................................................................................. 25 ÖZET .......................................................................................................................... 26 ROMANIN ġAHIS KADROSUNA TOPLU BĠR BAKIġ ............................ 27 ġAHIS KADROSU........................................................................................................ 29 1. NERĠMAN .............................................................................................................. 30 2. SEMĠH VECDĠ ......................................................................................................... 33 3. HAYDAR NEBĠL ..................................................................................................... 35 4. ERCÜMENT ............................................................................................................. 36 5. MEHMET AĞA ........................................................................................................ 37 6. DĠĞER ġAHISLAR ................................................................................................. 38 7. SEMĠH'ĠN VAPURDA GÖZLEMLEDĠĞĠ ġAHISLAR ........................................ 38 SARA ......................................................................................................................... 40 ÖZET .......................................................................................................................... 43 ġAHIS KADROSU ................................................................................................. 44 1. HÂLET ..................................................................................................................... 45 2. SARA ........................................................................................................................ 46 3. MUSTAFA REFET BEY .......................................................................................... 47 4. NEVMĠDE HANIM ................................................................................................. 48 5. REMZĠ ...................................................................................................................... 49 6. SARA‟NIN ANNESĠ ................................................................................................. 49 7. HÂLET‟ĠN ÇOCUĞU .............................................................................................. 49 8. ÇOCUĞUN DADISI ................................................................................................ 50 ZANĠYELER ............................................................................................................. 51 ÖZET .......................................................................................................................... 54 ġAHIS KADROSU ................................................................................................. 59 1. ANLATICI ............................................................................................................... 61 2. FĠTNAT .................................................................................................................... 61 iii 3. FĠTNAT'IN ANNESĠ ................................................................................................ 71 4. FĠTNAT'IN BABASI ................................................................................................ 72 5. HASAN RIFAT EFENDĠ .......................................................................................... 72 6. KONYA'DAKĠ ġAHISLAR ..................................................................................... 76 7. MÜNEVVER HANIM ............................................................................................. 80 7.1. MÜNEVVER HANIM'IN ÇEVRESĠNDEKĠ KADINLAR .............................. 83 7.2. MÜNEVVER HANIM'IN ÇEVRESĠNDEKĠ ERKEKLER .............................. 93 8. ĠCLÂL'ĠN ÇEVRESĠNDEKĠ ġAHISLAR ............................................................. 104 9. DĠĞER ġAHISLAR ................................................................................................ 105 CEHENNEM YOLCULARI .............................................................................. 108 ÖZET ........................................................................................................................ 109 ġAHIS KADROSU ............................................................................................... 111 1. YAKUP ..................................................................................................................... 112 2. NECLA .................................................................................................................... 114 3. HÂġĠM BEY ........................................................................................................... 117 4. SAMĠYE ................................................................................................................... 119 5. MADAM APRANOHĠ ......................................................................................... 120 6. RANA HANIM ....................................................................................................... 121 7. KOKOTLAR .......................................................................................................... 121 8. TRETUVAR (KALDIRIM) KADINLARI ............................................................. 123 9. PEYMAN ................................................................................................................ 124 10. NECLA‟NIN HĠZMETÇĠSĠ VE AġÇISI ............................................................... 124 11. YAKUP‟UN AMCASI .......................................................................................... .124 12. NECLA‟NIN ANNESĠ ........................................................................................... 125 13. MAHALLELĠ ........................................................................................................ 125 14. FĠKRĠ HAYDAR ................................................................................................... 126 15. DOKTOR RAFET ALĠ .......................................................................................... 126 16. BEBEK .................................................................................................................. 126 17. GENÇ BĠR KADIN, YAġLI KOCASI VE ÇOCUKLARI ................................... 127 18. ĠHTĠYAR HĠZMETÇĠ ........................................................................................... 128 ORTA MALI ............................................................................................................ 129 ġAHIS KADROSU ................................................................................................ 134 ÖZET ......................................................................................................................... 136 1. HASAN AĞA .......................................................................................................... 138 2. HANE HALKI ........................................................................................................ 139 3. FĠKRĠYE ................................................................................................................. 139 Fikriye‟nin Mizacı ........................................................................................... 143 4. HAYRĠYE HANIM ................................................................................................. 147 5. KOMġU ÇOCUKLARI (DELĠKANLILAR) ......................................................... 148 6. KAHVE MÜDAVĠMLERĠ ...................................................................................... 148 7. Elleri Kandilli ve Çıkınlı Ġnsanlar- Arkasına ġam Hırkasını GiymiĢ, Ayağı Takunyalı, Üstü Entarili Yürüyen Ġhtiyarlar ................................................................ 149 8. HAYRĠYE HANIM‟IN ĠLK KOCASI ................................................................... 149 9. NAFĠZ EFENDĠ ...................................................................................................... 149 10. NAFĠZ EFENDĠ‟NĠN MĠSAFĠRLERĠ ................................................................. 150 iv 11. MAHALLE KAHVESĠNDEN DÖRT ÇAPKIN ................................................... 150 12. MUHTAR HÜSEYĠN EFENDĠ ............................................................................ 150 13. MĠSBAH EFENDĠ ................................................................................................ 150 14. SAMĠ ..................................................................................................................... 151 15. HACI ĠSHAK EFENDĠ ......................................................................................... 151 16. HACI FEHMĠ EFENDĠ ......................................................................................... 154 17. HAFIZ RAĠF EFENDĠ .......................................................................................... 154 18. SÜLEYMAN EFENDĠ .......................................................................................... 154 19. SABAHAT HANIM ............................................................................................... 154 20. AZĠZ ...................................................................................................................... 155 21. FIRILDAK ĠBRAHĠM .......................................................................................... 156 22. KÖR KARABET, BURUNSUZ PANAYOT, SAĞIR NURĠ ................................ 156 23. MEYHANE ÇEVRESĠ .......................................................................................... 157 24. ATIFE HANIM ..................................................................................................... 160 25. HACI NECMĠ BEY .............................................................................................. 160 26. ECVED BEY ......................................................................................................... 162 27. MUALLA HANIM ................................................................................................ 163 28. AġĠR BEY ............................................................................................................ 164 29. HAFIZ HALĠT BEY ............................................................................................ 164 30. VEREDNAZ KALFA .......................................................................................... 164 31. KARANFĠL BACI ............................................................................................... 164 32.CELĠLE HANIMEFENDĠ .................................................................................... 165 33. PERRAN, PEYMAN, ġÜKRAN ....................................................................... 166 34. DAVUT AĞA ........................................................................................................ 167 35. HAVVA NĠNE ....................................................................................................... 168 36. NEBAHAT HANIMEFENDĠ ............................................................................... 168 37. ZĠVER PAġA ........................................................................................................ 169 38. SABĠRE HANIMEFENDĠ .................................................................................... 169 39. ĠMANETTĠN BEY ............................................................................................... 169 40. ZERTAÇ HANIMEFENDĠ ................................................................................... 169 41. DĠLAVER PAġA ................................................................................................... 173 42. DĠLAVER PAġA‟NIN EġĠ .................................................................................... 173 43. ABUD .................................................................................................................... 173 44. ZERTAÇ HANIMEFENDĠ‟NĠN ĠLK KOCASI ................................................... 174 45. ZERTAÇ HANIMEFENDĠ‟NĠN ĠKĠNCĠ KOCASI ............................................. 174 46. ġAĠR ...................................................................................................................... 174 47. SEDAT ................................................................................................................... 175 48. SAMĠME HANIM ................................................................................................. 177 49. REFĠA HANIM ..................................................................................................... 177 50. SEDAT'IN BABASI .............................................................................................. 177 51. REġĠT BEY .......................................................................................................... 177 52. NUH PAġA ........................................................................................................... 178 53. FERDĠ BEY .......................................................................................................... 178 54. SADIK BEY .......................................................................................................... 179 55. KAZIM BEY ......................................................................................................... 179 56. ZERTAÇ HANIMEFENDĠ‟NĠN DĠĞER ÂġIKLARI .......................................... 179 57. BĠR KÖYLÜ, BĠR KADIN ................................................................................... 180 58. OTEL SAHĠBĠ ....................................................................................................... 180 v 59. ĠHTĠYAR ARABACI ............................................................................................ 180 60. ĠMAM EFENDĠ .................................................................................................... 181 61. ĠMAM EFENDĠ'NĠN KARISI .............................................................................. 181 62. HÜSEYĠN, MUSTAFA, FATMA .......................................................................... 181 63. KÖY HALKI ......................................................................................................... 181 64. REMZĠ BEY, HAYRĠ BEY ................................................................................... 182 65. NAZĠF BEY, NEBAHAT HANIM ....................................................................... 182 66. HAZIM VE CAZĠM BEY, NĠMET VE SABAHAT HANIM .............................. 183 67. NEYZEN ............................................................................................................... 183 68. HARUN PAġA ...................................................................................................... 186 69. MADAM ANJEL ................................................................................................. 187 70. MANNĠK TOTO ................................................................................................... 188 71. ANGELĠKĠ ............................................................................................................ 188 72. ABDÜLGAFFUR BEY ......................................................................................... 189 73. MOLLA .................................................................................................................. 189 74. SÜLEYMAN EFENDĠ ......................................................................................... 189 75. HASAN BĠN ELBERĠD ........................................................................................ 190 76. EBRU HANIM ..................................................................................................... 190 77. JALE VE PĠYALE ................................................................................................. 191 78. KAMBUR HALA VE DĠLSĠZ TEYZE ............................................................... 192 79. HASĠP BEY .......................................................................................................... 192 80. BEDRĠ BEY ......................................................................................................... 192 81. BEDRĠ BEY‟ĠN KIZI ........................................................................................... 193 82. JALE‟NĠN ARKADAġLARI ............................................................................... 193 83. DĠĞER FĠGÜR ġAHISLAR ................................................................................. 195 AYARI BOZUKLAR ............................................................................................. 198 ÖZET .......................................................................................................................... 200 ROMANIN ġAHIS KADROSUNA TOPLU BĠR BAKIġ .......................... 202 ġAHIS KADROSU ................................................................................................ 205 1. DURSUN ÇAVUġ ................................................................................................... 208 2. EMĠNE BACI ......................................................................................................... .212 3. MAHMUT ............................................................................................................... 216 4. BURHANETTĠN PAġA .......................................................................................... 216 5. BURHANETTĠN PAġA‟NIN KONAĞINDA YAġAYAN HALAYIKLAR ........... 216 6. KÖY ÇEVRESĠ ..................................................................................................... 217 7. KASABA ÇEVRESĠ: .............................................................................................. 229 8. HÜRRĠYETĠN ĠLÂNI SÜRECĠNDE) ĠSTANBUL HALKI ................................. 251 9. MAHMUT‟UN ĠSTANBUL YOLCULUĞU SÜRECĠNDE ROMANDA YER ALAN ġAHISLAR: ............................................................................................ 253 10. MAHMUT‟UN ĠSTANBUL ÇEVRESĠ ................................................................ 266 ENDAM AYNASI .................................................................................................. 274 ÖZET ........................................................................................................................ 276 ġAHIS KADROSU ............................................................................................... 279 1. MAHMUT .............................................................................................................. 282 2. ANLATICI YAZAR ............................................................................................... 288 vi 3. SAVAġTAN KAÇAN HALK ................................................................................ 289 4. ĠSTASYONDAKĠ ASKERLER ............................................................................ 290 5. BĠLAL ÇAVUġ ..................................................................................................... 290 6. BÖLÜK KUMANDANI........................................................................................ 291 7. ĠSTANBULLULAR .............................................................................................. 291 8. CAMĠ HOCASI ..................................................................................................... 292 9. POLĠS MEMURU ................................................................................................. 292 10. NÖBETÇĠ POLĠS MEMURU .............................................................................. 292 11. NÖBETÇĠ KOMĠSER .......................................................................................... 292 12. GÖZALTINDAKĠLER.......................................................................................... 293 13. SAMUR MARĠKA................................................................................................. 296 14. SEMAHAT HANI‟NIN KAPICISI....................................................................... 296 15. RIDVAN BEY‟ĠN KÂTĠPLERĠ ........................................................................... 296 16. TAHSĠN AĞA ....................................................................................................... 297 17. RIDVAN BEY‟ĠN MÜġTERĠLERĠ ..................................................................... 297 18. KASIM PAġA ....................................................................................................... 297 19. ġEHNAZ HANIMEFENDĠ ................................................................................. 298 20. TERANEDĠL HANIMEFENDĠ ........................................................................... 299 21. NEBAHAT HANIM .............................................................................................. 300 22. SERMET BEY ...................................................................................................... 303 23. SABĠRE HANIM ................................................................................................. 304 24. KASIM PAġA‟NIN BABASI ............................................................................... 304 25. KASIM PAġA‟NIN KONUKLARI ...................................................................... 305 26. MUZAFFER BEY ................................................................................................ 305 27. MUZAFFER BEY‟ĠN HANIMI .......................................................................... 305 28. NEVZAT ............................................................................................................... 306 29. DÂHĠLĠYE NAZIRI, MALĠYE NAZIRI, DĠĞER NAZIR VE MEBUSLAR .... 306 30. ARNAVUT ZEYNEL AĞA .................................................................................. 306 31. REġĠT AĞA .......................................................................................................... 307 32. AġÇIBAġI HALĠL AĞA ...................................................................................... 307 33. AġÇI CELĠL AĞA ................................................................................................ 307 34. NUMAN AĞA ...................................................................................................... 307 35. DAVUT AĞA ....................................................................................................... 307 36. KONAKTA YAġAYAN DĠĞER ġAHISLAR ...................................................... 308 37. ONBAġI ............................................................................................................... 308 38. MANGA ZABĠTĠ ................................................................................................. 309 39. BÖLÜK KUMANDANI ...................................................................................... 309 40. ÇANAKKALE SAVAġI‟NDA CEPHEDEKĠ ASKERLER ................................. 309 41. ERKÂN-I HARBĠYE REĠSĠ ................................................................................ 310 42. HAYMAÇĠ EFENDĠ ............................................................................................ 310 43. HAYMAÇĠ EFENDĠ‟NĠN KIZI, YEĞENLERĠ ................................................... 311 44. ĠKĠ AMERĠKALI ................................................................................................. 311 45. DÜNYA SAVAġI SONRASI ĠSTANBUL CADDELERĠNDEKĠ YABANCI ASKERLER ................................................................................................................ 311 46. SĠMĠTÇĠ, LEBLEBĠCĠ VE KĠMĠ KADINLAR ................................................... 312 47. HACI YUVAN ...................................................................................................... 312 48. DÖRT BADANACI, ĠKĠ TAHTA SĠLĠCĠ, DÖRT HAMAL ................................ 312 49. AġÇIBAġI MURAT AĞA .................................................................................... 312 vii 50. AFĠF PAġA AĠLESĠ .............................................................................................. 313 51. BEKÇĠ .................................................................................................................. 313 52. SULTAN ABDÜLHAMĠT .................................................................................... 313 53. NURULLAH PAġA .............................................................................................. 313 54. NEBAHAT HANIM‟IN ĠLK EġĠ ........................................................................ 313 55. NEBAHAT HANIM‟IN ĠKĠNCĠ EġĠ .................................................................. 313 56. SALĠM BEY ......................................................................................................... 314 57. KAPICILAR ......................................................................................................... 314 58. ġĠġLĠ SOSYETESĠ ................................................................................................ 314 59. JALE (JÜLĠDE) HANIM .................................................................................... 315 60. HACER HANIM .................................................................................................. 316 61. JALE HANIM‟IN BABASI ................................................................................. 317 62. AFFAN PAġA ....................................................................................................... 317 63. AFFAN PAġA‟NIN KIZLARI .............................................................................. 317 64. SEMĠHA HANIM ................................................................................................. 318 65. HASAN BEY ........................................................................................................ 319 66. SAMĠ BEY ............................................................................................................ 319 67. PERVĠN ................................................................................................................ 320 68. CEVDET BEY ...................................................................................................... 321 69. ġADĠ BEY ............................................................................................................ 322 70. TALAT PAġA ....................................................................................................... 322 71. SAFĠYE HANIM VE SEVĠM HANIM .............................................................. 322 72. NEZAHAT HANIM .............................................................................................. 322 73. MÖSYÖ ALFONS ................................................................................................ 323 74. BĠR PAġA ............................................................................................................. 324 75. PAġA‟NIN ODALIKLARI ................................................................................... 325 76. REHBER ............................................................................................................... 325 77. MAMA.................................................................................................................. 325 78. EDMON .............................................................................................................. 325 79. TRAMVAY GÖREVLĠLERĠ ................................................................................ 326 80. BEġ TÜRK NEFERĠ ............................................................................................ 326 81. ĠKĠ ADAM ............................................................................................................ 326 82. ĠKĠ ÇOCUK .......................................................................................................... 327 83. ĠHTĠYAR BĠR ADAM VE YANINDAKĠ KADIN .............................................. 327 84. MEYHANE ÇEVRESĠ: ........................................................................................ 328 85. ĠKĠ SEVGĠLĠ ........................................................................................................ 329 86. ECNEBĠ BAHRĠYELĠLER ................................................................................. 329 87. BĠR HAYAT KADINI ........................................................................................... 329 88. BĠR TÜRK ERKEĞĠ ............................................................................................ 330 89. HAFIZ HAMZA EFENDĠ .................................................................................... 330 90. HAMZA EFENDĠ‟NĠN MEDRESEDEKĠ ARKADAġLARI .............................. 331 91. HAMZA EFENDĠ‟NĠN ÇAPKINLIK ETTĠĞĠ DELĠKANLILAR ..................... 331 92. HAMZA EFENDĠ‟NĠN GAZĠNO, BĠRAHANE ÇEVRESĠ ................................ 332 93. SIĞIRTMAÇ ......................................................................................................... 332 94. KAYIKÇI TUFAN REĠS ...................................................................................... 332 95. HAMAL ÇOCUK ................................................................................................. 332 96. AġÇIBAġI ............................................................................................................. 333 97. BĠR SÜTÇÜ ......................................................................................................... 333 viii 98. FAĠZ BEY ............................................................................................................ 333 99. HALĠT BEY‟ĠN KIZI .......................................................................................... 333 100. MÜSTEVLĠ ORDUSU ZABĠTLERĠ ................................................................. 333 101. APARTMAN SAKĠNLERĠ ................................................................................. 333 102. MĠRALAY TOMSON ......................................................................................... 334 103. MAHMUT‟UN KURTULUġ SAVAġI‟NDAKĠ KUMANDANI ..................... 334 104. YUNAN ORDUSU ............................................................................................ 334 105. MAHMUT‟UN BĠRLĠĞĠ .................................................................................. 334 106. KURTULUġ SAVAġI SÜRECĠNDE ANADOLU ĠNSANI ............................. 335 107. MAHMUT‟UN ANNE VE BABASI ................................................................ 335 108. TAYFUN BEY, OĞLU, MAHMUT‟UN MEKTEPTEKĠ HOCALARI ........... 336 MAHALLE .............................................................................................................. 338 ÖZET ........................................................................................................................ 341 ġAHIS KADROSU ............................................................................................... 343 1. RÜġTÜ .................................................................................................................... 346 2. ĠNGĠLĠZ ASKERLERĠ ........................................................................................... 348 3. ĠSKELEDE BĠR ADAM ........................................................................................ 348 4. VAPURA BĠNEN YOLCULAR ............................................................................. 348 5. FIRKA KUMANDANI .......................................................................................... 349 6. DOKTOR ............................................................................................................... 349 7. MAHALLEDEN BĠR KOMġU ............................................................................. 349 8. ĠKĠ DEVRĠYE POLĠSĠ .......................................................................................... 350 9. ZEYNEL EFENDĠ ................................................................................................. 350 10. NUMAN VE YUNUS AĞALAR ......................................................................... 351 11. NAZMĠ PAġA ....................................................................................................... 352 12. BAġKÂTĠP PAġA ................................................................................................. 354 13. KIZLARAĞASI .................................................................................................... 355 14. BAġMABEYĠNCĠ ................................................................................................ 355 15. MÜġÜR OSMAN PAġA ...................................................................................... 355 16. TOPÇU RIZA PAġA ............................................................................................. 355 17. ARAM EFENDĠ .................................................................................................... 355 18. BOHOR EFENDĠ ................................................................................................. 355 19. MÜġÜR FUAT PAġA ........................................................................................... 355 20. DĠLBERZADE EFENDĠ ...................................................................................... 356 21. AZARYAN EFENDĠ ............................................................................................. 356 22. EMĠN AĞA ........................................................................................................... 356 23. SAĠT PAġA ........................................................................................................... 356 24. AHMET RIZA BEY .............................................................................................. 356 25. ARZUHALCĠLER ................................................................................................ 356 26. HAYRĠ EFENDĠ ................................................................................................... 357 27. BODOS EFENDĠ .................................................................................................. 357 28. KUTSĠ EFENDĠ .................................................................................................... 357 29. HATÇE ZĠBA HANIM ......................................................................................... 358 30. KÖTÜ KADIN ...................................................................................................... 358 31. BAKKAL YUVAN‟IN KARISI ............................................................................ 358 32. ġÜKRAN HANIM VE NACĠYE .......................................................................... 359 33. YUVAN EFENDĠ .................................................................................................. 360 ix 34. HARALAMBO ..................................................................................................... 360 35. HERAKLĠYA ........................................................................................................ 360 36. KAHVECĠ (CEVDET EFENDĠ) .......................................................................... 360 37. MAHALLE KAHVESĠNDEKĠLER...................................................................... 361 38. MEYHANECĠLER ( MEHMET, DĠMĠTRĠ, YAKO) ........................................... 362 39. SARHOġLAR, EVLERĠNE GEÇ KALMIġ ADAMLAR, NĠNNĠ SÖYLEYEN ANNELER .................................................................................................................. 362 40. HALĠL PAġA ........................................................................................................ 362 41. HALĠL PAġA‟NIN HANIMLARI ........................................................................ 365 42. HALĠL PAġA‟NIN OĞULLARI VE KIZLARI, DAMATLARI .......................... 365 43. ARABACI ............................................................................................................. 367 44. MEÇHUL ADAM ................................................................................................. 367 45. TAYYĠP EFENDĠ .................................................................................................. 367 46. ĠKĠ UġAK, AġÇILAR, HĠZMETÇĠ KIZLAR ...................................................... 368 47. SULTAN ABDÜLHAMĠD .................................................................................... 368 48. RÜġTÜ‟NÜN KARISI (SEMAHAT HANIM) .................................................... 369 49. TURHAN .............................................................................................................. 370 50. RÜġTÜ‟NÜN DÜKKÂNINI ALAN ADAM ....................................................... 370 51. ĠBRAHĠM BEY ..................................................................................................... 370 52. ĠZZET KAPTAN ................................................................................................... 371 53. TĠYATRO ĠDARECĠSĠ .......................................................................................... 372 54. TĠYATRO ÇALIġANI ........................................................................................... 372 55. BĠR HASTA YAKINI ............................................................................................ 372 56. NECĠP ĠBRAHĠM BEY ........................................................................................ 373 57. EBE ....................................................................................................................... 374 58. NĠYAZĠ BEY ......................................................................................................... 374 59. MEBRURE HANIM ............................................................................................. 375 60. REġĠDE ................................................................................................................. 375 61. SOKAK KADINLARI .......................................................................................... 376 62. MUVAKKAR BEY ............................................................................................... 376 63. RUHSAR ............................................................................................................... 377 64. RUHSAR‟IN ARKADAġLARI ............................................................................ 377 65. NĠYAZĠ BEY‟ĠN MĠSAFĠRLERĠ ......................................................................... 377 66. AKBIYIK HAÇATOR EFENDĠ ........................................................................... 377 67. VARTAN EFENDĠ ................................................................................................ 377 68. NĠHAT NACĠ BEY ............................................................................................... 378 69. MAZHAR BEY ..................................................................................................... 378 70. DĠLġAT HANIM ................................................................................................... 379 71. HĠZMETÇĠ ............................................................................................................ 380 72. NECMĠ .................................................................................................................. 380 73. MAZHAR BEY‟ĠN MESLEKTAġLARI ............................................................. 381 74. NASUHĠ EFENDĠ ................................................................................................ 381 75. FEYZULLAH EFENDĠ ........................................................................................ 381 76. MEKTUPÇU BEY ................................................................................................ 382 77. ÖKÜZ ĠBRAHĠM PAġA ....................................................................................... 382 78. CAVĠT BEY .......................................................................................................... 382 79. MÜMEYYĠZ BEY ................................................................................................ 382 80. ARAP HALAYIĞI ................................................................................................ 382 x 81. BAHTĠYAR HANIM ............................................................................................ 382 82. HÜSREV BEY ...................................................................................................... 383 83. NĠKO ..................................................................................................................... 384 84. MEYHANE ÖNÜNDEKĠ DÜġKÜNLER ............................................................ 384 85. HÜSREV BEY‟ĠN ANNESĠ ................................................................................. 384 86. ĠSKELEDEKĠ ÇOCUK ......................................................................................... 384 87. VEYSĠ ÇAVUġ ..................................................................................................... 384 88. NEYĠR HANIM .................................................................................................... 385 89. FEYZĠ .................................................................................................................... 385 90. ġOFÖR VE OTOMOBĠLDEKĠ ADAM ............................................................... 386 91. KUNDURACI HÜSEYĠN EFENDĠ‟NĠN KARISI .............................................. 386 92. SUCU MEHMET AĞA ......................................................................................... 386 93. SADIK EFENDĠ ................................................................................................... 387 94. RAZĠYE HANIM .................................................................................................. 387 95. ÜZEYĠR BEY AĠLESĠ .......................................................................................... 387 96. ĠBRAHĠM PAġA AĠLESĠ ..................................................................................... 388 97. MAHALLENĠN ÇOCUKLARI ............................................................................ 388 98. ATIF BEY VE KARISI ......................................................................................... 388 III. BÖLÜM............................................................................................................. 389 ġAHIS KADROSUNUN TASNĠFĠ ................................................................ 390 SONUÇ ..................................................................................................................... 412 KAYNAKLAR ………………………………………………............................. 416 xi KISALTMALAR Kısaltma Bibliyografik Bilgi a.g.e. Adı geçen eser a.g.m. Adı geçen makale a.g.t. Adı geçen tez b. Baskı bkz. Bakınız C. Cilt çev. Çeviren haz. Hazırlayan nr. Numara s. Sayfa ss. Sayfadan sayfaya S. Sayı Yay. Yayınları/ Yayınevi xii GĠRĠġ YaĢadığı dönemde gerek edebî eserleriyle gerek gazetecilik faaliyetleri ile önemli bir yere sahip olan Selâhattin Enis, kısa denilebilecek hayatına çoğu gazete ve dergilerde kalmıĢ yüze yakın hikâye, dördü tefrika hâlinde yayınlanmıĢ sekiz roman ve çok sayıda fikir yazısı sığdırmıĢtır. Edebiyat çevrelerinde yazdıklarıyla tartıĢmalar yaratan, döneminin yozlaĢmıĢlığını hikâyelerinde, romanlarında; çeĢitli gazete ve dergilerde yayımladığı yazılarında acımasızca dile getiren Selâhattin Enis, ilk eseri Neriman'dan baĢlayarak tüm romanlarında toplum sorunlarını, baĢta BatılılaĢmanın yanlıĢ anlaĢılmasına dayanan ahlâkî bozulmaların bireyleri götürdüğü mutsuzluğu, keskin bir gerçekçilikle göstermekten çekinmemiĢtir. ÇalıĢmamızda Selâhattin Enis‟in sekiz romanının Ģahıs kadrosu incelenmiĢtir. Amacımız, yaĢadığı dönem itibari ile MeĢrutiyet ve Cumhuriyet dönemi yazarı olan sanatçının romanlarındaki Ģahısları inceleyerek söz konusu dönemlerin sosyal yansımalarını takip etmenin yanı sıra unutulmuĢluğundan, hak ettiği değeri göremeyiĢinden söz edilen sanatçının romanlarının ve romancığının tanınmasında bir nebze de olsa katkıda bulunmaktır. Bizi Selâhattin Enis hakkında çalıĢmaya sevk eden bir nokta da yazarın kimilerince “Türkiye‟nin Zola‟sı” olarak anılmasıdır. Bu anlamda romanlarının Ģahıs kadrosu incelenirken sanatçının natüralizm algısı ve natüralist yönelimleri çözümlenmeye çalıĢılmıĢtır. Ayrıca yazarın döneminde kimilerince “kadın düĢmanı” olarak tanınması nedeni ile romanlardaki kadın Ģahısların iĢleniĢine, sanatçının kadına karĢı tavrına dair çıkarımlarda bulunmak gayesi ile dikkat edildi. Tüm bunların yanı sıra çalıĢmada ayrıca Tanzimat‟tan Cumhuriyet‟in ilk yıllarına kadar romanın yolculuğu, roman Ģahıslarının geliĢim süreci sanatçının romanları vasıtası ile izlenmeye çalıĢıldı. Ġlk bölümde sanatçının hayatı, romanlarına ıĢık tutacağı düĢünülen yönleri ile değerlendirildi. Ġkinci bölümde sanatçının kitap hâlinde yayımlanan dört romanı Neriman, Sara, Zaniyeler, Cehennem Yolcuları, ilk baskılarından; dört tefrika romanı Orta Malı, Ayarı Bozuklar, Endam Aynası ve Mahalle tefrika edildikleri gazetelerden incelendi. Her bir romanın tanıtımı, özeti, Ģahıs kadrosu sunuldu. Kimi romanların Ģahıslarının özellikleri itibariyle “ġahıs Kadrosuna Toplu BakıĢ” baĢlığı açıldı. Üçüncü bölümde sanatçının sekiz romanının Ģahıs kadrosu tasnif edildi. 1 Tefrika hâlinde yayınlanan romanların yer aldığı gazetelere Beyazıt Kütüphanesi Hakkı Tarık Us ve Millî Kütüphane süreli yayınlar katolog ve arĢivlerinden ulaĢıldı. Sanatçının son romanı dıĢında eski harflerle yayınlanan yedi romanından yapılan alıntıların yeni alfabeye çevrilmesinde güncelliğini koruyan sözcükler için Türk Dil Kurumu‟nun güncel sözlük ve yazım kılavuzu; günümüzde kullanılmayan sözcükler için Ferit Devellioğlu‟nun Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat‟i ve Ġsmail Parlatır‟ın Osmanlıca Türkçe Sözlük‟ü temel kaynaklar olarak kullanıldı. Çeviride o günün noktalama iĢaretleri korundu. Batı kökenli sözcüklerin yeni harfe çevirisinde o günün yazım tercihi esas alındı. Evrakın yıpranmıĢ olmasına bağlı olarak okunamayan kimi sözcükler, parantez içinde soru iĢareti ile verildi. Kaynaklardan yapılan alıntıların ise yazım ve noktalaması aynen korundu. Son olarak çalıĢmamın her aĢamasını titizlikle takip eden kıymetli hocam Prof. Dr. Alev SINAR UĞURLU‟ya saygı ve Ģükranlarımı arz eder; teknik destekleri için sevgili mesai arkadaĢlarım Ali Mutlu ATA ve ġenay EFEK‟e, arĢiv çalıĢmalarımda yakın alakalarından ötürü Beyazıt Devlet Kütüphanesi Süreli Yayınlar Bölümü çalıĢanlarına teĢekkürlerimi sunarım. 2 BĠRĠNCĠ BÖLÜM SELÂHATTĠN ENĠS ATABEYOĞLU 3 SELÂHATTĠN ENĠS ATABEYOĞLU 1 “Bulundukları devrin bütün telâkkiyât ve teâmülatını deviren ve bin -netice maruz olacakları hücumlara istihfaf ile mukabele edenler en büyük 2 adamlardır.” Selâhattin Enis, yaĢadığı dönemin önemli sanatçılarındandır. Aynı zamanda musahhihlikten gece sekreterliğine, yazı iĢleri müdürlüğünden patronluğa kadar 3 gazeteciliğin pek çok alanında otuz yılı aĢkın hizmet verir. Yazı hayatı boyunca, müsveddeleri Tasvir-i Efkâr'da kaybolan Morg da dâhil edilirse dokuz roman ve ellinin 4 üzerinde hikâye yazan Selâhattin Enis , devrinde “Türkiye'nin Zolası” olarak anılmıĢtır. Natüralizmin en ateĢli savunucusu olsa da bilhassa romanlarında gizleyemediği romantik tavır Selâhattin Enis'i döneminin sanatçıları arasında ayrıca üzerinde durulmaya değer kılar. Selâhattin Enis'in Zaniyeler romanı ile edindiği Ģöhrete rağmen hak ettiği ilgiyi görememesi, nerede ise unutulması, ölümünün ardından kaleme alınan pek çok yazıda dile getirilmiĢtir. Selâhattin Enis'in gitgide içine kapanmasına neden olarak gösterilen bu durum pek çoklarınca sanatçının çirkinlikleri, ahlâksızlıkları en keskin hâli ile dile getirmesine bağlanmıĢtır. Selâhattin Enis; yaĢarken hak ettiği değeri görmemesi bir yana ölümünün ardından günümüze kadar hakkında bilinenlerin yetersizliğinden, üzerinde yapılan çalıĢmaların azlığından Ģikâyet edilen bir sanatçıdır. Selâhattin Enis hakkında yapılan çalıĢmalar günden güne artmakla birlikte hâlen sınırlıdır. Cevdet Kudret, Tahir Alangu, Behçet Necatigil gibi hakkında yüzeysel de olsa bilgi veren isimlerden sonra Selâhattin Enis üzerine ilk kapsamlı çalıĢma Osman Gündüz tarafından yüksek lisans tezi olarak gerçekleĢtirilmiĢtir. Hayriye Kabadayı'nın bir ansiklopedi maddesi olarak hazırladığı 1 Yazarın adı, yaĢarken hakkında yazılan yazılar da dâhil olmak üzere kaynaklarda farklı imlâlarla verilmiĢtir. Hatta kimi kaynaklarda aynı yazı içinde farklılık görülmektedir. Kaynaklarda sanatçının“Salahaddin”,“Salâhaddin”“Selâhaddin”,“Salâhattin”, ”Selâhattin”,”Selahattin” olarak verilen adını, çalıĢmamızda -TDK yazımını benimseyerek - “Selâhattin” imlâsıyla vermeyi tercih ettik. Ancak alıntılarda, kaynaktaki tercih edilen imlâyı koruduk. 2 Selâhattin Enis, Nevsal-i Millî, 1330, nr. 211. 3 Vahit Tane, Türkiye‟nin Emile Zola‟sı Salahaddin Enis, Konya: Palet Yayınları, 2015, s.23. 4 Osman Gündüz, “Selahaddin Enis Hayatı- Edebi Kişiliği-Hikâyeciliği”, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Erzurum, 1987, s.VII. 4 Selâhattin Enis biyografisi, Nur Gürani Arslan'ın “Selahattin Enis'in Romanlarında Osmanlı İmparatorluğu'nun Son Yıllarına Bir Bakış” adlı eseri, Zaniyeler‟in baĢında, oğlu Cem Atabeyoğlu'nun sanatçı hakkında verdiği bilgiler, M. Kayahan Özgül'ün Bataklık Çiçeği‟ne önsöz niteliğindeki “Metanda Açan Itırlı Çiçek” baĢlıklı kapsamlı incelemesi, Vahit Tane'nin “Türkiye'nin 'Emile Zola'sı Salahaddin Enis” adlı eseri, Selâhattin Enis hakkında bilinmeyenleri aydınlatma yolunda önemli birer basamaktır. Selâhattin Enis ile gerçekleĢtirilmiĢ birkaç mülakat, ölümünün ardından hakkında kaleme alınan yazılar, sanatçıyı tanımak için yetersiz de olsa önem taĢıyan verilerdir. Öte yandan sanatçının çekingen mizacının, giderek daha fazla içine kapanmasına sebep olan ruh hâlinin, kendisini anlatmaktaki ketumluğunun hayatı hakkında bilinenlerin azlığında payı olsa gerektir. Eserlerinin yanı sıra gazete yazıları sanatçının tanınmasında, anlaĢılmasında birer ıĢık görevi görmektedir. HAYATI 5 Selâhattin Enis ATABEYOĞLU, 1892 yılında Antalya‟da dünyaya gelmiĢtir. Babası, Jandarma Albayı Ahmet Enis Bey, annesi Naime Hanım‟dır. Selâhattin Enis‟in 6 baba tarafı Gürcistan‟ın Çıldır 'Atabey' hanedanına uzanmaktadır. Annesi Naime Hanım, ÇeĢme‟nin belli baĢlı eĢrafından MemiĢ Ağa ahfadındandır. Saltanat ġûrası‟nda Sevr AntlaĢması‟na tek karĢı çıkan ve bunu Fatih Camii haziresindeki mezar taĢının üzerine vasiyetle yazdıran Topçu Feriki Ali Rıza PaĢa sanatçının amcasıdır. Selâhattin Enis‟in ablası Enise Hanım kendisinden uzunca bir süre önce vefat etmiĢ, kardeĢi Yahya 7 ise pek küçük yaĢında Konya‟da toprağa verilmiĢtir. Çocukluk yıllarını, babasının görevi nedeniyle Anadolu‟nun çeĢitli köĢelerinde geçiren Selâhattin Enis, kendisi ile yapılan bir söyleĢide ilk yazısını henüz on bir 5 Vahit Tane, yazarın oğlu Cem Atabeyoğlu ile yaptığı telefon görüĢmesine dayanarak yazarın Antalya‟da değil Alanya‟da doğmuĢ olduğunu belirtir. Tane, bu telefon görüĢmesinin Nisan 2009‟da gerçekleĢtiğini belirtiyor. Bkz. Türkiye‟nin Emile Zola‟sı Salahaddin Enis, 2015, s. 17. Bu tarih, Cem Atabeyoğlu‟nun 1989 tarihli Zaniyeler romanının önsözü niteliğinde olan “Babam Salâhaddin Enis” yazısından sonraki tarih olmak itibariyle bir düzeltme niteliğinde kabul edilmiĢ olsa gerektir. Ancak, bu düzeltme, Zaniyeler‟in 2011‟de yayımlanan ikinci baskısına yansımamıĢ, Cem Atabeyoğlu‟nun “Babam, 1892 yılında, büyükbabamın görevi nedeniyle bulundukları Antalya‟da dünyaya gelmişti.“ Ģeklinde aktardığı bilgi değiĢtirilmemiĢtir. Bkz.“Babam Salâhaddin Enis”, Zaniyeler, s.5) 6 Cem Atabeyoğlu,, “Babam Salâhaddin Enis”, Salâhaddin Enis, Zaniyeler, Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları, 2011, s.5. Ayrıca, Osman Gündüz, “ Selahaddin Enis Hayatı- Edebî Kişiliği- Hikâyeciliği” adlı yüksek lisans tezinde Selâhattin Enis‟in aile tarihçesine geniĢ yer vermiĢtir. 7 Cem Atabeyoğlu, a.g.e., s.5. 5 8 yaĢında iken “Anadolu” gazetesinde neĢrettiğini söyler. Ailesinin Ġstanbul‟a gelmesiyle 9 önce Maçka RüĢtiyesi‟ni bitirir; ardından Tophane Ġdadisi‟ veya Üsküdar Ġdadisi ‟ne 10 devam eder. Son Posta gazetesinde verdiği mülakata göre Selâhattin Enis, Üsküdar 11 Ġdadi‟sini bitirdiği yıl (1912), Tanin gazetesi ile yayın hayatına girer. Selâhattin Enis, ilk romanı olan Neriman‟ı ise, henüz on yedi yaĢında iken yazar. Selâhattin Enis, Ġstanbul‟a henüz döndüğü bu yıllarda zengin ve eğlence dolu bir ortama girer, “aile muhitinin sağladığı imkânlarla İstanbul‟un zengin ve aristokrat kesiminin yaşayışını 12 yakından görme imkânı bulur.” Bir yandan edebî faaliyetlerini yürütürken öte yandan lise ve sonra da yüksek tahsiline devam eder. Yazar, baĢta Zaniyeler olmak üzere eserlerinin birçoğuna bu ortamların izlerini ve izlenimlerini yansıtır. Selâhattin Enis, aynı yıllarda, artık arkadaĢlarına “sayfa sayfa mensur şiirler okuyan “duygulu bir genç 13 değil; “Zola‟ya taş çıkartacak derecede” natüralist bir üslupla yazdığı açık saçık hikâyelerini, edebiyat sohbetlerinin yapıldığı dost meclislerinde okuyan tanınmıĢ bir 14 yazardır. Selâhattin Enis, kısa bir süre Tıbbiye‟ye devam ederse de buradaki tahsilini yarıda 15 16 bırakır. Yazar, daha sonra Darülfünun‟un Hukuk bölümüne devam eder. Selâhattin 8 Cevat Fehmi BaĢkut, “Selahaddin Enis ile Senelerce Evvel Yapılmış Bir Mülakat”, Servetifünun (Uyanış), nr.2391, 18 Haziran 1942, s.55. Nur Gürani Arslan, sanatçının Konya'da yayımlanan Hüsn-ü Malûl” baĢlıklı yazıyı, on iki yaĢında yazdığını belirtir (Bkz. Nur Gürani Arslan, Selahattin Enis'in Romanlarında Osmanlı İmparatorluğu'nun Son Yıllarına Bir Bakış, Ġstanbul: Dergâh Yayınları, Eylül 2003, s.12). Hayriye Kabadayı, sanatçının bu yazıdan sonra yayımlanan ilk eserinin “Gurup ve Guruptan Sonra” adlı mersiye olduğunu söyler (Bkz. H. Kabadayı, “Atabeyoğlu, Selahattin Enis”, Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi, I, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi BaĢkanlığı Yayınları,2003, 516.). 9 Hayriye Kabadayı, Selâhattin Enis‟in Tophane Ġdadisi‟ni 1911‟de tamamladığını belirtmektedir (Bkz. H. Kabadayı, a.g.e., s.516). Ancak bu bilgi yazarın bir mülakatındaki ” matbuat hayatına intisabım 327‟de baĢlar. O sene Üsküdar Ġdadisi‟ni ikmal etmiĢtim.” sözleriyle çeliĢmektedir. 10 Gündüz, Osman, a.g.t.,s.18 11 Selahaddin Enis ATABEYOĞLU, “Nasıl Gazeteci Oldum”, Son Posta, nr.3394, 9 Kânunusani 1940, s.6. 12 Gündüz, a.g.t. s.12. 13 Ozansoy, a.g.e., s.9. Ayrıca Süleyman Tevfik anılarında “Trablusgarp Seferi ve Balkan felaketi esnasında Matbuatta Çalışan Tanınmış Muharrirler Kimlerdi? ”baĢlığı altında Selâhattin Enis‟i Jöntürk‟te yazan tanınmıĢ muharrir olarak anar (Süleyman Tevfik, II. Meşrutiyet‟ten Cumhuriyet‟e Elli Yıllık Hatıralarım, Ġstanbul: Dün Bugün Yarın Yayınları, 2011, s.424). 14 Yazarın yakın arkadaĢı olan Halit Fahri Ozansoy, o geceleri Ģöyle anlatır: ”Bilhassa Salâhaddin Enis‟in her zaman pek açık saçık Zola tarzındaki hikâyelerini dinlerken ne yapacağımızı bilemezdik. Mübarek çocuk lâf da anlamaz, mutlaka bunları okumak isterdi. Pek dekolte yerlerde Şahabeddin Süleyman öksürmeye başlar, koltuğunda rahat oturamaz olur, biz ise gözlerimizi halıya dikerek put gibi dururduk. İçimizde Salâhaddine kaşla, gözle işaret edenler olursa bile o gene aldırmaz, devam ederdi” (Ozansoy, a.g.e., s.19). 15 Selâhattin Enis, derslerden birinde götürüldükleri morgda, kokunun tesiriyle “bütün hoca ve arkadaĢlarının arasından fırlayarak pencereye koĢar ve iç bunaltısını bastırmaya çalıĢır. Sonradan 6 Enis‟in matbuat dünyasına giriĢi de bu zamana denk gelir. Birtakım mecmualarda özellikle Rübab‟da mensure ve hikâyeleri neĢredilir. Yine bu yıllarda bir kısmı Hukuk‟tan olmak üzere ġahabettin Süleyman, Tahsin Nahit, Halit Fahri, Osman Cemal, Hakkı Süha, Ali Naci, Yahya Kemal gibi Ģair ve yazarlarla arkadaĢlıklar, dostluklar 17 kurar. Hukuk tahsili devam ederken, Birinci Dünya SavaĢı‟nın çıkmasıyla yedek subay olarak askere alınır. Nur Gürani Arslan, Selâhattin Enis‟in cepheye hiç gitmese de bütün askerliğini Ġstanbul‟da yapsa da yazarın birçok romanındaki “dehşet verici savaş 18 tasvirlerinin “ kaynağının bu yıllar olabileceğini ifade eder. Rübab dergisinde “dozu hafif mensureler” yazan Selâhattin Enis‟in sert üslubû 19 önceleri yalnızca Fecr-i Âti‟ye saldırırken ortaya çıkar. Selâhattin Enis, bu yıllarda, ġahabettin Süleyman tarafından “Nayiler” olarak adlandırılan genç edipler arasındadır. Selâhattin Enis, Fecr-i Âti topluluğuna saldıran bu gençlerin bilhassa Kehkeşanlar‟daki kalemidir. 20 Mütareke yıllarında “Kaplan” adında on beĢ günlük bir dergi çıkaran Selâhattin Enis,“ Sert ve serbest sözlü edebî içtimâî mücadele risalesi” üst baĢlığı ile derginin üslubunu ortaya koyar. Yazar, bu dergiyi çıkarmadan bir yıl önce “Fağfur” dergisinde yayımlanan Çingeneler hikâyesinden ötürü yargılanıĢını ve mahkemenin gidiĢatını Kaplan‟da okurlarıyla paylaĢır. Ömrünün sonuna kadar basın dünyasından ayrılmayacak olan yazar, İkdam, İleri, Vakit, Son Saat, Payitaht, Cumhuriyet, Son Posta gazetelerinde musahhihlikten yazı iĢlerine kadar çeĢitli alanlarda çalıĢır; ayrıca 1918- 1924 tarihleri arasında Fağfur, Şair, Şebâb, Düşünce, Resimli Hikâye dergilerine hikâyeler verir. 1923 yılında Suat Hanım ile evlenen Selâhattin Enis‟in 1925 yılında oğlu Cem arkadaĢlarının gülüĢtüğünü fark edince de (gururu rencide olduğundan) herkesin gözü önünde cesedin yanına giderek karın boĢluğuna burnunu sokar.”( Gündüz, 1987: 18). 16 Selâhattin Enis‟in Hukuk tahsilini tamamlayıp tamamlamadığı net değildir. Ölümünün ardından Vakit gazetesinde çıkan yazıda Hukuk Fakültesi‟nden mezun olduğu ifade edilmektedir ( Bkz. Vakit gazetesi, s.1-2, 12-6-1942). Behçet Necatigil, yazarın I. Dünya SavaĢı‟nın çıkmasıyla eğitimini yarıda bırakarak yedek subay olduğunu belirtir (Necatigil, a.g.m, s.228). Osman Gündüz ise onu tanıyanların anlattığına göre hiçbir zaman vasat bir öğrenci olmaktan ileri gidemediğini, bunda yoğun edebî faaliyetlerinin ve Tanin‟deki çalıĢmalarının da etkisi olduğunu ifade eder. Hukuk‟taki derslerini sık sık aksatan yazarın, I. Dünya SavaĢı‟nın baĢlamasıyla bu okulu bitiremeden yedek subay olarak orduya katıldığını belirtir. (Bkz. Gündüz, a.g.t. s.19) 17 Bkz. Gündüz, a.g.t. s.19. 18 Arslan, a.g.e., s.14. 19 Ozansoy, a.g.e., s.42.. 20 23 TeĢrinievvel 1335'te yayınlanan ve sansüre uğradığı için ancak iki nüsha çıkarılabilen Kaplan'ı Selâhattin Enis Ahmet Tarık ile birlikte çıkarmıĢtır. 7 Atabeyoğlu dünyaya gelir. Selâhattin Enis, evlendikten sonra geçim kaygısı ile sürekli çalıĢır. Cevat Fehmi ile yaptığı mülakatta, günde on sekiz saatten fazla çalıĢtığını söyleyen Selâhattin Enis, Ģahsiyetinde beĢ tür adam yaĢadığını söyler: baba, memur, 21 gazeteci, roman yazarı ve insan Selâhattin Enis. Gün kararırken matbaada iĢe baĢlayıp gün ağarırken yatağa giren Selâhattin Enis; son zamanlarında Devlet Deniz Yolları Ġdaresinde Muhaberat ve NeĢriyat ġefi, Son Posta gazetesinde gece sekreteri ve musahhih olarak çalıĢmaktadır. Bu ağır çalıĢma temposuyla zayıf düĢen Selâhattin Enis, kısa süren bir zatürre sonucu 11 Haziran 1942 tarihinde yaĢama veda eder. Sanatçının, Son Posta idarehanesinin yanında bulunan evinden kaldırılan cenazesi, TeĢvikiye Camii'nde kılınan cenaze namazının ardından Feriköy mezarlığına defnedilir. MĠZACI: Selâhattin Enis, son derece temiz ve titiz bir insandır. Edebiyat dünyasında adından söz ettirdiği parlak yıllarında Ģıklığı ile tanınır ve giyimi ile zamanında modalar yaratır. Üstü bol, bileklere doğru daralan pantolonları Ġstanbul‟da pek çok 22 kimse tarafından taklit edilir. Selâhattin Enis‟i ilk kez Rübab gazetesinin yazıhanesinde gören Halit Fahri‟nin o günlerden aklında kalan, onun bol kahkahalarıdır. Halit Fahri, ilk görüĢte bağlandığı Selâhattin Enis‟i yine o yıllarda sazlı sözlü edebiyat gecelerinde herkesin neĢesine neĢe katan kahkahalarıyla hatırlar. 1914 yılında Ġhsan Raif Hanım‟ın evinde, yazdığı hikâyeyi meclise okurken ise artık “düşüncelerini ve kalemini müthiş zağlamış, bu 23 kalem ve bu ilhamla insanların en karanlık, en çirkin duygularını” neĢretmekte olan bir Selâhattin Enis vardır. 21 “ġahsiyetimde beĢ nevi adam yaĢıyor: Sabahları 6-7 arasında kalkarım. Biraz sonra oğlum Cem uyanır. Onunla dokuz dokuz buçuğa kadar konuĢuruz, gülüĢürüz, oynarız, babayım: Bu benim birinci Ģahsiyetimdir. O saatten sonra sokağa çıkarım ve doğru çalıĢtığım müesseseye gelirim. Dokuz buçuktan altıya kadar bu müessesede memurum; memurluk... Bu benim ikinci Ģahsiyetimdir. Altıdan gecenin dokuz buçuk onuna kadar (Vakit) gazetelerinde tashih iĢi yaparım; gazetecilik. Bu da benim üçüncü Ģahsiyetimdir. (…) Gece saat ondan sonra evime avdet ederim. Gecenin on buçuğundan nısfulleylden bir buçuk saat sonraya dördüncü Ģahsiyetim dâhilinde yaĢarım, bu saatten sonra romancıyım. (…) Gecenin bir buçuğuna doğru yatarım. Burada beĢinci Ģahsiyetim tebarüz eder; artık bir insanım ve afifane çalıĢmıĢ bir insan olarak uyumaya kesb-i istihkak etmiĢimdir.” (Cevat Fehmi BaĢkut, “Selahaddin Enis ile Seneler Evvel YapılmıĢ Bir Mülakat”, Servet-i Fünun, nr. 2391, Temmuz 1942, s.55) 22 Cem Atabeyoğlu, a.g.e., s.11. 23 Halit Fahri Ozansoy, ag.e., s.38- 40. 8 Gerek gazete ve dergilerde yayımladığı fikir yazılarında gerekse hikâye ve romanlarında sert sözlü, öfkeli, cesur bir tavır sergileyen Selâhattin Enis‟in yüzü, 24 Peyami Safa‟nın dikkati ile “yumuşak ve rikkatli bir ruhu maskeliyen bedbin ve sert bir görünüĢe sahiptir. Peyami Safa, sanatçının bu keskin görünüĢünü mizacına, bedbinliğini ise “Edebiyât-ı Cedîde” tesirleriyle natüralist Fransız romanlarının etkisine bağlar. Peyami Safa, sanatçının Zola‟ya roman tarzı bakımından değil çirkinlikleri açıkça ifade etmesi yönü ile benzediğini düĢünür: “ Fazla haksız olmayarak onu Zola‟ya benzetenler çoktur. Fakat bu benzeyiş onun roman tarzında değildi. Müşahededen ziyade isyankâr bir muhayyilenin bedbin tasavvurlarını ortaya koyan eserleri, varlık dramına karşı isyanın bütün 25 bahanelerini çirkinliği ifadede bulmuştur.” Bir mülakatta kendisini “ahlâkî kayıtları her türlü kayıtların fevkinde tutan” “fazla mutaassıp” bir yazar olarak tanıtan Selâhattin Enis, insanın çirkin taraflarını ve sosyal 26 yaraları göstermek için kalemini bir cerrahın neĢteri gibi kullandığını ifade eder. Ahlâkı her Ģeyin üstünde tutan Selâhattin Enis‟in ahlâksızlıkların, bunlara sebep olan sosyal yaraların üzerine gitmesi doğaldır. Öte yandan içinde yaĢadığı dönem, toplumda çirkinliklerin ve haksızlıkların arttığı bir dönemdir. Bir yanda cephede savaĢan insanların dramı öte yanda onların geride bıraktığı kadınların, çocukların yaĢadıkları yokluk ve sefalet yürekler sızlatırken Ġstanbul‟un kibar muhitlerinde kadehlerini tokuĢturarak vatanseverlik nutukları atan beyzadeler, savaĢ vurguncuları, bunların zevke ve sefaya oluk oluk para harcayıĢları karĢısında Selâhattin Enis‟in 27 kalemini giderek “zağlaması” , gençliğinde attığı bol kahkahalarının yerini acı bir tebessümün alması, savaĢa ve savaĢın sebep olduğu acılara büyük bir kin ve nefretle lânetler yağdırması kaçınılmazdır. 28 Cem Atabeyoğlu, babasının “sanatkâr ruhlu ve his dolu bir insan” olduğunu çok eski arkadaĢlarının söylediğine göre gençliğinde mükemmel bir heykeltıraĢ olduğunu ifade eder. Babasının Türk musikisine de aĢina olduğunu iyi usul bildiğini, güzel 24 Bkz. Peyami Safa, , Yazarlar/ Sanatçılar/ Meşhurlar,/ Objektif 6, Ġstanbul: Ötüken Yayınları, 1980, s.60. 25 A.g.e., s.60. 26 Cevat Fehmi BaĢkut, a.g.e., s. 55-57. 27 A.g.e., s.40. 28 Cem Atabeyoğlu, a.g.e., s.13. 9 okuduğunu ilave eder. Elbette sanatçı, yoğun çalıĢma ile geçen yıllarında bu yetenek ve ilgi alanlarından uzak kalır. Selâhattin Enis‟in ölümünden sonra hakkında yazanların, ondan hatıralarında söz edenlerin değindiği ortak nokta sanatçının çok çalıĢmasıdır. Nusret Safa CoĢkun da sanatçının ölümünün ardından yazdığı yazıda onun için “beĢ yaĢında bir çocuk kadar saf bakıĢlı” der ve zorlu hayatının dramını nasıl çocuksu bir tavırla yansıttığını dile getirir: “Birgün köprü üstünde nasılsa güneşin batışını görmüş, gözleri yaşararak anlatırdı. 29 Gayriihtiyari: - Ne de güzel! diye bağırmış.” Sanatçının yazıları ve eserlerindeki sert, acımasız üslubuna rağmen hayatının en zor zamanlarında bile yitirmediği bu çocuksu yanı ve tüm yaĢadığı, tanık olduğu haksızlıklara rağmen daima koruduğu insan sevgisinde dinî inançlarının ve Mevleviliğinin de payı olsa gerektir. Hayriye Kabadayı, sanatçının ömrünün son yıllarına doğru “munis ve samimî ancak içine kapalı” bir insan hâline geldiğini söyler, 30 eserlerine de yansıyan bu hâli biraz da Mevleviliğine bağlar. Selâhattin Enis‟in tüm natüralist yazma çabasına rağmen romanlarında kahramanlarının bir ilahi, bir Kuran sesi ile huzur bulmaları, kimilerinin en mutsuz ve umutsuz anlarında camiye gidip orada ibadet etmeleri, çaresiz zamanlarında maneviyatına sığınan yazarın ruh dünyasının eserlerindeki tezahürü olsa gerektir. Osman Gündüz‟ün aktarımı ile oğlu Cem Atabeyoğlu, babasının inanç dünyası hakkında Ģunları söyleyecektir: “Babam mevleviydi, Mevlana‟nın hayranıydı. Şunu da söyleyeyim enteresandır; yazısının her sayfasına “besmele” koyar ondan sonra yazardı. Her zaman cebinde cüzdanının içinde taşıdığı küçük kağıtlar vardı. Mesela Son Posta‟da Denizyolları‟nda dairesine gelip oturduğunda işine başlamadan önce hemen bu küçük kağıt parçalarından birini çıkarır, kalem ile bir “besmele” yazıp kağıdı cebine koyduktan sonra, o gün o kalemle yazardı. Buna rağmen babam, yeniliğe kapalı değil bilakis yeniliğe meraklı bir insandı. Yeni icatları mutlaka evine getirmek isterdi. Mesela bu bir oyuncak, bir alet olabilirdi. Hatta hiç unutmam bir ara “yoyo” salgını vardı, bir makara herkes elinde oynuyor. Babam “yoyo”yu ilk kullanan, yolda tramvayda tesbih gibi atıp tutan bir insandı. Herkes elinde ince bir zincir veya tesbih çekerken 29 Nusret Safa CoĢkun, “İnsan Selâhaddin Enis” Servet-i Fünun, nr. 2391, Temmuz 1942, s.53. 30 Bkz. H. Kabadayı, a.g.m., s.517. 10 31 babam aşağı yukarı 300-350 gram gelen bir zinciri vardı, onunla oynardı…” Dost meclislerinin neĢe kaynağı olan Selâhattin Enis, aynı zamanda ince esprileri olan nüktedan bir insandır. Dostluklarında vefalı bir insan olan Selâhattin Enis‟in arkadaĢ çevresinin farklı görüĢlere sahip insanlardan oluĢması da onun hoĢgörülü ve açık fikirli bir insan olduğunun göstergesidir. Nusret Safa‟nın Selâhattin Enis için söylediği Ģu sözler onun mizacının önemli bir kısmını ortaya koyar niteliktedir: “Nasıl bazı insanlarda cürüm işlemeğe istidat varsa, onda da cürüm değil, bir kusur bile işlemeğe muktedir olmayan bir istidat var. Bir insanı kırmış mıdır, bir 32 insan ondan küçük bir fenalık görmüş müdür? Hiç zannetmem!..” Cem Atabeyoğlu‟nun babasının sık sık tekrarladığını söylediği Ģu sözler ise onca yaĢadığı haksızlıklara rağmen hayatı boyunca onurunu her Ģeyin üstünde tutan Selâhattin Enis‟in mizacını ve hayata bakıĢını özetler: 33 “Üç günlük dünya için merde, namerde âb-ı rû dökmeye değer mi hiç?” Zaniyeler yazarı olarak bir döneme damgasını vuran, sert sözlü, naif ruhlu Selâhattin Enis, ölümünün ardından onu yakından tanıyanlarının hatıralarında ıstırapları 34 ile ebediyete göçen, “derdi içine gömülü, yaralı bir yazar” olarak yaĢar. SELÂHATTĠN ENĠS ve KADIN DÜġMANLIĞI: Selâhattin Enis‟in bilhassa Şebab‟ın birinci sayısında yayımladığı “Dayak” baĢlıklı fantezi yazısı uzun süre konuĢulur. Hatta bu yazıdan sonra sanatçının adı “kadın düĢmanı”na çıkar. Dayak yazısının akisleri devam ederken bir nisan sabahı Payitaht gazetesinde sanatçının Gülhane Parkı‟nda gezerken “kolu çantalı, eli bastonlu üç hanım kızın” saldırısına maruz kaldığı haberi duyurulur. Haberin doğru olmadığı, Selâhattin Enis‟e arkadaĢlarının yaptığı “1Nisan” Ģakası olduğu anlaĢılırsa da Selâhattin Enis‟in 35 kadınlardan dayak yediği Ģayiası, uzun yıllar konuĢulur. Ancak gerçek olan, 31 Osman Güzdüz, a.g.t, s.65. 32 Nusret Safa CoĢkun, “İnsan Selahaddin Enis” Servet-i Fünun mc., nr. 2391, 13 Haziran 1942, s.59. 33 Cem Atabeyoğlu, a.g.e., s.12. 34 Halit Fahri Ozansoy, , a.g.e., s.43. 35 Gündüz, a.g.t., s. 37. 11 sanatçının Payitaht gazetesinde de kadın aleyhtarı yazılar yazmaya devam ettiğidir. Gerek hikâye ve romanlarında gerekse gazete ve dergi yazılarında aile kurumundaki mutsuzlukların, sosyal hayattaki çözülmelerin neredeyse temel nedeni olarak “kadın”ı adres gösteren Selâhattin Enis, romanlarında; Ġstanbul'un rezil yaĢantılar süren salon kadınlarından, eĢlerini aldatan kadınlardan, hayat kadınlarından tiplemelerle kadını merkeze alarak sosyal eleĢtiriler yapma yoluna gider. Selâhattin Enis, “kadınların, çöken bir toplumda çöküĢten en fazla etkilenen varlıklar olduğunu gösterirken aynı zamanda bu 36 kadınların toplumsal çöküĢü hızlandıran kiĢiler” olduğunun da altını çizer.” Cehennem Yolcuları' nda Necla, cephedeki eĢini aldatır, hatta gayrimeĢru bir çocuk doğurur. Sara romanının kahramanı Sara da eĢine ihanet eder. Zaniyeler'de Fitnat, yalnız eĢini aldatmakla kalmaz, Ġstanbul'da çirkin yollarla para kazanan erkekleri tuzağına düĢürüp 37 bir nevi masumların, hakkı yenmiĢlerin intikamını alır. Ġclâl ise Fitnat‟tan çok daha ileri giderek hak ettiğine inandığı erkekleri planlı ve sistemli bir biçimde rezil eder. Romanlarında kimi tiplemeler vardır ki Selâhattin Enis bu kadınlara duyduğu nefreti kimi zaman alay ederek, küçümseyerek kimi zaman ise açıkça sözünü ortaya koyarak okura duyurur. Yazarın öfke ve nefretini gizleme gereği duymadığı bu kadınların ortak noktaları, doyumsuzlukları nedeni ile ahlâksız bir yaĢam sürmeleri, ev iĢleri ile hiç ilgilenmemeleri, pis ve dağınık olmalarıdır. Yazar, bu kadınlara alabildiğine acımasız bir bakıĢ sergilerken hayat kadınlarını bunların yanında masum görür ve gösterir. Halit Fahri, Selâhattin Enis‟in “cins-i lâtif” ile arasının hoĢ olmadığını, edebiyatımızda kadınlara onun kadar hücum eden bir ikinci yazar hatırlamadığını 38 söyleyerek bunun çok eski bir gönül yarasına bağlı olmasını muhtemel görür. Selâhattin Enis‟in eski bir gönül yarası yüzünden kadınlara hücum etmiĢ olabileceği herhalde ancak sözünü ettiğimiz ahlâksız yaĢayan, aile kurumuna zarar veren kadınlar için geçerli olabilir. Romanlarında mazbut, fedakâr anne, iffetli eĢ olarak çizdiği kadınlara duyduğu saygı bizi böyle bir sınırlamaya götürmektedir. Ayrıca Selâhattin Enis, ailesindeki kadınlara saygılı ve hürmetkârdır. Oğlu Cem Atabeyoğlu, babası ile annesinin tartıĢtıklarını hiç görmediğini söyler. Dinine ve geleneklerine bağlı otoriter bir 36 Vahit Tane, “Salahaddin Enis‟in Hikâye ve Romanlarında Kadın Kahramanlar”, SDÜ Fen Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, Aralık 2014, Sayı: 33, s.87. 37 Hümeyra Ecevit, “Selâhattin Enis‟in Neriman Romanında Kadın”, U.Ü. Fen- Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 17, Sayı: 28, 2015/1, s.33. 38 Halit Fahri Ozansoy, Edebiyatçılar Çevremde, Ankara: Sümerbank Kültür Yayınları, 1970, s.42. 12 kadın olan annesine saygısını hiçbir zaman kaybetmediğini, onun her odaya giriĢinde 39 babasının önünü ilikleyerek ayağa kalktığını belirtir. Nitekim yazar “kadın düĢmanı” ithamına karĢı kendisini savunurken olumsuz eleĢtirilerinin bütün kadınlara yönelik görülmesine Ģiddetle itiraz eder: “Bu şayan-ı istikrah bir yalandır. İffeti her şeyin fevkinde tanıyan bir adam, 40 nasıl saha-ı hücumuna afif ve namuslu kadınları idhal edebilir?” YAZI HAYATI: Selâhattin Enis, yakın dostu Cevat Fehmi‟nin kendisi ile yaptığı bir mülakatta Ģiir ve edebiyat hevesinin yedi yaĢında baĢladığını, Ģiire ve sanata düĢkün olan babası sayesinde henüz küçük yaĢlarda iken kulaklarının Ģiirin ahengi ile tanıĢtığını ifade eder. Aynı mülakatta belirttiğine göre Selâhattin Enis‟in ilk eseri kendisi yedi yaĢında iken ölen dedesi (Yahya Dede PaĢa) için yazdığı “mersiyemsi” bir Ģiirdir. Sanatçı ilk yazısını on bir yaĢında, Konya‟da bulunduğu zaman Anadolu gazetesinde neĢreder. On yedi on sekiz yaĢlarını ise “edebiyat merakının en müzmin devri” olarak niteleyen sanatçı o 41 yaĢlarda sabahlara kadar yazı yazdığını dile getirir. On yedi yaĢında iken kaleme aldığı “Gurup ve Guruptan Sonra” sanatçının ilk yazısıdır. 1330 yılında Nevsal-i Millî‟de neĢredilen “Bir Kadının Son Mektubu” adlı hikâyesi ise Selâhattin Enis‟in 42 tanınmasını sağlayan eseridir. Yazarın, yine on yedi yaĢında iken yazıp üç yıl sonra 43 kitap hâlinde bastırabildiği, “eserden çok bir kalem tecrübesi” olarak değerlendirdiği ilk romanı Neriman ise bir anda bütün dikkatleri üzerine toplar. Dönemin mecmualarında eser hakkında birçok tenkit yazısı yayınlanır. Sanatçının henüz idadi öğrencisi iken yazdığı bu yazılar -o sıralar Tanin‟de sekreterlik yapan- edebiyat ve tahrir hocası Muhittin Birgen‟in dikkatini çeker. Gazetedeki masasının yanına bir de Selâhattin Enis için bir masa koydurur. Bu gazetede bir süre musahhih olarak çalıĢan Selâhattin Enis, ardından “Kadın “ isimli mecmuayı yeni bir Ģekilde çıkarması teklifini alır. Bundan sonra Piyano, Resimli Kitap, Kehkeşan, Rübab baĢta olmak üzere pek çok 39 Bkz. Osman Gündüz, a.g.t., s.10. 40 Selâhattin Enis, Yine O Yara, Payitaht mc., nr. 52, 1 Nisan 1337. 41 Bkz. Cevat Fehmi BaĢkut,” Selahaddin Enis ile Senelerce Evvel Yapılmış Bir Mülakat”, Servet-i Fünun mc., nr. 2391, 13 Haziran 1942, s.57. 42 Arslan, a.g.e., s.23. 43 Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman 2, Meşrutiyetten Cumhuriyete 1910- 1923, Ġstanbul: Varlık Yayınları, 1967, s.206. 13 44 edebî mecmuada yazıları, hikâyeleri yayınlanır. Rübab‟ın Selâhattin Enis için ayrı bir önemi vardır. Rübab‟da yazan gençler ġahabettin Süleyman‟ın teĢvikiyle bir araya gelerek yeni bir edebî grup kurarlar. Aralarında Selâhattin Enis, Ali Naci, Tahsin Nahid, Yahya Selim gibi isimlerin bulunduğu, kendilerine “Yeni Nesil” adını veren bu gençler Fecr-i Âti‟ye sert eleĢtireler yöneltirler. Selâhattin Enis de Rübab‟ın 25. sayısında yer alan “Gençlik ve Edebiyat” adlı makalesiyle tartıĢmalara katılır. Halit Fahri‟nin BeĢiktaĢ‟taki Serencebey YokuĢu‟nda bulunan evinde sazlı sözlü edebiyat gecelerinde, bir yıl sonra Ġhsan Raif Hanım‟ın ġiĢli‟deki evinde bir araya gelen gençlerin arasına daha sonra kimi zaman Yakup Kadri, RuĢen EĢref, Yahya Kemal, Fazıl Ahmet gibi isimler de katılır. Selâhattin Enis, bu yıllarda artık Halit Fahri‟nin deyimiyle “düĢüncelerini ve kalemini müthiĢ zağlamıĢ, bu kalem ve ilhamla insanların en 45 karanlık, en çirkin duygularını neĢretmekte” olan bir sanatçıdır. Selâhattin Enis‟in Ġhsan Raif Hanım‟ın evinde heyecanla okuduğu açık saçık hikâyeler günden güne artan Zola hayranlığının eserlerine yansımasıdır. Cevdet Kudret, sanatçının bu yıllarda natüralizme yönelmesinde Piyano‟dan tanıdığı Bekir Fahri‟nin kuvvetli tesiri olduğunu 46 düĢünür. Rübab, 116 sayı sonra kapanır. Dergideki gençler henüz Rübab kapanmadan 25 47 Ağustos 1328 tarihinde ilk sayısı neĢredilen Kehkeşan mecmuasında toplanırlar. Selâhattin Enis ve Halit Fahri, Fecr-i Âti‟nin yerine yeni bir alternatif gördükleri “Yeni Nesil”i iki makale ile edebiyat âlemine tanıtırlar. Kehkeşan da birkaç sayıdan sonra yazı hayatından çekilmek zorunda kalır. Bir süre sonra aynı kadro Safahat-ı Şiir ve Fikir mecmuasında okurun karĢısına çıkar. ġahabettin Süleyman bu mecmuada yazdığı 44 Gündüz, a.g.t., s.21. 45 Halit Fahri Ozansoy, Edebiyatçılar Çevremde, Ankara: Sümerbank Kültür Yayınları, 1969, s.40. 46 “ Meşrutiyet‟in ilk döneminde roman, hikâye ve makaleleriyle Türkiye‟de Natüralizm‟i yaymaya çalışan, konuşma ve yazılarında “tabii”(natüralist) romana ve Zola‟ya aşırı düşkünlük göstermesi dolayısiyle “Zola‟cı” diye anılan (“Piyano” dergisi, 1326 “1910”, sayı 13) Bekir Fahri‟nin söz konusu dergide “müdîr-i edebî” olarak çalışmış bulunması, bu görüşü doğrular görünmektedir.” Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman II, Meşrutiyetten Cumhuriyete 1910-1923, Ġstanbul: Varlık Yayınları, 1967, s. 208. 47 “Fecr-i Âtî‟nin yerini almak isteyen Yeni Nesil adlı edebî grubun yayın organı olarak Ġstanbul‟da neĢredilen KehkeĢan ise “fennî, edebî, içtimaî on beĢ günde bir neĢrolunur mecmua-i musavver” tanıtımıyla yayın hayatına girmiĢ, 8 Eylül 1912 - 2 Eylül 1914 tarihleri arasında sadece dokuz sayı çıkabilmiĢtir. Görülebilen beĢ sayısındaki baĢlıca imzalar Ģunlardır: Hasib (Dinçsoy), Hâlid Fahri (Ozansoy), Ġsmâil Hâmi (DaniĢmend), Sadi, Münir Süreyya (Münir Süleyman Çapanoğlu), Selâhaddin Enis (Kantarağasızâde, Atabeyoğlu), Yusuf Ziya (Ortaç). “ Nazım Hikmet Polat, https://islamansiklopedisi.org.tr/kehkesan, eriĢim tarihi: 15.11.2018. 14 “Nayiler” adlı makalesiyle Selâhattin Enis ve arkadaĢlarını takdir eder. Bir süre sonra grup kendiliğinden dağılır. I. Dünya SavaĢı sürecinde birçok sanatçının olduğu gibi Selâhattin Enis‟in yazılarında da bir durgunluk göze çarpar. Bunda savaĢın neden olduğu geçim sıkıntısının yanı sıra sansürün baskısı, gazete ve dergilerin tirajının düĢmesi, birçok mecmuanın kapanmasının payı büyüktür. Selâhattin Enis, bu süreçte birkaç hikâye 48 neĢreder. Sansür engeline takılan, bizzat Talat PaĢa tarafından yayınlanması engellenen Hufre adlı hikâye bu dönemde elden ele dolaĢarak âdeta efsaneleĢir. Öyle ki yazar, eserini Hindistan esir kamplarında okuyan bir arkadaĢına rastlar ve elden ele dolaĢırken değiĢen hikâyesini arkadaĢının ağzından ĢaĢkınlıkla dinler: “Yalnız elden ele geçerek intişar eden bu eseri arkadaşım bana okuduğu zaman şaşırmıştım. Çünkü elden ele geçerken o kadar ilaveler görmüş, o kadar 49 kelime zayiatına uğramıştı ki kendi eserimi tanımakta müşkülat çekmiştim.” SavaĢın sonlarına doğru Selâhattin Enis‟i yeni bir edebî grup içinde buluruz: ġairler Derneği. Basının sıkı bir Ģekilde denetlendiği bu yıllarda yönetim sadece Türkçülük ve Türklük faaliyetlerine izin vermektedir ve dergide toplanan gençlerin istedikleri sadece aruz yerine hece ölçüsü kullanmak ve Türkçeyi kendi yapısı içinde daha iĢlek bir dil hâline getirmektir. BaĢlarda teĢvik edilen Türkçülük hareketi I. Dünya SavaĢı‟nın sonlarına doğru tam tersine aĢağılanmaya maruz kalır. ġairler Derneği de Mütareke‟nin 50 gürültüleri arasında kaybolur. Buradaki gençlerin bir kısmı Yeni Mecmua‟ya yönelirken içlerinde Selâhattin Enis‟in de bulunduğu bir kısım gençler Fağfur, Şair ve Nedim‟de yazı faaliyetlerini sürdürürler. Mütareke‟yi takip eden yıllar Selâhattin Enis‟in en verimli dönemidir. Bu yıllarda Yusuf Ziya‟nın çıkardığı Şair ve Halit Fahri‟nin babası ile birlikte çıkardıkları Nedim mecmualarında hikâye ve mensureleri, Sedat Simavi‟nin çıkardığı Diken‟de ise mizahî yazıları yayınlanır. Sanatçı aynı dönemde Ahmet Tarık ile birlikte, baĢında “Sert ve serbest sözlü edebî, sosyal mücadele risalesidir.” ibaresi bulunan Kaplan adında sadece iki nüsha çıkabilen bir dergi yayımlar. PeĢ peĢe pek çok mensur, makale ve hikâye yayımlayan sanatçı, her yazısı ve eseri olay olurken bu sıralarda “toplum ahlâkına 48 Gündüz, a.g.t. s.32. 49 Arslan, a.g.e., s.24. 50 Gündüz, a.g.t. s.33-34. 15 aykırı” olduğu gerekçesiyle Bağırsak ve Çingeneler hikâyelerinden ötürü mahkemeye 51 çıkar. 1919 yılı baĢlarında görülen davanın seyri hakkında Kaplan‟da okuyucularına bilgi veren Selâhattin Enis‟in savunması yazarın bir nevi sanat anlayıĢının ifadesidir. Yine bu sıralarda sloganının hakkını verircesine edebiyat dünyası ve siyasi sorumlulara karĢı sert bir mücadeleye giriĢen Kaplan dergisi ancak iki sayı çıkarıldıktan sonra 52 sansürün baskısıyla kapanmak zorundan kalır. Kaplan‟ın kapanmasından bir süre sonra Şebab‟da yazmaya baĢlayan sanatçı, “Zehir Çanağı” adı altında yayımladığı “Dayak” baĢlıklı yazısı ile polemiklere sebep olur. Hatta bu yazısından ötürü adı, “kadın düĢmanı”na çıkar. Yazar, Şebab‟da iken yazmaya baĢladığı kadınlara yönelik eleĢtirel yazılarına Şebab‟ın kapanmasının ardından geçtiği Payitaht‟ta da devam eder. Ayrıca iĢgal altındaki Ġstanbul‟u, savaĢın sebep olduğu acıları, toplumdaki ahlâkî yozlaĢmayı buradaki yazılarında dile getirir. 1921 yılı sonlarına kadar Payitaht‟ta çalıĢan Selâhattin Enis, gazetesinin kapanmasının ardından bir süre iĢsiz kalırsa da arkadaĢı Ahmet HaĢim‟in vasıtası ve o dönemde derginin yazı iĢleri müdürlüğünü yapan Yakup Kadri‟nin yardımıyla İkdam gazetesine girer. Burada 1925‟e kadar musahhihlik ve gece muhabirliği yaparken bir yandan Düşünce, Süs ve Millî Mecmua‟da hikâyeler yayımlar, Son Telgraf‟ta S(at), E(lif) rumuzuyla Servet-i Fünun muharrirlerinden Celal Sahir‟le “Türkçülük” 53 konusunda kalem kavgaları yapar. 1923-1928 yılları arası Selâhattin Enis‟in sanatının en verimli yıllarıdır. Daha önce tefrika edilen Sara 1923 yılında kitap halinde basılır. 1924-25 yıllarında İkdam‟da tefrika edilen Cehennem Yolcuları 1926‟da kitap haline getirilir. 1925 tarihinde Son Saat gazetesinde Orta Malı, 1926 tarihinde Ayarı Bozuklar romanları tefrika edilir. Ayarı Bozuklar‟ın devamı niteliğinde olan Endam Aynası romanı yine aynı gazetede 1928 tarihinde tefrika edilerek okurla buluĢturulur. 1930 yılında Vakit gazetesinde tefrika edilen Mahalle ise sanatçının son romanıdır. Bu yıllarda sanatçının adı bir de “spor düĢmanı” na çıkar. ġöyle ki Vakit‟ten çok sevdiği arkadaĢı Talât Mithat, sanatçıdan 51 Gündüz, s.34. 52 Osman Gündüz‟ün aktarımına göre Cem Atabeyoğlu derginin kesin olmamakla birlikte 6 veya 7 sayı çıkarıldığını ifade etmiĢtir. Gündüz, kendilerinin yaptıkları araĢtırmalarda ise derginin iki sayısına ulaĢabildiklerini belirtmiĢtir. Biz de yaptığımız araĢtırmada Millî Kütüphane, Hakkı Tarık Us Süreli Yayınlar kataloglarında derginin ancak 23 TeĢrînievvel-14 TeĢrînisâni 1335 tarihli sayılarına ulaĢabildik. 53 Gündüz, a.g.t., s.39. 16 kendisinin çıkardığı, zamanın ünlü spor dergisi Türk Spor‟da yayınlamak için bir yazı ister. Selâhattin Enis de mizahî bir anlatımla sporu yeren bir fantezi yazı yazar. “Düşününüz bir kere: Karda kışta Hürriyettepesi‟nde anadan doğma soyunup yalınayak başıkabak fırlayıp Şişli-Beyoğlu caddesinden geçen ve soluğu Şehzadebaşı‟nda alan insan, aklı 54 başında bir kimse midir?” gibi cümlelerde mizahî bir yaklaĢımın açıkça belli olduğu yazıyı Talât Mithat, “Spor düşmanı Selahaddin Enis spor için ne düşünüyor?” baĢlığı altında yayınlar. Amacı bir kalem kavgası yaratmaktır. Spora düĢman olmak bir yana, Cem Atabeyoğlu‟nun ifadesine göre Selâhattin Enis, gençlik yıllarını sporcularla dolu 55 bir çevrede geçirmiĢtir. Selâhattin Enis‟in spor düĢmanlığı da kadın düĢmanlığı gibi yakıĢtırmadan ibarettir. Bundan sonra uzun bir süre yazmayı bırakacak olan sanatçı, ancak 1937‟den sonra arkadaĢı Cevat Fehmi BaĢkut‟un ısrarı ile tek tük de olsa Son Posta gazetesinde yeniden hikâyeler yayımlamaya baĢlayacaktır. Yine bu yıllarda yazdığı son romanı Morg‟un müsveddeleri Tasvir-i Efkâr‟da kaybolan sanatçı muhtemelen yaĢadığı üzüntü nedeni ile bir kez daha yazı yazmaya ara verir. Selâhattin Enis‟in yazı hayatından çekilmesinin nedenlerini biraz dönemin koĢullarında biraz da sanatçının iç dünyasında aramak yerinde olacaktır. Bilindiği gibi 1928 yılında harf inkılabı gerçekleĢir. Yüzlerce yıldır kullanılan Arap alfabesinden Latin alfabesine geçme sürecinde ciddi sıkıntılar yaĢanır. Bu dönemde yayımlanan roman sayısının azlığı dikkat çekicidir. Elif Kara 1929 yılında sadece sekiz romanın yayımlandığını belirlediklerini ifade eder. 1930 yılında tespit edilen yayımlanmıĢ on 56 romanın beĢi ise aĢk teması etrafında toplanan basit piyasa romanlarıdır. Öte yandan eski yazı okur oranının bile çok düĢük olduğu o dönemde yeni harflerle yayımlanmıĢ kitapları okuyacak yeterli sayıda bir okur kitlesinin olması da beklenemez. Aynı durum elbette gazete okuru için de geçerlidir. Bu nedenle söz konusu dönemde gazete satıĢlarında da önemli bir düĢüĢ yaĢanır. Kimi gazeteler ancak devlet desteği ile çıkarılmaya devam eder. Böyle bir ortamda ödemelerde sıkıntı yaĢanması, birçok yazar gibi Selâhattin Enis‟in de hakkını rahatça alamaması doğaldır. Selâhattin Enis, her ne 54 Bkz. Cem Atabeyoğlu, “Babam Salahaddin Enis”, Selahattin Enis, Zaniyeler, 2. b., Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları, s.10. 55 Atabeyoğlu, a.g.e., s.11. 56 Bkz. Elif Kara, Harf İnkılabı Sonrası Türk Romanında Yapı ve Tema (1929-1930), Ankara: Gece Kitaplığı, 2016, s. 19. 17 kadar yazılarında sert sözlü ve cesur olsa da özünde mahcup ve içli ve bir insandır. Hakkı olan parayı çoğu kez alamayan ya da geç alan sanatçı, alacaklıları ile yüz göz olacak tabiatta değildir. O böyle vaziyetlerde küser, içine kapanır, uzaklaĢmayı tercih eder. Tüm bunlara o yılların edebi sanat zevkinin Tahsin Banguoğlu‟nun deyimiyle “sevimli hoppa aşkları, tatlı eğlenceleri tasvir eden aşk ve salon romanları” ndan ibaret oluĢu eklenince Selâhattin Enis, bir nevi yalnızlık duygusu ve kırgınlıkla, oğlu Cem Atabeyoğlu‟nun deyimiyle “unutulmak” ister. Hiçbir zaman hak ettiği değeri göremeyen sanatçının ölümünden yaklaĢık bir ay önce kaleme aldığı son hikâyesi ise “Sönen Bir Güneş” adını taĢır. HĠKÂYECĠLĠĞĠ: ÇeĢitli gazete ve dergilerde yayınlanmıĢ yüzlerce hikâyesi bulunan Selâhattin Enis, bunlardan sadece on üç hikâyesini Bataklık Çiçeği (Ġst. 1342, Orhaniye Matb.) adı ile toplayarak kitap hâlinde yayımlar. Bataklık Çiçeği‟nin natüralizmin temel prensiplerinin belki de ilk defa topluca denendiği bir eser olma özelliği taĢıdığını ifade eden M. Kayahan Özgül, “insan figürlerinin mizacına eğilen” yazarın muhitin ve irsiyetin mizaç oluĢumundaki rolünü göz ardı etmeyiĢine dikkat çeker. “Psikolojinin fizyolojiyle iliĢkisini, içgüdüleri, ampirizmi kahramanlarını anla(t)ma ve 57 yönlendirmede” maharetle kullandığını ifade eder. Kitapta sırasıyla Ģu hikâyeler yer alır: 1. Bataklık Çiçeği (3-11), 2. Bir Kadının Son Mektubu (12-18), 3. İmamın Fatma Hanım (19-32), 4. Lambo Usta (33-42), 5. Çingeneler (43-50), 6. Ġsyan (51-61), 7. Bağırsak (61-68), 8. ġaheser (69-83), 9. Bütün Bir Hayat ((84-99), 10. Teşrihhanede 58 (100-1004), 11. Kurtlar (105, 112), 12. Avdet (113-119), 13. Hufre (120-125). Eser, sanatçının gazete ve dergilerde kalmıĢ on bir hikâyesinin eklenmesi ile 2012 yılında 59 yeniden yayınlanır. Selâhattin Enis‟in bu hikâyelerden baĢka kitap hâlinde basılmamıĢ 60 otuz dört hikâyesine ulaĢan Vahit Tane ise bu hikâyeleri “Buhran” adı ile hazırlayarak 2014 yılında yayımlar. Bu hikâyelerin ilki Şair dergisinde yayımlanan Buhran (1919), 57 M. Kayahan Özgül, a.g.e., s. XVII. 58 Kaplan‟ın 1. Sayısında gayrı matbu surette neĢredilen Hufre‟nin neĢrinin Mütareke döneminden önce bizzat Talat PaĢa tarafından men edildiğine dair bir not düĢülmüĢtür ( Bkz. Kaplan mc., nr.1, 23 Temmuz 1335, s.10). 59 Salâhaddin Enis, Bataklık Çiçeği, haz. M. Kayahan Özgül, Ankara: Kurgan Edebiyat Yay., 2012. 60 Salâhaddin Enis, Buhran, haz. Vahit Tane, Isparta: Tonoz Kitabevi, 2014. 18 61 son hikâyesi ise Yedigün dergisinde yayımlanan Eroinci (1941) hikâyeleridir. Ġlk hikâyesi Bataklık Çiçeği‟nde sefaletten kurtardığı eĢi tarafından aldatılan toy bir gencin dramı iĢlenir. Sağlam bir temele dayandırılmayan evliliğin yaratacağı sıkıntılar ve irsiyetin öneminin okurun dikkatine sunulduğu hikâyenin kadın Ģahsı Semra, karĢı konulmaz güzelliği, ihaneti ve yıkıcılığı ile Sara‟nın (Sara), Fitnat‟ın (Zaniyeler) hatta Nebahat Hanım‟ın (Endam Aynası) ruhunu taĢır. Bir Kadının Son Mektubu ise Ġclâl‟in (Zaniyeler) kalem çalıĢması gibidir. Zira her iki kadın da fahiĢeliklerinden ötürü toplumu suçlarlar, sebep oldukları aile dramları için en küçük suçluluk hissetmezler. Bir farkla ki Ġclâl ölümü değil bir tür intikam duygusu ile yıkmayı seçer. İmamın Fatma Hanım ise yazarın tipleme çalıĢmasına örnek gibidir. Kocası öldükten sonra yalnız kalan bir kadının sevgisini ve ilgisini kedilere verdiği İmamın Fatma Hanım, yarattığı takıntılı tipleme ile canlı ve sıcak bir hikâyedir. Denilebilir ki Fatma Hanım ile yazarın kahramanları tipten karaktere dönüĢemese de boyut kazanmaya baĢlar. Ama asıl önemlisi yazarın Ģahısların davranıĢlarına ve yönelimlerine neden olan psikolojik durumları iĢleme konusunda gösterdiği geliĢmedir. Lambo Usta hikâyesinde sanatçı gözlem gücünü ortaya koyar. Ancak, Ömer Lekesiz‟in ifadesi ile “Selahattin Enis‟in natüralist saplantılarının bir uzantısı olarak lağım, ördek, domuz, vb. pis kokular yayan 62 mekanlar, hayvanlar” öyküye üĢüĢür. Yazarın mekân itibari ile Anadolu dıĢına çıktığı ilk eseri olan Çingeneler ise Çingenelerin aile mefhumunu hiçe sayarak kendi aralarında sürdürdükleri kadın erkek iliĢkilerini toplumun ahlâkî değerleriyle çatıĢan bir 63 çıplaklıkla yansıtır. Çingeneler‟de köy çocuklarının beygirlerden topladıkları at sineklerini eĢeklerin bacak aralarına serpiĢtirip eĢekleri huzursuz ettikleri sahne nerede ise birebir Ayarı Bozuklar romanında kullanılır. Genelevlerin bulunduğu bir sokağın, anlatıcı yazarın girdiği bir genelevin, orada çalıĢan hayat kadınlarının tasvirinin ve insanda bırakması mümkün olan izlenimlerin en keskin, mide bulandırıcı benzetmelerle yapılmasından ibaret olan Bağırsak hikâyesi ve lağım farelerinin morgdaki cesetleri parçalamaları gibi tiksindirici sahnelerin yer aldığı Teşrihhanede hikâyesi ise yazarın deneysel natüralizm anlayıĢı doğrultusunda eser yazma çalıĢmasının birer ürünü gibidir. 61 Salahaddin Enis, a.g.e., s.7. 62 Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü, I, Ġstanbul: Kaknüs Yayınları, 1997, s.328. 63 Selâhattin Enis, Çingeneler hikâyesi nedeni ile yargılanır. Eserini mahkemede nasıl müdafaa ettiğini ise Kaplan dergisinde “Çingeneler Hikâyemden Dolayı Mahkemede Suret-i Müdafaam, baĢlıklı yazısı ile anlatır (Kaplan mc. nr. 1, 3 TeĢrinievvel 1335, s.16). 19 Her iki hikâye de herhangi bir çatıĢma unsurunun bulunmayıĢı yönü ile yazarın diğer hikâyelerinden ayrılır. Kurtlar ve Avdet hikâyeleri yazarın savaĢın neden olduğu dramları iĢleyen hikâyelerine örnektir. Yazarın yine ilk dönem hikâyelerinden olan Merdivenli Hoca‟da ise röntgenci bir mektep hocası anlatılır. Sapık zevkleri olan, insanları gözetleyen Hafız Zeynel bir gece aynı merakla kendi evini gözetler ve karısının ihanetine tanık olur. 1928‟den itibaren sekiz yıl bu türe ait hiç eser vermeyen Selâhattin Enis, 1937- 1942 yılları arasında kendisini sadece hikâye yazmaya verir. Bu hikâyeleri Son Posta gazetesi ile Servet-i Fünun (Uyanış) ve Yedigün dergilerinde yayınlanır. 1912-1928 yılları arasında yazdığı hikâyeler ile sonrakiler arasında gerek bakıĢ açısı gerek Ģahıs kadrosu bakımından önemli farklılıklar görülür. Gazete ve dergilerden çıkarılmayı bekleyen çok sayıda hikâyesi bulunan sanatçının belli baĢlı hikâyelerine temas ettiğimizde gözlemlediğimiz, sanatçının birçok hikâyesinde romanlarındaki temaları iĢlediği, nerede ise aynı meselelere yer verdiğidir. Hikâyelerinin Ģahıslarının birçoğu romanlarındaki Ģahısların kalem çalıĢmaları gibi iken sanatçı kimi Ģahısları hikâyenin dar çerçevesinden çıkarmak ihtiyacı ile bir romanında ufak değiĢikliklerle yeniden kullanır. Ayrıca 1937 yılından sonra yazılmıĢ olmaları itibariyle ikinci dönem hikâyeleri diyebileceğimiz hikâyelerde daha durulmuĢ bir Selâhattin Enis vardır. Yine bu dönem hikâyelerinden “Eniştemin Ölümü”, “Sokakta Bulduğum Köpek,” “Acı Bir Hatıra”, “Küçüğün Ölümü”, sanatçının kendi hayatından sahnelerin bulunduğu, yer yer otobiyografik özellikler taĢıyan eserleridir. Peyami Safa‟nın “Ömer Seyfettin‟le beraber ilk sayılı hikâyecilerimizden” kabul 64 ettiği ve “tenkit yoksulluğu” nedeni ile hakkının teslim edilmediğini düĢündüğü Selâhattin Enis‟in hikâyeleri her ne kadar kurguları basit, Ģahısları birbirinin benzeri olsa da temalarının aĢağı yukarı ortak olmalarından ötürü çoğu kez tekrara düĢülmüĢ hissi uyandırsa da etkileme gücü ile damakta bıraktığı tat ile yazarının edebiyatımızın önde gelen hikâyecilerinden olduğu teslim edilmelidir. 64 Peyami Safa, a.g.e., s. 60. 20 ROMANCILIĞI: Selâhattin Enis, ilk eseri Neriman'dan baĢlayarak tüm romanlarında toplum sorunlarını, baĢta BatılılaĢmanın yanlıĢ anlaĢılmasına dayanan ahlâkî bozulmaların bireyleri götürdüğü mutsuzluğu, keskin bir gerçekçilikle göstermekten çekinmemiĢtir. Selâhattin Enis, ilk romanı Neriman‟ı henüz on yedi yaĢında iken yazar. Eser 1910 yılında yani yazılıĢından üç yıl sonra kitap hâlinde okurla buluĢur. On yedi yaĢının toyluğunu gerek dili ile gerek kurgusu ile ortaya koyan Neriman, yazarın bir romancı olarak son eserine kadar kat ettiği mesafeyi görebilmek açısından kıymetli bir ölçüttür. Duygulu ve tutkulu bir kalbin atıĢlarının hissedildiği Ģairane üslubu ile Neriman, bir yandan henüz hayat mücadelesi ile yıpranmamıĢ bir Selâhattin Enis‟i okurla buluĢtururken diğer yandan Türk romanının Tanzimat‟tan MeĢrutiyet‟e taĢıdığı zevki, anlayıĢı tespit edebilme imkânı sunar. Dar Ģahıs kadrosu, boyutlandırılamamıĢ aslî Ģahıslar, kurgunun basitliği, eserini “kalem tecrübesi” kabul eden yazarı haklı kılarken, Ģahıslarını çizerken taraf olması, Ģahısları tanıma imkânını okura bırakmaması gibi yönleri ile Tanzimat romanının MeĢrutiyet döneminde de kimi kusurlarının devam ettiğini okura gösterir. Yazarın sevdiği Ģairlerden dizeleri Ģahıslarına okutması, kadını ne istediğini bilen bir birey olarak iĢlemesi gibi unsurları ile Servet-i Fünun romanının zevk ve anlayıĢının etkisini açıkça göstermekle birlikte yazıldığı dönem nedeniyle bir MeĢrutiyet dönemi eseri olan Neriman, bağlı olduğu sanat anlayıĢı itibariyle ileride toplumun sosyal sorunlarını acımasızca dile getirecek olan Selâhattin Enis‟in hem bu iki dönemin kadın zihniyetini ne ölçüde yansıttığı hem de kadın sorununu hangi boyutuyla ele aldığını saptayabilmek açısından da önemlidir. Eser ayrıca, kadını yozlaĢmanın birinci derecede sorumlusu kabul eden yazarın romanlarında “kadın”ı iĢleyiĢini takip açısından baĢlangıç noktası değeri taĢımaktadır. Selâhattin Enis‟in ikinci romanı Sara, Neriman‟ın kitap hâlinde yayınlanıĢından on üç yıl sonra kaleme alınır. 1923- 1927 tarihleri arasında Zaniyeler, Cehennem Yolcuları, Orta Malı, Ayarı Bozuklar, Ayarı Bozuklar‟ın devamı niteliğindeki Endam Aynası peĢ peĢe gelir. Neredeyse dört yıla sığdırılan beĢ roman Selâhattin Enis‟in hem bir romancı olarak hem yaĢadığı döneme tanıklık eden bir aydın olarak kat ettiği yolu adım adım okura gösterir. Sara‟da Ģahıslar yavaĢ yavaĢ tek boyutluluktan kurtulur. Hatta aslî Ģahıs Hâlet ile bilinçaltının rüyalara yansıması iĢlenir. Bu arada duygulu, aĢkın masumiyetine ve yüceliğine inanan Selâhattin Enis‟in Neriman‟da filizlenen kadınlara karĢı güvensiz 21 tutumu yerini iffetsiz kadınları iĢleme çabasına, bu kadınlara karĢı saklama gereği duyulmayan bir öfkeye bırakır. Cehennem Yolcuları‟ nda Ģahıs kadrosunun geniĢlemeye baĢladığını, daha fazla Ģahsın boyutlandığını söyleyebiliriz. Mekânlar daha canlı iĢlenmeye, tasvirlerde natüralist olma çabasının daha belirgin hissedildiği ayrıntılara yer verilmeye baĢlanır. Ġlk üç romanda, kadın ve erkeğin aĢkın karĢısındaki durum ve tutumu üzerine eğilen Selâhattin Enis, Zaniyeler romanında artık okura söyleyecek çok Ģeyi olan ve hepsini bütün çıplaklığı ile gösterme gayreti taĢıyan bir yazar olarak okurun karĢısına çıkar. Mütareke Dönemi Ġstanbul‟unun ahlâksız yüksek sınıfının doldurduğu salonlar, her tür sapkınlığın yaĢandığı yoz iliĢkileri ile gözler önüne serilir. Zaniyeler romanında okuru kalabalık bir Ģahıs kadrosu karĢılar. Diplomatından Ģairine, tüccarından mirasyedisine, hayat kadınından salon hanımefendisine… Ġstanbul‟un kalburüstü kesiminin türlü insan manzaraları okura sergilenir. Zaniyeler, ahlâksızlıkların, riyakârlığın, memleket iĢgal altında iken bundan menfaat temin etme derdine düĢenlerin alçaklığının gür sesle ifĢasıdır. Eser, teknik açıdan artık acemiliğini geride bırakmıĢ, kalemine hâkim bir romancı olan Selâhattin Enis‟in takdimidir. Ahlâksızlıkları, yozlaĢmıĢlığı, I. Dünya SavaĢı‟nın neden olduğu acıları tüm çıplaklığı ile dile getiren yazarın adı bundan sonra Zaniyeler ile birlikte anılır; o artık Zaniyeler yazarıdır. 1923 tarihinde tefrika edilen, 1924 yılında kitap hâlinde okurla buluĢturulan Zaniyeler‟i takip eden Cehennem Yolcuları, Zaniyeler‟in gölgesinde kalmıĢ olsa da yazarın romancılığını takip etme açısından dikkate değer bir eserdir. Yalın bir kurguya, çok da geniĢ olmayan bir Ģahıs kadrosuna sahip olan Cehennem Yolcuları‟nın en dikkate değer yanı, sanatçının bireylerin davranıĢlarını, yaĢadıklarının sebep olduğu kaygılarının-zaaflarının bilinçaltı tezahürlerini bireylerin psikolojik kaçıĢ yöntemlerini iĢlemeye çalıĢması, kimi yerlerde oldukça baĢarılı psikanalitik yaklaĢımlar sergileyebilmesidir. Öte yandan Cehennem Yolcuları‟nda da Selâhattin Enis, düĢük ahlâklı kadını nerede ise düĢmanca bir tutumla iĢler, eserinde duygularını gizleme gereği duymaz. Son Saat gazetesinde 1925-1926 tarihleri arasında 156 bölüm hâlinde tefrika edilen Orta Malı, yazarın beĢinci ve en uzun romanıdır. Orta Malı, kalabalık Ģahıs kadrosu, her tabaka insanın yaĢadığı farklı muhitleri, rengarenk aksanların, ağız farklılıklarının, halk deyimlerinin kullanım ile zengin bir romandır. Selâhattin Enis‟in Son Saat gazetesinde 17 Eylül – 22 Kanuni evvel 1926 tarihleri arasında tefrika ettiği romanı Ayarı Bozuklar, köyden kasabaya, kasabadan bir Anadolu Ģehrine ve en nihayet 22 Ġstanbul‟a yolculuğunun paralelinde zaman içinde okurun geliĢimine tanıklık ettiği bir köy çocuğunun, Mahmut‟un hikâyesidir. Sanatçının 30 Eylül 1927- 12 ġubat 1928 tarihleri arasında Son Saat‟te tefrika edilen yedinci romanı Endam Aynası ise Ayarı 65 Bozuklar romanının devamı niteliğindedir. Sanatçının Vakit gazetesinde 5 Haziran 1930- 20 TeĢrinievvel 1930 tarihleri arasında 108 bölüm hâlinde tefrika edilen son romanı Mahalle de geniĢ Ģahıs kadrosu ile dikkat çeker. Eserde yer alan Ģahısların büyük çoğunluğu, yazarın geleneksel hikâye anlatıcısı mantığı ile komik, sıra dıĢı insan davranıĢlarını örnekleme, esas konudan bağımsız olayları, hayatları anlatma, kimi meselelere iliĢkin mesajlarını verebilme ihtiyacına hizmet eder. Selâhattin Enis, uzun bir aradan sonra 1936-1937 yıllarında bir romana baĢlar. Pek severek ve oldukça iddialı bir biçimde sarıldığı bu romanını yarıladığı bir sırada bir günlük gazete esere talip olur, o da eserin müsveddelerini götürüp verir. Ancak bu müsveddelerin gazete idarehanesinde kaybolması, Selâhattin Enis‟in tüm hevesini 66 kaçırır ve bunun verdiği küskünlükle yıllarca eline kalem bile almaz. Sözü edilen roman “Morg”dur. 65 Son Saat gazetesinin 8 Haziran 1927 tarihli (nr.798, s.2) sayısında “ Yeni millî romanımız yakında baĢlıyor: Kemend, Muharriri Selâhattin Enis” Ģeklinde bir ilan yer almaktadır. Sanatçının böyle bir romanının olmadığı en azından tefrika edilmediği, ilandan kısa bir süre sonra aynı gazetede Endam Aynası‟nın yayımlanmaya baĢladığı bilinmektedir. Yazarın eserlerini yayımlanmasından kısa süre önce tasarladığı, eserlerini bölüm bölüm geliĢtirme eğiliminde olduğu düĢünülürse sözü edilen eser ya tasarı olarak kalmıĢ ya da Endam Aynası adı ile okurla buluĢmuĢ olmalıdır. 66 Cem Atabeyoğlu, a.g.e., s.13. 23 ĠKĠNCĠ BÖLÜM ROMANLARI VE ġAHIS KADROSU 24 67 NERĠMAN Selâhattin Enis, ilk romanı Neriman'ı henüz on yedi yaĢında iken yazmıĢ, alt baĢlığı 68 “ Baharlar Hazanlar” olan eserini ancak üç yıl sonra bastırabilmiĢtir. Neriman, Servet-i Fünûn zevk ve anlayıĢının etkisini göstermekle birlikte bir MeĢrutiyet dönemi eseridir. Selâhattin Enis, ilk eseri Neriman'dan baĢlayarak tüm romanlarında toplum sorunlarını, baĢta batılılaĢmanın yanlıĢ anlaĢılmasına dayanan ahlâkî bozulmaların bireyleri götürdüğü mutsuzluğu, keskin bir gerçekçilikle göstermekten çekinmemiĢtir. Neriman, her yönüyle yazarın acemiliğini hissettirmekle birlikte toplumdaki yozlaĢmayı, ahlâkî bozuklukları acımasızca dile getirecek olan Selâhattin Enis'i haber verir niteliktedir. Romanda, iki genç âĢığın arasına genç kızın görücü usulüyle evlendiriliĢi girer. Ruhuna uymayan bir erkekle evli olması Neriman'ı eski aĢkına yasak tanımadan yönelmeye iten mazur bir sebep gibi verilir. Ancak, diğer yandan Neriman'ın ihanete meyli, kadının ahlâkî zaafı gibi de hissettirilir. Selâhattin Enis, Neriman romanı için “Buna bir eser demekten fazla bir kalem 69 tecrübesi demek daha doğru olur.” demiĢtir. Gerek hikâye ve romanlarında gerekse gazete ve dergi yazılarında aile kurumundaki mutsuzlukların, sosyal hayattaki çözülmelerin neredeyse temel nedeni olarak “kadın”ı adres gösteren Selâhattin Enis'in Neriman romanında biraz ilk gençliğinin verdiği duygusallık çokça da Servet-i Fünûn etkisi ile daha yumuĢak bir kadın profili çizdiği görülür. Yazarın; kadın konusundaki keskin, acımasız tavrının; adını “kadın düĢmanı” na çıkarmasına iliĢkin farklı yorumlar yapılmıĢtır. Kimi bu tavrı bir gönül yarasına, kimi natüralist anlayıĢına bağlamıĢtır. Oğlu Cem Atabeyoğlu ise Zaniyeler romanına yazdığı önsözde babasının adının “kadın düĢmanı”na çıkıĢıyla ilgili Ģunları söyler: “Babamın adı, “Kadın düşmanı”na da çıkmıştı. Eserlerinde kötü kadın tiplerini en realist çizgilerle ortaya çıkarması, kendisine bu sıfatın yakıştırılmasıyla kalmamış; bu nedenle bir gün Gülhane Parkı'nda bir hanım 67 ÇalıĢmada, Neriman romanının 1328, Ġstanbul: Cemiyet Matbaası baskısı esas alınmıĢtır. 68 Bkz. Nur Gürani Arslan, Selahattin Enis'in Romanlarında Osmanlı İmparatorluğunun Son Yıllarına Bir Bakış, Ġst: Dergâh Yayınları, 2003, s.34. 68 Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman 2, Meşrutiyetten Cumhuriyete 1910-1923, Ġstanbul: Varlık Yayınları, 1967, s.206. 25 grubunun saldırısına uğradığı dedikodusu dahi gerçekmiş gibi tüm çevreye 70 yayılmıştı.” Atabeyoğlu, aynı yazıda, babasının aslında “pek hassas bir insan” olduğunu belirtir. Osman Gündüz, Selâhattin Enis'in yazı hayatına baĢladığı yılların bizde feminist faaliyetlerin yoğun olduğu bir döneme rastladığına dikkat çekerek, çevresince yumuĢak huylu ve hoĢgörülü bir insan olarak tanınan yazarın, kadını daha farklı bir görüĢle yorumlayıĢını “iç dünyasıyla uzlaşamayan bir mizaca sahip oluşuna”; “kadın kahramanlarının önemli bir bölümünü, kocasını aldatan yahut toplum için kangren 71 olmuş düşük ahlâklı kadınlar arasından“ seçmesini ise “isyankâr ve bedbin ruhuna” bağlar. ÖZET Neriman ve Semih Vecdi, teyze çocuklarıdır. Semih Vecdi, Neriman'a aĢkını itiraf eder. Neriman da bu aĢka karĢılık verir. Bir zaman sonra, Semih Vecdi babasının memuriyeti nedeniyle ailesiyle Ġstanbul'dan ayrılmak zorunda kalır. Semih, Neriman'dan ayrıldıktan beĢ altı ay sonra teyzesinden bir mektup alır. Neriman'ı evlendirmiĢlerdir. Haydar Nebil Bey adında birisine vermiĢlerdir. Bundan böyle Semih, bütün kadınları vefasızlıkla suçlamaya baĢlar. Kimi zamansa evliliğin Neriman'ın isteği dıĢında gerçekleĢmiĢ olmasından ötürü, onu suçlamanın yersiz olduğunu düĢünür. Semih, yedi yıl sonra Ġstanbul'a döner. Zaman onu kayıtsız kılmıĢken yeniden Neriman'ı görme düĢüncesi, eski duygularını canlandırır. KarĢı konulmaz bir arzuyla Haydar Nebil ve “eski arkadaĢı” Neriman'ı görmeye, Ada'ya gider. Sonra, onları mutlu görmeye dayanamayacağını düĢünerek geri dönmeye karar verir. Bu düĢüncelerle sahil gazinosunda otururken, Haydar Nebil'i karĢısında bulur. Haydar Nebil, Semih'in okul yıllarından tanıdığı ve sevdiği bir arkadaĢıdır. Semih, Haydar Nebil'le birlikte Neriman'ın evine gitmeye mecbur kalır. Ġlk haftanın sonunda Semih'te vicdan sorgulamaları baĢlar. Oradan gitmesi gerektiğini düĢünmektedir; çünkü Neriman'ın da kendisini hâlâ sevdiğini anlamıĢtır. Oysa arada Haydar Nebil vardır. Neriman, Semih'in 70 Cem Atabeyoğlu, “Babam Selahaddin Enis”, Selahattin Enis, Zaniyeler, Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları, 1989, s.11. 71 Osman Gündüz, Meşrutiyet Yıllarında Anti- Feminist Bir Hikâyeci Selâhaddin Enis, Türk Dili C:LV Sayı: 435, 1988, s.166. 26 gitmesine izin vermez ve sonrasında aralarındaki resmiyet günden güne yerini samimiyete bırakır. Bu arada Haydar Nebil'in sığlığı, sanata ilgisizliği -Semih'teki ince ruhla karĢılaĢtırdıkça– Neriman'ı kocasından soğutur. Bir gün, Haydar Nebil'le Semih, Ġstanbul'a inerler. Semih, Beyoğlu'na gider. Aldığı alkolün etkisiyle Ada' da Neriman'ın yalnız olması fırsatını değerlendirmek ister ve Ada'ya döner. Zaten fazlasıyla alkol almıĢken bir müddet de Neriman'la birlikte içki içer. O gece Semih ve Neriman birlikte olurlar. Sabah, Semih derin bir vicdan azabıyla Neriman'ın evinden, bir daha dönmemek üzere, ayrılır. ROMANIN ġAHIS KADROSUNA TOPLU BĠR BAKIġ Toplumun çekirdeği olan ailedeki çözülüĢlerin, bozuklukların toplumun yozlaĢmasına temel teĢkil ettiğini düĢünen Selâhattin Enis, roman ve hikâyelerinde “aile”yi bu dikkatle iĢler. Ailenin sağlıklı bir yapıya sahip olmasında ve korunmasında ise “kadın”ın rolünün büyüklüğünü vurgular. Yazar, ilk gençlik eseri Neriman'da dahi bu çabayı natüralist bir yaklaĢımla gösterir. Neriman ve Semih Vecdi hem tipik birer Servet-i Fünûn romanı kahramanı gibi hisseder ve yaĢar hem de olayların akıĢında iradelerini kullanamayıĢları bakımından natüralist anlayıĢla yazılmıĢ romanların Ģahıslarına uygun hareket ederler. Bilindiği gibi natüralist romanda olay; kiĢilerin mizaçları, soyları ve çevreleri bize gösterilmek yani kiĢileri harekete geçiren nedenler açıklanmak suretiyle, âdeta romancının iradesi dıĢında kendi zorunlu sonucuna doğru yürür. Çevre, olayın bu yürüyüĢünü etkileyen faktördür. Ancak Zola insanın temel içgüdülerine çok fazla önem verir ve kahramanlarını genellikle kaba, içgüdülerine göre yaĢayan kiĢilikler olarak çizer. Onun karakterleri hayatlarının her safhasında 72 içgüdülerine göre yaĢar, vücutlarının ihtirasıyla sürüklenirler. Neriman da aĢkı ve evliliği karĢısında içgüdüleriyle davranır. Semih, romanın sonlarına kadar vicdan muhasebesi içindedir. Durumlara dirense de çoğu kez nefsine yenik düĢer. Yine de romanın son sahnesinde içinde bulunduğu durumdan kaçarak kurtulmayı baĢardığı düĢünülürse yazarın Semih karakteriyle Zola çizgisinden ayrıldığı söylenebilir. Nitekim “Selâhattin Enis hakkında yazanlar umumiyetle onu Emile Zola çizgisine bağlarlar.” diyen Alev Sınar, Emile Zola ile Selâhattin Enis'in eserleri arasında dikkat çekici bir fark bulunduğuna iĢaret eder. “Emile Zola kahramanlarını yerleştirdiği olumsuz çevreyi 72 Bkz. Emel Kefeli, Batı Edebiyatında Akımlar, Ġstanbul: Dergâh Yayınları, 2014. 27 öyle bir düzenler ki, bu çevreden kurtuluş onlar için asla mümkün değildir.” diyen Sınar, Zaniyeler'in aslî kahramanının içinde bulunduğu durumdan kurtulmasını Zola'nın anlayıĢına aykırı bulurken “bu kurtuluşu köklü bir gelenek olan halk edebiyatının” 73 etkisine bağlar. Neriman''da da Semih, yasak iliĢkiden, romanın sonunda da olsa, Allah'tan bağıĢlanmayı dileyerek, kimseye haber vermeden evden gitmek suretiyle sıyrılır. Dar bir Ģahıs kadrosuna sahip olan eserin aslî Ģahısları Neriman ve teyze oğlu Semih'tir. Anlatım üçüncü ağızdan gerçekleĢtirilirse de yazar, düĢüncelerini kimi yerde Semih'in iç sesiyle aktarır. Neriman'ın eĢi Haydar Nebil ise aĢk çıkmazında çatıĢma unsuru görevi görür. Pasiftir. DavranıĢ ya da sözlerinden çok, varlığıyla sorun teĢkil eder. Çünkü Neriman, Semih uzaklardayken Haydar Nebil'e verilmiĢtir. Yani Haydar Nebil, Neriman'ın hayatına isteği dıĢında girmiĢtir. Ayrıca Haydar Nebil, sanattan anlamayan, hayatı basit algılayan ve sığ yaĢayan biri olarak ince ruhlu Neriman'a hitap etmez. Semih ise yaĢayıĢıyla, ilgi alanlarıyla, Ģairane ruhuyla Neriman'ın bir erkekten bekleyeceği her Ģeye sahiptir. Üstelik onun ilk gençlik aĢkıdır. Masum bir aĢk ve talihsiz bir evlilik manzarasının içinde Neriman çok da masum gösterilmez. Gerek yazarın bakıĢıyla gerek çoğu yerde sözcüsü konumundaki Semih'in düĢünceleriyle Neriman; güvenilmez, yüksek emelleri olan ihtiraslı bir kadın olarak yansıtılır. Bu, neredeyse tüm eserlerinde natüralist bir yaklaĢımla, mesajını olumsuz kadın tipleri aracılığıyla veren yazarın; yanlıĢ hatta çirkin olanı vererek doğruyu gösterme anlayıĢının sonucudur. Neriman romanında bu anlayıĢ ve bakıĢ, henüz oluĢmaya baĢlamıĢ gibidir. OluĢturulan Ģahsiyetler de eleĢtirinin hedefi de genel olarak bulanıktır. Yine de kadındaki kusurları görmeye, hatta çok kez kadını suçlamaya yatkın tavır, Ģahısların iĢleniĢinde kendisini hissettirir. Aile, “kadın, aĢk, ihanet, sadakat” sınırlarıyla iĢlenirken, 74 görücü usulü ile gerçekleĢtirilen evliliklerin sakıncaları gösterilmeye çalıĢılır. Evlilikle ilgili yasaların ve toplum değerlerinin sorgulanması, Neriman'ın düĢünceleri yoluyla gerçekleĢtirilmeye çalıĢılır. Roman, Semih'in cephesinden saf aĢkın ifadesi; Neriman'ın cephesinden evliliğin irdelenmesi için kurgulanmıĢ gibidir. Romanın dar bir Ģahıs 73 Alev Sınar, Edebiyata Yansıyan Kriz: Sözde Kızlar ve Zaniyeler Örneği, U.Ü. Fen-Edebiyat Fakültesi, Sosyal Bilimler Dergisi, 2003/1, Yıl: 4, Sayı: 4. 74 Bkz. Hümeyra Ecevit, “Neriman Romanında Kadın”, U.Ü. Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2015, Yıl: 17, Sayı: 28. 28 kadrosuyla kurulmuĢ olmasında yazarın acemiliğinin yanında; konunun aile, ikili iliĢki ve yasak aĢk olmasının da payı olmalıdır. ġAHIS KADROSU 1. Neriman 2. Semih Vecdi 3. Haydar Nebil 4. Ercüment 5. Mehmet Ağa 6. Diğer ġahıslar 7. Semih'in Vapurda Gözlemlediği ġahıslar 7.1.Bir Genç Kız ve Delikanlı 7.2. Solgun Benizli, DüĢünceli Bir Genç 7.3. Giyimine Fazlaca ÖzenmiĢ Bir Genç 7.4. Sakallı Bir Bey 7.5. Semih'in Ġkinci Mevkide Gözlemlediği ġahıslar 7.5.1. Kıvırcık Saçlı Bir ĠĢçi 7.5.2. Kirli Elbiseli Bir Balıkçı 7.5.3. Ġstanbul'a Yeni GelmiĢ Bir TaĢralı 7.5.4. Beyaz Sakallı Bir Ġhtiyar 7.5.5. Yırtık ve Kirli Elbiseli Bir Adam 7.5.6. Havı DökülmüĢ Paltosuna BürünmüĢ Fakir Bir Muharrir 29 1. NERĠMAN Yazar, romanın aslî iki Ģahsiyetinden biri olan Neriman'ın fizikî portresini Ģöyle çizer: “Uzunca bir boy.. Penbe, sehâbî bir vücûd.. İlâhî, esirî bir hüsn.. Amâk-ı ruha nüfûz eden iki mavi göz.. Hâle-âmiz saçlar....İşte Neriman...”(s.12) Neriman, teyze oğlu Semih Vecdi'nin aĢkına cevap veren bir genç kızdır. Büyükada' da bir köĢkte büyümüĢtür. Evlendikten sonra yine aynı köĢkte yaĢamaya devam eder. Annesi, kendisini evlendirmesi nedeniyle romanda yer alır. Babası, kardeĢleri vs. zikredilmez. Ancak Ada'da bir köĢkte yetiĢmiĢ ve orada yaĢıyor olması hâli vakti yerinde bir aileye mensup olduğunu iĢaret eder. Çok iyi piyano çalmaktadır. Ayrıca Ģiirden, sanattan anlaması da onun devrine göre iyi bir eğitim aldığını gösterir. Neriman, eserde kimi zaman Semih'in gözüyle kimi zaman bizzat yazarın gözüyle anlatılır. Aslında Semih'in gözüyle anlatılan Neriman da yine yazarın sunmak istediği Neriman'dır. Yazarın okura fırsat vermeden Neriman'ı kendi kalıbına hapsetmesi, Tanzimat romancılarını; özellikle Ahmet Mithat Efendi'yi, sonrasında ise Hüseyin 75 Rahmi'yi hatırlatır. Neriman, vefasız, ahlâkî değerlerden sıyrılmıĢ, yüksek emelleri olan, neredeyse ihtiraslı bir kadın olarak çizilirken yaĢanan dramatik anlarda bu sıfatları pek de hak eder hâller sergilemez. Aksine çoğu kez hassas, âĢık, ıstıraplı bir kalbin sahibidir. Semih için Neriman önce saf, masum ve temiz aĢkın temsilidir. Neriman'ın Semih'in aĢkına cevap verdiği anda Semih, Neriman'ın ellerinin bakir oluĢuna dikkat eder: “Bu genç, masum, mahâsinperver, pür- sevda bir kalbin darabât-ı aşkını dinleyen ilk bâkir el idi.”(s.9) Ancak Semih henüz aĢklarını yaĢarken bile Neriman'ı anlaĢılmaz, sır dolu bulacaktır: “ Neriman.. Onda anlaşılmaz bir ruh vardı.. Bir ruh ki (s.11) müphem, 75 Selâhattin Enis‟in bütün romanlarında dikkat çeken kiĢileri, durumları, olayları, tahkiye yolu ile okurun çözmesine fırsat bırakmadan kendisinin anlatmasını, kimi zaman yorumlamasını Ömer Lekesiz, sanatçının gazeteciliğine, “gazete haberlerine dayalı masa baĢı üretim“ mantığına bağlar (Bkz. Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü, I, Ġstanbul: KaknüsYayınları, 1997, 328-329). 30 muamma âlûd bir ruh, bir kadın ruhu.. Bazen Neriman'ın öyle dakikaları olurdu ki, nazarları mütemâdî initâflarıyla güya Semih'in ta amâk-ı kalbini yarardı.. Oh Neriman'ın bu nazarları..” (s.12) Semih'in gözünden Neriman bir kez de yıllar sonra karĢı karĢıya geldiklerinde çeliĢik yansıtılacaktır. Bu, yazarın kadına bakıĢındaki önyargıyı hissettiren bir bakıĢtır. ġöyle ki köĢke gelen Semih'i merdiven baĢından gelen bir ses karĢılar. Semih 'e göre bu seste çok büyük bir alay vardır: “ Şimdi Semih Vecdi, bu seste ne kadar gizli bir manâ-yı istihzâ işitiyordu; bir manâ-yı istihzâ ki: Bundan yedi sene evvelki aşk hâriyle şimdiki sevda-yı mecrûhu arasındaki meyus, mustarip seneler için bir hiss-i lâkayd okunan bir manâ-yı istihzâ!...” (s.38) Neriman, Semih uzaktayken annesi tarafından baĢkasıyla evlendirilir. EĢinin sanattan, Ģiirden anlamayan sığ kiĢiliği Neriman için büyük eksikliktir. ġair ruhlu bir genç olan Semih yıllar sonra döndüğünde eĢinin bu eksikliği Neriman'a daha tahammülü zor bir kusur gibi gelir. Semih'in kendilerinde konuk olduğu zaman boyunca Neriman, bu iki adamı sürekli kıyaslar ve eĢinden giderek soğur. Bu noktada yazar Neriman'ın iç sesini verirken bile taraflı ve suçlayıcıdır. Neriman 'ı asıl düĢündüren, “aşkının geçtiği yolda serilen iki kalpten hangisini ezip çiğneyeceği”dir. “Semih'in kalbini mi Haydar Nebil'in kalbini mi?” (s.57). Yazar, bu noktada natüralizm bir yana âdeta Ahmet Mithat romantizminin örneğini verir. Sözde Neriman'ın içinden geçenleri seslendirirken, Neriman'a karĢı olabildiğince merhametsizdir: Hangisini seçmelidir? Neriman'ın bu kadar “yüksek, yetişilemez, serâbî emelleri “ varken...” ”Kendisini bunlara yetiştirecek, bu isteklerinin zirvesine kavuşturacak kullar” lazımdır. “O eğer bu zirveye ulaşırsa o zaman “Biraz mesut olabildim.”(s.57) diyebilecektir. Bu cümlelerle ihtiraslı ve merhametsiz bir kadın resmi çizen yazar, hemen ardından Neriman'ı güzel bir kalp ve ruhtan etkilenen hisli bir kadına dönüĢtürür: “ Oh, fakat Semih... Onda başka bir kalp, başka yüksek mehâsinperest bir ruh vardı. Bir ruh ki, onu Neriman gaye-i hayâli ittihaz etmişti..Husûsiyle Semih Vecdi'nin öyle pür-nem, ağlayan, meyus gözleri, öyle sakin, melâl, alûd, mustarip bir çehresi ve tavrı vardı ki Neriman'a, bütün her şeyi unutturmaya kifayet ederdi.”(s.57-58) Neriman, Semih'e olan aĢkını ifadede cesur davranır. Vicdanî muhasebe içinde 31 görünmez. Yasak aĢkı ve evliliği üzerine düĢündüğü anlarda hislerini değil, evlilik yasalarını sorgular. Evliliği aĢkı yaĢamasının önünde engel olarak görür. Neriman, Semih'i sevmeyi pek tabii bir hak olarak kabul eder, bu hakkı ona tabiat vermektedir. Artık Haydar Nebil' den tiksiniyordur. Zaten kendi rızasıyla evlenmediği bir adamı boĢayamayacak oluĢuna da anlam veremez. Oysa Haydar Nebil‟in sevmediği eĢini boĢayabilme hakkı vardır. Yasalar ona bu hakkı teslim etmiĢtir. Bu durum bir yerde kadına, 'kocanı zorla seveceksin' demektir. Oysa sevmek zorla, dayatmayla olamaz. Madem yasalar erkeğin bir baĢka kadını sevmesini suç ve kusur kabul etmemektedir; o hâlde kendisinin de bir baĢka erkeği sevmesi suç olmamalıdır. Neriman, kendi kafası içinde vardığı bu hükmü doğanın kanunu olarak görmeye baĢlar. Neriman geceleri herkes uykudayken “bu uzun ve hâlli müşkül muammayı tahlil etmekle meşgul” (s.73) olur. Neriman'ın sosyal düzeni, toplumun doğrularını ve yasaları böylesine hassas bir konuda kendi kendine de olsa sorgulaması, kadının bir birey olarak kendi varlığını kabul ediĢi ve fikirlerini savunuĢunu göstermesi bakımından Servet-i Fünûn dönemi kadın algısını hatırlatmaktadır. Aynı düĢünceler, MeĢrutiyet sonrası hızla yayılan kadın hareketlerine ise küçük bir yakınlık gösterme sayılabilir. Küçük bir yakınlıktır; çünkü Neriman bunları tartıĢmamakta, geceleri yatağında kendi kendine düĢünmektedir. Neriman, dönem itibariyle MeĢrutiyet eseri olsa bile Servet- i Fünûn döneminin duyuĢ, düĢünüĢ, kadına bakıĢ özelliklerini yansıtmaktadır. Bu romanda kadın, düĢünen, sorgulayan, ne istediğini bilen bir bireydir. Kimi anlarda Neriman sevdiğini kıskanan bir kadın olarak gösterilir. Semih'in dıĢarı çıkmak istediği bir gün Neriman buna izin vermez. Semih'in gitmesi Neriman'a mağlubiyet hissi vereceğinden genç kadın, onu kesin olarak gitmekten men eder. Bu vakada yazarın dikkat çekmek istediği ayrıntı Neriman'ın kıskançlığı değil; yenilgiye tahammülsüzlüğüdür. Neriman'ın bu keskin çıkıĢı Semih'i durdurur. O da meselenin sadece “mağlup olmak – kazanmak” la ilgili olduğunu hisseder. Mağlup olmuĢtur. Bu kadın onu korkutmaktadır. Yine bir gün Semih, Neriman'la eĢi arasında kendisini 'zehirli bir diken' gibi hissederek, gitmeye karar verir. Kararını söylediğinde Neriman, kesin ve emredici bir dille buna izin vermez. Semih için bu an, Neriman'ın âĢık ve sevdiğini yakınında isteyen bir kadın oluĢunun değil mağlubiyete tahammülsüz bir kadın oluĢunun 32 göstergesidir. Semih Neriman'a itiraz edemez ve kalır. O günden sonra aralarındaki resmiyet dağılır. ĠĢte bu noktada Neriman bu kez de geçmiĢ aĢk yaralarının tedavisine muhtaç bir kadın olarak karĢımıza çıkar. Neriman'ın Semih'e olan aĢkı bir zaman sonra Ģehevî bir boyut kazanır. ĠĢte o noktada Neriman, sevdiği adamı kıskanan hırçın bir kadına dönüĢür. Hatta Semih'in ilgiyle, biraz da kıskandırmak isteyerek, bir kadın modelin resmi olan kartpostala bakması Neriman'ı öyle öfkelendirir ki Neriman bir kıskançlık krizi geçirerek kartpostalı Semih'in elinden çeker ve parçalar. Neredeyse yalnız bu sahnede Neriman anlatılan değil, yaĢayan bir Ģahıs olarak kendini hissettirir. Neriman'ın roman Ģahsiyeti olarak baĢarılı çizilememesi, eserin acemilik ürünü olmasından kaynaklanıyor olmalıdır. Örnek olarak Neriman, “ihtiraslı” bir kadın kimliğiyle taktim edilmekte ama ihtirasına iliĢkin bir olay ya da durum sergilenmemektedir. Neriman romanında karĢımıza çıkan kadın, kocasına ihanet eden âĢık kadın tiplemesine örnektir. Yazarın, Neriman'ın ihanetini mazur görüĢü, kendi rızasıyla evlenmeyenlerin mutsuz yuvalar kuracağı noktasındadır. “Neriman, masum mu ihtiraslı mı, hassas ruhlu mu içten pazarlıklı mı?“ sorularına roman içinde net bir cevap bulmak mümkün değildir. Yine de Neriman, yazarın sonraki eserlerinde göreceğimiz keskin hatlarla çizili uç kadın örneklerinin denemesi niteliğindedir. 2. SEMĠH VECDĠ Semih Vecdi; romanın diğer aslî Ģahsıdır. Neriman'ın teyze oğludur. Yazar, Semih Vecdi' nin mizacını bir bütün olarak romanın baĢlarında verir: “Semih Vecdi... İşte size bir genç ki onda maâlîperver, rakîk, hassas, rakîk bir ruh vardı... O, hilkaten şair idi... Şiire, tabiatın güzelliklerine, aşkın ulviyyet-i muhteşemesine karşı ruhunda her zaman derin bir irtibat, bir meczûbiyet, bir meftûniyet yaşardı...” (s.10) Semih Vecdi için Ģiir vazgeçilmezdir, ruha Ģifadır. AĢk da Semih için Ģiir kadar mühimdir. Ona göre “aşk ruhu mavi lekelerden temizler.. Ona bir terbiye, terbiye –i maneviye verir.. Bir hassasiyet bahşeder.. Semih Vecdi bundan dolayıdır ki bir aşk ile yaşamayı insanlar için elzem bilir...” (s.11) Şair ruhlu, hüzne yatkın, aĢka inanan bu melankolik genç her hâliyle bir Servet-i 33 Fünûn tipidir. Duyduğu bir nameyle hayallere dalar, dinlediği parçanın sözleriyle derinden sarsılır, Ģiir okur, Ģiir yazar, bir manzarayla duygulanır... Yazarın çizdiği fiziksel portre de bu mizaca uygundur: “Uzunca bir boy.. Narin, yorgun bir vücut.. Daima size ağlar gibi bakan, ruhunuzda bir intibâ husule getirecek kadar cazip, mütefekkir, durgun, uzaklarda, yükseklere matûf, pür terennüm, hassas iki siyah gözle.. Geniş, beyaz, kumral saçların sâyeleriyle gölgeli yüksek bir nâsiye.. İşte Semih Vecdi...(s.13) Semih Vecdi, aĢkı masumca yaĢamak ister. Ona göre Ģehvet aĢkı kirletir. Dudağa konan bir buse aĢkı masumca dile getirirken, cinsellik aĢkı yok eder. Yıllar sonra Semih'in alevlenen aĢkını da bir süre sonra Neriman'ın Ģehevî duyguları zedeler. Semih de tüm mücadelesine rağmen bu duyguların etkisine girer: “Zaten 'şehvet ve kadın' önünde alçalmayan hiçbir kuvvet yoktu. En yüksek ve maaliperver ruhlar, bir kadının huzur-ı şehvetinde mahkûm-ı sukût ve tenezzül ederler.”(s.215) Yasak aĢkının neden olduğu vicdan muhasebesinde Semih çok Ģeyi düĢünür: Neriman evli bir kadındır. O hâlde ona ait değildir ve baĢkasına ait olan ve ona faydası olmayan “bir vücudu düşünmek, onun için müteessir olmak ahmaklıktır..” (s.33). Neriman'ın eĢi Haydar Nebil, saf ve iyi yürekli bir adamdır. Ġhaneti hak etmemektedir. Dahası okul yıllarından sevdiği bir arkadaĢıdır. Ayrıca bu evliliğin meyvesi Ercüment vardır. Semih, önceleri Neriman'ın evlendiğini öğrendiğinde onu ihanetle suçlar. Bu suçlamayı genelleĢtirerek tüm kadınları vefasızlıkla itham eder. Kadınlar, gençken erkekleri oyuncak eder, yaĢ aldıktan sonra ise bu kez kendileri erkeklerin elinde oyuncak olur. Ama vefalı kadınlar... Onlar her zaman bir gonca tazeliğindedirler, mutluluğu eĢlerinde ararlar. Semih bu düĢünceleri ile yazarın sözcülüğünü 76 üstlenmiĢtir. Diğer bir deyiĢle yazar, kadınlar hakkındaki düĢüncelerini Semih'in iç sesi yoluyla dile getirir. 76 AktaĢ, bir romandaki kiĢilerin, yüklendikleri fonksiyonlar dikkate alınarak; 1. Vakanın Zuhurunda Rol Alan ġahıslar, 2. Yazarın Sözünü Emanet Ettiği ġahıslar, 3. Dekoratif Unsur Durumundaki ġahıslar, Ģeklinde üç baĢlık altında incelenebileceğini belirtir. (ġerif AktaĢ, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, 2000, 5. b., Ankara: Akçağ, s.137.) 34 Semih, Neriman'ın evine konuk olduğu ilk günlerde onu yaralayarak kendi acısını hafifletmek, bu yolla bir yerde intikam almak için fırsat kollar. Bunu yapar da... Neriman'ın üzülmesi onu âdeta rahatlatır. Semih, yüreğini ferahlatmak ve Neriman'ın yarasına basmak için Haydar Nebil'in Ģiir ve sanat konularındaki sığlığını ortaya çıkaracak sohbetler açmaktan da geri durmaz. Neriman'ın yüzündeki piĢmanlığı, çektiği acıyı görmek onu rahatlatır. Semih, bunları yaptıktan ve Neriman'ın kendisini hâlâ sevdiğinden emin olduktan sonra yumuĢar. Sonrasında Neriman' la duygusal anlamda yakınlaĢırlar. Semih, bu yakınlaĢmadan vicdanen rahatsız olsa da köĢkten gidemez, Neriman'dan uzaklaĢamaz. Neriman'ın bakıĢlarının yarattığı etki karĢısında iradesizdir. Aslında tüm vicdan sorgulamalarına rağmen çok da huzursuz değildir. Ancak Semih ve Neriman bir gece beraber olurlar. Semih‟e göre bu beraberlik aĢklarını kirletmiĢtir. Ayrıca hem Haydar Nebil'e hem de aile kurumuna karĢı suç iĢlenmiĢtir. Semih, derin bir piĢmanlığa düĢer. Semih Vecdi‟nin bütün huzurunu Neriman ile münasebetlerinin fiziksel boyuta aktarılması bozar. O ana kadar olayların akıĢına yenik düĢen Semih, iĢte bu noktada iradesini ortaya koyar ve geri dönmemek üzere gider. 3. HAYDAR NEBĠL Haydar Nebil, Neriman'ın eĢidir. Ayrıca Semih Vecdi'nin de lise ve yüksekokul yıllarından beri hiç azalmayan bir muhabbette sevdiği eski, samimi bir arkadaĢıdır. Haydar Nebil, temiz kalpli bir adamdır. Bu saf yüreği onun okul yıllarından beri çevresince ahmak olarak görülmesine neden olacak boyuttadır. Semih de Haydar Nebil'in iyi ve masum bir insan olduğunu bilir. Ancak Haydar Nebil, yaĢamı derinlemesine sorgulayacak bir tabiata sahip değildir. Onun için önemli olan hayatta olmak ve günlük iĢlerin peĢinden koĢmaktır. Haydar Nebil, sanattan, Ģiirden, tabiatın güzelliklerini takdirden uzaktır. Onun bu sığ mizacının, sanattan, güzelliklerden anlayan ince ruhlu Neriman'a yetmeyeceği bellidir. Yazar, Haydar Nebil'i bir bütün olarak tanıtır. Yani olaylar ve durumlardan hareketle bu kahramanı somut olarak görebilme ve yorumlama fırsatını okura sunmaz. Haydar Nebil'in varlık gösterdiği andan itibaren “temiz kalpli fakat ahmak” oluĢu üç ağızdan (yazar, Neriman, Semih) her fırsatta vurgulanır. Yazar, bir bölüme Haydar Nebil'in mizacını anlatarak baĢlar. Roman boyunca “saf fakat ahmak” oluĢu sürekli vurgulanan Haydar Nebil'i yazar bu bölümde daha insaflı 35 anlatır: “Haydar Nebil'in fikrinde öyle bir fevkaladelik yoktur.. Ulvî temennilere malik değildir... O yalnız hayata geldiğini bilir; fakat niçin geldiğini bilmez... Bundan başka kendisince yaşamak; yaşamak demek idi: Nazarında yaşamak demek; yemek, içmek, gezmek, vazifesini ifa etmek, daima her şeyi bîtaraf bir nazarla seyretmek demek idi..” (s.44) Yazar bu olumsuz yönlerin hemen ardından olumlu yönlerine geçer: “ Yalnız öyle saf nazarları vardı ki, içinde masumiyetin, safvetin en sarih gölgeleri yaşar.. ve o nazarlar, sizin ruhunuzu bir ipek mendil temasıyle okşardı... Onun en ziyade sizi celp eden; gözleri idi... Onu ilk görür görmez o nevâziş-kâr nazarların bûse-i şefkati; sizin kalbinizde onları safveti, âsûdeliği hakkında bir fikir, bir fikr-i kati uyandırırdı...” (s.44) “Haydar Nebil tabîaten gayet sakin idi...Daima gürültülü yerlerden uzaklaşır.. ve sükûnet arasında yaşardı...”(s.45) Yazar, bu cümlelerin hemen ardından okurun onun sakin tabiatından Ģairane ruhlu olduğu fikrine ulaĢma ihtimalinin önünü keser. Aksine Haydar Nebil'in Ģiire, güzel sanatlara ve hatta aĢka karĢı hiçbir ilgisi yoktur. Bunu söylerken Semih'in ruhuyla Haydar Nebil'in ruhunu karĢılaĢtıran yazar, Haydar Nebil'i bir kez daha “aptallık derecesinde saf” olarak nitelendirecek, herkesi de kendisi gibi saf ve ahmak zannettiğini ekleyecektir. Haydar Nebil'in ahmaklık derecesinde saf oluĢu ve Ģiirden hatta sanatın hiçbir türünden anlamayıĢına yapılan vurgu, Haydar Nebil'i tanıtmaktan çok; karı-koca arasında, kadının eski aĢkına yönelmesi için gereken makul güçte bir çatıĢmayı yaratma çabası gibi görünmektedir. Bu kadar ahmak bir koca yalnız Neriman'ın Semih'e yönelmesi için güçlü bir kusur olmakla kalmayıp, artık evli ve bir çocuk sahibi olan eski sevgilisini Semih'in nazarında mağdur kılar. Bu kusur, aynı zamanda yasak duygular içindeki Semih'in vicdanını aklar gibidir. Çünkü Haydar Nebil, Neriman'ın yüksek, eriĢilmez ve temiz umutlarını tatmin etmekten çok uzaktır. 4. ERCÜMENT Haydar Nebil ve Neriman'ın iki yaĢındaki oğludur. Ercüment'in roman boyunca ne vücudu ne de sesi vardır. Varlığı ancak Semih'in ve Neriman'ın aĢklarının çıkmazlarını düĢündükleri noktalarda bir sorun olarak kendisini duyurur. Ercüment, Neriman'ın 36 evliliğini ve yasak aĢkını sorguladığı bir anda Neriman'ı kaygılara sevk eder ama bu sadece dilde kalır. Roman boyunca Ercüment neredeyse figürdür. Hatta Ercüment, “bir demir zincir”olan kocası Haydar Nebil'in Neriman'ın “kucağına bıraktığı çocuk”tur. “ Artık Semih'in yanında Haydar Nebil, Neriman'ın nazarları önünde düşüyor, düşüyor, düşüyordu. Fakat evvelden beri bir heyecan-ı samimî aşk ile sevemediği ve şimdi de Semih Vecdi'nin mevcudiyetiyle Neriman'ın nazarında elim ve ani bir tenzille alçalan Haydar Nebil, bu demir zincir kendisini bağlamış, kendisinin aguş-ı mâderânesine bir çocuk, nevâzişlere şefkatlere, ona muhtaç bir çocuk tevdî etmişti. Onu en ziyade kıvrandıran, üzen, çırpındıran o idi, Ercüment idi...O çocuk ebedî...Şimdi nazarları önünde bu çocuğun heyulâsı sanki büyüyor. Kendisinin yanına gelerek kulaklarına fısıldıyordu: “Artık onu unut.. Geçmiş aşkını, Semih'i, hepsini... Çünkü sen artık Semih'e ait değilsin. Çünkü bak.. Ben varım!...”(s.70-71) Ercüment, gıyabında konuĢularak da olsa somut olarak ancak romanın sonlarında varlık gösterir. Neriman ve Semih, Haydar Nebil'in o gece eve gelmeyecek olmasını kutlamak için içki içmeye karar verirler. Bira aldırmak amacıyla hizmetçi Mari'yi çağırırlar. Ancak o zaman Neriman, Ercüment'in nerede olduğunu sorar. Bahçede olduğunu söyleyen hizmetçiye : ”Peki dikkat et çocuk üşütmesin.”(s.188) der. Bu, çocukla ilgili yapılan tek konuĢmadır. 5. MEHMET AĞA Mehmet Ağa, köĢkün hizmetkârıdır. Semih, uyku tutmadığı bir gece sigara aldırmak için Mehmet ağanın odasına gider. Mehmet ağa sigarayı getirene kadar Semih, uĢağın yaĢadığı odayı inceler. Ağır bir sigara kokusunun sindiği havasız bir oda, eski bir kilim... Basit ve eski eĢyalarla döĢeli bu küçük oda Semih'i Mehmet Ağa aracılığıyla fakir ama onurlu insanlar üzerinde düĢünmeye sevk eder. Semih Vecdi bu odayı görünce aza kanaat ederek zenginlere hizmet eden bu insanların layık olmadıkları bir hayata razı oluĢlarına ĢaĢar. Üstelik Mehmet Ağa gecenin bir vakti kendisine aldığı sigara için bahĢiĢ vermek isteyen Semih'i reddeder. Bu adamın ve onun gibilerin fazla parada gözü yoktur. Onlar sadece görevlerini layıkıyla yapmanın derdindedirler. Burada yazar; Semih'in iç konuĢmalarıyla, sosyal hayatın aksaklıkları ve insanlar arasındaki sosyal ve ekonomik eĢitsizlik üzerine düĢünme ve kalem egzersizi yapar gibidir. Yazar, aynı çalıĢmayı vapurdaki birinci ve ikinci mevkii yolcularını 37 gözlemleyen Semih'te de yapmıĢtır; ancak her iki gözlem ve izlenim aktarımı da kurguda iğreti durmaktadır. Yazar, bu yamayı; Semih'in kendisinin zengin fakat huzursuz, bu insanların ise fakir ama huzurlu oldukları kanaatine varıĢıyla anlamlandırmak ister gibidir. 6. DĠĞER ġAHISLAR Semih'in babası, Neriman'ın annesi, küçük hizmetçi kız, Kâmil Bey ( Haydar Nebil'in misafiri), garson, Mari ( hizmetçi kadın). 7. SEMĠH'ĠN VAPURDA GÖZLEMLEDĠĞĠ ġAHISLAR Semih, Neriman'la yaĢadığı yasak aĢkı ve içinde bulunduğu durumu düĢünürken, vapurdaki insanlara bakıĢlarını çevirir. Onların hikâyelerini merak eder: “Belki bunların da birer Neriman‟ı, kendilerini gayş eden, uçurumlara doğru sürükleyen birer Neriman'ı vardı.”(s.178 ) Semih bu merakla bakıĢlarını insan yüzlerine çevirir. 7.1. Bir Genç Kız ve Delikanlı: Semih, “Mesudâne, gizli gizli pür sevda tebessümleriyle” (s.187) birbirlerine gülen bu iki gencin, gerçekten mutlu olabileceklerini düĢünür. 7.2. Solgun Benizli, DüĢünceli Bir Genç: Saçlarının uzun oluĢu Semih'e bu gencin Ģair fikrini verir. Semih, gencin “belki de sevdiği genç bir kız için” bir Ģiir tasavvur ettiğini düĢünür. 7.3. Giyimine Fazlaca ÖzenmiĢ Bir Genç: Semih'e göre bu genç yaĢadığı mutlu hayatın hazlarıyla kendinden geçmiĢ gibidir. Belki de Beyoğlu'nun cilveli kadınlarıyla geçirdiği mutlu geceleri düĢünmektedir. Çevresine karĢı ilgisizdir. 7.4. Sakallı Bir Bey: Cebinden çıkardığı Tanin'i uzun uzun incelemektedir. 7.5.SEMĠH'ĠN ĠKĠNCĠ MEVKĠDE GÖZLEMLEDĠĞĠ ġAHISLAR Semih ikinci mevkiin önünden geçerken durarak oradaki insanları gözlemlemeye baĢlar. Orada farklı kesimlere mensup kiĢiler vardır. Semih, bu insanları yabancı bakıĢlarla gözlemler. Semih'in gözlemleri bu kiĢilerin mutluluklarını ya da acılarını ekonomik koĢulların belirlediği izlenimini uyandırmaya yönelik gibidir. Ancak bu gözlem bölümü gerek biçimsel gerek içerik açısından iliĢtirme hissi vermektedir. Bu 38 his, yazarın “Buna bir eser demekten fazla bir kalem tecrübesi demek daha doğru olur.” (Kudret, 1967: 206) sözüne hak verdirir. 7.5.1. Kıvırcık Saçlı Bir ĠĢçi: ArkadaĢıyla kaba Ģakalar yapmaktadır. 7.5.2. Kirli Elbiseli Bir Balıkçı: Semih; onun zihninin dünkü satıĢındaki kâr ve zararla meĢgul olduğunu kurgular. 7.5.3. Ġstanbul'a Yeni GelmiĢ Bir TaĢralı: Hayretler içinde etrafı seyretmektedir. 7.5.4. Beyaz Sakallı Bir Ġhtiyar: Büyük bir sakinlik içinde oturmaktadır. 7.5.5. Yırtık ve Kirli Elbiseli Bir Adam: Kayıtsız bir hâlde düĢünmektedir. 7.5.6. Havı DökülmüĢ Paltosuna BürünmüĢ Fakir Bir Muharrir: Semih, vapurun ikinci mevkiinde gözlemlediği bu adamı “Gözlerini ufukların hafaya-yi bîpayânına matuf, kalemiyle hizmet ettiği bu heyet-i beşeriyenin şimdiye kadar ufak bir teveccühüne mazhar olamamak, tasavvur ettiği şahika-i zerrin-i iştihara hâlâ vasıl olamamak ye‟siyle mustarip, tâliin bu zalim, bu bîinsaf darbelerine karşı lanet-hân…” (s.180 ) sözleri ile tasvir eder. 39 77 SARA Sara, büyük olasılıkla yazarın ikinci romanıdır. Hikâye boyutunda bir eser olan 78 Sara 48 sayfalık bir romandır. Sara, 1922‟de Düşünce dergisinin 2. ve 8. sayıları arasında tefrika edilir. 22 Eylül 1923‟ten itibaren İkdam gazetesinin 9508. ile 9517. 79 sayıları arasında yeniden tefrika edilir. Eser, 1923‟te kitap olarak basılır. Sara‟nın da 80 Zaniyeler‟in de Orhaniye matbaasında yayımlanıĢ tarihi 1923 olmakla birlikte Sara romanının kadro sayısı, üslûbunun özensizliği, anlatımın ve kurgunun basitliği bize Zaniyeler‟den önce yazıldığını düĢündürmektedir. Ayrıca Sara romanında, Hâlet‟in dört yıl sonra gördüğü Ġstanbul‟u resmediĢi, Ģehrin hâlinin ona düĢündürdükleri; Zaniyeler‟de Fitnat‟ın Konya‟dan döndüğünde gördüğü Ġstanbul‟u resmediĢinin kalem çalıĢmaları gibidir. Hâlet, Sara‟nın ihanetinin acısıyla cepheye gönüllü gider. Bu gidiĢ, artık kendisine bir anlam ifade etmeyen hayatını kutsal bir amaç uğruna feda etmek niyeti taĢır. Bu ruh hâliyle cepheye giden Hâlet savaĢmaz; âdeta ölüme atılır. Bu gözü karalık onu büyük cesaret isteyen kahramanlıklara sevk eder. Sosyal yönden dikkat edildiğinde Sara, savaĢ ve savaĢ fırsatçılarının eleĢtirildiği Zaniyeler romanına hazırlık niteliğindedir. 77 Selâhattin Enis, Sara, Ġstanbul: Orhaniye Matbaası. 1342-1339. ÇalıĢmada bu baskı esas alınmıĢ, alıntılar bu baskıdan yapılmıĢtır. 78 Nur Gürani Arslan, Sara‟nın tek baĢına kitap olarak yayımlanmasına ve bütün kaynaklarda roman olarak değerlendirilmesine rağmen, “bir romandan ziyade bir uzun hikâye” olduğunu söyler (Nur Gürani Arslan, Selahattin Enis‟in Romanlarında Osmanlı İmparatorluğu‟nun Son Yıllarına Bir Bakış, Ġstanbul: Dergâh Yayınları, s.39.). Vahit Tane de pek çok kaynakta roman olarak adlandırılan eserin hikâye boyutunda olmakla birlikte “bir hikâyeden daha fazla psikolojik tahlil ve iç çatışma barındırması ve kurgusu yönüyle bir roman olarak” ele alınabileceğini belirtir (Vahit Tane, Türkiye‟nin Emile Zola‟sı Salahaddin Enis, Konya: Palet Yayınarı, 2015, s.149.). 79 Osman Gündüz, eserin 30 Mart 1922‟de Düşünce mecmuasında tefrika edilmeye baĢlandığını, 1923 yılında kitap hâlinde yayımlandığını belirtir (Osman Gündüz, Selâhaddin Enis Hayatı- Edebî Kişiliği-Hikâyeciliği, (Yüksek Lisans Tezi), Erzurum: Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1987, s.40.). Vahit Tane, eserin İkdam gazetesinde 22 Eylül- 1 TeĢrinievvel 1923‟tarihinde tefrika hâlinde yayımlandığını belirtir (Tane, Türkiye‟nin Emile Zola‟sı Salahaddin Enis, s.141.). 80 Sara romanının arka iç kapağında Zaniyeler ve onun baskısının ardından Bataklık Çiçeği eserlerinin neĢredileceği okurlara duyurulur. Özellikle Zaniyeler‟in basımının duyuruluĢundaki iddialı cümleler, eserin henüz tefrika edilirken nasıl ses getirdiği hakkında bize fikir verir niteliktedir: ”(…) bu millî büyük roman, denebilir ki son devr-i edebînin, etrafında pek çok gürültü ve heyecanlar husûle getirecek olan en kuvvetli bir romanıdır. (Zaniyeler)de harb-i umûmî devrinin yüzler kızartıcı bütün rezâil ve mesâvîsi, yüksek tabakaların bedmest ve hayâsız âlemlerini en kuvvetli hatlarla, muharririnin haşîn ve hicviye-engiz üslûbiyle pek canlı olarak tasvir edilmiştir. (Zaniyeler) kadar kuvvetli bir eseri henüz kârie ve kârilerimizin okumadıklarını kendilerine tamamen te‟min edebiliriz.” 40 Dört yıl cephe ve cephe gerisinde kalan Hâlet, Ġstanbul‟a geldiğinde Ģöyle söyleyecektir: “Vatan, vatan… Şimdi anlıyorum ki bu güzel kelime, bizi cephe ve sipere sürüklemek için İstanbul‟un, cephe gerisinin uydurduğu, ibda' ve tasnî ettiği bir kelime imiş. Şimdi anlıyorum ki hudutlardaki bütün fedakârlıklar, cephelerdeki bütün mahrumiyetler, Anadolu‟da yer yer yükselen harâbeler, diyar diyar çöken barklar ve ocaklar sokakları dolduran sefillerin naaşları, askerî hastahanelerimizin mezarlıklara taşımakla bitiremediği garîbü‟l-diyar asker cenazeleri, hepsi hepsi, harbin şedâidinden uzak, aşağıda, rıhtımın, köprünün kaldırımları üzerinde solucanlar gibi kaynaşan, bükülen, kıvrılan şu cıvık, galiz kitleye hayat, zevk ve eğlenmeğe fırsat vermek içinmiş!...”(1342-1339: s.34 ) Zaniyeler‟de yazar savaĢla ilgili düĢünce ve izlenimlerini bu kez Fitnat‟a, romanın geneline yayarak, tahlile daha fazla yer vererek söyletecektir: “Meram Bağları Teşrinievvel 330 Korkunç bir havadis etrafa yayıldı: Harbe girmişiz… Bütün yüzlerde derin bir endişe var. Çeneleri bıçak açmıyor.“ Meğer insan her şeye alışıyormuş… Gözlerde hiç de o bir hafta evvelki korku ve endişe kalmadı. Dudaklarda filhakika geniş kahkahalar yok; fakat yavaş yavaş herkes harbe alışmaya uğraşıyor.. Bağlardaki eğlentiler yine devam etmekte, ilk günlere arız olan durgunluk yavaş yavaş azalıyor ve hayat yine eski hâlini alıyor…”(s.21-22) “Terk ettiğim İstanbul‟la şimdi bulduğum İstanbul tamamıyla yekdiğerinden ayrı.. Harp, İstanbul‟u âdeta askerî bir şehir hâline getirmiş. Sokaklar askerlerle dolu… Caddeler sık sık hâki kalabalıklarda, yer yer Alman helm‟lerine ve Avusturya kasketlerine tesadüf olunuyor. Herkes tutkun… Halkın hâletiruhiyesi, fazla afyon içmiş bir adamın hâletiruhiyesinden farklı değil…(s. 41) “ İstanbul‟da ağızları bıçak açmıyor. Herkes Çanakkale‟deki harp ile meşgul. Geceleri semtimizdeki ücra mahalleler üzerine öyle ağır ve derin bir kâbus çöküyor ki, insana İstanbul‟un için için soluduğu hissini veriyor. Eminim ki Çanakkale‟de harp eden İstanbul, işte bu; gecenin derin zulmeti arasında lambasız ve aydınlıksız, için için soluyan bu karanlık İstanbul‟dur. “Ne verseler ana şakir, ne kılsalar şâd” olan bu İstanbul, hudutlarda, Çanakkale‟nin yamaçlarında ölen çocukları için, belki etrafımı rahatsız ederim diye fazla hıçkırıkla ağlamaktan bile çekiniyor ve çekindiği içindir ki gözyaşlarını yalnız kendi içine boşaltıyor ve ekmeğinin tuzunu yalnız kendi gözyaşlarından alıyor.”(s. 47) “ Bugün bütün İstanbul bayraklarla donandı. Tebliğ-i resmîler, cephelerde yeni bir zaferimizi tebşir ediyorlar. Bu ne tuhaf şey… Cephede asker ölüyor; İstanbul‟da keselerini doldurarak yaşayanlar, sanki zaferi kendileri kazanmışlar 41 gibi övünüp seviniyorlar. “Zafer” şerefine şampanyalar açıp umumhanelerin çatıları altında “Yaşasın harp..!” diyerek çırpınıyorlar…(s.209-210) Tüm bunlara rağmen eserin teması, savaĢ ve neden olduğu acılar değildir. Sara, salt güzelliğine kapılarak eĢ seçmenin, yuvaları felakete sürükleyeceği tezini iĢler. Neriman‟da görücü usulü ile evlenmenin sakıncaları, kadın ve kadın hakları cephesinden verilmeye çalıĢılırken, Sara‟da erkeğin eĢ seçiminde dikkat etmesi gereken noktalar iĢlenir. Denilebilir ki yanlıĢ evliliğin yarattığı sorunlar; Neriman‟da kadın cephesinden, Sara‟da erkek cephesinden ele alınır. Bu anlamda Sara, Neriman‟ı 81 tamamlar. Eserde, cephe, gönül acısı çeken genç adam için güçlü bir kaçıĢ noktasıdır. Roman adını, eserin kadın kahramanı olan “Sara”dan almıĢtır. Sin ile yazılan “sârâ” sözcüğü, Farsça olup “ hâlis, katkısız” anlamına gelmektedir. Arapça “sar‟a” ise malûm olduğu üzere sinir hastalığıdır. Yazar, kadın kahramana bu adı verirken onun saf ve kusursuz güzelliğini vurgulamak istemiĢ, öte yandan bu kusursuz güzelliğin, erkek kahraman aynı zamanda anlatıcı olan Hâlet üzerinde yarattığı buhrana gönderme yapmıĢtır. Nitekim romanın henüz baĢında Hâlet, Sara‟yı tanıtırken Ģöyle der: “Benim zevcemi sevdiğim kadar dünyada hiçbir kimse zevcesini sevmemiştir. Ben onu yalnız, alelâde bir aşkla sevmedim. Onu sar‟aya benzer öyle hummalı bir râbıta ile sevdim ki, bunun derinliğini, vüs‟atini benden başka hiç kimse anlayamazdı. (1339-1342:2) Roman, anlatıcı kahramanın ağzından yazılmıĢtır. Hâlet‟in aĢkı, evliliği, ihanet acısıyla cepheye gönüllü gidiĢi 1914-1918 tarihleri arasında yaĢanır. Diğer bir deyiĢle romanın zamanı, I. Dünya SavaĢı sürecidir. Sara, yazarın evlilik kurumuna dair dikkatinde Neriman‟ın devamı iken, savaĢ ve savaĢ fırsatçılarını en keskin dille eleĢtirdiği Zaniyeler‟in öncüsü niteliğindedir. 81 1922‟de Vakit gazetesinde tefrika edilen Çalıkuşu‟nda da Feride ihanet acısı ile Anadolu‟ya tayin ister. 42 ÖZET Hâlet, zengin bir ailenin tek evladıdır. Evlenme zamanı geldiğinde ailesinin tüm uyarılarına rağmen, evleneceği kızda yalnız güzellik arar. Ġstanbul‟un nice yüksek ve kibar kızlarına sırtını dönerek, bir fotoğrafçıda çalıĢan Sara‟ya gönlünü kaptırır. Ailesine bu kızla evlenmesine rıza göstermeleri için dil döker; ailesi razı olur. Hâlet‟in evlilik talebi, Sara‟nın ailesi tarafından sevinçle karĢılanır. Hâlet ve Sara evlenirler. Ġlk aylar tutkulu bir aĢk yaĢarlarsa da kendilerini sık sık ziyarete gelen Sara‟nın dayıoğlu Remzi, Hâlet‟i huzursuz eder. Öte yandan aĢk sarhoĢluğundan yavaĢ yavaĢ ayılan Hâlet, karısının serseri ruhunu fark etmeye baĢlar. Bu sıralarda savaĢ baĢlamıĢtır. Hâlet ve Remzi haftanın bir günü dıĢında yedek subay eğitimi görmek üzere Harbiye Mektebi‟ne alınmıĢlardır. Dört ay sonra Remzi sağlık heyetinin verdiği raporla terhis edilir. Kendisi kıĢlada iken Selim‟in kendi evlerinde, Sara‟nın yanında vakit geçireceğini düĢündükçe Hâlet‟in içini Ģüphe ve kıskançlık kemirir. Hâlet, bir gece bu azaba dayanamayarak kıĢladan kaçar ve gizlice evine girer. Varlığından habersiz olan Sara ve Remzi‟yi öpüĢürken görür. Yine kimseye görünmeden mektebe döner, babasına bir mektup yazar. Mektupta babasına, Sara‟yı terk ettiğini ve Erzurum cephesine gönüllü gitmeye karar 82 verdiğini bildirir. Babası, oğlunun boĢanma kararına anlam veremez. Hâlet, babasına, Sara‟nın ihanetini söyleyememiĢtir. Babasının ricası üzerine Sara‟yı boĢamaktan vazgeçen Hâlet, Erzurum‟a gitme kararından caymaz. Cepheye giden Hâlet, harbin bu en Ģiddetli zamanında korkusuzca savaĢır. Kısa zamanda kendisi de baĢında bulunduğu taburu da nam salar. Hâlet bir gün, Sara‟nın tifüsten öldüğü haberini alır. Her Ģeyini kaybedenlerin pervasızlığıyla savaĢmaya devam eder. Kolundan yaralanır; Erzincan‟da üç ay tedavi görür. Tedavi sürecinin bitiminde istirahat için geri hizmetle Talas‟a tayin edilir. Talas‟ta geçen istirahat sürecinin ardından, Ġstanbul‟a döner. Ġstanbul‟dan ayrılıĢının üzerinden dört yıl geçmiĢtir. Evine geldiğinde bir oğlu olduğunu öğrenir. Hâlet, kendisine ihanet ettiği için affetmediği Sara‟nın doğurduğu evladını, Ģüphelerinden arınarak bağrına basar. 82 Selâhattin Enis‟in kendinden önce ve kendi döneminde yazılan birçok romanda olduğu gibi, “somut bir sevgiden, sevgiliden ümidini kesen erkeği” cepheye gönderdiğine dikkat çeken Nur Gürani Arslan, Kiralık Konak‟ta Hakkı Celis‟i, Gülnihal‟de Muhtar Bey‟i, Sodom ve Gomore‟de Necdet‟i aĢk acısı ile cepheye koĢan roman kahramanları olarak örnekler. (Nur Gürani Arslan, a.g.e., s.149.). 43 ġAHIS KADROSU 1. Hâlet 2. Sara 3.Hâlet‟in babası ( Mustafa Refet Bey) 4.Hâlet‟in annesi 5.Remzi 6.Sara‟nın annesi 7. Hâlet‟in çocuğu 8. Çocuğun dadısı 9. Nöbetçi (kıĢlada) 10. Bölük kumandanı ( kıĢlada) 11.Hizmetçi ( ġükran) 12.Kolordu kumandanı ( Erzurum cephesinde) 13.Hâlet‟in dâhil olduğu alay, komuta ettiği tabur, Rus ordusu, cephedeki neferler, Erzurum gazileri, gazileri karĢılamaya gelen vatandaĢlar 44 1. HÂLET Hâlet, romanın anlatıcı kiĢisidir. Roman, Hâlet‟in okura doğrudan macerasını anlatması Ģeklinde kurulmuĢtur. Eserin henüz baĢında -ilk dönem romanlarımızın genelinde, Selâhattin Enis‟in diğer romanlarında da görüldüğü gibi- anlatıcı, kendisi 83 dâhil olmak üzere roman kiĢilerini birer profil olarak tanıtır. KiĢiler hakkında okurun olay ya da durumlardan çıkarımda bulunmalarına fırsat vermez ya da veremez; buna uygun anlatım tekniğini uygulayamaz. Hâlet, diğer kiĢileri tanıttığı gibi kendisi hakkında bilmemizi istediği özellikleri doğrudan dillendirir. Hâlet, olayların merkezindedir. Varlıklı bir Ġstanbul ailesinin tek çocuğudur. Evlenme zamanı gelince, Hâlet‟e Ġstanbul‟un seçkin ailelerinden kızlar tavsiye edilir; ama Hâlet‟in bütün derdi güzelliğine vurulacağı bir kızla evlenmektir. Sırf güzel olduğu için bir kızla evlenmek istemenin doğru olmadığını bildiği halde bunda ısrar etmesini ise okura Ģöyle açıklar: “Hayat nazarımda müselsel fecîalardan başka bir şey değildi. İşte bununçün sanıyordum ki güzel bir kadın, bu fecîaları biraz aydınlatır ve hayatın abûs ve karanlık çehresine biraz renk ve nur verebilir.”(s.3,4) Bu açıklama okurda Hâlet‟in o yaĢına kadar büyük felâketler yaĢadığı fikrini uyandırır. Oysa tüm roman boyunca geçmiĢinde felâket yaĢadığına dair bir iz bulunmaz. Aksine Hâlet, birbirlerine sevgi- saygı duyarak yaĢayan, anlayıĢlı ve mazbut bir ailenin çocuğudur. Hâlet, yaĢadığı felâketlerin dıĢında mizaç olarak karamsar bir ruha sahip olduğunu, yaĢadığı ortamın da bu yönünü beslediğini söyler. Karamsarlığında hiç de haksız olmadığını belirten Hâlet‟in karamsarlığı için sıraladığı gerekçeler, yazarın hâlâ roman yazmada acemi olduğu veya Tanzimat romanlarının etkisinde bulunduğu izlenimini uyandırır niteliktedir. Büyüdüğü evin çok sessiz olması, evin Ģen kahkahalarla çınlamaması, yürürken merdivenleri gıcırdayan eski bir konakta oturuyor olmaları Hâlet için karamsarlığını besleyen etmenlerdir. Hâlet, ruhundaki karamsarlığında konağın manzarasını teĢkil eden yüksek serviler altındaki mezarlığın da etkisinin büyük olduğunu söyler. Ölümü ve yokluğu hatırlatan mezarlık, onun 83 Osman Gündüz, Hatipzâde Mustafa Akif‟in Kaptan Cemal romanında kahramanlarının tanıtımını geleneksel ölçüler içinde yaptığını belirterek; önce kiĢinin boyu, posu, yaĢı, kimliği vb. hakkında kısa bir bilgi verildikten sonra vakaya girildiğini, bu yüzden kiĢilerin iki boyut olmaktan kurtulamadığını ifade eder (Osman Gündüz, Meşrutiyet Romanında Yapı ve Tema I, Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları, Ġstanbul:1997, s.58.). Bu saptama, MeĢrutiyet romancılarının geneli adına olduğu gibi Selâhattin Enis için de geçerlidir. 45 küçüklüğünden itibaren pencereden baĢını her uzatıĢında gördüğü ilk manzaradır. Hâlet, mizacını ve onu oluĢturan koĢulları bu Ģekilde açıklar. Roman ilerledikçe okurun gözünde Hâlet, kıskanç ve Ģüpheci bir adam profili çizer. Ġlgili ve müĢfik bir baba; hassas, sevecen ve merhametli bir annenin tek evlatları olarak büyüyen Hâlet‟i böyle kıskanç ve Ģüpheci kılan, Sara‟nın kusursuz güzelliği ve Hâlet‟in ona olan delice aĢkı gibi görünür. Oysa Hâlet, henüz okul yıllarında, ruhunda her Ģeye karĢı Ģiddetli bir karamsarlık duyan “hayatı simsiyah gören mustarip” bir gençtir. Esasen Hâlet, yazarın Cehennem Yolcuları romanının baĢ erkek kahramanı Yakup gibi marazi bir gençtir. Her ikisi de aĢkın önünde iradesizce savrulurlar. Hâlet, Sara‟yı görüp ona vurulmasını ”melun tesadüf” olarak ifade eder. Hayatın akıĢındaki değiĢimleri tesadüflerle izah, natüralist bir bakıĢtır. Yine günlerce onun etkisinden kurtulmak için onca uğraĢıp baĢarılı olamamasını ise “kaderin leh-i mahfuzunda” onun için tayin ve takdir ettiği “ kadının Sara olması Ģeklinde açıklar. Bu da natüralist anlayıĢa uygun bir bakıĢtır; çünkü natüralizmde kahraman olaylar karĢısında irade sahibi değildir. 2. SARA Sara, Hâlet‟in eĢidir. Evlenmeden önce annesi ile BeĢiktaĢ‟ta fakirlik içinde yaĢarlar. Sara, küçük bir dükkânın kirası ve babasından bağlanmıĢ az bir maaĢtan baĢka bir gelirleri olmadığı için, Babıâli‟de bir fotoğrafçıda çalıĢmaktadır. Hâlet, bu fakir ama çok güzel kızı fotoğrafçıda çalıĢırken görür. Görür görmez ona âĢık olur. Sara, uzun boylu, sarıĢın, beyaz tenli, yeĢil gözlü; çok güzel bir kızdır. Hâlet‟in her fırsatta belirttiği emsalsiz güzellikte vücudu, kusursuz inci diĢleri vardır. “Sırtı ve omuzları bir 84 su kadar berrak, saçları güneşten kopmuş bir şule kadar sarı”dır. (s.10) ĠĢvebazdır. Sara, evlendikten sonra Hâlet‟in anne ve babasının gönlünü fetheder. Kısa sürede herkesin göz bebeği olur. Yazar, okurun Sara‟yı tanıyıp anlaması, çözmesi için ortam yaratmaz. Okur; Sara‟yı anlamak Ģöyle dursun onun hakkında doğru dürüst fikir dahi edinemez. Sara ne düĢünür, ne hisseder, mizacı nasıldır; kestiremez. Sara, Hâlet‟in anlattığı kadarıyla romanda yer 84 Sara, yazarın kadın kahramanları arasında fiziksel özelliklerinde en fazla ayrıntıya girdiği kadınlardandır. Yazarın Sara‟yı bu yönüyle ön plana çıkarması, hem kendi hayatının hem Hâlet‟in hayatının değiĢmesinde Sara‟nın güzelliğinin baĢlı baĢına belirleyici olmasıdır. Adeta, eserin kadın kahramanı Sara değil, Sara‟nın güzelliğidir. 46 alır. Romanın baĢkiĢisi Hâlet‟in hayatının akıĢını iki kez değiĢtiren bir kiĢi olarak- bedeni var, ruhu yok- bir insan gibidir. Oysa Sara, Hâlet‟in hayatının seyrini değiĢtiren temel dinamiktir. Hâlet, onu görür ve kesin bir kararlılıkla onunla evlenmek ister. Babasının tüm uyarılarına rağmen kararından dönmez. Evlilik, hayatındaki ilk büyük geliĢmedir. Hâlet‟in hayatındaki ikinci büyük değiĢim, gönüllü olarak savaĢmak üzere Erzurum‟a gidiĢidir. Bu karara da sebep Sara‟dır. Hâlet, Sara‟yı Remzi ile öpüĢürken görür ve bir terk ediĢ daha doğrusu kaçıĢ psikolojisi ile cepheye gider. Hâlet, Sara‟yı “fettan ve işvebaz” bir kadın olarak tanıtır. Yine Hâlet‟in söylediğine göre Sara, iffetsiz değilse de iffetsizliğe yatkın bir kadındır. Hâlet, bu saptamaları daha onunla evlenmeden yapar; ancak hafifmeĢrep oluĢuna dair tek bir olay ya da gözlem aktarmaz. Hâlet için evlendikten sonra gezmeye meraklı oluĢu, hasta iken bile bu gezintilerden geri durmayıĢı onun serseri ruhunun göstergesidir. Hâlet, bu serseri ruhu Sara‟nın sonradan görme bir kız oluĢuna bağlar. Sara, ne kadar gezse, eğlense de hep bir can sıkıntısı içindedir; çünkü Hâlet‟e göre Sara “bayağı olarak”(s.11) doğmuĢtur. Sara‟nın ihaneti; hâl ve hareketleriyle yeterince altı doldurulamadığı için, Hâlet‟in aynadan izleyerek ettiği tanıklığa rağmen okura, ”Acaba mı? Hâlet aldanmıĢ olmasın?” dedirtir. Sara, eserde neredeyse yalnız, Hâlet‟in Remzi ile ilgili huzursuzluğunu dile getirdiği zaman canlandırılır: “Bir gece yatakta Sara‟ya hıçkıra hıçkıra her şeyi söyledim ve Remzi‟nin hayatımızın sükûnunu bozmakta olduğunu müessir bir lisan içinde itiraf ettim. Sara birden feveran etti: - Benden şüphe mi ediyorsun?.. dedi. Ve sonra hiddetle sırtını çevirdi.” (s.9) Sara, Hâlet cepheye gittikten bir zaman sonra tifüsten ölür. 3. MUSTAFA REFET BEY Mustafa Refet Bey, Hâlet‟in babasıdır. Hâli vakti yerinde bir adamdır. GeçmiĢine ve hatıralarına bağlı bir insandır. Ayaz PaĢa‟daki konağını dede yadigârı olduğu ve aile kabristanını gördüğü için terk etmez. Mustafa Refet Bey, oğluna düĢkün bir babadır. Oğluna karĢı derin bir hoĢgörüye sahiptir. Hâlet, babasının mizacının kendi mizacının zıddı oluĢunu “insanı mihrab ve mabetten, Tanrı rahmeti ümidinden mahrum eden 47 bugünkü kızıl tahsil”( s.4) e bağlarken onun itikat sahibi bir insan oluĢunu vurgular. Aynı zamanda yazarın sözcülüğünü yaparak zamanın eğitim sistemini eleĢtirir. Mustafa Refet Bey‟in olayların akıĢına etkisi, telkin ve tavsiyeleri; ama daha çok uyandırdığı saygı iledir. ġöyle ki; Hâlet Sara‟yı boĢamaya karar verdiğini söylediğinde babası onu ikna etmeye çalıĢır, gerçi Hâlet, babasına hak verdiği için değil ihanete uğradığını babasına açıklayamayacağı için onun sözünü dinler ve Sara‟yı boĢamaktan vazgeçer. Mustafa Refet Bey, Hâlet Erzurum‟a hareket etmeden önce belki eve gelmek ister diye mektebe kadar gelerek oğlunu alır. Bu davranıĢ, Mustafa Refet Bey‟in dayatarak değil; tatlılıkla ve babacan bir ilgiyle oğlunun üzerinde etkisi olduğunu gösterir. 4. NEVMĠDE HANIM Nevmide Hanım, Hâlet‟in annesidir. Ġyi niyetli, Ģefkatli ve anlayıĢlı bir kadındır. Her durumda ailesine kol kanat geren, sıkıntılara sabrederek aile bireylerine varlığıyla güç veren anne modelidir. Olayların gidiĢatında aktif rol oynamaz. “Ben” değildir; “biz”in güçlü parçasıdır. Hâlet, Sara ile evlenmek istediğinde bunu önce annesiyle paylaĢır. Hâlet‟in annesi, onun aile için uygun bir kız olmadığını ya da salt güzelliğin evlenme kararı için yeterli olmayacağını bildiğinden; oğluna önce uzun uzun nasihat eder. Oğlunun kararlılığı durumunda ise usulü ile durumu babaya yansıtarak onu razı eder. Evladının mutluluğu ve ailesinin huzurundan baĢka derdi olmayan anne, evlilik sonrası oğlunun mutluluğu için Sara‟ya “hüsn-i kabül” gösterir. Hatta Sara‟yı da bir evladı kabul ederek bağrına basar. Yalnız Sara‟yı değil Sara‟nın annesi ve dayıoğluna karĢı da aynı iyi niyet ve samimiyeti gösterir. Evlâdına ve ailesine düĢkün olan anne, Hâlet‟in cepheye gideceği haberini elbette çığlık çığlığa gözyaĢlarıyla karĢılar; ama aynı anne cephedeki oğlu Ģehit olursa geride bırakacağı evladını düĢünerek gözü açık gitmesin diye bir çocuğu olduğunu evlâdından gizleyecek kadar soğukkanlı ve sağduyu sahibidir. 48 5. REMZĠ Sara‟nın dayısının oğludur. Sara ve Hâlet evlendikten sonra sık sık konağa gelir. Hatta askerî mektepten sağlık raporuyla terhis edildikten sonra; Hâlet mektepte olduğu halde, Remzi konağa gitmeye devam eder. Hâlet, en baĢından Remzi‟den hazzetmez; Sara‟yı ondan kıskanır. Remzi‟yi evde Hâlet‟ten baĢka herkes sever. Remzi; Hâlet‟in Erzurum‟a gitme kararı almasında, Sara ile aralarında gönül iliĢkisi olduğu zannıyla, Hâlet için önemli bir konumdadır. Ancak, Remzi nasıl bir mizaca sahiptir, Sara hakkındaki duyguları nelerdir, Hâlet‟in evine girip çıkmadaki niyeti nedir? Bu soruların hiçbirine cevap alamayız. Yazar, Remzi‟yi figür olarak kullanmıĢ, ona bir ruh vermemiĢ yahut verememiĢtir. 6.SARA’NIN ANNESĠ 85 Pasiftir. Hatta dekor kiĢidir. Zengin bir ailenin çocuğu olan Hâlet‟in, kızına talip olmasını sevinç ve heyecanla karĢılar. Kızı evlendikten sonra sık sık onların konaklarında kalır. Romanda, Sara‟nın annesinin nasıl bir insan ve nasıl bir anne olduğuna değinilmez. 7.HÂLET’ĠN ÇOCUĞU Hâlet, cephedeyken doğar. Hâlet, aradan geçen dört yılın ardından Ġstanbul‟a, konağa geldiğinde oğlundan haberdar olur. Çocuk, “bu senin oğlun”, denilerek Hâlet‟in kucağına verilir. Hâlet, ilk ĢaĢkınlığın ardından, çocuğunu kabul edip bağrına bassa da bir yandan onun kendisinden olup olmadığı Ģüphesini içinden atamaz. Çocuğun babasının kendisi mi yoksa Remzi mi olduğu sorusuyla meĢgulken çocuğunun adını sormak aklına gelmez. Hâlet, dikkatle incelediği çocuğu tıpkı Sara‟ya benzetirken, bir yandan çocuğun yüzünde Remzi‟den izler arar. 84. W. J. Harwey‟in fon karakterler olarak adlandırdığı bu Ģahıslar, “sadece, romandaki yapıyı iĢleten çarkların diĢleri gibidirler. Bu karakterler, romandaki olayları yorumlayan bir koro gibi görev yapabilirler.(…) Roman baĢkiĢisinin içinde yaĢadığı sosyal ortamı somut bir Ģekilde sunmaya yararlar” ( Philip Stevick, Roman Teorisi, 2. b., 2004, Ankara: Akçağ Yay., s.173.). Ancak Selâhattin Enis, fon Ģahıslara farklı iĢlevler kazandırmakta sakınca görmez. Onun romanlarında fon olarak kullanılan Ģahsın kimi zaman yönlendirici güç olduğu kimi zaman sanatçının “fon” ya da “dekor” Ģahsa sözünü emanet ettiği görülür. 49 8. ÇOCUĞUN DADISI Çocuğa dair komutları yerine getirmenin dıĢında olay ya da durumlarda rolü yoktur. 50 86 ZANĠYELER Zaniyeler, 1923'te İleri gazetesinde “Fitnat'ın Sergüzeşti” adıyla tefrika edilmiĢ, 87 birçok ekleme ve değiĢikliklerle 1924'te kitap olarak yayımlanmıĢtır. Eser, 1943 ve 1989'da yeni harflerle ve aslına sadık kalınmadan iki kez yayımlanmıĢ, 2011'de ĠletiĢim 88 Yayınları'nca bir baskısı daha yapılmıĢtır. Zaniyeler, iki bölümden oluĢmaktadır. Ġlk bölümde anlatıcı ağzından eserin ana çizgileri verilmiĢtir. Ġkinci bölüm aslî Ģahsiyetin günlüğü Ģeklinde kaleme alınmıĢtır. Günlük, I. Dünya SavaĢı‟nın baĢlangıcı ve bitiĢi arasındaki süreci içerir. Fitnat‟ın ailesi ile Balkanlardan Ġstanbul‟a geldiği, eğitimini tamamladığı, Konyalı tiftik tüccarı Hasan Rıfat Efendi ile evlendiği yaklaĢık yirmi yıllık süreç, Fitnat‟ın günlüğünden -özetleme tekniği ile- verilmiĢtir. Özellikle giriĢ bölümünde olmak üzere eserin genelinde memleketin, özellikle Ġstanbul‟un I. Dünya SavaĢı‟ndaki durumu yansıtılmıĢtır. Yazarın savaĢa ve savaĢ sürecinde memleketin hâline dair izlenimleri üç Ģahsiyetin ağzından verilmiĢtir: Anlatıcı, Fitnat ve Ġclâl. Cevdet Kudret, Selâhattin Enis‟in Kaplan dergisindeki toplum ve edebiyatla ilgili görüĢlerini bu eserde roman biçiminde yazdığını 89 söyler. Dördü tefrika olmak üzere yayımlanmıĢ sekiz romanı bulunan Selâhattin Enis, “Zaniyeler'in yazarı” olarak anılmıĢtır. Zaniyeler‟in 1943‟te yeni harflerle basımı ilgi uyandırmıĢ, öte yandan bu basımdan bir yıl önce ölen yazarın unutuluĢu bu vesile ile sorgulanmıĢtır. ġevket Rado, Akşam gazetesinde bu konuda Ģunları söyler: “Sanatkârdan, müelliften bahsederken yeni çıkan bir kitap memleketimizde sanat yolunu tutmuş olanların bir türlü değiştirilemeyen hazin âkıbetini hatırlamaya vesile oluyor. 86 ÇalıĢmada, Zaniyeler romanının, Orhaniye Matbaası, Ġstanbul:1339-1342 eski harfli baskısı esas alınmıĢtır. Alıntılar bu baskıdandır. 87 Süs mecmuasının 23 ġubat 1341 tarihli nüshasında Zaniyeler romanı okura “Bütün okuyucuların üzerinde derin bir iz bırakacağına Ģüphe etmediğimiz bu eser, son günlerde neĢrolunan kitaplar arasında Ģayan-ı dikkat bir romandır.” cümlesiyle tanıtılır. (Süs mc. Nr.37, s.7.) 88 Zaniyeler, 2004 yılında “Yosmalar” adı ile yayımlanmıĢtır. Ancak, eserin adının keyfekeder değiĢtirilmesi baĢlı baĢına sanata, sanatçıya ve esere saygısızlık iken bunu sadeleĢtirme çabası gibi bir gerekçe ile açıklamak da mümkün olmasa gerekir. Nitekim “yosma” sözcüğünün “zaniye” nin karĢılığı olmadığı malumdur. Öte yandan kitap çok sayıda çeviri hatası barındırmaktadır. Yosmalar, ancak bir eser çevirmenin, yayına hazırlamanın ehil ellerle gerçekleĢtirilmemesi hâlinde ortaya çıkacak sonucun görülmesi açısından kayda değer olabilir. 89 Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman- 2Meşrutiyetten Cumhuriyete 1010-1923, Ġstanbul: Varlık Yayınları, 1967, s.211. 51 Bir sene evvel ölen değerli muharrir Salâhaddin Enis‟in en çok beğenilen “Zaniyeler” adlı romanı bu sefer Cumhuriyet Kitabevi tarafından basılıp neşredilmiştir. Tercüme bolluğu arasında telif bir esere raslamak insanı sevindiriyor. Fakat bu sevinçte bir acılık da var. Salâhaddin Enis genç yaşında ölmüştür. Hem de fakr u zaruret içinde olarak. Bizim sanatkârlarımız peşinden koştukları saadeti acaba ne zaman hayatta iken yakalıyabilecekler? 90 Boş yere bile olsa ümit edelim.” Tahir Alangu, Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman adlı antolojisinde Selâhattin Enis'in o güne kadar gelebilen biricik kitabının yeni yazılarla ikinci baskısı yapılan 91 Zaniyeler olduğunu söyler. Diğer eserlerinin unutuluĢunu ise bunların, “‟natüralist görüşü icâbı' “açık saçık sahneleri ihtivâ edişi”ne bağlar. Eserler bu nedenle “genel 92 kitaplıklara konulmamış, ellerde dolaşan nüshaları da fersûdeleşip” yok olmuĢtur. Behçet Necatigil‟in Milliyet Sanat Dergisi‟nde söylediği Ģu sözler yeni harflerle basımının üzerinden otuz dört yıl geçmesine rağmen Zaniyeler yazarının hakkının hâlâ teslim edilmediğini gösterir: "Zaniyeler romanının yeniden basılması çok yerinde olur. Çünkü bu romanın Birinci Dünya Savaşı İstanbul'unun sorumsuz, yozlaşmış, zenginlik bezgini yüksek sınıf kesiti olması yanı sıra, günün gözde edebiyatçılarının iç yüzlerini yansıtan özel bir değeri de var. Romandaki kişilerden bazılarının (Yahya Cemal, Cemal Tahir, Rıfat Melik vb gibi), Yahya Kemal, Celal Sahir, İzzet Melih vb. oldukları anlaşılıyor. Bu cesaret, Selahattin Enis'in niçin sonralara geçmesinin, günümüze gelmesinin önlendiğini, bir tür unutturulmaya mahkûm 93 edilişini de aydınlatıyor..." Balkan SavaĢı ve I. Dünya SavaĢı yıllarında kadının toplumdaki yerinde büyük değiĢiklikler olur. Erkeklerin silahaltına alınmalarıyla kadınlar çalıĢmaya mecbur olur, evden çıkarak sosyal hayata girer. 1917'de Hukuk-ı Aile Kararnamesi çıkar. Kadına boĢanma hakkı tanınır. Bu yıllarda Türkçülük akımı kadın erkek eĢitliğinin öncüsü olur. KurtuluĢ SavaĢı yıllarında kadınlar, cephede, cephe gerisinde, mitinglerde varlık gösterirler. SavaĢ, “yaşanan büyük toplumsal değişim ve eskiye kıyasla oldukça 90 ġevket Rado,” Salâhaddin Enis,” Akşam, 9 TeĢrinievvel 1943, s.2. 91 Tahir Alangu, Selâhattin Enis'in altı romanı olduğunu söyler. Bunlardan üçünün bilindiğini (Zaniyeler, Sara, Cehennem Yolcuları), diğer üçünün ise unutulmuĢ olduğunu ifade eder. UnutulmuĢ olduğunu söylediği eserler; Neriman, Endam Aynası ve Mahalle'dir. Alangu; yazarın tefrika romanları: Ayarı Bozuklar ve Orta Malı‟ndan haberdar değildir (Bkz. Tahir Alangu, Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman 1919-1930, Ġstanbul: Martı Yayınları, 1959.). 92 a.g.e. s.40. 93 Behçet Necatigil, “Naturalist eserleri, özellikle “Zaniyeler” adlı romanı ile öncülük eden yazar: Selahattin Enis”, Milliyet Sanat Dergisi, S. 235, 10 Haz. 1977, s. 12-13. 52 94 serbestleşen kadın- erkek ilişkileri sonucu toplumda ahlâki bir çöküş “gözlenir. Öte yandan yaĢanılan olağanüstü dönemin Ģartları toplumda haksızlıkların ve çirkinliklerin arttığı bir hayat tarzını da beraberinde getirir. Bir tarafta cepheden aç, sefil ve sakat bir halde evine dönen insanların dramı, diğer tarafta bir yolunu bulup cepheye gitmeyen ancak vatanseverlik nutukları atan paĢazadelerin, harp zenginlerinin, yüksek sosyetenin eğlence gecelerinden eksik olmayan edip ve Ģairler zümresinin göz kamaĢtıran gece hayatları... Gündüz, Selâhattin Enis‟in “böylesine zıtlıklarla dolu bir ortamda” bütün bu sosyal çatıĢmalara kayıtsız kalamadığını ve “bir ömür boyu cehennemî azaplar içinde” kıvrandığını; “savaşa ve savaşı çıkaranlara içinde biriken 95 büyük bir kin ve nefretle” lânetler yağdırdığını ifade eder. Zaniyeler romanı hızlı BatılılaĢmanın yarattığı yozlaĢmayı iĢlerken, ortaya çıkan fikir hareketlerini kendilerine maske eden tehlikeli aydınların gerçek yüzlerini tüm çirkinliği ile gösterir. Bir yandan savaĢın neden olduğu yıkımı yansıtmaya, diğer yandan 96 savaĢı fırsat bilen vurguncuları göstermeye çalıĢır. “Edebiyata Yansıyan Kriz: Sözde Kızlar ve Zaniyeler Örneği” makalesinde “savaşın yol açtığı çözülme ile batılılaşmanın yarattığı kültür çözülmesi”nin aynı döneme rastladığına iĢaret eden Sınar, “Tanzimat ile başlayan batılılaşmanın “yanlış” anlaşılması neticesinde toplumda yer almaya başlayan ve özellikle savaş yıllarında sayıları artan dejenere tiplerin” bu süreçte yazılmıĢ eserlerde karĢımıza çıktığına dikkat çeker. Sınar, baĢta “vurgunculuk “ ve “fuhuĢ” olmak üzere türlü ahlâkî bozuklukların 97 yansıtıldığı bu eserlerden biri olan “ Zaniyeler”i bir “kriz romanı” olarak niteler. 94 Nüket Esen. Türk Romanında Aile Kurumu,3.b., Ġstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 1997, s.5. 95 Bkz. Osman Gündüz, Meşrutiyet Yıllarında Anti- Feminist Bir Hikâyeci Selâhaddin Enis, Türk Dili C:LV, 1988, sayı: 435. 96 Mehmet Kaplan, Tanzimattan sonraki Türk romancılarının, Türk toplumu ferdi Ģahsiyetlerden çok, özlenen ortak değerlere önem verdiği için, edebî eserlerde menfî ve müsbet tipleri karĢılaĢtırdıklarını ifade eder. Hüseyin Rahmi‟nin romanlarının kültür ve medeniyet karĢılaĢmasından ve çatıĢmasından doğan bir yığın menfi tiple dolu olduğunu belirtir (Mehmet Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerine Arşatırmalar-3 (Tip Tahlilleri), 1985, Ġstanbul: Dergâh Yay., s.7). Selâhattin Enis de özellikle Zaniyeler‟den itibaren romanlarında toplumun yozlaĢmıĢ yönlerine vurgu yapmak niyeti ile olumsuz tiplere ağırlık verir. 97 Alev Sınar, Edebiyata Yansıyan Kriz: Sözde Kızlar ve Zaniyeler Örneği,U.Ü. Fen-Edebiyat Fakültesi, Sosyal Bilimler Dergisi, 2003, Yıl: 4, Sayı: 4. 53 ÖZET Eser, bir anlatıcının, anlatacaklarını “Fitnat Hanım‟ın hatıra defterinden alıp kopya ettiğini söylemesiyle baĢlar. Anlatıcı, Fitnat Hanım'ın defterinden aktaracağını söylediği hikâyesine geçmeden önce Fitnat'ı tanıtmaz, hatırlatır; çünkü onu Ġstanbul'da tanımayan, yaĢadığı hayatı bilmeyen yoktur. GörmemiĢ olanlar da mutlaka gürültülü yaĢamından birkaç hikâye duymuĢtur. Fitnat, maceralarla dolu bir ömür sürmüĢtür. O, bir kadından çok Allah'ın Ġstanbul'a musallat ettiği bir afettir. Salgın hastalıklar nasıl ülkelerin üzerinden bir ölüm kasırgası halinde geçerek ardında ceset yığınları bırakırsa, Fitnat da geçtiği ve yürüdüğü yollara, ölüm ve enkaz bırakmıĢtır. Yıldırımlar düĢmek ve yakmak için nasıl sivri uçlar, yüksek binalar ararlarsa Fitnat da yakıp yıkmak için hep çıkıntılar ve yükseklikler aramıĢtır. Büyük bir olasılıkla doğa onu kaldırımlar üstünde sürünen aç bir sınıfın, tok bir sınıfa karĢı duyduğu intikamı almakla görevlendirmiĢtir. Anlatıcının Ġstanbul'un baĢına Allah tarafından musallat edilmiĢ bir afet olarak tanıttığı Fitnat, yine anlatıcının ifadesine göre kimseyi sevmemiĢtir. Bir çöl gibi bomboĢ olan ruhundan geçen yolcular, bu çölün kızgın kumları üstünde helâk olmuĢlardır. Anlatıcı, Fitnat'ı hayatına giren ya da hayatından geçtiği insanlar için büyük bir afet olarak çizdikten sonra onun hatıra defterinden söz eder. Defter, Fitnat'ın evlenip kocasının memleketi Konya'ya gitmesinden altı ay sonra yazılan notlarla baĢlar. Bundan sonra Fitnat'ın hikâyesini onun hatıra defterinden 98 okuruz. Mevsim yaz olduğu için kocasının Meram bağlarındaki köĢküne geçmiĢlerdir. Fitnat, halinden memnundur. Sıkılmaya vakti yoktur. Her gün bir yere davetlidir. Ġnsanlar, Ġstanbullu çok genç ve güzel bir kadını görmek arzusuyla Fitnat'ı evlerine davet yarıĢındadırlar. Gençler, Fitnat'a hayrandırlar. YaĢlılar içinse Fitnat, “Ģeytan türünden bir yaratık”tır. Her Ģeye rağmen Fitnat bu ilgiden hoĢnuttur. 98 MeĢrutiyet döneminde romantik akıma bağlı kalan romancıların eserlerinin özelliklerinden biri, toplumdaki birtakım olumsuzlukları göstererek toplumu eğitmektir. Bu anlayıĢa bağlı olarak, veraset yoluyla geçen iyi ve kötü huylara kadar her yol roman formu zorlanarak denenir. Ġyilerin çok iyi kötülerin çok kötü olduğu bu romanlarda okuyucuya akıl veren, bilgilendiren hatırlatmalar yapan ve yeri geldikçe vakayı özetleyen müdahaleler, romanları tabii çizgisinden uzaklaĢtırır.(Osman Gündüz, Meşrutiyet Romanında Yapı ve Tema I, 1997, Ġstanbul: MEB Yay., s.49.) 54 Fitnat'ın köĢkte bir dediği iki edilmez. Kocası, taĢralılığına rağmen onu memnun etmek için elinden geleni yapar. Doğanın güzelliği, bahçeler, meyve ağaçları, bağ eğlentileri... Fitnat hâlinden memnundur. Ancak çevresinde yavaĢ yavaĢ filizlenen tepkinin de farkındadır. Sessiz sedasız kızların, kadınların Fitnat'a özenmeleri çevrede huzursuzluk yaratmaya baĢlar. Bir süre sonra komĢu oğlu liseli bir gencin Fitnat'a olan aĢkını sebep gösteren bir not bırakarak intihar etmesi hem Meram bağlarını hem Fitnat'ın iç dünyasını alt üst eder. Bu arada savaĢa girilmiĢtir. Ġlk zamanlar, yüzlerde derin bir endiĢe okunurken bir süre sonra herkes duruma alıĢır. Eğlenceler eskisi gibi devam eder. Yazın bitmesi ve kıĢlık eve geçilmesiyle Fitnat, bunalmaya, Ġstanbul'u düĢünmeye, özlemeye baĢlar. Bu arada ağır bir soğuk algınlığı geçirir. Doktorlar hava değiĢimini önerir. Hava değiĢimi önerisi Fitnat'ın Ġstanbul özlemini alevlendirir. Kocası, Fitnat'tan ayrı düĢmek istemese de karısının bu arzusuna boyun eğer. Fitnat, Ġstanbul'da üç dört ay kalıp yaza Konya'ya dönmek niyetiyle yola çıkar. Fitnat'ın ayrıldığı Ġstanbul ile bulduğu Ġstanbul birbirinden tamamen farklıdır. Ġstanbul, Ģimdi âdeta bir askerî Ģehirdir. Sokaklar Avusturya, Almanya... askerleriyle doludur. Halkın ruhsal hâli “fazla afyon içmiĢ” bir adamınkinden farksızdır. Fitnat, Ġstanbul'a geldikten sonraki ilk zamanlarında, her gün sokağa çıkar, dolaĢır. Bu gezintilerde, Beyoğlu'nun eski keyif ve sefasında olduğunu gözlemler. Fitnat, önceleri Münevver teyzesine seyrek aralıklarla uğrar. Bu ziyaretlerin ilkinde, teyzesinin ve eniĢtesinin 'ġiĢli'nin en seçkin bir yerinde' bir konağa geçmiĢ olmaları, konağın salonunun göz alıcılığı dikkatini çeker. Ancak bütün eĢyalardan keskin esans kokularıyla karıĢmıĢ ağır bir içki kokusu yükselmektedir. Teyzesi konakta davetler verir. Bu davetlerde Ġstanbul'un kalburüstü insanları bir araya gelir. Ġçlerinde memleketin en tanınmıĢ Ģairlerinden, gazetecilerine, düĢünürlerinden devletin üst mevkideki adamlarına kadar kimler yoktur ki? Hazırlanan masalarda ise her tür içki, ince bacaklı kesme kadehler, içinde türlü yemiĢlerin olduğu yemiĢlikler... Memleketin onca tanınmıĢ simasının toplanacağı davetin sahipleri ise ikindiye kadar süsleriyle uğraĢıp ikindiden sonra otomobil gezintisi yaparlar. Fitnat, bu gezintilerden maksadın alıĢveriĢ değil, boy göstermek olduğunun farkındadır. Fitnat, bu davetlerden birine teyzesinin ısrarıyla katılır. Davetin sabahında bütün bu kalburüstü insanlar, orada burada sefilce sızmıĢ 55 haldedirler: “Bütün bu insanlar ki İstanbul'un ekâbir ve eâzımıdırlar. Bu insanlar ki kalemlerinin bir imzasıyle ve kaşlarının küçük bir inhina ve işmizâziyle yüzlerce ve binlerce insanların hayat ve mukadderatı üzerinde bir inkılap ve tahavvül husûle getirebilirler. Onların masalar ve kanepeler üzerinde sızıp serilmeleri bana yüksek şahikaların sernigûn olmasındaki müellim temaşayı veriyor.”(s:64) Sabah, Fitnat'ın ifadesiyle konak yüz kızartıcı kötülükleri ve rezaletleriyle uzun bir uykudadır. Seçkin ve kalburüstü Ġstanbul uyumaktadır. Fitnat, bu gecenin sabahında 'ilk kez gerçek İstanbul'la yüz yüze, karşı karşıya ' gelmiĢtir. Katıldığı davetten sonra Fitnat, teyzesini görmekle görmemek arasında bocalasa da nihayetinde teyzesinin evine gider. Fitnat'a, teyzesinin tanıĢtırdığı bu insanların tanık olduğundan daha çirkin olan dünyalarını Ġclâl gösterecektir. Bu dünyada ispirtodan apsente, morfine; iĢgalcilerle ahbaplıktan sapkın iliĢkilere, yüce değerlerin ve fikirlerin arkasına gizlenerek maddi çıkar teminine kadar her rezillik vardır. Fitnat, bu insanları tanımaya baĢladıkça “içinde bir dünyanın yıkıldığını” inançlarının ağır ağır zedelenmeye baĢladığını hisseder. Bu hisse rağmen davetlere katılmaktan kendisini alıkoyamaz. Kimin hangi odaya kiminle çıktığının belli olmadığı bu davetlerde bir odada teyzesini bir baĢka adamla baĢ baĢa görmek onu artık ĢaĢırtmaz. Fitnat her defasında u çirkinliklerden kaçarak babasının Aksaray'daki mütevazı evine, sabun kokan yatağına sığınır. Yatağında ise Konya'yı, Konya'daki hayatını özlemle yâd eder. Tüm gelgitlere, vicdan yoklamalarına ve gördüklerinden duyduğu tiksintiye rağmen Fitnat, bu çarka girer ve kısa zamanda kalburüstü salonların gözdesi olur. Artık erkeklerin “hayranlık ve hayretle”, kadınların “gıpta ve düĢmanlıkla” izlediği bir kadındır. Konya, Konya'daki hayatı Fitnat‟ın eskisi kadar aklına gelmez. Fitnat, teyzesinin planlamasıyla, hayranlarından Doktor Mükerrem'le baĢ baĢa yemek yer. Onunla yakınlaĢır. Bu yakınlaĢmanın ne anlama geldiğinin bilincindedir. Artık eski Fitnat değildir. Fitnat, hatıra defterini üç ay sonra eline alır. Bu üç ayda Ġstanbul'un çirkef salonlarında alabildiğine hızlı yaĢamıĢtır. Artık Doktor Mükerrem'in metresidir. Kocasını terk etmiĢtir. YaĢadığı iliĢki dillere düĢmüĢtür. Ġlk aylar, Mükerrem'le baĢ döndürücü bir hayat yaĢarlar: Gezintiler, davetler... Bu hayatın içinde savrulan Fitnat ve 56 Mükerrem zaman geçtikçe birbirlerine karĢı hislerini kaybetmeye baĢlamıĢlardır. Fitnat, temiz hayatını uğruna feda ettiği bu adamın gözünde eğlencelik bir kadın olduğunu fark etmiĢtir. Mükerrem ise Fitnat'ın müsrifliğine para yetiĢtirememenin çaresizliği ve öfkesi içindedir. Öyle ki Mükerrem, Fitnat'ın masraflarına yetiĢebilmek uğruna meslekî itibarını zedeleyen iĢler yapmaya baĢlar. Bu arada Fitnat'ın babası, kızının yaĢantısı yüzünden çıldırır, tımarhaneye yatırılır. Bir süre sonra Mükerrem, sağlam bir asker kaçağına çürük raporu vermekten tutuklanır, ardından hapse atılır. Mükerrem'in hapse girmesinin ardından Fitnat, Ġclâl'in evine taĢınır. Ġclâl'in; asaletiyle ya da parasıyla toplumda saygı gören adamları, kadınca oyunlarla maskara ediĢine tanık olur. Bu, Ġclâl için bir tür sosyal adaleti sağlama ya da mağdurların öcünü alma yoludur. Fitnat da benzer bir yol tutturur. Doktor Mükerrem'den sonra genç aĢığı Muhlis'in metresi olur. Fitnat, cüretkârlığını zenginliğinden alan bu gencin servetini acımasızca tüketir. Bu arada Münevver, iyice çirkefe batmıĢtır. Evi, Fitnat'ın deyiĢiyle artık ”zaniyeler yatağı”dır. Evde içki, uyuĢturucu, fuhuĢ son raddededir. Münevver'in hizmetçilerinin gözünde dahi en küçük saygınlığı kalmamıĢtır. Kaldı ki hizmetçilerin hâli de Münevver'inkinden farklı değildir. SavaĢ ve iĢgal süresince Münevver Hanım ve çevresi umarsızca yiyip içip eğlenir, nereden geldiği belirsiz (!) servetlerini su gibi harcarken zaferin ilanında bu kez de zafer sevinciyle (!) eğlenmeyi hak ettiklerini düĢünerek âlemlerini sürdürürler. Bu arada Fitnat, Muhlis'i bir yandan kokaine alıĢtırırken bir yandan kumara olan tutkusunu bilinçli biçimde kamçılamakta, sınırsız harcamalarla onun her türlü mahvı için tüm koĢulları oluĢturmaktadır. Romanın sonlarında Münevver'in himayesindeki Canan büyük bir ĢaĢaayla evlenir. Evlendiği kiĢi, Fitnat'ın terk ettiği kocası Konyalı tiftik tüccarı Hasan Rıfat Efendi'dir. Münevver Hanım, Canan'ı istediği gibi zengin biriyle evlendirmeyi baĢarmıĢ, Canan'ı ahlâksız yaĢantısından habersizce kendisine eĢ seçen Hasan Rıfat Efendi ise yeniden Ġstanbullu bir gelin alarak muradına ermiĢtir. Hak ettiklerini düĢündüğü insanlara karĢı bu dendi acımasız olan Fitnat, son günlerde mütevazı bir çarĢaf içinde Ġstanbul'un çeĢitli semtlerini gezerek zaman geçirir. Bu gezintilerden birinde annesini KapalıçarĢı'da, sandıktaki son eĢyalarını satarken görür. Annesinin onurlu ve namuslu yaĢam mücadelesi Fitnat'ta hayranlık ve gıpta hissi uyandırır. Ġçinde; kuvvetle çocukluğuna, masumiyetine dönme isteği duyar. Gerçi 57 yürüdüğü yolun ona hazırladığı felaketin de bilincindedir. Fitnat, Ġclâl'e annesine vermesi için yüz lira teslim eder. Parayı Ġclâl verecektir ama Fitnat da Ġclâl'le gitmekten kendisini alıkoyamaz. Annesini, ilk gördüğü yerde; bu kez kıymetli hatırası olan mor atlas elbisesini satarken bulur. Bu elbiseyi, babası annesine Fitnat doğduğu zaman almıĢtır. Bu manzara Fitnat'ın vicdanını daha da sızlatır. Fitnat, geçmiĢi ve günahları ile boğuĢurken teyzesinin zatürreeden hastanede yatmakta olduğu haberini alır. Teyzesi hastanede yapayalnızdır. Salonunda ağırladıklarından hiç kimse onun hastalığını umursamamıĢtır. Hatta eĢi dahi ziyaretine gitmemiĢtir. Onun ilgisizliği karısına duyduğu nefretinden gelmektedir: “(...) Eminim ki onun ne mal olduğunu sen de anladın Fitnat... Ona bir hastane köşesinde metruk bir ölüm değil, bir araba altında çiğnenip gebermek gibi bir akıbet gerektir. Teyzen ölmelidir ve onun leşi dünyadan kalkmalıdır Fitnat... Hem o şekilde kalkmalıdır ki, teeffünü etrafı rahatsız etmemesi için onun gömüldüğü çukura binlerce okka toprak yığmalıdır.”(s.255) Ġclâl ve Fitnat Münevver Hanım'ı görmeye giderler. Münevver Hanım'ı hastaneye bir kız getirmiĢtir. O güne kadar da tek ziyaretçisi gelmemiĢtir. Fitnat, tüm nefretine rağmen teyzesinin akıbetinden sarsılmıĢtır. Onu, özel odaya aldırır. Gece refakatçi kalır. Münevver, o gece Fitnat'ın gözü önünde can verir. Fitnat, eve döndüğünde Muhlis'i bulamaz. Alacaklılarından mı kaçmıĢtır intihar mı etmiĢtir, Fitnat'ın bir fikri yoktur. Tek bildiği, Muhlis'in de eski kocası gibi, çıldıran babası, sefalete düĢen annesi, hapse giren Doktor Mükerrem gibi kurbanlarından biri olduğudur. Bu noktada kendisini her ne kadar kalpsiz ve acımasız bir kadın olarak nitelese de Fitnat günahlarından arınacağı temiz bir yaĢantıya doğru gitmeye karar verir. Annesine kendisini affettirebilirse bundan sonraki yaĢantısını “Fitnat Hanımefendi” olarak değil sade “Fitnat” olarak sürdürecektir. Fitnat, bu kararından altı ay sonra hatıra defterine Ģunları yazacaktır: “Anlıyorum ki hayat, hiç de fena değil. Onu fena yapan, onu bir cehennem hâline getiren ancak biziz. Bu hakikati annemle birlikte geçen şu sakin ve gürültüsüz hayatım içinde anlıyorum. 99 Evet, hayat fena‟ değil, hayat fena‟ değil...” (s.275) 99 Fitnat‟ın finalde annesinin Aksaray‟daki evine dönerek onunla yaĢamayı seçmesini Ömer TürkeĢ, Fitnat‟ın kurtuluĢu geleneksel değerlere sarılmakta bulması olarak değerlendirir. Finalin simgesel bir anlam taĢıdığına iĢaret eden TürkeĢ, bundan böyle bu final sahnesinin muhafazakâr edebiyatta sıklıkla tekrar edileceğini vurgular ve Ģöyle devam eder: “ Mekânsal farklılaĢma Doğu-Batı karĢıtlığının ve kimlik sorununun en açık sembollerindendir; Ġstanbul 58 ġAHIS KADROSU 1.Anlatıcı 2.Fitnat 3.Fitnat'ın Annesi 4.Fitnat'ın Babası 5.Hasan Rıfat Efendi 6.Konya'daki ġahıslar 7.Münevver Hanım 7.1.Münevver Hanım'ın Çevresindeki Kadınlar 7.1.1.Canan 7.1.2.Ġclâl 7.1.3.Jale Türkân 7.1.4.Azize 7.1.5. Nazlı Hanımefendi 7.1.6. Hacer Niyaz Hanımefendi 7.1.7. Hacer Perran Hanımefendi 7.1.8. Pervin Süheyla Hanımefendi 7.1.9.Prenses Leman Adile Hanım 7.1.10. Anjel 7.2.Münevver Hanım'ın Çevresindeki Erkekler 7.2.1. ġefik Bey (EniĢte) 7.2.2. Doktor Mükerrem 7.2.3. Kadri Bey 7.2.4. Kerami Bey 7.2.5. Fikri Necati Bey 7.2.6. VonVolf tarafının mahalleleri Osmanlı-Ġslam geleneklerinin, değerlerinin yaĢadığı semtler olarak canlandırılırken, Beyoğlu tarafı kentin BatılılaĢmıĢ öteki yarısıydı. ĠĢte, uzun yıllar sürecek ana teması buydu ilk dönem Türk romanının. 1930 yılında yayımlanan 'Yaprak Dökümü'nde ReĢat Nuri, 1931 tarihli 'Fatih-Harbiye'de Peyami Safa, sonrasında 'Huzur'da (1949) Ahmet Hamdi Tanpınar, hep aynı konuyu iĢlemiĢlerdi.” (Ömer TürkeĢ, “Kıymeti Bilinmemiş Bir Yazar”, http://www.radikal.com.tr/kitap/kiymeti-bilinmemis-bir-yazar-856129/ 17/09/2004 02:00, erişim tarihi: 28/12/2017. 59 7.2.7. Mücip PaĢa 7.2.8. CemĢid Bey 7.2.9. Maksut Bey 7.2.10.ġefik Halit 7.2.11. Dr. Abdülhak Sünûsi Bey 7.2.12.Ramazanoğlu ġevki Bey 7.2.13.Sami Bahir Bey 7.2.14.Von Leler 7.2.15.Sabit Bey 7.2.16.Fehmi Bey 7.2.17.Yahya Cemal 7.2.18. Celâl Tahir 7.2.19. Kemal Nuri 7.2.20.Rıfat Melih 7.2.21.Hicri Sıtkı Efendi 7.2.22.Hamit Nejat Bey 7.2.23.Ferdi Bey 7.2.24.Sadık Bey 7.2.25.Kerim Celil Bey 7.2.26. AĢçı 7.1.2.1. Ġclâl'in Çevresindeki ġahıslar 8. Diğer ġahıslar 60 1.ANLATICI Anlatıcı, yalnızca romanın baĢında varlık gösterir. Doğrudan okura seslenir. Okuyacaklarımızı Fitnat Hanım'ın hatıra defterinden kopya ettiğini söyler. Fitnat'ı herkesin tanıdığını söyleyen anlatıcı, onu görmeyenlerin de mutlaka gürültülü hayatına ait hikâyeleri duymuĢ olduklarını söyler. Anlatıcı, bu açıklamadan sonra Fitnat'ı tanıtır. Onun tanıttığı Fitnat, Ġstanbul'un baĢına belâ hatta afet olarak çökmüĢ, son derece tehlikeli bir kadındır. Fitnat'ı tanıttıktan sonra hatıra defterinin içeriği hakkında bilgi veren anlatıcı, I. Dünya SavaĢı'nın Ġstanbul'unu da onun hatıratından okuyacağımızı duyurur. Ayrıca, Fitnat'ın ve ailesinin geçmiĢini bize anlatıcı aktarır. Anlatıcı, romanın ilerleyen bölümlerinde varlığını hissettirmez. 2.FĠTNAT Fitnat'ı romanın baĢında, onun hatıra defterini nakledeceğini söyleyen anlatıcı tanıtır. Anlatıcı, yazarın sözünü teslim ettiği kiĢidir. Yazarın yaratmak istediği Ģahsiyeti -Fitnat'ı- romanın baĢında anlatıcının ağzından dinleriz: “Fitnat, maceralarla dolu bir ömrü ihtiva eden bir isimdir. Fitnat, bir kadından ziyade Allah'ın İstanbul'a taslît ettiği bir afettir. Taunlar nasıl memleketlerin üzerlerinden bir ölüm kasırgası hâlinde geçerek arkasında mevta ersâdından mürekkep yığınlar bırakırsa, Fitnat da geçtiği ve yürüdüğü yollarda ölüm ve harâbî eserleri bırakmıştır. Kezâlik yıldırımlar düşmek ve yakmak için nasıl sivri uçlar, yüksek ve semâresîd binalar ararlarsa Fitnat da hurdehâş etmek için hemen daima çıkıntılar ve irtifalar aramıştır. (s.3) Anlatıcı, daha sonra okura Fitnat'ın geçmiĢi ve ailesi hakkında bilgi verir. Fitnat, “İyi gün görmüş; fakat sonra sefalete düşmüş bir ailenin kızıdır.“ Ailesi Rumeli'de zengin ve servet sahibi iken Balkan SavaĢı'ndan sonra çiftlik ve mallarını orada bırakarak Ġstanbul'a göç etmiĢtir. Tüm imkânsızlıklara rağmen kızlarına iyi bir öğrenim yaptırmıĢtır. Fitnat, daha okul yıllarında güzelliği, keskin zekâsı ve etkileme gücüyle tüm arkadaĢlarını çevresine toplar. Babasının iyi günlerini pek az gören Fitnat'ın evlenene kadar yaĢamı yoksulluk içinde geçer. O nedenle Konyalı zengin bir tiftik tüccarının Fitnat'la evlenmek istemesi ailesince olumlu karĢılanır. Fitnat, bu teklif karĢısında ĢaĢırır sendelerse de düĢünmeksizin “peki” der. On gün sonra Fitnat evli bir kadındır. Buraya kadar Fitnat'ı ve hayatını anlatıcıdan dinleriz. 61 Evlendikten sonraki Fitnat'ı onun hatıra defterine yazdığı yaĢantısından ve yaĢadıklarını anlatırken defteriyle paylaĢtığı iç dünyasından tanırız. Hatıra defterini okuyarak tanıdığımız Fitnat, tiplemeden çok karakterdir. Gerçi Fitnat; hatıra defterinde yaĢadıklarını anlatırken, kendisini tanımlayan ifadelerinde romanın baĢındaki anlatıcıyı doğrular gibidir. Ancak anlatıcının ve Fitnat'ın tüm ağız birliğine rağmen, Fitnat, yaĢanan olaylarla birlikte okurun gözünde farklı bir Ģahsiyete bürünür. Fitnat, küçük yuvasından ve Ġstanbul'dan koparak Konya'ya, evlendiği adamın memleketine, gider. Tüm gözler üzerindedir. Bundan memnundur. Kıskanılır, bunu anlayıĢla karĢılar. Güzeldir, Konya'da yaĢadığı sürece güzelliğini silah olarak kullanmayı düĢünmez. Gurbettedir, daha önemlisi bir Ġstanbul kızı olarak taĢradadır; ama Konya'da doğanın sunduğu güzelliklerin tadını çıkarır. Davetlerle oyalandığı sürece insanlarından yana sıkıntısı yoktur. Serbest halleri tepki uyandırır, Fitnat, umursamaz. Kocasının kendisini savunmasını bile umursamazca izler. Zevke, lükse ve eğlenmeye meraklıdır; ancak genç, Ġstanbullu bir kadın olduğu hatırlandığında bu zaafı büyük bir kusur olarak göze batmaz. Hatta bu zaafına rağmen, kör Hafız'ı parayla eğlentisine davet eden kocasının ona kanto söyletmesini iğrenerek izler. Bu sahne Fitnat'a paranın rezil bir Ģey olduğunu düĢündürür. Hafız, para karĢılığı sesini ortaya koymuĢtur. Hafız'ın hâli Fitnat'a kendi durumunu düĢündürür. Hafız, para için sesini, Fitnat ise güzelliğini ortaya koymaktadır. Hafız'la kendi arasında böyle bir yakınlık bulur. Fitnat; sevmediği bir adamın kollarına, sağladığı refah uğruna atılmıĢtır. Fitnat'ın, kendisini böyle acımasızca eleĢtirmesi, okura onun insan yanını duyurur. Üstelik eğlence meclisinde herkes Hafız'ın söylediği kantoyla coĢarken, Hafız'ın ıstırabını sadece Fitnat fark eder ve bundan rahatsız olur. Yine de Fitnat, bu düĢüncelerden uzaklaĢmak için kendi kendine telkinden geri durmaz. Fitnat, bu gelgit hâliyle vicdanını susturmak ister gibidir. Fitnat, hassas ruhunu bir de kendisine âĢık olan komĢu çocuğu liseli gencin intiharı sonrası bize gösterecektir. Sezai intihar eder, ardında Fitnat'a olan çaresiz aĢkını itiraf eden bir not bırakır. Zaten serbest halleri ve güzelliğiyle göze batan Fitnat'ın hiç bir sorumluluğunun olmadığı bu intihar, onu çevreye karĢı zor durumda bırakır. Fitnat ise durumun kendisi için hassasiyetinin farkında olduğu halde kendisini zor duruma düĢürmesinden çok çocuğun canına kıymıĢ olmasına içerler. Davetlere gitmese, ölen delikanlının matemini tuttuğuna hükmedecekler; gitse kalpsiz olmakla suçlayacaklardır. 62 Ne olursa olsun davetlere gitmeye karar verir. Fitnat; çevresinde oluĢan kin ve düĢmanlığın arttığının bilincindedir; ancak geri çekilecek, korkacak bir tabiatta değildir. Defterine yazdığı Ģu cümleler göstermektedir ki Fitnat, haksızlığa ve incitilmeye katılık ve acımasızlıkla mukabele edecek bir ruha sahiptir: “Dokunmayın, duygularıma dokunmayın... Ve içimde uyuyan yılanı dirilttirmeyin. Zira hissediyorum ki, bu yılanın dirilmesi müthiş olacaktır. Ve bu yılan geçtiği yerleri talan ve târ ü mâr edecektir.”(s.28) Fitnat, kendisini taklit eden kızları ve genç hanımları anlayıĢla karĢılar, yaĢlıların tepkilerine öfkelenmez. Sonuçta kendisine gösterilen ilgi, güzelliğinden ötürüdür ve çevresinde bir güneĢ gibi parlamak ona haz verir. Yine de kendisi yüzünden, hiçbir mesuliyeti olmasa da, bir gencin canına kıymıĢ olması, kendisine özenen kadınlarla kocalarının aralarının açılması, hatta bir çiftin bu yüzden boĢanması onu üzer. Ayrıca yaz bitmiĢ Meram bağlarından Konya'ya geçmiĢlerdir. KıĢ, Konya'nın sessiz ve hareketsiz hayatı Fitnat'ı bunaltır. Üzerine bir de ağır bir soğuk algınlığı eklenince Fitnat, on gün ateĢler içinde yanar. Hastalık, yıpranmıĢ sinirlerini büsbütün bozar. Onu melankoliye benzer bir ruh hâline sokar. Doktorların hava değiĢimini salık vermesi üzerine, hasretini çektiği Ġstanbul'a giden Fitnat, anne babasının kendisine farklı davranmasından rahatsızlık duyar. Kızlarına itibarlı misafir gibi davranmaları, onu ağırlamak için imkânlarını zorlamaları, Fitnat'ı üzer. KarĢımızda yine merhamet sahibi, paranın değiĢtirmediği, mutluluğu huzurda arayan genç bir kadın vardır: “İlk işim, anneme, benim için hiçbir külfete ihtiyar olunmamasını rica etmek oldu. Ben onların her zamanki kızıyım. Hadisat, servet, ikbâl, hiçbir şey beni değiştirmemiştir. Ben eski Fitnat'ım. Her köşesi ve her bucağı bana eski günlerimi hatırlatan bu evin içinde ben nasıl değişebilirim? Ben değişmek istesem bile bütün bu duvarlar, bu köşeler, bu tavanlar en ağır bir lisan-ı itap ile yüzüme haykırmazlar mı?.” (s. 41) Fitnat'ı para servet değil ama çıkan savaĢla birlikte türeyen savaĢ zenginleri ve onların ahlâksız dünyası değiĢtirir. Fitnat'ı bu dünyaya teyzesi dâhil eder. Fitnat, ilk zamanlar teyzesinin evinden, daha doğrusu savaĢ sonrası sahip oluverdikleri köĢkünden huzursuz ayrılır. Bu sırada savaĢın gidiĢatına kayıtsız değildir. Çanakkale'deki muharebelere giden vatan evlatlarının Ġstanbul'un orta ve dar gelirli halkının arasından 63 çıktığının farkındadır. Bu insanlardaki gerçek asaletin de farkındadır. Onlar, çocukları için, etrafı rahatsız ederim kaygısıyla, hıçkırıklarla ağlamaktan bile imtina edecek kadar yüce insanlardır: “İstanbul'da ağızları bıçak açmıyor. Herkes Çanakkale'deki harp ile meşgul. Geceleri semtimizdeki ücra mahalleler üzerine öyle ağır ve derin bir kâbus çöküyor ki, insana İstanbul'un için için soluduğu hissini veriyor. Eminim ki Çanakkale'de harp eden İstanbul, işte bu; gecenin derin zulmeti arasında lambasız ve aydınlıksız, için için soluyan bu karanlık İstanbul'dur. “Ne verseler ana şâkir, ne kılsalar şâd” olan bu İstanbul, hudutlarda, Çanakkale'nin yamaçlarında ölen çocukları için, belki etrafımı rahatsız ederim diye fazla hıçkırıkla ağlamaktan bile çekiniyor ve çekindiği içindir ki gözyaşlarını yalnız kendi içine boşaltıyor ve ekmeğinin tuzunu yalnız kendi gözyaşlarından alıyor.” (s.47) Bu duyarlılık, Fitnat'ı ileride savaĢ vurguncularından ve onların kirli iĢlerine ortak olmuĢ insanlardan nefret duymaya ve onları cezalandırmak için cinsel cazibesini kullanmaya itecektir. Ahlâksızlığa tepkisini ahlâksızlıkla ortaya koyan Fitnat, artık tehlikeli bir kadındır. Fitnat, teyzesinin evine önceleri isteksiz gider, her gidiĢinde babasının Aksaray'daki mütevazı evine dönmek için can atar; ama her seferinde önünü alamadığı bir çekime kapılır. Çevrenin ve koĢulların belirlediği irade dıĢı haller Natüralist akımın yansımalarıdır. Fitnat, bir süre sonra ne babasının evini ne de zaman zaman aklına düĢen Meram bağlarındaki huzurlu köĢkünü hatırlar. Oysa Münevver Hanım'ın köĢkünde tanıdığı insanların ahlâksızlığını iğrenerek izler. Bu ortamın kendisini tehlikeli bir hayata sevk ettiğinin farkındadır; ama bir müddet sonra ortamın göz bebeği hatta Ġstanbul'un kalburüstü kesiminin gözdesi olur. Sanki Meram bağlarında filizlenen hayranlık uyandırma zaafı Ġstanbul'da büyür, geliĢir ve tehlikeli bir hâl alır. Onu bu çirkefe bağlayan güçlü bir sebep de iĢte bu zaafıdır. Romanın sonuna kadar Fitnat, kendisini acımasız, hissiz, tehlikeli, kimseyi sevmeyen kalpsiz bir kadın olarak niteler. Oysa aynı Fitnat, roman boyunca hak edene merhamet eder, etmeyene zulmeder. Sanki yazar, tipleme yaratmak istedikçe, Fitnat, bildiğini okuyarak baĢkaldırır, karakter tablosu çizer. Üstelik anlatım, Fitnat'ın ağzından gerçekleĢtiği halde bu böyle hissedilir. Bu anlamda, Selâhattin Enis, hayranlık uyandıracak boyutta dinamik bir Ģahsiyet yaratır. Fitnat'ın içindeki melek ve Ģeytan öyle doğal bir biçimde iç içe sunulur ki, “iĢte, her duyuĢuyla insan” dedirtir: 64 “Evimde ve için için soluyan İstanbul'un tam ortasındayım. Gece nihayetsiz bir vüsatle derin ve loş. Yalnız zaman zaman karşımızdaki komşumuzun patiska perdeleri üzerinde bir çocuk salıncağının hayâlini görüyor ve vakit vakit hazin bir ninni sesinin sükûn-ı leyl içinde temâdî eden ezik ve yorgun ahengini dinliyorum. Gündüz işittiğim sözler, başımda muhteviyatı son katresine kadar içilmiş müskir bir meşrûbun tesîrlerini hâsıl ediyor. Münevver Hanım hakikaten teyzem mi? Canan nasıl bir kız ve Azize Hanım kimdir? Bilmiyorum, bilmiyorum. Yalnız hissediyorum ki, ruhumun maverasında yeni bir perde yavaş yavaş kalkıyor ve bana İstanbul'un havadar İstanbul'un, teyzemin İstanbul' unun hakiki yüzünü gösteriyor. Şimdi şu dakikada teyzemin salonu kim bilir nasıl münevver ve ziyadardır. Ve onlar şimdi kim bilir nasıl mest ve şâd eğlenip gülüyorlardır!” (s.53) Artık teyzesinin hayatının çekimine iyice kapılan Fitnat, değiĢime dıĢ görünüĢüyle baĢlar. Ġstanbul'a geliĢinin üzerinden iki ay geçtiğinde artık onlar gibi giyinir, makyaj yapar ve Beyoğlu'nda kendi evinde gibi rahat gezer hâle gelir. Zaten güzel olan Fitnat, artık kalburüstü Ġstanbul'unun gözde kadınlarının hepsinden daha güzeldir. Fitnat, kısa zamanda salonların gözdesi olur. Artık erkeklerin “hayranlık ve hayretle”, kadınların “gıpta ve düĢmanlıkla” izlediği bir kadındır. Konya, Konya'daki hayatı Fitnat‟ın aklına eskisi kadar gelmez. Hatta Konya ona “bir hapishane, bir mezar” hissi verir. Ancak, temiz bir hayata, samimi ve dürüst duygulara özlem, maneviyat eksikliği tüm roman boyunca Fitnat'ın tüm bastırma ve duymazdan gelme çabalarına rağmen hissedilecektir. Örnek olarak teyzesinin evindeki “seçkin” davetlilerin rezil taĢkınlıklarına tanık olduğu gecenin sabahında Fitnat baba evine gider, odasına kapanır ve mahalle mescidinin minaresinden yükselen ezan sesiyle doya doya ağlamak ister: “İçimde kana kana ağlamak ihtiyacı vardı. Ve içim dolgundu. Sanıyorum ki, biraz gözyaşı dökebilsem ferahlayacağım; biraz gözyaşı, fazla değil biraz, biraz gözyaşı...” (s. 67) Fitnat, teyzesiyle katıldığı bir davette de aynı duyguları hissedecektir. Memleketin en tanınmıĢ simalarının katıldığı bu davette insanların kirli yüzünü daha yakından görecek, ahlâksızlıkta sınır tanımayıĢlarına tanık olacaktır. Kimin kiminle olduğunun belli olmadığı bu davette Fitnat, evli bir kadın olan teyzesini bir odada bir baĢka adamla yakınlaĢmıĢ gördüğünde dahi ĢaĢırmayacaktır. Buna rağmen Konya'da bıraktığı temiz 65 Fitnat'ı hayıflanarak hatırlayacaktır: “Kendi kendimi öfkeyle azarlıyordum: “Sen ne melun kadınsın Fitnat !... Söyle, Konya'nın o bülent ve müstesna tacdârını, o iyi ve güzel Fitnat'ını öldürürken, söyle, hiç hiç, küçücük bir ıstırap olsun duymadın mı ?... Ellerin titremedi mi? Ve kalbin derin bir zahm ve ezâ ile mustarip olmadı mı?... Eğer ıstırap duymadıysan, eğer ellerin titremedi ve kalbin zahm ve ezâ ile sızlamadıysa semanın bütün gayz ve afeti senin üstüne yağsın, kahrol ve melun ve bednâm ol Fitnat!..” (s. 113) Fitnat, bu salonlardan tanıdığı Sadık adındaki delikanlıyı yalnızca parasına güvenerek kendisine ilan-ı aĢk ettiğini düĢündüğü için reddeder. Sadık, Fitnat'ta, kardeĢ hasretinden kaynaklanan bir acı uyandırır. Ama onu reddediĢine asıl neden, gencin macera peĢinde olduğunu hissetmesidir. Bu, Fitnat için gurur kırıcıdır. Fitnat, teyzesinin planlamasıyla, hayranlarından Doktor Mükerrem'le baĢ baĢa yemek yer. Onunla yakınlaĢır. Bu yakınlaĢmanın ne anlama geldiğinin bilincindedir. Artık eski Fitnat değildir. Fitnat, artık kapılmıĢ, sürüklenmektedir. Kocasını terk etmiĢtir. Mükerrem'in metresidir. Ġlk aylar gezer tozar eğlenirlerse de Mükerrem için eğlencelik bir kadın olduğunu anladığında, Doktor Mükerrem'i sömürmeye maddi yönden bitirmeye azmeder. Bu, onun öç alma ya da cezalandırma yoludur. Bir süre sonra Mükerrem, Fitnat'ın çılgınca harcamalarına yetiĢemeyerek usulsüz iĢlere girer ve hapse düĢer. Fitnat ona acımaz; çünkü çılgınca harcamalarıyla felaketine sebep olan bir kadına tavrını koyamayacak kadar zayıf karaktere sahip olması Fitnat için büyük bir zayıflıktır: “Görüyorum ki ne kocam, ne de Mükerrem; benim ruhumu, hakiki benliğimi, hakiki Fitnat'ı asla anlayamamışlardı. Ben mütehakkim bir erkek istiyordum. Bunlar ise malûl-i za‟f insanlardı, biliyorum o, yarın akşamki ziyafetim için para bulmadığı takdirde ya tabakasını, ya saatini satacak, muhakkak ki benim arzumu yerine getirecekti. Bu iğrenç ve şayan-ı nefret bir zaaftı.” (s.148) Doktor Mükerrem'e acımayan Fitnat, babasının tımarhaneye yatırıldığını öğrendiğinde de tek damla gözyaĢı dökmez. Fitnat‟ın babasına karĢı merhamet duymaması, hayatına giren erkeklere acımasız davranması ile aynı sebebe dayanıyor gibidir. Nitekim babası, Fitnat'ın sürükleniĢleri, ahlâksız bir hayata yöneliĢi karĢısında pasif davranmıĢ, Fitnat'a kararlı ve gür bir erkek sesiyle karĢı çıkmamıĢtır. O da diğerleri gibi zayıf, aciz bir erkektir. Ancak Fitnat, babasına karĢı böyle hissizken 66 annesini düĢünmekten geri durmaz. Onu yanına almayı düĢünse de bu onurlu kadının bunu kabul etmeyeceğini bilir. Bu vakte kadar yöneldiği hayata dair kendisini suçlayan Fitnat'a bir zamanlar temiz bir kalp taĢıdığını annesinin akıbeti hatırlatır. Fitnat, annesine isimsiz para gönderirken kendi özünü yoklar: “Düşünüyorum: Ben asla, asla bu kadar fena bir insan değildim; benim de yüksek hislerim vardı. Benim göğsümün altında çarpan kalp de ıstırabı bilen bir insanın kalbi idi.” (s.150) Fitnat artık her Ģeyden yalnız kendisini değil, teyzesini de sorumlu tutacak, onu hayatını “paçavraya” çevirmekle suçlayacaktır. Mükerrem, ikinci derecede suçludur. Asıl suçlu, temiz Fitnat'ı derin bir çirkefe beraberce soktukları kendisi ve teyzesidir. Mükerrem'in hapse girmesiyle Fitnat, geçici bir süre için Ġclâl'in yanına taĢınır. Fitnat'a ahlâksız insanların iç dünyalarını âdeta mercek tutarak gösterecek kiĢi Ġclâl olacaktır. Gördükleri, Fitnat'ın genç kızlığına dönme arzusunu alevlendirecektir. Öyle ki bir gün Fitnat, saçlarını örer, baĢını tülbentle sarar ve aile kadını olma özlemiyle eteğini beline sokarak evi temizlemeye giriĢir. Zaman zaman bir nöbet gibi yoklayan 'masum Fitnat' özlemine rağmen Fitnat, Adanalı çok zengin bir babanın oğlu olan Muhlis'in metresi olur. Muhlis, ayaklarına kapanarak ilan-ı aĢk ederken Fitnat, “Adana halkının dörtte biri bu çocuk için mi çalışıyor?” diye düĢünmektedir. Muhlis, emek vermeden sahip olduğu bir servete güvenmekle Fitnat'ın kurbanı olmayı hak etmektedir. Böyle düĢünen Fitnat, cüretkârlığını zenginliğinden alan bu gencin servetini de acımasızca tüketir. Fitnat, bir gün KapalıçarĢı'da annesini görür. Annesi sandıktaki eĢyalarını satmaktadır. Annesinin hâli, Fitnat'ta hayranlık ve gıpta hissi uyandırır. Ġçinde; kuvvetle çocukluğuna, masumiyetine dönme isteği duyar. Fitnat, Ġclâl'e annesine vermesi için yüz lira teslim eder. Parayı Ġclâl verecektir ama Fitnat da Ġclâl'le gider. Annesini, ilk gördüğü yerde; bu kez mor atlas elbisesini satarken bulur. Bu elbiseyi, babası annesine Fitnat doğduğu zaman almıĢtır. Bu manzara Fitnat'ın vicdanını daha da sızlatır. Fitnat, geçmiĢi ve günahları ile boğuĢurken teyzesinin zatürreeden hastanede yatmakta olduğu haberini alır. Tüm nefretine rağmen Münevver Hanım'ı görmeye gider. 67 Hastane köĢesinde sahipsiz, kimsesiz yatan teyzesini, özel odaya aldırır. Gece refakatçi kalır. Münevver, o gece Fitnat'ın gözü önünde can verir. Fitnat, eve döndüğünde Muhlis'i bulamaz. Muhlis de eski kocası gibi, çıldıran babası, sefalete düĢen annesi, hapse giren Doktor Mükerrem gibi Fitnat'ın kurbanlarından olmuĢtur. Ġflas etmiĢ, alacaklılarından kaçarak sırra kadem basmıĢtır. Fitnat, bir bataklığın tam içindedir. Tüm roman boyunca zaman zaman kendisini hissettiren temiz günlere dönme arzusu, Fitnat'ı bu bataklıktan çekip çıkaracak kuvvette görünmez. Gelir geçer bir esinti gibi hissedilir. Ona bataklığa ne kadar gömülmüĢ olursa olsun oradan kurtulmanın mümkün olduğunu Fitnat'a annesi düĢündürür. Bu kadın, sefaletin içinde sergilediği onurlu duruĢuyla Fitnat'ı sarsar. Onda kurtulma ve yeni bir hayata baĢlama arzusu uyandırır. Kendisini her ne kadar kalpsiz acımasız bir kadın olarak nitelese de Fitnat günahlarından arınacağı temiz bir yaĢantıya doğru gitmeye karar verir. Annesine kendisini affettirebilirse bundan sonraki yaĢantısını “Fitnat Hanımefendi” olarak değil sade “Fitnat” olarak sürdürecektir: “Anne, anne !...” Diyerek onun ellerine kapanmak ve orada bir çocuk gibi hüngür hüngür ağlayarak ruhumun bütün merâret ve ıstıraplarını, ruhumun celî ve hafî bütün teessür ve hüsranlarını gözyaşlarımla onun temiz elleri üstüne dökmek istedim. O zaman emin idim ki şifa ve sükûn bulacaktım, o zaman emin idim ki ruhumun hafâyâsını örten bütün zehirli bulutlar kalkacak ve ziyâ-yı şems altında şerha şerha yarılan topraklara benzeyen kalbim, bol bir nisan yağmurundan sonra iktisâb-ı tarâvet eden tabiat gibi açılıp sükûn bulacaktır...”(s.246-247) Fitnat, hatıra defterinin son satırlarını altı ay sonra annesinin evinde yazmaktadır. Artık hayatın hiç de fena olmadığını düĢünmektedir. Fitnat, son derece dinamik bir karakterdir. Yazar, ilk romanı Neriman'da olduğu gibi, Zola tarzı natüralizme aykırı düĢerek, aslî Ģahsı beklenmedik bir anda selamete 100 erdirir. Fitnat, hem kendisini hem annesini kurtararak temiz bir hayata baĢlar. Fitnat, kendisini çoğu kez acımasız sıfatlarla nitelese de “alçak, melun“ olmakla suçlasa da hiçbir zaman yaĢantılarına tanık olduğu insanlar kadar alçalmaz. Hatta o, 100 Alev Sınar “Türkiye'nin Zolası” olarak nitelenen Selâhattin Enis' in eserleri ile Emile Zola'nın eserleri arasındaki önemli bir farka dikkat çeker: “Emile Zola kahramanlarını yerleĢtirdiği olumsuz çevreyi öyle bir düzenler ki, bu çevreden kurtuluĢ asla mümkün değildir.” (Sınar, a.g.e., s. 143). Oysa Zaniyeler'in “yozlaĢmıĢ çevre içinde bulunan kahramanlarından bir kiĢi (aslî kadın kahraman ) buradan çıkmayı baĢarır.” diyen Sınar, bu kurtuluĢu “bütün olumsuz koĢullara rağmen “ ana kahramanın selamete çıktığı köklü halk edebiyatı geleneğimizin ürünü olan masallarla örtüĢtürür. 68 sefahatlere seyircidir. Ahlâksızlıkta sınır tanınmayan davetlerde gözlemcidir. Her tür rezilliğin yaĢandığı bu davetlerde Fitnat, çoğu kez gözlemlemeye dahi tahammül edemeyerek kendisine sakin, kaçabileceği bir köĢe arar. Fitnat, cinsel sapkınlıklar ve çarpık iliĢkilere de seyircidir. Böyle bakınca Fitnat, morfinden kokaine her Ģeyi içen bu insanların arasında kontrollüdür. Diğer Ģahıslar gibi gecelik cinsî yakınlaĢmalar yaĢamaz. Batağın dibinde olduğunu düĢündüğü zamanlarda bile babasının Aksaray'daki mütevazı evine gitmek için can atar. Onun temel zaafı, güzelliği ile parlamak yani gözde bir kadın olmaktır. Hayatının Ġstanbul'da dilden dile dolaĢmasına sebep olacak kabahati ise; biri eĢi, diğer ikisi dostu olmak üzere birliktelik yaĢadığı adamlara acımasız davranması, özellikle metresi olduğu iki adamın servetini yemesidir. Fitnat, hayatına giren bu üç adamın, ayrıca kendisi yüzünden çıldıran babasının mahvına üzülmez; çünkü iradesiz, zayıf erkeklere tahammülü yoktur. Aynı acımasızlığı emek vermeden servet sahibi olmuĢ erkeklere karĢı da gösterir. Bunlar, babalarının servetiyle toplumda yer edinmeye çalıĢan aciz insanlardır. Fitnat romanın baĢında, Ġstanbul'a Allah'ın gönderdiği bir doğal afet olarak yansıtıldığı hâlde romandaki diğer Ģahıslar kadar çirkefe gömülmemiĢtir. Tüm hatalarına acımasızlıklarına rağmen Fitnat, okurda nefret hissi uyandırmaz. Yazar, âdeta Fitnat'ın bir yanının temiz kalmasını ister. Yazarın Fitnat'ı her Ģeye rağmen kollamasında, diğer insanların yanında bir parça temiz tutmasında; zaman zaman sözünü ona teslim etmesinin payı büyük olsa gerektir. Özellikle iĢgal Ġstanbul'unun tasvir edilmesi, iĢgal askerleriyle iĢbirliği yaparak servet kazanan insanların anlatılması, devletin tepesinde olup görevini Ģahsi çıkarları için kullanan insanların tanıtılmasında yazar, sözünü Fitnat'a teslim eder. 101 Yazar; vatan, bağımsızlık, ruhaniyet gibi hassas ve yüce değerler konusundaki fikirlerini aktarmada sözünü teslim ettiği Fitnat'ı elbette, sözüne itibar edilecek miktarda temiz tutmaya çalıĢacaktır. 101 Babasının görevi nedeniyle Konya'da bulunan Selâhattin Enis, Mevleviliğe ilgi duymuĢtur. Yazar; Mevlana sevgisini, Mevlevilik tarikatına sempatisini; Sezaî'nin mezarını ziyaret etmek ve Hafız'ı görmek niyetiyle dergâha giden Fitnat vasıtasıyla okuyucuya yansıtacaktır: “ “Ney”leri “kudüm”ler izledi. Şimdi âyin daha ahenkli, daha gürültülü oldu. Birden yerler öpüldü; kırk elli başın yere kapanmasında ne soylu bir görkem vardı. Sonra başlar yavaş yavaş kalktılar. Şimdi sessizlik içinde “devran” başlamıştı. Yalnız arada sırada çıplak topukların “meydan” da bıraktığı tekdüze ve tok sesler ve “tennure”lerin içten içe işitilen, hışırtıları... İşte o kadar...(...) Burası uhrevî bir âlemin girişini andırıyordu. O kadar ki insan bir adım ileriye atsa ahiret ile karşı karşıya ve yüz yüze geleceğini zannedecekti. Burada gözler bir şey görmüyor, kulaklar hiçbir şey işitmiyor ve tüm vücut benliğinden arınarak yalnız bir buhar ve sis hâline dönüşüyordu.” (s.32,33) 69 Anlatıcının gözündeki Fitnat, acımasız bir kadındır. Hiç kimseyi sevmemiĢtir. Öyle ki gürültülü ömrünün aksine bir çöl kadar boĢ bir ruha sahiptir. “(...) hilkat bütün güzelliği yalnız onun hâricine vermiş ve buna rağmen dâhilini elîm bir fakr ile kof bırakmıştır.”(s. 5). Anlatıcının çizdiği kadın insanı ürkütecek kadar kötü, kötü olduğu kadar iffetsizdir. Kısaca, tanıtılan Fitnat, “kötü kadın” tiplemesidir. Anlatıcı Fitnat'ın hatıra defterinde I. Dünya SavaĢı devrini ve devrin kalburüstü kiĢilerini bulacağımızı söyler. KarĢılarında el bağlanan bu kudretli kiĢilerin “bu büyüklükleri altında ne sefil küçüklüklerin saklandığını anlamak için onları Fitnat'ın odasında, Fitnat'ın rûznâmesinde görmeliyiz.”(s.5) diyen anlatıcının haber verdiklerini gerçekten hatıra defterinden okuruz. Ancak, bu rezil kesim Fitnat'ın değil teyzesinin etrafında toplanmıĢtır. Fitnat, teyzesinin evindeki konuklar arasında ve seyirci konumundadır. Üstelik baĢından itibaren ahlâksız eğlenceleri tiksinerek izler. O, odalara çıkanlar arasında yoktur. Kaçma duygusuyla sığınabileceği tenha bir oda ararken araladığı her kapının ardında yaĢanan rezilliklerin tanığıdır. Anlatıcının, romanın baĢında Ģu sözlerle Fitnat'a biçtiği rol de Fitnat'tan çok Ġclâl'i tanımlamaktadır: “ Hilkat ihtimâldir ki onu, kaldırımlar üstünde sürünen aç bir sınıf-ı beşeriyetin tok bir sınıf-ı beşeriyete karşı hissettiği intikamı almakla memur etmiştir. Eğer bu hakikaten böyle ise, bu kadın vazifesini kemaliyle ve lâyıkiyle îfa etmiştir.” ( s.3-4) Fitnat, yukarıda da ifade edildiği gibi, zayıf, iradesiz erkeklere ya da babadan gelen zenginliğe güvenerek topumda yer edinmeye çalıĢan asalak erkeklere yani Ģahsiyetsiz erkeklere karĢı acımasızdır. Onun derdi, Ġclâl'in derdine kıyasla daha Ģahsîdir. Yazarın Fitnat'ı çok baĢarılı çizmiĢ olmakla birlikte tam da bu noktada boĢluk bıraktığı dikkat çekmektedir. ġöyle ki Fitnat geçmiĢte ne yaĢamıĢtır ki zayıf, ağırlığını koyamayan erkeklere tepkilidir? Güzelliği ile adından söz ettirme konusundaki zaafının kaynağı nedir? Yazar, daha sonra kaleme aldığı Cehennem Yolcuları'nda Necla'nın zaafının kaynağını göstermek için onun çocukluğuna gidecek, tefrika romanı Orta Malı'nda ise Fikriye'nin iffetsizliğinin kaynağını anne baba geçmiĢine dayandıracaktır. Öyle ki Fikriye'nin anne ve babasını tanıdıktan sonra okuyucu, Fikriye'den iffetsizliği zaten bekleyecektir. Ġlk romanı Neriman'da kadın yaratma konusunda kalem egzersizi yapan yazar, Zaniyeler'de zaafların temelini gösterme noktasında eksik kalmakla birlikte çok boyutlu bir kadın Ģahsiyet yaratmayı baĢaracak, sonraki romanlarında burada ifade ettiğimiz 70 eksikleri gidermiĢ bir 'Selâhattin Enis kalemi' yaratacaktır. 3. FĠTNAT'IN ANNESĠ Fitnat'ın annesi hakkında ilk izlenimi; anlatıcının Fitnat'ın ailesinin geçmiĢi ile ilgili aktardığı bilgilerden ediniriz. Fitnat'ın ailesi Rumeli'de servet sahibi iken tüm çiftlik ve mallarını bırakarak Ġstanbul'a göç eder. Aile, kısıtlı imkânlarına rağmen kızlarına iyi bir öğrenim sağlar. Fitnat'ın annesi her haliyle mazbut, içinde bulunduğu Ģartlardan Ģikâyet etmeyen, ihtirastan, gösteriĢten uzak bir kadındır. Fitnat'ın deyiĢiyle “tamamen münzevî, mağmûm, mutaassıp”(s.42) tır. Kızının zengin bir kocaya gitmesini onaylaması onun rahat bir hayata kavuĢmasını arzulamasındandır. Kızı hava değiĢimi için Ġstanbul'a geldiğinde onun koca evindeki refahını aratmamak için imkânlarının üstünde çaba sarf eder. Mutfaktan çıkmaz, kızını en iyi Ģekilde ağırlamak ister. Pasif bir Ģahsiyet gibi görünse de dinamizmini olaylar ve sorunlar karĢısındaki sağlam, ahlâkından ve onurundan ödün vermeyen duruĢundan alır. Kız kardeĢi Münevver Hanım'ın savaĢın çıkmasıyla aynı zamana denk gelen zenginliğinin kirli bir hayatın alameti olduğunun farkındadır. KardeĢinin yaĢam tarzını da onaylamamaktadır. Ancak ilk zamanlar bunu dillendirmez. KardeĢinin yaĢam tarzını onaylamadığını hâl ve hareketleriyle belli eder. Annesi, Fitnat'ın Münevver Hanım'la görüĢmesinden rahatsızdır. Tepkisini, bu görüĢmelerin tehlikeli bir hâl almaya baĢladığını fark ettiğinde arttırarak ve dillendirerek ortaya koyar. Fitnat'ı alnı çatkılı, suratı asık karĢılar. Az ama öz konuĢur: “ Kendisine teyzemde kaldığımı söyledim. Annem birden başını kaldırdı. Çehresi acayip bir hâl almıştı. Gözlerinde derin bir gayz ve kin hissolunuyordu. İlk defa teyzem hakkında ağır bir kelime istimâl ediyordu: “O rezil karının mı?..” dedi. “Tek, köpekler kardeşim olaydı da o, kardeşim olamaz olaydı...” (s.112) Kızına hâl ve hareketleriyle, yetmeyince sert ikazlarıyla tavrını koyan anne, Fitnat'ı Münevver Hanım'ın çevresine girmekten alıkoyamaz. Fitnat, babasının çıldırmasının ardından annesine para yardımında bulunmak ister. Fitnat, annesinin kirli parayı kabul etmeyeceğinden öyle emindir ki parayı isim vermeden ulaĢtırır. Anne, bir zaman sonra sandığındaki giysilerini KapalıçarĢı'da satarak geçinmeye çalıĢır. Fitnat'ı içinde bulunduğu bataktan iĢte annesinin kimsenin önünde eğilmeyen karakteri ve onurlu duruĢu çekip çıkaracaktır. Fitnat'ın bir erkekten beklediği kesin tavrı 71 ve iradeyi anne sergiler. Fitnat, ne yapıp edip annesinin gönlünü alarak onunla temiz bir yaĢam sürmeye karar verir. Fitnat'ın annesi bu anlamda romanın ana Ģahsiyetine etkisi ve gidiĢata yön veriĢiyle romanın en güçlü Ģahsiyetidir. Tüm kayıplara ve yıkımlara rağmen kazanan, Fitnat'ın annesinin temsil ettiği güzel ahlâktır. 4. FĠTNAT'IN BABASI Fitnat‟ın babası, hâli vakti yerindeyken Rumeli'den malı mülkü bırakarak göç eder. Kısıtlı imkânına rağmen kızına iyi bir eğitim olanağı sunar. Ġyi günlerini pek az gören kızına, zengin bir kısmet çıkınca teklifi düĢünmeden kabul eder. Fitnat'ın kararlarında babasının olumlu ya da olumsuz etkisi görülmez. Baba, caydırıcı ya da itici güç olarak da varlık göstermez. Sessizdir. Fitnat'ın nazarında babası, lambasız ve ıĢıksız Ġstanbul'u temsil eder. Fitnat'ın zayıf ve iradesiz erkeklere tahammülü yoktur. Bu erkeklere her belayı müstahak gören Fitnat, babasının çıldırdığını öğrendiği zaman üzülmeyerek, ziyaretine gitmeye gerek görmeyerek âdeta “O bunu hak etti.” der. Oysa Fitnat Konya'dan geldiğinde babası, kızına Konya'da alıĢtığı bolluğu aratmamak için kıt imkânlarına rağmen her gün çarĢıya taĢınır. Bir Ģeyler alıp alıp getirir. Fitnat, eve süslenerek geldiğinde annesi tepkisini açıkça ortaya koyarken babası ancak ĢaĢırmıĢ bir yüz ifadesi takınır. Bu bile Fitnat'ı çok ĢaĢırtır; çünkü daha önce babasında bir ĢaĢkınlık ifadesi dahi görmemiĢtir. Münevver Hanım'ın evindeki ahlâksız davetin sabahında evine geldiğinde de Fitnat'ı; annesinin sert ikazları, babasının suskunluğu karĢılar. Fitnat; roman boyunca tek sözü duyulmayan babasının zayıflığını, masaya yumruğunu vuracak kudret ve iradeden yoksunluğunu bu zaafları gösteren çevresindeki tüm erkekleri ezip yok ederek cezalandırır. Tek kelime konuĢmayan, en büyük tepkisini ĢaĢkın bir ifade olarak ortaya koyan, böyle bakıldığında etkisiz eleman gibi görünen bu adam; dikkatle bakıldığında Fitnat'ın erkekleri acımasızca harcamasında güçlü bir itici kuvvettir. Diğer bir deyiĢle Fitnat'ın babası pasifliği oranında güçlü bir iticidir. 5. HASAN RIFAT EFENDĠ Hasan Rıfat Efendi'yi okura önce anlatıcı tanıtır: Fitnat'ın eĢidir. Konyalı, zengin bir tiftik tüccarıdır. Ġstanbul'a evlenmek ve para harcamak niyetiyle gelir. Bir gün tramvayda Fitnat'ı görür, Fitnat'ın güzelliğinden öyle etkilenir ki ineceği durakta inmez; Fitnat'ı evine kadar izler. Hemen o gün Fitnat'la evlenmeye karar verir. Ailesi kızı verir 72 ve on gün içinde evlenirler. Anlatıcının aktarımıyla Hasan Rıfat Efendi Ģöyle görünmektedir: “Hasan Rıfat Efendi çirkin bir adam değildi. Sadece hantaldı, abânî sarığı, elifî şalvarıyle fena bir telebbüsü vardı. Bu tarzdaki telebbüsüne rağmen boynuna düğün gününe mahsus olmak üzre geçirdiği yakalık boğazında eğreti bir halde duruyor ve zavallı Hasan Rıfat Efendi'nin çehresinde hamutla vurulmuş bir araba beygirinin tesirlerini yapıyordu. Hasan Rıfat Efendi bu hamut içinde sıkılıp bunaldıkça kendi kendine “Ne yaparsın, tahammül gerek?..” diyordu.”(s.7) Düğünden sonra Hasan Rıfat Efendi ile Fitnat Konya'ya gelirler. Anlatıcının sözü burada biter. Bundan sonra yaĢananları okur, Fitnat'ın hatıra defterinden takip eder. Diğer bir deyiĢle okur, Hasan Rıfat Efendi'yi Fitnat'ın bakıĢıyla tanır. Rıfat Efendi'nin Meram bağlarında bir köĢkü vardır. KöĢk pek güzelse de eĢyaları Fitnat'a göre çok ilkeldir. Fitnat, evin içinde düzenlemeler yapar. Rıfat Efendi müdahale etmez. Belli ki evin yönetimini Fitnat'a bırakmıĢtır. Rıfat Efendi sadece Ģezlongun ve lavabonun yatak odasına konulmasına “gavur îcâdı” diyerek itiraz eder; ama daha sonra Ģezlongdan öyle hoĢlanır ki bir tane de selamlık için ısmarlamaya kalkar. Rıfat Efendi, yeniliklere açık bir Anadolu insanıdır. Evleneceği kızı Ġstanbul'da araması da bunun göstergesidir. Ancak Batı kültürüne uzak bir insan olarak değiĢimi Ģekilsel yaĢar. ĠçselleĢmemiĢ değiĢim, eğreti durur, onu komik duruma düĢürür. Öte yandan Hasan Rıfat Efendi, ait olduğu muhitin yeniliklere tahammül çizgisinin de farkındadır. Çevresinin kaldıramayacağı değiĢimlere yanaĢmaz. Alay edilmekten, maskara olmaktan çekinir. Kimi eğlentilerden yarı sarhoĢ gelen Hasan Rıfat Efendi, iĢi akĢamcılığa vurduğunda karısı da ona eĢlik eder. Rıfat Efendi için karısının rakı içmesine izin vermesi onu ne kadar sevdiğinin göstergesidir. Rıfat Efendi, karısına bunun yapılacak fedakârlıkların en büyüğü olduğunu söyler. Bir sabah yaĢanan bir olay Rıfat Efendi'nin bu sözünü doğrular: EĢraftan tutucu, dedikoducu bir adam olan Yazmacıların Hayri Efendi, Rıfat Efendi'yi “yaĢını baĢını almıĢ hâliyle genç bir kadınla evlenmesi yetmiyormuĢ gibi bir de karısına içki içirdiği için” eleĢtirir. Rıfat Efendi öfkelenir: “-Herkes benim evime, benim karıma nasıl karışabilir, ne hakla, ne sıfatla?..“ diye bağırır dizleri üzerine dikilerek yumruklarını birbirine vurarak ekler: “- İşte rakı da içirteceğim, bira da içirteceğim... Daha ne diyeceksiniz bakalım!..” 73 Ve hiddetini alamamış bir halde kalkıp oturuyor ve ilâve ediyordu: -İşte sakalımı da tıraş edeceğim, yakalık da giyeceğim. Boyun bağı da takacağım. Söyleyin, söyleyin ne yapacaksınız?..” (s.23-24) Servet, Rıfat Efendi'ye acayip Ģeyler de yaptırır. Rıfat Efendi, gösteriĢ merakıyla bütün diĢlerini altın kaplatma hevesine kapılır. Fitnat ne dese onu bu hevesinden caydıramaz. Rıfat Efendi, Fitnat'a karĢı müĢfik ve sabırlıdır. Geçirdiği hastalıkla sinirleri yıpranan Fitnat'ın tüm öfke patlamalarına çaresizce sabreder. Doktorlar Fitnat'a hava değiĢimi önerdiğinde Fitnat, Ġstanbul'a gitmeyi arzu eder. Rıfat Efendi karısından ayrı kalmak istemez. “Sen gidersen ben nişlerim, ben nişlerim, ben nişlerim...”(s.36) deyip dursa da karısının iyiliği için bu ayrılığa razı olur. Fitnat Ġstanbul'dayken Rıfat Efendi ona sürekli para yollar. Fitnat'ın hava değiĢimi aylar sürer. Rıfat Efendi ricacı ve yalvaran mektuplarla karısını çağırır, bir yandan para göndermeye devam eder. Fitnat, Ġstanbul'da teyzesinin evinde tanıdığı çevreye iyice gömülmüĢ; içki, safahat ve çirkefe boğulmuĢtur. Artık zengin adamların parasını, itibarını emen acımasız bir kadındır. Doktor Mükerrem'in metresi olmuĢ, Rıfat Efendi'yi terk etmiĢtir. Terk ediliĢine Rıfat Efendi'nin ne tür bir tepki verdiği hatıra defterinde yazmaz; ancak bir zaman sonra Fitnat, teyzesinin himayesindeki Canan‟la eski kocası Rıfat Efendi'nin evlendiklerini tüm Ġstanbul'u çalkalayan bir haber olarak defterine kaydeder. Tüm Ġstanbul, bu evliliği daha doğrusu bu düğünü konuĢmaktadır; çünkü Ġstanbul'un tüm kalburüstü, düğündedir. Düğüne Fitnat da gitmiĢtir. Fitnat'ın ilk dikkatini çeken, eski kocasının görünüĢündeki değiĢikliktir. Rıfat Efendi, baĢındaki âbânî sarığı çıkarıp bir fes takmıĢ, sakalını kestirmiĢ, bıyıklarını ufaltmıĢtır. Ayağından elifî Ģalvarını, üstünden Ģal yeleğini çıkartmıĢtır. Eski kocası; tüm bu daha genç, daha modern görünme çabasına rağmen hâlâ hantaldır. Fitnat'ın deyiĢiyle Hasan Rıfat Efendi yaptırdığı elbisesi içinde smokin giymiĢ bir helvacı çırağı gibi görünmektedir. Elbise, Rıfat Efendi‟nin görünümünü değiĢtirmiĢtir. Rıfat Efendi‟nin sakalı kazınmıĢ, bıyığı düzeltilmiĢtir. Ancak hâli ve dili aynıdır. Hasan Rıfat Efendi, ancak “bir eskimolu kadar“ (s 234) zarif olmuĢtur. ”Kadın” diyeceği yerde ağzından “avrat” çıkar. Kırdığı potu düzeltmeye çalıĢtıkça daha fazla gaf yapar. Düğün boyunca taĢralılığını defalarca ortaya koyar; ama kimse böyle bir ortamda nasıl konuĢulacağını, nasıl davranılacağını bilmeyen damadın görgüsüzlüğünden rahatsız görünmez. Rıfat Efendi'nin serveti tüm kusurlarını örtmektedir. 74 Herkes halinden memnundur. Hasan Rıfat, yine Ġstanbullu, genç bir kadınla evlenmiĢ; Canan, zengin bir kocaya varmıĢtır. Bu evliliği hazırlayan Münevver Hanım da himayesindeki Canan'ı böyle zengin bir kocayla evlendirdiği için mutludur. Ayrıca, Rıfat Efendi için bu evlilik memleketinde itibarını artıracak mükemmel bir fırsattır. Düğünde Müceyyip PaĢa'nın hediye ettiği on vagon, memleketinde dilden dile dolaĢacak, belki de büyüye büyüye yüz vagona çıkacaktır; ama Rıfat Efendi'nin memleketinde itibarına itibar katacak hayallerini gerçekleĢtirme ihtimali yanında bu ve bunun gibi ilginç ve sükseli hediyeler önemsizdir. O, bu evlilik sayesinde girdiği çevrenin kendisine sunacağı imkânlarının hayalindedir. Daha önce uğruna onca uğraĢtığı milletvekili olma hayali artık onun için uzak değildir. Düğündeki Ģu sahne hem Rıfat Efendi'nin hâlini hem parayı güce denk gören fırsatçı, vurguncu, kısaca ahlâksız kalburüstü Ġstanbul'unun hâlini gözler önüne serer gibidir: “ Azize, düğünün şerefine zilzurna sarhoş olmuştu: İlle yeni gelin Canan ut çalacak ille yeni damat Hasan Rıfat Efendi düğünün şerefine oynayacak diye ısrar ediyordu. Ut çalmak, Canan'ın hazır tarafı idi; fakat Rıfat Efendi'yi ellisinden sonra oyuna kaldırmak güç işti. Gıdıklanır gibi bir eda ile Azize'ye: “Etme hanım kızım!” diyordu.. Ben oyun oynamak filân bilmem biz Konya'da kötü avratları oynatır seyrederdik...” Eski kocam yine koca bir pot kırmıştı. Birden hatasını anlayarak tashihe şitâp etti : “Yani sözümü ona getirmek isterim ki bizim Konya'ya İstanbul'dan tiyatora geldiği zaman oraya giderdik. Bir takım aktör kızlar göbek çalkalardı da biz de seyrederdik...” Görülüyordu ki eski kocam tashih-i hata edeyim derken muzâaf hatalara düşüyordu.(...) O böyle pot kırdıkça be sıkılıyordum. Azize Rıfat Efendi'nin mazeretlerini, ricalarını dinlemiyordu. En nihaCanan udu çalmaya başlayınca Azize'nin sözünden çıkamadı. Canan'a dönerek: - Senin şerefine oyun oynuyorum, dedi. Meclis bir ağızdan bağırdı: - “Konyalım yürü!”yü isteriz!..” Rıfat Efendi birden durdu. Ve meserretle ellerini çırparak: -Hay ceddinize rahmet...dedi.. Ben de onu isteyecektim. Meclis hep bir ağızdan şarkıya başladı: “ Hani benim elli dirhem pastırmam “ Konyalıdan başkasına bastırmam yar yar “Konyalım yürü!.. “Konyalım gülü... “Aldı da kendi yâri... “Konyalım yürü!...” Rıfat Efendi, mahir bir çingenenin elinde yetiştirilmiş bir dağ kibarının ağzını sulandıracak derecede göbek atıyordu. Mamafih ikide bir etrafa cinas savurmayı da unutmuyordu: 75 “ Biz Konyalıyız emme, İstanbullular gibi göbek kıvırmayı da biliriz...”(s.242-243) 6. KONYA’DAKĠ ġAHISLAR 6.1.HAFIZ Hafız, meĢhur bir gazelhandır. Aslen Ġstanbulludur. Karısı sesine âĢık olmuĢ, böylelikle evlenmiĢlerdir. Hafız, Mevlânâ'yı ziyaret arzusuyla Konya'ya gelmiĢ, bir daha da Konya'yı vatanı bilmiĢtir. Kördür. “Davudî ve yanık“ sesiyle “ Fitnat'ı derinden etkiler. Fitnat, ona kimi zaman sokakta, koluna giren bir çocukla yürürken rastlar. YürüyüĢü Fitnat'a 'bir havarînin uhrevî yürüyüşünü' hatırlatır. Hafız, bir gönül insanıdır. Fitnat, Hafız'ın sesini huzurla dinler, Ģahsından övgü ve hayranlıkla söz eder. Hafız, Fitnat'ı yalnız Mevlânâ aĢığı bir gönül insanı olarak etkilemez. Tanık olduğu bir olay, paranın ne rezil bir Ģey olduğunu anlamasına ve kendisiyle Hafız Mükerrem arasında bir kader ortaklığı görmesine neden olur. Fitnat'ın kocası, köĢkte düzenlediği bir ahenk gecesine çağırdığı Hafız'a -hasta karısı yüzünden üzgün olduğu halde- kanto söyletir. Fitnat, bu sahneyi iğrenerek izler: “Buradan alacağı birkaç kuruşla hayatını temîn eden ve sesinden ve “Hazret-i Pîr”e muhabbetinden başka hiçbir mâmeleki olmayan zavallı Hafız, karısının sıhhatini kurtarmak için kendi zevkine değil, ancak etrafındakilerin zevk ve arzusuna hizmetkâr olduğunu düşünüyordu. Bununçün yüksek olan gururunu çiğnemek hususunda müstesna ve şâyân-ı hayret bir azim ve irade göstererek emredilen kantoya başladı. Fakat belli ki bu, hançereden çıkan bir ses değil, sanki ta ruhun içinden gelen bir hıçkırıktı. Kocamın çehresinde geniş bir tebessüm vardı. İkide birde “Yaşa Hafız, yaşa Hafız!.” diye bağırıyordu. Ne mutlu Hafız'a ki onun kör gözleri kocamın çehresindeki bu yılışık tebessümleri görmedi ve bu tebessümdeki gılzeti tamamiyle ve lâyıkıyle anlamadı. (s.14) Hafız'ın hâli Fitnat'a kendi durumunu düĢündürür. Hafız, para için sesini, Fitnat ise güzelliğini ortaya koymaktadır. Hafız, Fitnat'ın roman boyunca takdirini kazanmıĢ iki isimden biridir. Diğeri annesi olmak üzere bu iki isim, Fitnat'ı bataklıktan çıkaracak iki gücü temsil eder: Maneviyat ve onur. Fitnat, maneviyatı Hafız‟da; onurlu duruĢu ise annesinde görecektir. Bu anlamda roman Ģahsiyeti olarak, Hafız, Fitnat'ın yaĢantısında “varlığıyla” etkili bir güç olacaktır. 76 6.2. SEZÂÎ Hamdi Bey'in lise öğrencisi olan oğludur. Hamdi Bey, Fitnat ve Hasan Rıfat Efendi'nin Meram Bağları'ndaki komĢusudur. Ailesine bıraktığı mektupta Fitnat'ın aĢkına dayanamayarak intihar ettiğini yazan bu gençle Fitnat arasında göz âĢinalığı dahi yoktur. Çocuğun vasiyeti gereği tabutu Fitnat'ların kapısının önünden geçirilir. Sezâî, intiharıyla Fitnat'ı güç durumda bırakırsa da Fitnat bunu pek sorun etmez. O daha çok genç bir çocuğun canına kıymıĢ olmasına hayıflanır. Sezâî'nin ölümü zaten serbest hâlleri ve güzelliği, ayrıca “Ġstanbullu” oluĢuyla göze batan Fitnat'a için için duyulan düĢmanlığı alevlendirir. Bu anlamda Sezâî değil ama ölümü Fitnat'ın haksızlıklara acımasızlıkla mukabele edecek olan tabiatını uyandırır: “ Dokunmayın, hislerime dokunmayın.. Ve içimde uyuyan yılanı dirilttirmeyin. Zira hissediyorum ki bu yılanın dirilmesi müthiş olacaktır. Ve bu yılan geçtiği yerleri talan ve târ ü mâr edecektir.” (s.18) 6.3. HAMDĠ BEY Hamdi Bey, Fitnat ve kocasının Meram bağlarındaki köĢkten komĢusudur. Ġntihar eden liseli gencin babası olmasının dıĢında romanda varlık göstermez. Oğlunun intiharının sebebi olan Fitnat'a ya da Fitnat'ın eĢi Hasan Rıfat Efendi'ye bir tepkisi görülmez. Pasiftir. Eserde, Hamdi Bey‟in varlığı, gencin kim olduğunu açıklamaya yöneliktir. 6.4. BĠHTER Bihter, savcının küçük kızıdır. Fitnat'a hayrandır. Fitnat, gezintiye çıkacağı zamanlarda yanına Bihter'i alır. Fitnat'ın Meram bağlarında beraber vakit geçirmekten mutlu olduğu tek insan bu kızdır. Bihter, hassas, duygulu ve romantik bir kızdır. Okuduğu aĢk romanlarının kurgu dünyasına kendisini öylesine kaptırmıĢtır ki Fitnat'ın deyiĢiyle hayatı okuduğu romanlara uyarlamak ister. Bihter, Sezaî'nin Fitnat uğruna intihar etmesini Fitnat açısından gurur verici bulacak kadar hayal âleminde yaĢar. Fitnat, bu kızı sever. Onda aĢka inandığı ilk gençlik günlerinin saflığını bulur. Bihter'in romandaki varlığı, Fitnat'ın özünde hassas, aĢka inanan bir insan olduğunu, zamanla Ģartların onu hissizleĢtirdiğini düĢündürmek için gibidir. Bihter, Farsça ”daha, en, pek 77 102 iyi” anlamlarına gelen bir sıfattır. Fitnat'ın masum, hayallerle yaĢayan Bihter'i kendisinin çocukluğu ve genç kızlığına benzettiği bu kıza, yazarın Bihter adını vermesi düĢündürücüdür. Bilindiği gibi Bihter, Aşk-ı Memnû romanında aĢka inanan masum bir genç kızken, annesinin çevresinin ve tabiatının girdabından kurtulamaz. Sonunda intihar eder. Yazarın Fitnat'ın içindeki özü hissettirmek için yarattığı kıza bu adı vermesi, Fitnat'ın romanın sonunda temiz bir hayata yönelerek kurtulduğu düĢünülürse, Aşk-ı Memnû'daki akıbete itiraz gibidir. Bu, aynı zamanda Selâhattin Enis'in Natüralist bakıĢının da farklılığını ortaya koymaktadır. Nitekim bilindiği gibi Zola çizgisindeki natüralist algıda, çevreden kurtuluĢ mümkün olmaz: “Evlenmezden evvel ben de Bihter gibi değil miydim? Benim başım da “La Dam O Kamelya”dan “Aşk-ı Memnû'”ya kadar nice kitapların sahifeleri üstünde saatlerce mest-i hulyâ kalmamış mı idi? Fakat ne yaparsınız ki, haşin olan hayat her şeyi değiştiriyor ve insanı bazen sevilecek bir mahlûk değil, yenilecek bir şikâr hâlinde bir tiftik tüccarının avuçları arasına atıyor. “ (s.19) 6.5. NEBĠLE HANIM Nebile Hanım, Fitnat'ın Meram bağlarındaki eğlentilerden tanıdığı kadındır. Fitnat'ın bulunduğu eğlentilere katılmaması konusunda kocasının ısrarına karĢı durur. Hatta kavgalı gürültülü eĢini boĢar. Fitnat'a Meram bağlarındaki insanların tepki göstermeye baĢlamasında bu vukuat da etkili olur. 6.6. NĠYAZĠ BEY Niyazi Bey, Nebile Hanım'ın eĢidir. Karısının Fitnat'tan etkilenmesinden endiĢe ederek karısını onun bulunduğu eğlencelere gitmekten men eder. Ancak karısına söz dinletemez. Niyazi Bey ve karısı dolaylı da olsa Fitnat yüzünden boĢanırlar. 6.7. EMĠN AĞA Emin Ağa, evin uĢağıdır. Kâhya vazifesi görür. Temiz, güvenilir, merhametli bir Anadolu insanıdır. Evin hizmetçisi Zehra'yı Ģehirli bir kadın alabilmek için boĢayan Ġsmail'e verir veriĢtirir. Emin Ağa, özenti bir hayatın topluma vereceği zararı gelenek yoluyla öğrendiği fikrini uyandırır: 102 Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, 8. b., Ankara: Aydın Kitabevi, 1988, s.128. 78 “Hınzır gidi.. İstanbul'da evlenecekmiş.. Buranın karıları senin neyine yetmiyor...”(s.32-33) Emin Ağa, Ġstanbul yolculuğunda hizmetini görmek üzere Fitnat'ın yanına verilir. Fitnat isterse dönecek isterse yanında kalacaktır. Belli ki döner. Fitnat, Ġstanbul'a geldikten sonraki yaĢantısında Emin Ağa'dan söz etmez. 6.8. SAVCI BEY Savcı Bey, Rıfat Efendi ve Fitnat'ın aile dostlarıdır. Kızları Bihter, roman okuyan bir genç kızdır. Savcı Bey'in yaĢayıĢı, çocuk yetiĢtirmesi çevredekilerden farklıdır. Savcı Bey, taĢrada görev yapan memur profilidir. Olay akıĢlarında olumlu ya da olumsuz etkiye sahip değildir. Pasiftir. 6.9. YAZMACILARIN HAYRĠ EFENDĠ VE KARISI Meram bağlarından komĢu olan bu çifti Fitnat, dedikoducu olarak tanıtır. “Hayri Efendi Konya eşrafından tutucu, dedikoducu“ bir adamdır. Savcı Beylerin evine beraber konuk oldukları bir akĢam Hayri Efendi'nin karısı, Fitnat'ın çakırkeyif olduğunu fark eder (Fitnat, oraya gelmeden önce eĢiyle birkaç kadeh içmiĢtir.). Bunu kocasına yetiĢtirir. Kocası da bir sabah, Hasan Rıfat Efendi'yi eleĢtirmek üzere köĢke gelir. Ona göre, yaĢını baĢını almıĢ bir adamın genç bir kadınla evlenmesi zaten hatadır. Kendisinin içmesi de hatadır. Ama karısına rakı içirmesi sessiz karĢılanamayacak kadar büyük bir hata ve günahtır. Hasan Rıfat Efendi‟de bu uyarılar aksi tesir yaratır. Ġnadına karısına izin vereceğini daha da fazlasını yapacağını söyler. 6.10. ZEHRA Zehra, evin hizmetçisidir. Hayırsız bir kocası ve iki çocuğu vardır. Zehra, “hizmetçilik ederek, tahta silip çamaşır yıkayarak, boş zamanlarında tentene örerek, iki seneden beri, aylak ve işsiz olan kocasını“ ve iki yavrusunu beslemektedir. Tüm fedakârlığına rağmen bir gün kocası evlenmek ve para kazanmak üzere Zehra'yı terk etmeye karar verir. Zehra çaresizdir. Yazar, Zehra Ģahsiyetiyle iki noktaya dikkat çekmektedir. Ġlki, kadın haklarının yetersizliğidir. Kadın hâlâ keyfî olarak erkek tarafından boĢanabilmektedir. Erkeğin nikâh parası olarak verdiği para da belli ki kiĢinin vicdanına 79 bırakılmaktadır. Nitekim Ġsmail, Zehra'ya verilmek üzere Emin Ağa'nın eline dört yüz kuruĢ tutuĢturmuĢtur. Yazarın ikinci dikkat çektiği nokta ise meselenin Fitnat üzerindeki tesiridir. Fitnat, kadının ezilmesi gibi sosyal meselelere duyarlıdır, dahası merhamet 103 sahibidir. 6.11.ĠSMAĠL Ġsmail, Zehra'nın kocasıdır. ĠĢsizdir. ĠĢsizliği imkânsızlığından değil iĢgüzârlığındandır. Ġsmail, zaten iki yıldır evinin tüm yükünü karısına bırakmıĢken iĢ bulmak ve evlenmek bahanesiyle Ġstanbul'a gitmeye heves eder. Karısına dört yüz kuruĢ gibi gülünç miktarda bir nikâh parası bırakarak gözünün yaĢına bakmadan onu terk eder. Erkeğin keyfi hareketlerine karĢı kadını ve aileyi yasaların koruması gerektiğini düĢündüren bir Ģahsiyettir. Romandaki iĢlevi bu olsa gerektir. 6.12.DĠĞER ġAHISLAR Fitnat‟ın bulunduğu ortamlarda birer figür olarak var olan hizmetçiler ve postacıdır. 7. MÜNEVVER HANIM Münevver Hanım, Fitnat'ın teyzesidir. Otuz yaĢlarındadır. Fitnat Konya'dayken Münevver Hanım‟ı, Fitnat'ın anne babasının dıĢında seyrek de olsa mektuplaĢtığı bir akrabası olarak tanırız. Münevver, romanın ilerleyen bölümlerinde Konyalı tiftik tüccarının genç ve güzel karısı Fitnat'ın dillere düĢen bir salon kadınına dönüĢmesinde baĢrol oynayacaktır. Münevver, Fitnat'ın hava değiĢimi için Ġstanbul'a geldiğini haber alır almaz yeğenini ziyarete gelir. Fitnat, teyzesini gençleĢmiĢ, güzelleĢmiĢ bulur. Fitnat'ın yıllar geçtikçe yaĢlanacağına “bir genç kızın neşe ve güzelliği” ne bürünen Münevver'i Ġstanbul'a benzetmesi ilginçtir. Fitnat, geldiğinde canlı ama mutsuz bir Ģehir bulur. Farklı milletlerin askerlerinin kasketleriyle rengârenk görünen Ġstanbul bu renkliliği; 103 MeĢrutiyet Dönemi‟nde baĢlayan feminist hareketler ve kadın hakları üzerine yapılan çalıĢmalar, bunların sosyal hayata yansımaları dönemin birçok romanı gibi Selâhattin Enis‟in romanlarına da konu olur. Neriman, Orta Malı, Ayarı Bozuklar, Endam Aynası romanlarında da bu konu yer bulur. Sanatçının Zaniyeler‟de Zehra vasıtası ile değindiği kadın hakları meselesine yaklaĢımı yapıcı iken, diğer romanlarında feminist hareketlere yaklaĢımının alaycı ve iğneleyici olması dikkat çekicidir. Denilebilir ki Selâhattin Enis‟in alaycı tutumu kadın haklarına değil, bu meselenin salon kadınlarının malzemesi olmasına yöneliktir. 80 toprağımızı, bağımsızlığımızı, ruhumuzu gasp etmeye azmetmiĢ iĢgal askerlerinden alır. ġehir halkının hâli ise Fitnat'ın saptamasıyla fazla afyon içmiĢ bir adamın hâlinden farksızdır. Münevver Hanım'ın iĢgal altındaki Ġstanbul'a benzetiliĢi Münevver'in rahat bir yaĢam uğruna tüm değerleri çiğneyen, renkli ama yoz, ahlâksız tabiatına peĢin bir göndermedir. Münevver'i bir de Ġclâl'in anlatımıyla tanırız: “Teyzeniz, teyzeniz Münevver Hanım -yahut herkesin söylediği gibi söyleyeyim- Münevver Hanımefendi, yalnız kendi keyfini düşünen, yalnız kendi kahkahalarının muhtel olmasından başka uzak ve yakın hiçbir endişe beslemeyen bir kadındır. Bundan dolayıdır ki etrafında olan biten şeyleri tamike asla lüzum görmeyerek sath-ı hâricîsini seyretmekle iktifa eder. Zaten mesut olmak için biraz da tamik etmemek lâzım değil mi?..” (s.73-74) Münevver Hanım iĢgal sonrasında, ġiĢli'de Bulgar ÇarĢısı'nda güzel bir konağa taĢınmıĢtır. ĠĢgalden nemalananlardandır. Çevresinde pek çok üst düzey bürokrat, paĢa, gazeteci, sanatçı ve salon kadını vardır. Bu insanların kimi devletteki konumlarını kullanarak, kimi kalemini satarak, kimi kutsal değerleri kendisine maske ederek zenginleĢmiĢ insanlardır. Kimileri ise sadece zevk peĢindedir. Ortak noktaları ise ülke savaĢta kan ağlarken birbirlerini kullanarak zevk ve sefa içinde yaĢıyor olmalarıdır: “Filhakika teyzemin burnunu sokmadığı mevzu, tanımadığı adam, bilmediği mesele yoktu. O derecede idi ki, yarın hangi alayın hangi saatte hangi cepheye gideceğini bile bir erkân-ı harp katiyetiyle söyleyebilirdi.”(s.52) Münevver Hanım, geceleri her tür ahlâksızlığı yaĢadıkları davetlerdeki bu insanlara her istediğini yaptırabilecek kadar güçlüdür. Yeğeninin gece kendisinde kalmasını istediğinde, devletin polisini gece yarısında haber vermek üzere Fitnat‟ın evine yollamak onun için doğaldır. Münevver Hanım, günlerini, akĢama kadar hazırlanarak, akĢam davetlere giderek ya da konağında davetler düzenleyerek geçirir. Öğleden sonra uyanır. Kahvaltı niyetine Ģokola, kahve niyetine konyak içer. Odası darmadağınık, akĢamüzerinden çıkardığı giysiler her tarafa savruludur. Fitnat'ın ailesi Münevver Hanım hakkında iyi duygular beslememektedir. Fitnat, önceleri, bu olumsuz duyguları rekabet hissine yorar. Ayrıca Münevver'in kız kardeĢ olarak aylardır uğramadığı bu eve Fitnat'tan sonra gidip gelmeye baĢlamasında bir art niyet sezerler. 81 Fitnat bildi bileli teyzesi keyfine düĢkün ve havaî yaradılıĢtadır. Yine de Münevver; Fitnat'a göre genç, süslü kızlar gibi giyiniĢi ve süsleniĢiyle eski hâlinden çok farklıdır. Münevver, eĢinin bir savaĢ fırsatçısı – vurguncusu olduğunu bilir; ancak rahatsız olmak bir yana bundan âdeta gurur duyar. Fitnat'a eĢinin bir kösele iĢinden yirmi bin lira kadar bir para 'vurduğunu' haber verirken vurgunculukla iftihar eder gibidir. Üstelik bu miktarın, eĢinin “on günlük kumar parası” olduğunu ekleyerek bir servet ederindeki meblağı azımsar. Münevver, tam anlamıyla bozuk düzen temsilcisi, savaĢ ortamının yokluk ve sefaletini kendisi için fırsat ortamı gören “Ne yapalım devir böyle” diyen bir salon kadınıdır. Daha düne kadar mütevazı bir semtte orta hâlli bir hayat süren bu kadın için Ģimdi önemli olan, yüksek masraflarının karĢılanmasıdır. Münevver, yeğeni Fitnat'a her fırsatta devre ayak uydurması gerektiğini telkin eder. Fitnat, dikkate almaz görünse de yavaĢ yavaĢ telkinlerin etkisiyle değiĢmeye baĢlar. Sonunda o da bozuk düzenin içinde bir salon kadınına dönüĢür. Bu anlamda Münevver Hanım Fitnat'ın hayatını, kaderini değiĢtirmede en güçlü Ģahsiyettir. Hatta Münevver, bu çarpık zihniyetin içinde yalnızca rahat yaĢamak ve sosyal statü sahibi olmak için yer alırken Fitnat, düzen içindeki erkeklerin parasını yiyerek, kendince adaleti sağlamıĢ olmanın rahatlığı içinde, sebep olduğu yıkımları seyreden tehlikeli bir kadın olur. Rahat ve eğlenceli bir hayattan baĢka hiçbir gayesi olmayan Münevver'in içinin çirkinliğini Fitnat, teyzesine babasının çıldırdığı haberini verdiğinde görür: “ “Ya!..” dedi, “ne zaman?..” Cevap verdim: “Bir hafta oluyor... Şimdi Toptaşı tımarhanesindeymiş.” Ben bunları söylerken o, elindeki çantasından çıkardığı küçük aynaya bakarak allıkla dudaklarını boyuyordu. Gözlerini aynadan ayırmadan merakla sordu: “Acaba niye?..” (......) Teyzem omuzlarını silkti: “İnsan kukumav gibi gece gündüz odada oturursa, deli olmaz da ne olur?..” diye söylendi. (s.129-130) Ya davet veren ya davetlere katılan Münevver, zamanla bir ayyaĢa dönüĢür. Artık evinin meyhaneden farkı kalmamıĢtır. Tüm eĢyalardan keskin bir içki kokusu yükselir. Evinde hizmetçisi koynunda konyak ĢiĢesiyle gezmekte, aĢçısı yemek piĢirirken mutfakta sızıp kalmaktadır. Münevver, himayesindeki Canan'la koyun koyuna 82 yatmasıyla hizmetçisinin dahi gözünde utanmaz bir kadındır. Rezil bir hayat süren Münevver'in sefil bir sonu olur. Bir eğlence dönüĢü üĢüten Münevver, zatürree olur. BaĢını kumardan kaldıramayan kocasının ilgisizliği yüzünden durumu ağırlaĢır. Hakkında bilgi almak için evine giden Fitnat, pis ve dağınık bir manzarayla karĢılaĢır. EniĢteden hizmetçiye herkes zevkindedir. EniĢte Münevver'in hastalığına hiç üzülmemiĢtir: “ (...) Kendi keyfi için fink atmaya gitsin, orada hastalansın; sonra hanımefendi hazretlerine ben hastabakıcılık edeyim, öyle mi? Yağma yok. Köpeği öldürene sürütürler...” “Teyzen hakkında böyle ağır kelimeler kullandığım için bana gücenme Fitnat... Eminim ki onun ne mal olduğunu sen de anladın Fitnat.. Ona bir hastane köşesinde metruk bir ölüm değil, araba altında çiğnenip gebermek gibi bir akıbet gerektir. Teyzen ölmelidir ve onun leşi dünyadan kalkmalıdır Fitnat... Hem o şekilde kalkmalıdır ki, teeffünü etrafı rahatsız etmemesi için onun gömüldüğü çukura binlerce okka toprak yığmalıdır.”(s.254-255) Karısı hakkında bu kadar kötü sözler söyleyen eniĢte, haklılığını göstermek için Fitnat'a ve Ġclâl'e karısının çamaĢır dolabını gösterir. Dolaptan keskin parfüm kokularıyla karıĢık ağır bir kir kokusu yükselmektedir. Yığınla pis, kirden kayıĢ gibi olmuĢ çamaĢırların olduğu dolabın, Münevver'in iç yüzünden farkı yoktur. Münevver Hanım'ı hastaneye bir kız getirmiĢtir. O güne kadar tek ziyaretçisi gelmemiĢtir. Münevver, kirli ve yamalı hasta gömleğinin içinde bir kemik yığınından farksızdır. Fitnat, tüm nefretine rağmen teyzesinin akıbetinden sarsılmıĢtır. Münevver'in yanında ne o kadar sevdiği ve kolladığı Canan ne Azize ne de Jale vardır. Fitnat onu, özel odaya aldırır. Gece refakatçi kalır. Münevver Hanım, o gece Fitnat'ın gözü önünde can verir. 7.1.MÜNEVVER HANIM'IN ÇEVRESĠNDEKĠ KADINLAR Ġstanbul‟un kalburüstü kesiminin yaĢadığı ġiĢli‟nin salon kadınlarıdır. Çarpık batılılaĢmanın temsilcisidirler. Gün ortasında uyanırlar. AkĢama kadar makyaj yapıp Beyoğlu, Tünel, Bebek civarında gezerler. Üzerlerinde ağır mantolar vardır. Ġpek eĢarp bağlar, ince çorap giyerler. Tırnakları ojelidir. Bakımlarını güzellik akademisinde yaptırırlar. AkĢam olunca ya bir davete giderler ya kendileri davet verirler. Kimi genç, kimi orta yaĢlıdır. Kimi evli, kimi bekârdır. Evli olanlar için evlilik ya sosyal hayatlarındaki konumlarını garantiler ya da pisliklerini perdeler. Evlilik dıĢı 83 iliĢkileri lezbiyen iliĢkilere kadar varır. Bekâr olanlar aynı fuhuĢ, alkol ve uyuĢturucu batağının içinde olmakla birlikte yaĢadıkları çirkeften habersiz bir koca namzedi peĢindedirler. Hepsinin ortak noktası, memleketin en karanlık günlerinde fuhuĢ, alkol ve uyuĢturucu batağında sefil bir hayata gömülmüĢ olmalarıdır. Tüm memleketi karanlığa ve acıya gömen savaĢa, kendilerini Fransız parfümlerinden mahrum ettiği için lanet okurlar. 7.1.1.CANAN Canan, Münevver'in evine ve himayesine aldığı bir genç kızdır. Fitnat, onu teyzesinin evinde tanır. Fitnat, yatak odasına teyzesinin yanına çıkmıĢtır. Canan, yarı çıplak vaziyette, üstünde bornozuyla Münevver Hanım'ın odasına dalıverir. Canan, tıknaz bir kızdır. Kısa kesik saçları yüzüne çocuksu bir hava verir. Her hâlinden sonradan terbiye görmeye baĢladığı bellidir. Kol ve göğsündeki çürükler dikkat çekicidir. Canan'ın Münevver Hanım'ın evine, nereden, nasıl bir değiĢime uğrayarak geldiğini Fitnat, yine Ġclâl' den öğrenecektir. Ġclâl'e göre bu tip kadınlar mutluluğun yolunu hiç bir Ģeyi duymamakta bulurlar: “Canan' ın böyle meclislere kabulü ancak beş-altı aylık bir iştir. Bu kız bu zamandan evvel ne idi, nerede yaşıyordu ve kimin kızı idi asla bilmiyorum. Hiç kimse de bilmiyor. Yalnız bir eğlenti gecesi onu büyük bir tüccar olan Sâbit Bey'in eliyle eğlentimize iştirak ettirilmiş bulduk. Sâbit Bey onu bize “Nişanlım Canan Hanım!...” diye prezante etti. Tavır ve hareketlerinden belli idi ki, bir mahalle kızı idi. Bir mahallenin viraneliğinden alınmış, hamamda yıkattırılıp kirleri temizletildikten sonra kuvaförde saçları, hüsn akademisinde yüzü ve elleri tanzim ettirilmiş ve yüksek bir terziden sırtına ağır bir manto ve bir kuyumcudan boynuna ağır bir pantantif geçirttirilerek Sâbit Bey'in kolunda “Nişanlım!. diye etrafa prezante ettirilmeye müsait bir vaziyet iktisâp ettirilmişti.” (s.74) Canan, üç ay demeden Sabit Bey tarafından bir baĢkasının yatağında yakalanır. Bir süre sonra davetlerde bir baĢkasının niĢanlısı (!) olarak boy gösterir. NiĢanlılık, metresliğin sosyal hayattaki perde adıdır. Kenar mahalle kızı Canan, zeki kızdır; yüksek tabakanın kurallarını çabuk öğrenir. Son olarak Münevver Hanım'ın konağına yerleĢen Canan, burada yeni bir fırsat beklemektedir. Münevver'in niyeti himayesine aldığı bu kıza muhitinden bir kısmet bulabilmektir. Artık Canan'ı Münevver Hanım'ın verdiği ya da katıldığı davetlerde kâh Rıfat Melih'le karĢılıklı raks ederken kâh bir baĢka erkekle yakınlaĢırken görürüz. Hem kendi cinsiyle hem karĢı cinsle münasebet kuran Canan, bu derin sefahatin 84 içinde -ġiĢli kibarlarının modasına uyup- kokain müptelâsı olur. Nihayetinde Münevver Hanım, Canan'ı menfaatine uygun biriyle evlendirmeyi baĢarır. Damat, Fitnat'ın eski kocası, Konyalı tiftik tüccarı Hasan Rıfat Efendi'dir. Rıfat Efendi de Münevver de Canan da hâllerinden memnundur. Hepsinin bu evlilikten ayrı ayrı çıkarları vardır. Rıfat Efendi, girdiği kalburüstü çevreyle Konya'daki itibarını yükseltecek; Münevver, zengin bir damadın nimetlerinden faydalanacak; Canan ise hem pisliklerini örtecek hem de refah içinde yaĢayacaktır. Canan, kendisine hamilik etmiĢ, üstelik zengin bir kocaya varmasını sağlamıĢ olan Münevver Hanım'ın ne hastalığında ne de ölümünde yanında bulunur. Zaten dâhil edildiği bu çevrenin yozluğunda yoğurulduğu düĢünüldüğünde ondan insanî vasıflar beklenmemelidir. Kenar mahalleden çıkarılıp salonlara kondurulmuĢ olan Canan, hiçbir değere sahip olmayan, eğlence, zevk ve sefa düĢkünü ahlâksız bir kadındır. 7.1.2.ĠCLÂL Ġclâl'in adı ilk kez Münevver Hanım'ın vereceği davet öncesinde geçer. Davete katılacaklardan biri olan Ġclâl'in yedek morfinlerini unutmamak gerektiğinden söz edilmektedir. Belli ki yazar, bize onu öncelikle madde bağımlısı olarak tanıtmak ister. Ġclâl'in belirleyici yönü, içinde bulunduğu çirkefin farkında olduğu hâlde bir tür bağımlı gibi bu çevreden çıkamamasıdır. Morfin müptelası oluĢunun öne çıkarılması çevreden çıkamamasına ciddi bir mantıksal açıklamadır. Yazar, Ġclâl‟ın genel profilini ise Fitnat'ın Ġclâl'e tanıĢtırıldığı zaman ona dair edindiği izlenimle çizer: “Bu, yüksek ve uzun boylu bir kadındı. Koyu lacivert mantosu altında vücudunun bütün hatları bariz bir vuzuh ile göze çarpıyordu. Fazla şık değil, hatta biraz derbederdi. Bakışlarında avına atılmaya müheyya aç bir kaplanın huşuneti hissolunuyor ve menekşe renginde bir hâle ile muhât olan sürmeli elâ gözlü ruha acayip bir âlemin haşyet ve ıstırabını veriyordu. Hareketlerinin suni zindegîsine rağmen sesi ne kadar ezgin ve yorgun bir edâ ile hançeresinden çıkıyordu. Hatta bu ses bir dokunmaya bin ah değil bir ah ile mukabele ile çatlak bir fağfur kasenin hazin ve şayan-ı merhamet aks-i sedasını andırıyordu. Belli idi ki vaktinden çok evvel harap olmuştu. İclâl' i seyrederken harap olmuş bir mamûrenin seyrindeki ezayı duyuyordum.” (s.60) Fitnat, Ġclâl'in; bu bezgin, çok Ģey yaĢadığı her hâlinden belli olan kadının, yaralı bir 85 kalp taĢıdığını en baĢından fark eder. Ġclâl, caddelerde gezerken etrafına insanları değil, 'tüm yaşamı küçümseyen gözlerle' bakmaktadır. Ġclâl, yirmi sekiz yaĢındadır. On iki yıldır bu hayatın içindedir. Fitnat, onun etrafına saldırmaya hazır bakıĢlarının ardında derin bir Ģefkat görür. Ġclâl, Fitnat'ı sever ve ona güvenir. GeçmiĢini ve hislerini Fitnat'la paylaĢmaktan çekinmez. Eski, huzurlu günlerini özlemektedir. Bu hayatın kendisini nereye sürüklediğini bildiği hâlde tuhaf bir biçimde geri de dönememektedir. Bu hayat onun için bir tür bağımlılıktır. Ġclâl‟in sesi, bunları anlatırken acı ve keder doludur. Fitnat, teyzesinin çevresindeki salon kadınlarının kimler olduklarını, her ayrıntısıyla Ġclâl'den öğrenir. Bu insanlar mutludur; çünkü duymamakta, hissetmemektedirler. Ġclâl'i mutsuz kılan ise her Ģeyin farkında oluĢudur. Ġclâl, bu kadınlardan söz ederken alabildiğine acımasız ve alaycıdır. Onu acımasız kılan, gerçekleri tüm çıplaklığıyla görebilmesidir. Ġclâl morfin bağımlısıdır; çünkü ancak morfin aldığı anlarda çevresindeki bu çirkinliklere karĢı biraz kör kalabilmektedir: “Ne hain ve müstehzî bir ifade ile sözüne devam ediyordu. Hissediyordum ki yanımdaki, alelâde ve herkes gibi bir kadın değildi. Ayaklarıyle İstanbul'un alnına basarak yüksek ve mukaddes tanıdığımız mefhumları kırıp parçalamaktan zevk duyan garip ve tehlikeli bir mahlûktu. (....) Evet, cesur ve pervâsızdı. Görüyordum ki benim korktuğum hürmet ettiğim, başımı eğdiğim her kuvveti ayaklarıyla çiğnemiş ve benim dudaklarımla öptüğüm dâmen-i fezâ ile o, iskarpinlerinin çamurlarını silmişti.” (s.77-78) Fitnat, Ġclâl'le benzeĢtiklerini düĢünür. Bir farkla ki Ġclâl, “Benden sonra kıyamet!” demektedir. Ġclâl, Fitnat'a bu camianın kadınları hakkında yalnızca bilgi verir. Asaletleriyle, ünleriyle ya da servetleriyle toplumda kendisini üstün gören erkekleri ise fırsat buldukça, kadınlığını kullanarak, rezil eder. Bunları çoğu kez Fitnat'a göstermek niyetiyle onun gözü önünde yapar. Ġclâl bir gün, beraber yaĢadıkları eve Prens Mufahham'ı davet eder. “Memleketi kaşlarının ucundan” seyreden bu adamı gece kadınca oyunlarla periĢan eder. Ayakkabılarını silmek için kullandığı paçavrayı, lavabonun altında birikmiĢ kirli suya batırıp aynı paçavrayla Prens Mufahham'ın yüzünü gözünü siler. ġehvet, bu adamı 86 öylesine acizleĢtirmiĢtir ki Ġclâl üstüne bir de teĢekkür alır. Ġclâl, Prens Mufahham'ın yüzüne sürdüğü kirli bezle, iğrendiği sosyal sınıftan intikam alır, kendince hakkı teslim eder. Ġclâl bir baĢka sefer, savaĢ zengini olduktan sonra adını, giyimini değiĢtirerek kibar çevreye girmiĢ olan Hamit Nejat Bey'e küvetini Ģampanyayla doldurtarak Hamit 104 Nejat'ın sonradan görmeliğini cezalandırır. Ġclâl, roman kurgusunda üç kilit Ģahsiyetten biridir. Romanın asıl kadın Ģahsiyeti Fitnat olmakla birlikte iĢleniĢi ve iĢlevi bakımından Ġclâl, ayrı bir dikkati hak etmektedir. Yazar, Münevver'i tek boyutlu iĢlemiĢtir: Kötüdür, bencildir, zevk ve sefa düĢkünüdür, ahlâksızdır. Fitnat'ı iki boyutlu iĢlemiĢtir: Metres hayatı süren servet avcısı Fitnat; bu Fitnat'ı yerden yere vuran, genç kızlık ve evlilik günlerini özleyen Fitnat. Ġki Fitnat'ta da kendisini cılız da olsa hissettiren merhamet, maneviyat ve millî hassasiyet... Ġclâl ise çok boyutludur. Yırtıcılığı derin yarasından kaynaklı Ġclâl, iyilere karĢı merhametli Ġclâl, batağın dibinde kendi tükeniĢini izleyen Ġclâl, kendi kurtuluĢu için hiçbir adım atmazken Fitnat'ın kurtuluĢu için çabalayan Ġclâl, içinden çıkmak için bir çaba harcamadığı Ġstanbul kalburüstü taifesinin rezilliklerini ortaya çıkarmayı görev bilen Ġclâl, vatanı satanları yahut asaletleriyle halkı küçümseyenleri cezalandıran Ġclâl... Bulunduğu çevreden çıkabilme gücünü yazar, baĢkahramanı Fitnat'a verir. Fakir ama mutlu ve huzurlu insanların dünyasını bilse ve o dünyayı özlese de Ġclâl bulunduğu çevreden, çıkamaz değil, çıkmaz. Yazar, natüralist anlayıĢın Ģahsa yansıtılıĢında enerjisinin ve yazarlık gücünün önemli kısmını Ġclâl'e harcamıĢ gibidir. Zolavari natüralizmde çevreden çıkıĢ mümkün değildir. Oysa daha önce açıkladığımız gibi Fitnat, kurtuluĢa ermiĢtir. Ġclâl ise çevreden çıkmaz. Natüralist bakıĢı Ġclâl'de görmemize bir neden de Ġclâl'in tüm kokuĢmuĢlukları Selâhattin Enis'in kimi yazılarında belirttiği kuvvette bir morgda incelenen ceset gerçekliğiyle gözler önüne sermesindedir: “O, hakikatle daha yakından temas etmiş, insanları benim gibi elbiseleri üzerinden değil ciltlerinden görmüş ve kulaklarını yaşadığı muhitin hasta göğsü üzerine koyarak onun müteverrim ciğerlerinden çıkan ağır öksürükleri uzun uzun dinlemişti. O, açık ve pervasız söylüyor ve yaşanılan cemiyeti teşrih masası üstüne serilmiş bir lâşe çıplaklığıyla göstermekten çekinmiyordu. (s.77) 104 Selâhattin Enis, Şebab‟da yer alan “Bir Teberru Dolayısıyla” baĢlıklı yazında nefretle söz ettiği “Viyana fahişelerinin altlarına banknottan yatak yapan ve Almanyalı alûfteler için şişesi yirmi beş liralık şampanyalarla banyolar dolduran...” (S. Enis, “Bir Teberru Dolayısıyla”; ġebab No: 19, Kânunuevvel 1920) harp zenginlerini sanki Ġclâl vasıtası ile cezalandırır. 87 Yazar, Ġclâl'e yalnız sözünü teslim etmez, toplum ve toplum sorunlarına bakıĢta sanki Ġclâl'e gözlerini verir. Ġclâl, insanlara yazar gibi bakar, gözlemlerini yazar kadar keskin ve sansürsüz dillendirir. “Ne kadar istiyorum ki şu dakikada İclâl yanımda bulunsun, ahenginde kırık bir fâğfur kâsenin tının-ı hazini bulunan sesi, o bambaşka ve pürüzsüz ifadesiyle bana bu âlemin bütün hüzün ve faciasını o sert, hiciv dolu hazin anlatışıyla bana nakletsin. Kısmen yakından gördüğüm bu âlemin kir ve sefaletini örten kalın perdeyi, onu bîinsaf ve merhamet eliyle kaldırarak bu perdenin altında cereyan eden çirkâbı bütün vüsat ve rezâiliyle bir kere daha bana göstersin.” (s.109) 7.1.3. JALE TÜRKÂN ġiĢli salonlarının müdavimlerindendir. Jale Türkân; Nazlı Hanım'ın kızı, Fikri Necati Bey'in kardeĢidir. Türk Kadını Ġçin Aydınlık Derneği'nin en itibarlı üyelerindendir. Sözde savunduğu fikre uygun olarak adına Türkân'ı ilave eder. Yazar, onun hakkındaki ilk izlenimi okura Fitnat'ın bakıĢıyla verir: ince bir fiziğe, narin bir yüze sahiptir; Ģirin görünümünü alaycı bakıĢları gölgeler. Susarken böyle Ģirin ve zarif görünen Jale Türkân, konuĢtukça çirkinleĢir. Kadınların da seçilme hakkına sahip olabilmesi için yaptığı çalıĢmaları soluksuz anlatırken memleketi hakir gören milletini küçümseyen sözler sarf eder. Kendi milletinin yeteneksizliğinden dem vururken Almanları öyle yüceltir ki çok iyi Türkçe konuĢan bir Alman zannı verir. Kadınların mebus olabilmesi için çalıĢırken aklındaki mebus adayları, içinde bulunduğu ġiĢli‟nin salon kadınlarıdır. Ona göre mesela Canan‟dan pekâlâ Adana mebusu, Azize‟den Çorum mebusu olabilir. Münevver Hanım ve Fitnat da Jale Türkân‟ın mebusluğa layık gördüğü kadınlardandır. Jale Türkân‟ın “mebus” tan ne anladığı ortadadır. Belli ki onun algısında, mebus memlekete değil memleket mebusa hizmet için vardır. Bu zevk ve eğlence düĢkünü ahlâksız ve memleketin durumuna duyarsız kadınları mebusluğa layık Jale Türkân‟ı tanımak için yeterlidir. Üstelik kadın haklarından söz ederken bir anda ġiĢli sosyetesinin dedikodularına geçer. Jale Türkân, Türk kadını ve onun aydınlanması gibi son derece önemli ve anlamlı bir davanın savunucusu gibi görünür. Türklüğe ve Türk kadınına dair ateĢli konuĢmalar yapar; ama cümlelerinin arasında özellikle Fransızca sözcükler kullanır. Savunur göründüğü fikirler, kapıda bekleyen Alman Karargâhına ait otomobille kendisini 88 bekleyen Alman Kurmay Heyeti temsilcisi Von Volf'un içki ve aĢk meclisine gitmesine engel olmaz. Ġclâl'in Ģu tespiti Jale Türkân ile birlikte dönemin çarpık BatılılaĢma anlayıĢını açıklar niteliktedir: “Hatta Von Volf'un bezm-i nûş ve garâmına devam ettiği içindir ki Jale Türkân Hanım “medenî ve asrî Türk kızı idâdına girmiştir. (s.79) Bu vatansever ve milliyetçi görünümlü kadına haddini yaralı bir genç subay bildirir. Cadde ortasında Jale Türkân‟ın suratına tükürerek ona yaralı kolunu gösterir ve “Cephede bu kolumun kanını, senin burada Von Volf'a metreslik etmen için dökmedim, kaltak!”(s.153) diye bağırır. Cadde birbirine girer ve Jale Türkân halkın yuhaları arasında kendisini bir arabaya atarak kaçar. Olaydan sonra üzüntüsünden evinde hasta yattığı söylenirse de bir süre sonra Jale Türkân‟ı, Münevver Hanım'ın meclisinde içki masasının üzerinde kadehler arasında oynarken görülür. Masa üzerine çıkıp kadehler arasında dans etmek, Françeska Bertini'nin bir filminden özenti bir harekettir. Bu manzara, Jale Türkân ve onun gibi sözde aydınların batılılaĢmayı nasıl anladıklarına iliĢkin vurucu bir sahnedir. 7.1.4. AZĠZE Azize, ġiĢli'nin kibar ailelerinden Hacer Perran Hanımefendi ile Sami Bahir Bey‟in kızlarıdır. Azize, Münevver'in tanıtımıyla “tatlı, şakacı ve alaycı” bir kızdır. Bütün erkekler etrafında pervanedir. Münevver, bu ön bilgilerden sonra Azize'yi Fitnat'a “Şişli'nin çapkın yıldızı” olarak tanıtır. Fitnat ise Azize'ye dair ilk izlenimlerini Ģöyle ifade eder: “Sivri uzun tırnakları parıl parıl parlıyordu. Parmakları ağır taşlı yüzüklerle doluydu; bu hâliyle ona alelâde gezintiye çıkan bir kadın değil, âdeta bir düğün ve merasime giden bir kimse demek daha doğru idi. Çapkın gözleri ve çapkın bir gülüşü vardı. Ucu biraz havaya kalkık burnu, olgun kirazlara benzeyen dudakları ve ta bebeklerine kadar gülen gözleri, çehresine yaramaz bir kızın ifadesini veriyordu. (s.51) Azize'nin gerçek yüzünü ise yine Ġclâl'in Fitnat'a anlattıklarıyla öğreniriz: Azize, “yüksek bir nezarette, yüksek bir şube müdürü olan bir zatın, Sami Bâhir Bey'in kızıdır.” Herkes onu bakire olmasıyla tanır. Ancak bekâreti baĢka baĢka erkeklerle beraber olmasına engel değildir. Bekâreti sayesinde uzak ve yüksek yerlerden pek çok 89 talibi çıkmaktadır. Münevver Hanım'ın gittikçe daha fazla sefahate gömülen çevresinde bir zaman sonra Azize, apsent bağımlısı olacaktır; gerçi hâlâ bakiredir. Bekâret; Azize, annesi ve babası için sosyal statüyü koruma ve arttırmada güçlü bir kozdur. 7.1.5. NAZLI HANIMEFENDĠ Nazlı Hanım, ġiĢli sosyetesinin tanınmıĢ simalarındandır. Fitnat, onunla tanıĢtırıldığında sesindeki hoĢ tınıdan etkilenir. Nazlı Hanım'ın sesi, Fitnat'a Bihter'in sesini hatırlatır. Nazlı Hanım'ın kim ve nasıl bir kadın olduğunu ise Fitnat'a Ġclâl anlatacaktır. Ġclâl, onun acınacak bir kadın olduğunu düĢünür; çünkü Hacer Perran Hanımefendi'nin kızı Azize'yi kullanması gibi Nazlı Hanım da oğlunun adıyla salonlarda itibar sağlama çabasındadır. Oğlu Fikri Necati ve kızı Jale Türkân memlekette vatanseverlik ve Türkçülük maskesiyle çıkar sağlayan hain ve tehlikeli 105 tiplerdir. EĢi ise zengin bir un tüccarıdır. Ġclâl'ın imalarına bakılırsa savaĢ onun servetine servet katmıĢtır. Kocasının servetini makyajına ve giyimine harcayan Nazlı Hanım, kendisini on sekiz yaĢında bir kız gibi Ģuh ve taze kabul eder. Kısacık entarisi, çizgilerini makyajla örttüğü yüzü ile uzaktan bir genç kız görüntüsü vermektedir. “Frenlenmesi imkânsız bir şekilde etrafa saldıran kuduz bir köpek gibi, Nazlı'da da frenlenmesi imkânsız bir seks hırsı vardır.” Nazlı Hanım, cinsel arzuları söz konusu olduğunda son derece eĢitlikçi(!)dir. Sosyal sınıf farkı gözetmeden kimi zaman seyisini kimi zaman uĢağını yatağına kabul eder. Daha önce de adı Zehra Niyaz Hanım'ın “candan yakın sevgilisi” olarak duyulmuĢtur. Onun için “kalbinin sağ yanı erkeklere, sol yanı ise badem gözlü sevgililere aittir.” derler. Onun hakkında Fitnat'a bu genel bilgileri veren Ġclâl'e göre Nazlı Hanım o kadar iflah olmaz bir seks delisidir ki sonu, bu düĢkünlüğünden olacaktır. Öyle ki teneĢire yattığı zaman birden kalkıp yıkayıcısına “Bir öpücük, bir öpücük!” demeyeceği Ģüphelidir. Her an herkese açık olan salonlarında çaydan rakıya, biradan apsente her tür içecek; danstan kumara her tür eğlence vardır. Salonu, memleketin önde gelen simalarıyla dolar. Nazlı Hanım da Münevver ve diğer ġiĢli 105 Jale Türkân ve Fikri Necati, Selâhattin Enis‟in gazete yazılarında nefretle söz ettiği Türkçülüğü maske olarak kullanan kesimin romana yansımıĢ hâlleridir. Örnek olarak yazar, Kaplan‟daki bir yazısında Ģunları söyler: “Bunların sözleri özlerine, özleri sözlerine uymamaktadır.; Türk gençliğinin koruyucusu gibi görünerek iş başına geçip onları siperlerde çürütmüş, Türk ulusçusu görünerek Türk‟ün mezarını kazmış, sözlerinde Türkçü görünüp eylemlerinde Türkçü olmamış, ulusçuluğu cinayet işlemeğe bir merdiven, kasa doldurmağa bir vasıta yapmışlardır.” (Cevdet Kudret, a.g.e., 1967, s.207). 90 sosyetesi kadınları gibi eğlencenin sefahatin dibine vuracak ve o da diğerleri gibi modaya uyup morfin bağımlısı olacaktır. 7.1.6. HACER NĠYAZ HANIMEFENDĠ Daha önce adı Nazlı Hanım‟la arasındaki lezbiyen iliĢki ile dedikodulara karıĢmıĢtır. Kesik saçlı, ellilerinde bir kadındır. Erkekler gibi yakalık ve kravat kullanır ve bir erkek gibi yürür. Makyajsızdır. Baygın bakıĢları vardır. Her Ģeyi gibi içki içiĢi de bir erkek gibidir. Ġclâl‟in Bebek gezintisi sırasında Fitnat‟a “Zehra Niyaz Hanım” olarak tanıttığı kiĢi, Hacer Niyaz Hanım olmalıdır (s.80). Daha sonra bir davette Fitnat, konuklar arasında gözlemlediği Hacer Niyaz Hanım‟dan aynı özelliklerle söz eder. Onu anlatırken bir “Hacer Hanım”, bir “Zehra Niyaz Hanım” der (s.98). Yazar, kalabalık Ģahıs kadrosu içinde bu kahramanın adında hataya düĢmüĢ olsa gerektir. 7.1.7. HACER PERRAN HANIMEFENDĠ Kızını sosyal statüsünü korumak ve yükseltmek için kullanan bir kadındır. Ġclâl'in deyimiyle Hacer Perran, “günde yirmi okka süt veren halis kan bir Kırım ineği gibi verimli ve emsalsiz bir matah olan Azize'sini” her salonda teĢhir eder. Kızının serbest iliĢkilerini hoĢ gördüğü için kendisine “Asrî Valide” derler. Bu, batılılaĢmanın ahlâkî yozlaĢma olarak anlaĢılmasını simgeler bir unvandır. 7.1.8. PERVĠN SÜHEYLA HANIMEFENDĠ Prenses Adile Leman‟ın salonunun gediklilerindendir. Bir eğlentide bahçe düzenlemesini üzerine alır. Her ağaca banknotlardan yapılma kâğıt fenerler asar. Mumların ıĢıkları banknotlardan süzülerek yarı karanlık bir ortam yaratır. Bu aydınlatma, çamlar altında iĢlenen rezaletlerin üzerini esrarlı bir perde gibi örter. 7.1.9. PRENSES LEMAN ADĠLE HANIM Ġclâl‟in Fitnat‟a verdiği bilgilere göre ġiĢli‟nin tanınmıĢ simalarındandır. Tüm yaĢantısı maceralarla geçmiĢ hâlen de geçmektedir. Sürekli koca değiĢtirir. BeĢinci kocasından yeni ayrılmıĢtır. Ġclâl onu erkek avlama konusunda ağını kurup avını bekleyen bir örümceğe benzetir. Güler yüzüne, tatlı diline çok erkek aldanmıĢtır. Birinin, beyaz gömleğin kendisine çok yakıĢtığını söylemesi üzerine soluğu terzide alır. Bir hasta bakıcı gömleği ısmarlar. Bu gömleği giyebileceği yer hastanedir. Hastaneye 91 gazilere yardım etmek istediğini söyleyerek baĢvurur. Bir prensesin değerli zamanını hayır iĢine harcayacak olması elbette takdire Ģayandır. Hizmete baĢladığının ikinci haftasında yaralı bir erle öpüĢürken yakalanır. Olay tüm hastaneye yayılır. Prenses Leman Hanım, alaylara ve imalara maruz kalır. KoğuĢun hemen hemen tamamı genç ve dinç delikanlılardır. Bunca adam içinde “İstanbul‟un bir yosması” bula bula yalnız Osman‟ı mı bulmuĢtur? Kendilerinin Osman‟dan neleri eksiktir? Prenses Leman, arkasından alayla konuĢan bu insanları” cahil, vahşi ve tutucu” olmakla suçlar. O günden sonra her fırsatta bir ses kayıt cihazına kaydedilmiĢ bir ses gibi, memleketin ne cahil ve vahĢi olduğunu tekrarlayıp durur. Belli ki ona göre ahlâkî değerlere sahip olmak tutuculukken cinsel isteklerinin peĢinden sınır tanımadan gitmek “çağdaşlık”tır. Prenses Leman, ilerleyen bölümlerde yazlık komĢusu olarak bir kez de Fitnat tarafından gözlemlenir ve anlatılır. Fitnat‟ın anlattığı Leman Adile cinsel anlamda 106 doyumsuz bir kadındır. Altı ay önce sekizinci evliliğini yapmıĢtır. Kendisinden on yaĢ küçük kocası dahi ona yetmemektedir. Sırf ondan biraz olsun kurtulmak için genç kocası kendisi gibi genç arkadaĢlarını köĢke davet ederek Adile Leman‟ın önüne sürer. Adile onlarla birlikte olduğu gibi kocasıyla da aynı doyumsuzlukla beraber olmaya devam eder. Fitnat onu, “ topraklar gibi aç ve denizler gibi tatminsiz” olarak tanımlar. Leman Adile, gecelerini uykusuz, gündüzlerini ise uykuda geçirir. Özel ve gizli âlemlerinde öyle utanç verici Ģeyler yaĢanır ki Münevver Hanım‟ın çevresi bu kadının yanında tertemiz kalır. Bu gece âlemlerinde danslar genellikle çıplak olarak yapılır. Prensesin adını “Roma geceleri” dediği bu gizli âlemlerde toplu fuhuĢ yapılmaktadır. Sapkınlıkta sınır tanımayan Leman Adile‟nin bir merakı da dayak yemektir. Hiçbir evliliği iki aydan fazla sürmeyen Leman Adile‟nin son evliliğinin altı aydır devam ediyor olmasının sırrı da bu meraktır. Prenses Leman, zengin kadınlarla evlenerek rahat ve refah içinde yaĢayan, bu arada karılarının ahlâksızlıklarına kör sağır dilsiz olan erkekleri anlatmak için romana yerleĢtirilmiĢ keskin bir örnektir. 106 Ġclâl‟in beĢinci kocasından henüz ayrıldığını söylediği Prenses Leman‟ın kısa süre sonra Fitnat‟ın aktarımıyla sekizinci evliliğini altı önce yapmıĢ olması bir hesap veya mantık hatasıdır. 92 7.1.10. ANJEL Anjel, Münevver Hanım‟ın köĢkünün hizmetçisidir. O da köĢkün aĢçısı gibi Münevver Hanım‟ın ayyuka çıkmıĢ rezil yaĢantısını değerlendirir. Herkesin sarhoĢ gezdiği köĢkte temizliği boĢ veren bir hizmetçiyi kimse fark etmeyecektir. Anjel, iĢleri boĢ vermekle kalmaz, hanımı gibi sarhoĢ gezer. AĢçıyla kırıĢtırır. Hanımının zinalarına gözcülük eder. Hanımı hastanede yatarken kendisi eniĢteyle düĢüp kalkar. 7.2. MÜNEVVER HANIM’IN ÇEVRESĠNDEKĠ ERKEKLER Münevver Hanım‟ın çevresindeki erkekler, ġiĢli salonlarında safahat içinde eğlenen yöneticiler, kibar tabaka, yeni türeyen savaĢ zenginleri ve Cevdet Kudret‟in ifadesi ile “memleket gerçeklerine sırt çeviren” salon sanatçılarından oluĢur. Cevdet Kudret; Kaplan dergisindeki baĢyazıda anılan edebiyatçılardan bazıları ve o devir gazetecilerinden birinin adlarının ufak tefek değiĢikliklerle eserde verildiğini ( Yahya 107 Cemal, Celal Tahir, Rıfat Melik, Kemal Nuri) ifade eder. DüĢünürler, sözde 108 vatanseverler, aylar içinde türeyen savaĢ zenginleri, servet sahibi kadınlarla evlenerek bu muhite girenler Münevver Hanım‟ın çevresindeki diğer erkekleri teĢkil eder. Bu erkekler katıldıkları davetlerde toplumda yer edindikleri kimliklerini, memlekete gösterdikleri yüzlerini manevi bir elbiseden sıyrılır gibi atarlar ve tüm çirkinliklerini olanca çıplaklığıyla meydana çıkarırlar. Birbirlerine karĢı maskesizdirler; çünkü hepsi bir diğerinin çirkinliğine tanıktır. Kimileri karılarının her türlü ahlâksızlığını ve sapkınlığını örterler; çünkü sahip oldukları hayatı bu kadınlara borçludurlar. Kimileri memlekette milliyetçi kimlikleriyle tanınırken Almanlarla iĢbirliği yaparlar. Salon davetlerinde sınırsızca yer içer eğlenirler. Bunlar, Fitnat‟ın deyiĢiyle bir “utanmaz sürüsü”dür. Bunlar Ġstanbul‟un çirkin ve tiksindirici yüzüdür. Roman geneline bakıldığında erkekleri üç grupta sınıflandırmak mümkün olur: I. Memleketin kalemleri ve fikirleriyle okurları etkileyen aydınları ve sanatçıları II. SavaĢ zenginleri 107 Cevdet Kudret, a.g.e., 212. 108 II. MeĢrutiyet‟in ilan edilmesinin ardından Osmanlı Devleti‟nde tavandan tabana yayılan BatılılaĢma ve aydınlanma çabalarının sonucu olarak geleneksel değerler sarsılmıĢtır. Ülke, özellikle bir yanda “batılı terbiye ile yetişmiş yozlaşmış aydınların bir yanda geleneksel değerleri ödünsüz savunan eski yanlılarının (…) bir yanda her iki yaşam tarzına seçici bir dikkatle yaklaşan aydınların sundukları kurtuluş reçetelerine tanık olmaktadır. “(Gündüz: 2009, s. 277) Selâhattin Enis, Zaniyeler‟de iĢte bu yozlaĢmıĢ aydınları iĢlemiĢtir. 93 III. Zengin kadınlarla evlenerek kalburüstüne dâhil olan gençler. 7.2.1. ġEFĠK BEY (ENĠġTE) ġefik Bey, Münevver Hanım‟ın eĢidir. Orta hâlli bir insanken savaĢtan sonra esrarengiz bir biçimde ve hızla varlığa kavuĢur. Aslında silik, sıradan bir adamdır. Az konuĢur. Sürekli meĢguldür. ĠĢ dıĢında ise ya ziyafetlerde ya kulüptedir. Kumar oynar. Açıkça vurgunculuk yapar ama bu, bulundukları çevrede övünç duyulacak bir meziyettir. ġefik Bey, karısından ayrı bir âlemde, öte yandan çirkefin içinde olmasıyla aynı taraftadır. Karısının ahlâksızlıklarını görür, umursamaz görünür. Yalnız bir keresinde karısının düĢüp kalkmalarını gurur meselesi yapar. Karısının odasını basarak Yahya Cemal‟le Münevver‟i yaka paça odadan atar. Genelde silik bir Ģahsiyet olarak görünen ġefik Bey, karısının hastalanmasıyla bastırdığı duygularını açığa çıkarır. Bu noktada ġefik Bey, yazarın sözcülüğünü üstlenir: “İşte senin teyzenin hakikati, işte benim zevcemin iç yüzü Fitnat… Azize‟nin de, Canan‟ın da, Nazlı‟nın da, Jale‟nin de iç yüzleri Münevver‟inkinden asla farklı değil… Onların da içi ve dışına benzediği içindir ki canciğer olmuşlardır, canciğer yaşamışlardır.(…) Sonra sizin adınız “metres”, onların adı “aile” öyle mi? Ne ailesi, rica ederim ne ailesi?... zannediyor musunuz ki onlar etraflarında bir muhabbet ve ihtiram husûle getiriyorlar; hayır, hayır!.. kulağınızı bir arkaya veriniz ve dinleyiniz.” (s.256) Bunlar, düĢük ahlâklı salon kadınları ile “düĢmüĢ” kadınları Cehennem Yolcuları‟ndan itibaren karĢılaĢtıran, her karĢılaĢtırmada yokluk ya da çaresizlik nedeni 109 ile fuhuĢ yapan kadınları diğerlerinden üstün tutan Selâhattin Enis‟in düĢünceleridir. 7.2.2. DOKTOR MÜKERREM Memleketin en tanınmıĢ doktorlarındandır. Ayrıca Münevver Hanım‟ın özel doktorudur. Fitnat‟ın ilk sevgilisidir. Zengin, iyi bir ailede yetiĢmiĢ, terbiyeli ve kibar bir gençtir. Beyoğlu‟nda birkaç kez 109 Cehennem Yolcuları‟nda Yakup, yıllar sonra karĢılaĢtığı, ilk gençliğinde âĢık olduğu komĢu kızı Samiye ve kocasını kendisi ile aldatan Necla‟yı benzer Ģekilde kıyaslar. DüĢmüĢ bir kadın olan Samiye‟yi zevkinin peĢinden giden Necla‟dan üstün tutar. Endam Aynası‟nda evin hizmetçisi Pervin‟in düĢtüğü batağın altında yatan Balkan Harbi dramına yer vererek Pervin ve Pervin gibileri düĢük ahlâklı salon kadınlardan ayırır. Yazar, benzer kıyaslamayı Mahalle romanında daha açık bir dille yapar: “Sokaklarda yırtık terliklerini sürüyerek ıstırabın bir naşi halinde dolaşan” bu zavallı kadınlar “gaflet ve zaruretin” kurbanlarıdır (Vakit, nr. 4501, s.2). 94 rastladığı Fitnat‟tan çok etkilenir. Münevver Hanım‟a kendilerini tanıĢtırması için ısrar eder. Fitnat henüz evlidir. Münevver Hanım‟ın evinde buluĢurlar. Tavırları, temiz yüzü, güzel hatları Fitnat‟a doktorun sanatkâr ruhlu bir insan olduğu izlenimini verir. Küstahlıktan ve cüretkârlıktan uzak bakıĢları vardır. Ayrıca Fitnat, Mükerrem‟in saatlerce dinleme isteği uyandıran sesinden etkilenir. Ancak aĢırı derecede içmesi Fitnat‟ın dikkatini çeker. Doktor Mükerrem, hayata bakıĢını: “İç bâde, güzel sev, var ise akl-ı şuurun Dünya var imiş, yâ ki yok imiş ne umurun!” beytiyle açıklar. Onun için Ģan, Ģeref, ün anlamsızdır. Mesleğine âĢıktır. Aranan bir doktor olmasına rağmen, üne ve paraya itibar etmeyerek mesleğini Ģerefiyle icra etmektedir. Doktor Mükerrem, Fitnat‟ın tanıdığı ġiĢli sosyetesi erkeklerinden farklıdır. Fitnat da ondan etkilenir ve beraber yaĢamaya baĢlarlar. Bir zaman otelde kalırlar. Sonra ġiĢli‟nin gözde bir yerinde bir apartmana taĢınırlar. Ada‟da da bir yazlık tutmuĢlardır. Epey bir zaman durmaksızın gezer eğlenirler. Tüm Ada‟nın konuĢtuğu, daha önce görmediği tantanalı âlemler yaparlar. Münevver Hanım ve çevresi de sık sık onlara konuk olmaktadır. Fitnat‟ın dâhil ettiği bu kirli dünya ve hızlı yaĢantı içinde Mükerrem giderek değiĢmeye ve hırçınlaĢmaya baĢlar. Fitnat, müsrifliğiyle Mükerrem‟i uçuruma sürüklemektedir. Mükerrem, Fitnat‟ın masraflarına yetiĢebilmek için meslekî haysiyetini sarsacak iĢlere bulaĢmak zorunda kalır. Daha önce “meslekî cinayet” kabul ettiği kürtajla ellerini kirletir, hastalarından yüksek ücretler alır. Bir süre sonra zengin 110 bir asker kaçağına çürük raporu vermekten yargılanır. Doktor Mükerrem, meslekî itibarını büsbütün kaybeder. Ġntiharı düĢünür ama buna cesaret edemez. Ayrıca hayatı sever. Onun için tek kurtuluĢ, cezasını çektikten sonra, bir köy ya da küçük bir kasaba doktoru olarak bir baĢka isimle mesleğini sürdürmek olacaktır. 110 Süleyman Tevfik, hatıralarında “Birtakım Açıkgözler: Sağlamları Çürük Çıkartmak İçin Uğraşıp Para Kazanıyorlardı” baĢlığı altında, I. Dünya SavaĢı‟na silahaltına alınmalarda birçok süistimal olduğunu ifade eder. Çaresini bulanlar ya tıbbi muayenede çürük çıkarak yahut tecil olarak kaldıkları hâlde gerçekten hasta ve sakat olanlardan bir haylisinin sevk edildiğini söyler (Bkz. Süleyman Tevfik, İkinci Meşrutiyet‟ten Cumhuriyet‟e Elli Yıllık Hatıralarım, Ġstanbul: Dün Bugün Yarın Yayınları, 1. b., 2011 s.484, 486). 95 7.2.3. KADRĠ BEY Fitnat'ın Ġstanbul'da olağanüstü önemli ve resmî bir mevkide bulunduğunu belirttiği Kadri Bey, kızlarının Münevver Hanım'da kalacağını söylemek için Fitnat‟ın anne babasının kapısına polis gönderir, devleti ve memurunu böylesine keyfi bir iĢ için kullanmakta sakınca görmez. Uzunca boylu, kırçıl sakallı, gözleri bir cam gibi durgun bakan bir adamdır. Fitnat, onunla tanıĢtırılacağı zaman artık tehlikeli bir adım atmakta olduğunu düĢünür, büyük bir heyecana kapılır. Bu, evli bir kadın olarak yabancı bir erkekle tanıĢtırılacak olmasından mıdır, salon taifesinden ve memlekette mevki sahibi bir insanla tanıĢmanın heyecanı mıdır, açıklamaz. Hangi sebeple olursa olsun Fitnat, Kadri Bey'le tanıĢtırılmasını yeni hayatına milat olarak görür. Okuyucu, ileride Kadri Bey'le Fitnat arasında bir yakınlaĢma beklerse de bu gerçekleĢmez. 7.2.4. KERAMĠ BEY Meclis-i Vükelâ'ya girene kadar kimsenin tanımadığı, bilmediği, silik, ufak tefek bir adamdır. O zamana kadar sadece bir mebustur. Nazır olduktan sonra yıldızı parlar. Mevkii yükseldikçe cüssesi de garip bir biçimde geliĢir. Mücip PaĢa gibi canlar yakmaz; sert mizaçlı değildir. O sadece keyfine ve sefasına bakar. Mevkiini ticarette kullanır. 7.2.5. FĠKRĠ NECATĠ BEY Nazlı Hanım'ın oğludur. Hacer Perran Hanımefendi, kızı Azize'yi ġiĢli sosyetesinde nasıl itibarı için kullanırsa Nazlı Hanım da oğlunu öyle kullanır, salonlarda teĢhir eder. Fikri Necati “Gökbayrağa Doğru” adında bir cemiyetin kurucularındandır. Kız kardeĢi Jale Türkân gibi memlekette büyük bir vatansever ve milliyetçi olarak tanınır. Oysa memleket kan ağlarken o, memleketinin gözyaĢlarından uzakta Pire ve Berlin'de oturmaktadır. Üstelik bir Rumla evlidir. O, Ġclâl'in deyiĢiyle “Alman İmparatoru kadar Türk, Yunan Kralı kadar İstanbulludur...”(s.78) Fikri Necati, yazarın Kaplan dergisinde yayımlanan baĢyazısında öfke ve nefretle tarif ettiği kesimin ete kemiğe bürünmüĢ hâli gibidir: “Bunların sözleri özlerine, özleri sözlerine uymamaktadır.; Türk gençliğinin koruyucusu gibi görünerek iş başına geçip onları siperlerde çürütmüş, Türk ulusçusu görünerek Türk’ün mezarını kazmış, sözlerinde Türkçü görünüp 96 eylemlerinde Türkçü olmamış, ulusçuluğu cinayet işlemeğe bir merdiven, kasa 111 doldurmağa bir vasıta yapmışlardır.” 7.2.6. VON VOLF Alman Kurmay Heyetindendir. ġiĢli âlemlerinin içindedir. Jale Türkân'ın dostudur. 7.2.7. MÜCĠP112 PAġA Münevver Hanım‟ın davetlerinde eğlence adı ile yaĢanan rezaletlerde bulunan Ģahıslardandır. “Herkesi titreten Nazır Mücip Paşa” bu eğlentilerde Ģehvetin önünde, fuhĢun içinde bayağı, aciz bir erkek hâli sergiler. Hürriyetin ilanında küçük rütbeli bir subayken birden yükselerek 'Mücip PaĢa Hazretleri' oluverir. Hürriyet yanlısı gençlerin koruyucusu, hürriyetperver gibi görünür. Bu yalnızca görünümdür; çünkü bu maskenin ardından birçok insanı haklı haksız sürgüne, birçoğunu ipe yollar. Bütün bunları hürriyet adına yapar. Hürriyet gibi yüce değerleri mevki ve makam için kullanarak yükselir: “Mücip Paşa, henüz Mücip Bey iken arkadaşları arasında çok yüksekti; fakat rütbesi yükseldikçe Paşa alçaldı alçaldı ve en nihâyet ale-lacâip bir adam oldu. O gün bu gündür ki Paşa, Meclis-i Vükelâ'nın korkulu, belâlı bir azası, işret ve sefahat meclislerinin ise güler yüzlü bir müdavim-i safâperestidirler.”(s.82-83) PaĢa, bu sefahat âlemlerinin bedeli olarak belsoğukluğu kapıp konağında yatarken basın, paĢanın memleketin yüksek siyasetiyle meĢgul olan bir komisyona baĢkanlık ederek üç gündür konakta çalıĢmakta olduğu haberini vermektedir. Memleketin geçirdiği karanlık günlerde hürriyet havariliğiyle yükselip içki ve sefahatle alçalan PaĢa, zafer ilan edilince bu kez zafer Ģerefine kadeh kaldıracaktır. PaĢa, içkinin morfine, 111 (Bkz. Cevdet Kudret, a.g.e., s.207) 112 Yeni harflerle yapılmıĢ baskılarda isim “Müceyyip” Ģeklinde okunmuĢtur ki bu çok yanlıĢ bir okumadır. Sözlükte böyle bir sözcük yoktur. Sözcüğün aslı “müceyyeb”dir. “Müceyyeb” “sinüs ve kosinüs hatlarına bölme, kesme” anlamına gelmektedir (Ġsmail Parlatır, Osmanlı Türkçesi Sözlüğü, Ankara: Yargı Yayınevi., s.1158). Bu anlamın insan ismi olması mümkün değildir. “mücip” sözcüğünün sözlük anlamı ise “sorulan sorulara hakkıyla karĢılık veren (Parlatır, a.g.e., s.1158.), istenileni yapan, sorulara cevap veren” (Devellioğlu, Osmanlıca- Türkçe Ansiklopedik Lügat, 1988, s.842) dir. Ġnsan ismi olarak kullanıldığında “Mücib ” olmalıdır. Eski yazı ile “müceyyeb” ve “mücib” sözcüklerinin yazılıĢları aynıdır. Bu hata kelimelerin aynı harflerle yazılmıĢ olmasından kaynaklanmıĢ olsa da “müceyyib” kelimesinin “müceyyeb” yerine niçin kullanıldığını anlamak mümkün değildir. 97 morfinin etere kokaine dönüĢtüğü gece, imzalaması için getirilen, üç sınıf askerin silahaltına alınması ile ilgili kararnameyi iĢte böyle bir ortamda körkütük vaziyette imzalar. 7.2.8. CEMġĠD BEY Ġclâl, onu Fitnat'a kibar âlemin muhabbet tellâlı olarak tanıtır. Onu muhabbet tellâllarından ayıran, adının sonundaki “Bey” sıfatıdır. Bu iĢi karĢılıksız; zevk için yapan ilginç bir tiptir. Kendisine rastlantılarla resmî bir unvan verilmiĢtir. Bekârdır. Evi buluĢma yeri gibidir. ÂĢığını koluna takan onun evine kendi evi gibi gidebilir. 7.2.9. MAKSUT BEY Maksut Bey‟in önce Fitnat‟ın gözüyle tanırız. Maksut Bey, yirmili yaĢlarındadır. Kumral saçlarıyla çevrelenmiĢ genç bir yüzü, simsiyah iki ateĢ parçası gibi etkileyici gözleri vardır. Yazar, Maksut Bey hakkında daha geniĢ bilgiyi ise yine Ġclâl kanalıyla verir. Ġclâl'in Fitnat'a: ”Bu âlemlerin en önemli kişilerindendir.” diyerek tanıttığı Maksut Bey, çok zengin bir kadın olan Pervin Süheyla Hanımefendi'nin kocasıdır. Karısının adı sayesinde sosyeteye girer, mevkii sahibi olur. Pervin Süheyla ile evlendikten sonra adının sonundaki “Efendi”, “Beyefendi”ye dönüĢür. Pervin Süheyla ile evlenmeden önce küçük bir komisyoncudur. Pervin Süheyla, bu küçük ve ünsüz adamı pisliklerini görmeyecek, iĢitmeyecek bir koca taslağı olarak seçmiĢtir. Maksut Bey, tam da böyle bir koca olur. Karısının kirli hayatını görmezden gelmesinin karĢılığı kabilinden onun tüm servet ve imkânlarından sınırsızca faydalanır. Nereden geldiği, kimin nesi olduğu belli olmayan, öğrenim düzeyi ilkokulu geçmeyen Maksut Bey, Pervin Süheyla'nın kocası olduktan sonra salonu, memleketin en ünlü simalarıyla dolup taĢan bir salon kibarı olur, sınırlı bilgisine rağmen bilimsel konulara kadar her konuda konuĢma hakkını kendisinde bulur. Maksut Bey, ilk zamanlar karısının ahlâksızlıklarına göz yumma konusunda biraz zorlanmıĢsa da bir zaman sonra böyle yaĢamayı kanıksamıĢtır. Ġçinde bulunduğu âlemde insanlar ona Maksut Bey değil, “Pervin Süheyla Hanımefendi'nin Kocası” diye hitap eder. Arkasından onunla alay ederler. Arkasından alay edilmesi, karısının ahlâksızlıklarına göz yumması kendisine sunulan servet ve itibarın bedelidir. 98 7.2.10. ġEFĠK HALĠT Münevver Hanım'ın sosyal çevresinden faydalanan bir gençtir. Münevver, sosyal çevresinin imkânlarını yalnız kendisi için kullanmaz; kendisi için bir menfaatin bulunabileceği ricacılar için de kullanır. Münevver'in Fitnat'a anlattığına göre politik bir meseleden sürgün edilmiĢtir. Münevver, gencin affedilmesi için Mücip PaĢa'dan söz alır. 7.2.11. DR. ABDÜLHAK SÜNÛSĠ BEY Ünlü bir doktordur. Canan‟ın ikinci niĢanlısıdır. Aslında Canan‟ı metres tutan ikinci kiĢidir. 7.2.12. RAMAZANOĞLU ġEVKĠ BEY 113 Ġstanbul'un Rokfeller' i denilen bu adamın istese bütün Ġstanbul'u bir hafta ekmeksiz ve ateĢsiz bırakabileceği söylenir. 7.2.13. SAMĠ BAHĠR BEY Azize‟nin babası, Hacer Perran Hanım‟ın eĢidir. Yüksek bir nezarette yüksek bir Ģube müdürüdür. Kızı Azize‟yi ġiĢli sosyetesinde itibarını yükseltecek bir fırsat gibi görür. 7.2.14. VON LELER Alman kurmay subaylarındandır. Azize'nin çevresinden bir isim olduğuna göre, Ġstanbul'un kalburüstü tabakasına yakın ve bu tabakanın eğlence âlemlerine vakıf bir isimdir. 7.2.15. SABĠT BEY Sabit Bey, salonların gediklilerindendir. Canan‟ı bir mahalle kızıyken bu âleme o dâhil eder. Canan, giydirilir, süslendirilir ve Sabit Bey‟in niĢanlısı olarak salonlarda taktim edilir. Aslında Sabit Bey, Canan‟ın metresi olduğu kiĢidir. 7.2.16. FEHMĠ BEY Jale Türkân, onu feminizm karĢıtı bir gazeteci olmakla suçlar. Oysa “liber pasör” bir insanın feminizme destek olmasını en azından karĢı durmamasını beklediğini arsız 113 John D. Rockefeller (1839-1937) Amerika'nın ilk gerçek milyoneri. 1910-1937 yılları arasında Dünyanın en zengin insanı oldu. 99 ve Ģımarık bir ifadeyle söyler. Fehmi Bey‟in Jale Türkân‟ı için için gülerek ama sabırla dinlemesini, okura her ikisi için de bu meselelerin pek de önemli olmadığını, savundukları fikirlerin toplumsal maskeleri olduğunu hissettirir. Nitekim Jale Türkân pek çok sosyete dedikodusunun arasında Fehmi Bey‟e bunları söylemiĢtir. Fitnat‟ın gözlemlemesiyle ufak tefek, genç bir adam olan Fehmi Bey; gazetesinin baĢmakalesinde vatanseverlikten, kiĢisel özveriden söz eden coĢkulu ifadeleriyle okurları üzerinde yüksek etki gücüne sahiptir. Yazılarında vatan için özveri nutukları atan Fehmi Bey ayrıca memleketin en “dindar” adamı olarak tanınırken davetlerde, sofrada domuz sucuğu yok diye ter ter tepinir. Hizmetçiye “Bana jambon bul bulamazsan yarat…”(s.103) diye tutturur. Aynı “dindar ve vatansever” Fehmi Bey‟i, yine eğlentilerin birinde Mücip PaĢa‟nın ricasıyla “bahriyeli çiftetellisi” oynarken görürüz. Fehmi Bey, yalnız yozlaĢmıĢ bir aydın değil, gencinden yetiĢkinine geniĢ bir okur kitlesini etkileme gücüne sahip bir gazetecidir. Millî ve dini duyguları kullanan Fehmi Bey, aslında ne dinle ne de memleketin hâliyle ilgisi olmayan, tehlikeli bir tiptir. 7.2.17. YAHYA CEMAL Memleketin en meĢhur Ģairlerindendir. ġiĢli sosyetesinde davetlerin müdavimidir. Herkes çoktan masasının altında, kanepe kenarlarında rezilce sızmıĢken o, sarhoĢluk ve uykusuzluğa vücudu isyan edene kadar direnir. Ayık veya uyanık tek insan kalmamıĢken o bir yandan mısralar geveler, bir yandan burnunu karıĢtırıp kâh Kartiye Laten‟den kâh Paris‟ten veya Fuzûli‟den söz eder. Davetliler arasında içkiye en dayanıklısı odur. Buna rağmen baĢını zorlukla tutar. Büsbütün uykusuz geçirdiği, içtiği gecenin sabahında hâlâ iĢkembeciye ardından sabahçı kahvesine gitmeye niyet eder. Ayılıp derse girecektir. Sanki Verlaine, Beaudelaire veya Catulle Mendes gibi bir Ģair olmanın göstergesi böylesine sınırsız, derbeder ve bohem yaĢantıdır. Bunları söyler ve dediklerini yapmak isterken iskemleye yığılır. Hâline gülen Celal Tahir‟e “Monşer, ben sarhoş değilim… Sadece yorgunum…” der. Oysa öyle bitmiĢtir ki Ġclâl‟in kafasına geçirdiği buz kovasına rağmen uyuyup kalır. Ġclâl, Fitnat‟a Yahya Cemal‟i, içinde bulundukları âlemin en derbederi olarak tanıtır. Yahya Cemal‟in oturacak bir evi, yatacak bir yatağı dahi yoktur. Her ev, her yatak onundur. Bir zaman Münevver Hanım‟ın bir zaman Hacer Perran Hanımefendi‟nin evinde yer içer, yatar kalkar, canı sıkılana kadar kalır. 100 Yahya Cemal, yalnız derbeder değildir. YaĢanan ahlâksızlıkların da içindedir. Örnek olarak bir eğlentide ġefik Bey, karısı Münevver Hanım‟ı Yahya Cemal‟le yakalar. Yahya Cemal‟i yaka paça odadan atar. Bu rezillik bir zaman sonra Yahya Cemal‟le ġefik Bey‟in operet izlemek üzere bir lobide diz dize oturmalarına engel olmaz. Yahya Cemal, derbeder, içki düĢkünü, nerede akĢam orada sabah yaĢayan meĢhur bir Ģairdir. Sürekli Paris‟te yaĢadığı günleri anlatır, Fransız Ģairlerinin yaĢantısına özenir. Âlemlerde kimi zaman sigara paketine Ģiir karalar kimi zaman Fransız ve Osmanlı Ģairlerinin Ģiirlerini okur. Memleketin hâline en küçük bir ilgisi yoktur. 7.2.18. CELÂL TAHĠR Dönemin ünlü kalemlerindendir. Münevver Hanım‟ın davetlerinin değiĢmez isimlerinden olan Celâl Tahir‟i roman boyunca diğer edebiyatçı Ģahsiyetler olan Kemal Nuri, Rıfat Melih ve Yahya Cemal‟le birlikte görürüz. Bir karakter olarak çizilmez. Daha çok tamamlayıcı unsur olarak varlık gösterir. Yalnız bir davette bir Ģiir yüzünden Yahya Cemal‟le neredeyse yumruk yumruğa gelirler. 7.2.19. KEMAL NURĠ Kemal Nuri de davetliler arasında daima sayılan isimlerdendir. O da dönemin ünlü edebiyatçılarındandır. Diğer iki edebî Ģahsiyet gibi Kemal Nuri de Yahya Cemal‟in yanında tamamlayıcı iĢlevdedir. Yahya Cemal‟le Celâl Tahir arasındaki kavgayı yumruklaĢmaya varmadan yatıĢtırdığı sahne dıĢında figür gibidir. 7.2.20. RIFAT MELĠH ġiĢli sosyetesinin gediklilerindendir. Dönemin tanınmıĢ ediplerindendir. Celâl Tahir ve Kemal Nuri‟ye oranla daha canlı çizilir. Davetlerde Yahya Cemal‟le ayrılmaz ikilidirler. Ġclâl, onun için “kibar çengisi” der. Davetlerden birinde coĢup sırtından ceketini fırlatarak Canan‟la karĢılıklı –göz süzerek- oynaması Ġclâl‟i doğrular bir hâldir. 7.2.21. HĠCRĠ SITKI EFENDĠ Altı ay öncesine kadar kimsenin tanımadığı, sekiz ay öncesine kadar idare lambası yakan bu adam, aylar içinde tüm Ġstanbul' u ıĢıksız bırakacak bir güce eriĢmiĢtir. Bu 101 süre içinde önemli bir Nezaretin müteahhitliğine kadar yükselmiĢ olan Hicri Sıtkı, tipik bir savaĢ zenginidir. Ayağındaki Ģalvar, baĢındaki sarıkla dindar görüntüsü çizen Hicri Sıtkı'nın en yakın dostları Ģapkalılardır. Bir din istismarcısı olan Hicri Sıtkı Efendi, kimi zaman Tokatlıyan'da kimi zaman bir kumar masasındadır. Tokatlıyan'da su yerine Ģarap ve Ģampanya içer. Kendisini gösterme merakı olan, arabasını her ay bir renge boyatan Hicri Sıtkı, kibar âlemlerinin müdavimlerinden olduğu hâlde havyarı kaĢıkla yenecek bir yemek sanır. Ġclâl‟in banyosunun bir savaĢ zengini tarafından Ģampanyayla doldurulduğunu duyunca kendisi iki banyoyu Ģampanyayla doldurmaya kalkar. 7.2.22. HAMĠT NEJAT BEY Hamit Nejat Bey, savaĢ zenginlerindendir. Asıl adı “Ahmet Hamdi” iken savaĢ zengini olduktan sonra Ahmet‟i kaldırıp Hamdi‟yi Hamit‟e çevirir. Bir de modern bir ad olan “Nejat”ı adına ekler. Hamit Nejat Bey, Fitnat‟a “Kenarın dilberi ne kadar nazik olsa nâzenin olamaz.” sözünü hatırlatır. Hamit Nejat, dolu cüzdanına pahalı giyimine rağmen taĢralığı üzerinden atamamıĢtır. Ayakları “Ah benim nalçeli kunduralarım, neredesiniz?” diye bağırırken göğsü: “Ah benim basma mintanım, ne oldunuz?” (s.171) diye feryat eder. Daha Türkçeyi doğru dürüst konuĢamazken sözlerinin arasına bilir bilmez Fransızca sözcükler sokuĢturur, kendisini komik durumlara düĢürür. Fitnat‟a Maksut Bey‟in yoksulluktan zenginliğe hızlı yükseliĢini iĢtahla anlatan Hamit Nejat‟ın kendisi de çekiĢtirdiği adamdan farklı değildir. O da sekiz ay öncesine kadar “mahallesindeki köpeklerin bile tanımadığı” bir adamken bu kadar kısa bir zaman içinde memleketin zengin ve kibar sınıfına dâhil olmuĢtur. Böyle bir adamın Ġclâl‟in oyunlarından nasiplenmesi kaçınılmazdır. Ġclâl‟in Ģampanya banyosunun ne kadar faydalı olduğunu söylemesi üzerine Hamit Nejat, Ġclâl‟in küvetini doldurması için iki yüz ĢiĢe Ģampanya getirtir. Nasıl bir oyuna getirildiğinden habersiz, neĢe içindedir; çünkü bunun duyulmasıyla muhitte ne denli sükse yapacağını düĢünmektedir. 7.2.23. FERDĠ BEY Ferdi Bey, Prenses Leman Adile‟nin sekizinci kocasıdır. Karısından on yaĢ küçüktür. Saçları briyantinden pırıl pırıldır. KaĢları ve yüzündeki ince kıllar özenle alınmıĢ, yüzü pudralı, gözleri sürmeli, dudakları hafif boyalıdır. Hiç üĢenmeden Ada‟dan Beyoğlu‟na maniküre gider. Keskin kokulu esanslar sürer. Yaka ve gömleklerini Paris‟ten getirtir. 102 Elbiselerini Butter‟de yaptırır. Ferdi Bey; elbise, boya ve parfümden ibarettir. Leman Adile ile onu yan yana görenler ana-oğul sanırlar. Leman Adile‟nin doyumsuzluğuyla boğuĢmak, Ferdi Bey‟in yaĢadığı zengin hayatın diyetidir. 7.2.24. SADIK BEY Fitnat‟a âĢık bir gençtir. Yalnızca cüretkâr hâli ve Fitnat‟ı zenginliğiyle etkilemeye çalıĢması Fitnat‟a itici gelir. Fitnat, kardeĢ muamelesi ederek Sadık‟ın gururunu incitir. Romanın ilerleyen bölümlerinde Sadık‟ı Jale Türkân‟ın kolunda görürüz. 7.2.25. KERĠM CELĠL BEY Kerim Celil Bey, ince sivri sakallı, asabi hareketler sergileyen bir adamdır. Nazlı‟nın eĢi, Jale Türkân ve Fikri Necati‟nin babasıdır. Kızı, Türk Kadınlığı Ġçin Aydınlık Cemiyeti‟nin en “çalıĢkan” üyelerinden, oğlu Gökbayrağa Doğru Cemiyeti‟nin kurucularından olan bu un tüccarının kendisi de Sıyanet-i Ahlâkiye Cemiyeti‟nin kurucularındandır. SavaĢın son zamanlarında ekâbir takımında baĢlayan Alman veya Viyanalı metres tutma modasına uymuĢtur. Bu, ittifak meclisiyle içli dıĢlı olmanın bir yoludur. Kerim Celil Bey de iĢte böyle bir hesapla bir Alman metres tutmuĢtur. Sosyal ortamlarda onunla boy göstermektedir. Evine ancak çamaĢır değiĢtirmek için gelir. Diğer günlerini kulüpte geçirir. Kerim Celil Bey‟in sözde Türkçü kızı da bir Alman subayına metrestir. Kerim Celil Bey, bunu kızının zekâsının göstergesi sayar ve bundan utanmak bir yana gurur duyar. Ġclâl‟in deyiĢiyle memleketin un ihtiyacını o karĢılar. Memleketin tüm ileri gelenleri onun dostlarıdır. Sahip olduğu bu seçkin çevre ona her kapıyı açtırma, en olmaz iĢleri halletme gücü verir. Kerim Celil Bey de oğlu ve kızı gibi millî değerleri kullanan, memleketi için son derece tehlikeli bir tiptir. 7.2.26. AġÇI Münevver Hanım‟ın köĢkünde çalıĢmaktadır. “Balık baĢtan kokar” misali Münevver Hanım‟ın ahlâksız yaĢantısı arttıkça aĢçı da yoldan çıkar. Yemek piĢirirken sızıp kalır. Hizmetçi Anjel‟le kırıĢtırır. 103 8. ĠCLÂL’ĠN ÇEVRESĠNDEKĠ ġAHISLAR 8.1. PRENS MUFAHHAM Ġclâl‟in yatak oyunlarıyla intikam aldığı erkeklerdendir. Soyluluğu ve zenginliğine dayanarak insanlara tepeden bakar. Ġclâl‟in ifadesiyle Prens Mufahham, omuzlarında birkaç yüzyıllık soyluluk devrinin son ve yırtık örtülerini taĢıyan bir prenstir. Yakasında kocaman bir inci iğne, parmağında büyük bir pırlanta yüzük vardır. KöĢklere, emrine amade otomobillere, sahip olduğu köle ve uĢaklara rağmen ne kendi mutlu olmuĢ ne de eĢini mutlu etmiĢtir. Ġclâl, aĢağı tabakada yaĢayan insanlardan bahsederken dilinden iğrenme ve nefret akan bu adamı yatak odasında türlü oyunlarla küçültür, kendi usulüyle ona haddini bildirir. 8.2. MUHLĠS Fitnat‟ın ikinci sevgilisidir. Adana‟nın hemen hemen dörtte birine sahiptir. Muhlis, henüz on sekizinde gösterir. TanıĢtıklarında Fitnat‟ı samimi aĢkıyla etkiler. Ancak parasının çokluğundan kaynaklanan cüretkârlığı ile Fitnat‟ın gözünden düĢer. Fitnat, onun da sevgiyi değil sömürülmeyi hak eden bir erkek olduğuna kanaat eder. Çok müsriftir. Zenginliğin verdiği Ģımarık hâlleri vardır. Örnek olarak kompostonun kaymağı unutulmuĢ diye tabağını camdan fırlatır. Muhlis, yalnız müsrif ve Ģımarık değil aynı zamanda merhametsiz ve duyarsızdır. Fitnat‟la gittikleri operetin çıkıĢında Fitnat‟ın yere düĢen yelpazesi, eldivenleri ve mendilini bulmak için yaktığı kibrit yetersiz kalınca, daha iyi aydınlatır, diye on liralık bir banknot yakar. Ġki dakika sonra kapı önünde değneklere dayanarak çaresizce dilenen iki sakat savaĢ gazisine öfkeyle söylenir: “- Memleket değil Darülaceze… Her adımda bir dilenci kolunu uzatıyor, bir kötürüm bacağını…” (s.206) Muhlis, savaĢın gerçek yüzünden, yaĢattığı acılardan habersizdir. Cephelerde yaĢıtları savaĢırken, ölür ya da sakat kalırken onu savaĢtan uzak tutan nedir? Muhlis belli ki buna kafa yormamıĢtır. Ancak yazar, bu çarpıcı sahneyle okurun zihninde bu soruyu uyandırır. Muhlis, müsrifliğine Adana‟dan yollanan paraları yetiĢtiremeyince birkaç dükkânı elden çıkarır. Bu arada morfin bağımlısı olur. Bir yandan PaĢa‟dan aldığı tüyoyla büyük 104 bir yatırıma giriĢir. Çok para kazanır. Kazandığını borsaya yatırır. Ancak borsada iflas eder. Bu arada morfin bağımlılığına kokain de eklenmiĢtir. Borcunu ödeyemezse hapse girecektir. Nitekim alacaklılar kapıya dayanır; ama Muhlis kayıplara karıĢmıĢtır. 9. DĠĞER ġAHISLAR Bu kiĢiler Fitnat‟ın Konya ya da Ġstanbul‟daki sosyal çevresine dâhil olmayıp akıĢ içinde karĢılaĢılan kimselerdir. Kimileri yalnız figür olarak bulunurken kimileri gidilen ya da bulunulan farklı mekânlarda olay akıĢını etkilerler. Bu nedenle figürler ancak adlarıyla belirtilirken, pasif de olsa akıĢta yer alanlara baĢlık açılarak değinilmiĢtir. 9.1. BAġTABĠP Prenses Leman‟ın gönüllü hastabakıcılık için baĢvurduğu hastanenin baĢhekimidir. Kibar taifenin çirkin yüzünden habersiz olduğu için Prenses Leman‟ın gönüllülük talebini onun; faziletli, fedakâr ve alçakgönüllü oluĢuna yorar. BaĢtabip, temiz bir görev insanıdır. 9.2.GEREDELĠ HASAN OĞLU OSMAN Prenses Leman‟ın hastanede gönlünü kaptırdığı yaralı bir erdir. Yalan, entrika bilmediğinden iliĢkisini itiraf eder. 9.3. HASTANE KOĞUġUNDA YATAN YARALI ASKERLER Prens Leman‟la Osman‟ın iliĢkisi hakkında, biraz muzip biraz ciddi konuĢan yaralı askerlerdir. Prenses Leman, bu, memleketin saf yürekli çocuklarının Ģaka yollu tepkilerini kendi çürümüĢ dünyasında anlamlandıramaz. 9.4. TRAJE MELÛL Nazlı Hanım‟ın verdiği davette Fitnat‟la tanıĢtırılanlar arasındadır. Fasıl gecesi Ģeklinde düzenlene davette keman çalar. Traje Melûl, memleketin tanınmıĢ simalarının toplandığı bir geceye keman çalmak üzere çağırıldığına göre meĢhur bir isim olmalıdır. 105 9.5. VEDAT NACĠ BEY Nazlı Hanım‟ın verdiği davette, ut çalarak kemana eĢlik eder. O da dönemin tanınan bir sanatçısı olmalıdır. 9.6. MĠLOVĠÇ MeĢhur Alman opera sanatçısıdır. Ġstanbul‟a geleceği aylar öncesinden konuĢulmaya baĢlanmıĢtır. Büyük bir coĢkuyla beklenir ve geldiğinde karĢılanır. Bu ilgi, elbette savaĢın gerçek yüzünden habersiz olan kirli yüzüne, yani Ġstanbul‟un kalburüstü kesimine aittir. Roman boyunca yer yer Fitnat‟a sözünü teslim eden yazar, özellikle bu operet izleme sahnesinde öfkesini Fitnat‟a kusturur. Almanlara hatta tüm iĢgal ülkelerine iliĢkin görüĢlerini Fitnat‟a söyletir: “Siz, bizim sefaletimiz üzerine oturdunuz. Onlar bunu kâfi görmediler; sandal-ı saltanatınızı sokaklarımızda açlıktan ölenlerin kaburgaları, soğuktan titreyenlerin kolları üzerine kurdular. Onlara bu da kâfi gelmedi. Musikî ihtiyaçlarınızı, açlıkla yanan çehrelerini, çamurlu kaldırımlarımızın buz gibi soğuk taşları üzerine dayayarak soluya soluya ölenlerimizin enînlerinden yaptıkları bir şaheser musiki ile tatmine kalkıştılar, onlara bu da kafî gelmedi. Bizim zararımıza kazandıkları paralardan, sefâletlerimiz namına istihsâl ettikleri servetlerden size yorganlar ve kâliçeler yapıyorlar; hakiki memleket; harp eden ıstırap duyan memleket ise açıkta titriyor. Kar, bora fırtına tipi altında yatıyor…” (s.199) Yazar, Miloviç‟i ayrıca ġiĢli kalburüstü kesiminin son hâlini okura sergilemek için tasarlamıĢ gibidir. ġiĢli âlemlerinin tüm simaları operada bir aradadır. Kimi Alman metresini koluna takıp gelmiĢtir kimi en son bir davette içkinin etkisiyle gırtlak gırtlağa görülmüĢken Ģimdi burada diz dize oturmaktadır. 9.7. ÇAMAġIRCI KADIN (MUALLA HANIMEFENDĠ) Ġclâl‟in Fitnat‟a gösterdiği ve tanıttığı ibretlik bir kadındır. Sırtında yamalı dokuma çarĢafı vardır. Yüzü, Fitnat‟a elemden çok nefret hissi verir. Yirmi yıl önce tüm Ġstanbul‟un yanıp tutuĢtuğu eski bir kokottur. ġimdi derin bir sefalet içinde çamaĢır yıkayarak geçimini sağlamaya çalıĢmaktadır. Bu kadın, Fitnat‟a, içinde bulunduğu çirkeften çıkmazsa kendisini bekleyen akıbeti gösterir. Bu yönüyle Fitnat‟ın değiĢiminde annesinden sonra en önemli itici güç unsurudur. 106 9.8. FĠGÜR ġAHISLAR Prostelalı bir Rum kızı (Münevver Hanım‟ın hizmetçilerindendir.), Fitnat‟ın terzisi, hizmetçi (Fitnat‟ın Doktor Mükerrem ile yaĢadıkları evin hizmetçisidir.), postacı, bakkal çırağı, “iri kıyım bir Ermeni karısı”, bir Rum kadın, baĢtabibin yardımcısı, baĢtabibin asistanları, hastabakıcı hemĢire, Alman doktor, Rıdvan Bey (Nazlı Hanım‟ın verdiği davetlerde bulunanlar arasındadır.), bir yaver. 107 114 CEHENNEM YOLCULARI Cehennem Yolcuları, yazarın basılmıĢ dört romanından biridir. Aynı zamanda sağlığında basılan son romanıdır. Eser, 1924 tarihinde İkdam „ın 9913-10020 sayıları 115 arasında tefrika edilmiĢ, 1926‟de Orhaniye Matbaası tarafından kitap olarak basılmıĢtır. Yazar, eserini eĢi Suad‟a ithaf etmiĢtir. Cehennem Yolcuları, yazarın Neriman ve Sara romanları gibi dar bir Ģahıs kadrosuna sahiptir. Eserde, Darülfünun öğrencisi Yakup ile evli bir kadın olan Necla arasında yaĢanan yasak aĢk ve bu aĢkın sebep olduğu felâketler iĢlenir. Necla‟nın eĢi HaĢim Bey ve Yakup‟un ilk gençlik aĢkı Samiye, romanın diğer ana Ģahıslarıdır. Romanda olaylar I. 116 Dünya SavaĢı sürecinde yaĢanır. Romanın baĢında Necla‟nın iki yıl önce kocasını cepheye uğurladığı, HaĢim Bey‟in gittiği cepheden, mütareke imzalandığında Ġstanbul‟a döndüğü dikkate alındığında eserin zamanının 1917- 1918 yılları olduğu söylenebilir. Anlatım, üçüncü kiĢi ağzından gerçekleĢtirilir. Selâhattin Enis, diğer eserlerinde olduğu gibi roman kahramanlarını, okura bırakmadan, mizaç özellikleriyle bizzat tanıtır. Yazarın, diğer eserlerinde gördüğümüz mesaj verme çabası bu romanda da kendini gösterir. Selâhattin Enis ya olayları anlatırken Ahmet Mithat Efendi‟yi andırır bir Ģekilde fikirlerini söyler ya da sözünü kahramanlardan birine - çoğunlukla ilahi bakıĢ açısı yoluyla Yakup‟a - teslim eder. Cehennem Yolcuları‟nda mekân, ağırlıklı olarak Ġstanbul‟dur. BeĢiktaĢ, NiĢantaĢı, Bostancı, romanda yaĢanılan muhitlerdir. Aksaray, Necla‟nın büyüdüğü yer olarak romanda yer alır. ġehzadebaĢı ise Yakup‟un gençliğini geçirdiği semttir. Beyoğlu caddeleri, Tünel, Abide-i Hürriyet tepesi, Harbiye, Pangaltı, 117 Büyükdere, Mecidiyeköy, Altınbakkal … eserde çeĢitli sebeplerle adı geçen yerlerdir. Aksaray, orta ve dar gelirli insanların yaĢadığı mütevazı bir semt olarak karĢımıza çıkarken, NiĢantaĢı, hâli vakti yerinde insanların oturduğu; ġiĢli, batılılaĢmanın yanlıĢ anlaĢılmasından ötürü yoz iliĢkilerin yaĢandığı, yüksek kokotların ikamet ettiği bir semt olarak romanda yer alır. Ayrıca Sara‟da olduğu gibi savaĢ, Erzurum cephesinden söz edilerek verilir. 114 Selâhattin Enis (1926). Cehennem Yolcuları, Ġstanbul: Orhaniye Matbaası. Eser, 254 sayfadır. 115 Vahit Tane (2015). Türkiye‟nin Emile Zola‟sı Salahaddin Enis, Konya: Palet Yayınları. 116 Sara romanının zamanı da I. Dünya SavaĢı sıralarıdır. 117 Nur Gürani Arslan, “ yazarın hemen her romanında, bugün Ġstanbul‟un içinde kalan, fakat o günlerde taĢra sayılan mekânlardan” söz ettiğine dikkat çeker ( Arslan, a.g.e.,s.54.) 108 ÖZET Ailesi taĢraya dönen Yakup, Darülfünun öğrenimini tamamlamak için Ġstanbul‟da kalır. BeĢiktaĢ‟ta bir pansiyonda ikamet eder. Yakup, aĢka, içkiye gece hayatına zaafı olan marazi bir gençtir. Derbeder bir hayat sürerken bir gün Hürriyet tepesinde Necla‟ya rast gelir, ondan çok etkilenir. Necla da Yakup‟a karĢı aynı hisleri duyar. Necla, bir subay eĢidir. EĢi HâĢim Bey, iki yıldır cephededir. Necla, refah içinde yaĢayan bir kadındır; ancak çok yalnızdır. Yakup‟un ilgisine ve görüĢme isteğine kayıtsız kalmaz. Bir zaman dıĢarıda buluĢurlar; ama bu buluĢmalar ikisini de tatmin etmez. Ġki genç, kısa zaman içinde yasak bir aĢk yaĢamaya baĢlar. Yakup artık Necla‟nın evine girip çıkmaya baĢlamıĢtır. Necla tedbir olarak aĢçı ve hizmetçisini değiĢtirir. Yakup‟u da dıĢarıya “dayıoğlu “ olarak tanıtır. Bir zaman ihtirasla ve pervasızca seviĢirler. Yakup, Necla‟ya daima içkili gelir. Gün doğmadan evi terk eder; gündüz onunla vakit geçirmekten kaçınır. Geceleri ihtirasla beraber olmalarında ispirtonun iradeyi yok eden etkisinin de payı büyüktür. Bu arada hizmetçi ve aĢçının Ģüpheleri bir yana, mahalle de dedikodu ile çalkalanmaktadır; ancak ikisi de söylentileri umursamazlar. Haklarında konuĢulanları, yaĢadıkları iliĢkinin sonuçlarını zerrece umursamayan Necla ve Yakup, ihtiraslarının esiri olmuĢlardır. Tüm umursamazlıklarına ve ateĢli seviĢmelerine rağmen ikisi de kuĢkular içindedir. Necla, her Ģeyini önüne serdiği bu genç adamı maceralarla dolu olduğunu tahmin ettiği geçmiĢinden kıskanır. Yakup ise eĢini kendisiyle aldatan bir kadının günün birinde kendisini de bir baĢka adamla aldatabileceği düĢüncesiyle boğuĢur. Yakup, artık ilk günlerin heyecanını kaybetmeye baĢlamıĢtır. Yakup, tam bu duygularla boğuĢtuğu günlerden birinde tramvayda Samiye‟ye rast gelir. Samiye, Yakup‟un ilk gençliğinde âĢık olduğu bir komĢu kızıdır. O masum kız artık ġiĢli‟nin tanınmıĢ kokotlarından biri olmuĢtur. Samiye, masum günlerinden bir sima olan Yakup‟u evine davet eder, Yakup en deli çağında umutsuzca âĢık olduğu Samiye‟nin davetini kabul eder. O gece çılgınca seviĢirler. Samiye, Yakup‟a bağlanmıĢtır. Yakup‟u biraz daha yanında kalmaya ikna eder. Beraber, dört gece geçirirler. Kendisini “iki cehennem arasında“ (s.61) kalmıĢ hisseden Yakup, namusunu kendi aĢkına tercih eden Necla‟ya karĢı sorumluluk ve suçluluk hisseder. Döndüğünde ilk kez Necla‟ya yalan söyler. Bir süredir Yakup‟un hâllerinden huzursuz olan Necla, sevgilisinin günlerce ortadan kaybolmasıyla kahrolur. Yakup‟un kendisini aldattığından Ģüphelenir; ancak Yakup‟u yüzlemez. Necla, eski mutlu günlerine dönebilmeleri için çözüm arar. Hava 109 değiĢiminin ikisi için de iyi olacağını düĢünerek bir yazlık kiralamayı teklif eder. Necla 118 ve Yakup, Bostancı‟da deniz kenarında bir köĢk kiralarlar. Ġki sevgili, yalnız yaĢayan Rana Hanım‟ın köĢkünde huzur ve sevgi bulur. Günlerini doğanın güzelliğinden, güneĢin sıcaklığından faydalanarak, denize girerek geçirirler. Kendilerine her gün yemekler piĢiren Rana Hanım ile yuva sıcaklığını tadarlar. Birbirlerini yeniden ortaya çıkan bir muhabbetle severler. Yakup, burada kendisini bir yuvanın reisi, Necla‟yı meĢru eĢi gibi hisseder. Böyle mutlu, aĢk ve ihtiras dolu yirmi günün ardından Yakup bunalmaya baĢlar bir zaman sonra bu sıkıntılı hâl Necla‟ya da geçer. Ancak, Necla‟nın sıkıntısının nedeni baĢkadır. Necla hamiledir. Necla, gerçeği bir zaman gizlese de sonunda Yakup‟a söyler. Ġki sevgili için güzel günler geride kalmıĢtır. Bebek, iki genç için büyük bir felâkettir. Önce bebeği aldırmayı düĢünürler, bunun yasalarca büyük bir suç teĢkil etmesi ve Necla için sağlık açısından risk taĢıması üzerine bebeğin varlığını çaresizce kabul ederler. Tek ümitleri, bebeğin ölü doğması ya da doğduktan sonra hastalanarak ölmesidir. Bebeğin doğumuna yakın bir zamanda HaĢim Bey‟in cepheden dönmek üzere yola çıktığı haberini alırlar. Bu arada bebek doğar. Bebeği bir an önce evden uzaklaĢtırmaları gerekmektedir. Yakup, bir gece bebeği Samiye‟nin evinin önüne terk eder. Samiye, kapısına bırakılan bebeği evine alır. Necla ve Yakup, HaĢim Bey geldikten sonra Necla‟nın yollayacağı haberle yeniden buluĢmak üzere ayrılırlar. Bebeğin evden çıkarılmasından kısa bir zaman sonra HaĢim Bey, cepheden döner. HaĢim Bey döndüğünde Necla‟nın yasak aĢkına dair hiçbir iz kalmamıĢtır. Aslında ne Necla kocasının bıraktığı gibidir ne de HaĢim Bey gittiği gibi dönmüĢtür. HaĢim Bey, cephede gözlerini kaybetmiĢtir. HaĢim Bey‟in dönüĢünden on beĢ gün kadar sonra Necla Yakup‟u bir planla eve alır. Daha sonra da Yakup ve Necla, sık sık geceleri gizlice buluĢurlar. Karısının ilgisizliğinden ve birtakım gizemli hâllerinden epeydir Ģüphe eden HaĢim Bey, karısını yine yanında bulamadığı bir gece yatağından kalkar ve evde karısını arar. Bu sırada bir erkeğin öksürük sesini duyarak dehĢet içinde, sesin geldiği yöne doğru inmek ister; ancak merdivenlerden yuvarlanarak oracıkta can verir. 118 Burada Reyhan Hanım‟ın yetiĢtirdiği sebze ve meyvelerle; yumurtayla, tavukla, ineğinden sağdığı sütle beslenirler. Denizin güzelliğinden doya doya faydalanırlar. Arslan, yazarın çoğu romanında yer alan Ġstanbul‟un dıĢındaki yörelerin, saflığı ve temizliği temsil eder gibi görünmesine rağmen aslında oralara giden kahramanların gittikleri muhitleri kirlettiklerini söyler (2003: s.54). Gerçekten Cehennem Yolcular ‟nda da Bostancı; doğal gıdaları, temiz havası, denizi ve güneĢiyle Yakup ve Necla‟nın yasak aĢklarını tazelemeye, ihtiraslarını Ģiddetlendirmeye hizmet eder. 110 ġAHIS KADROSU 1. Yakup 2. Necla 3. HâĢim Bey 4. Samiye 5. Madam Apranohi 6. Rana Hanım 7. Kokotlar 7.1. Matmazel Minyon 7.2. Emma 7.3.Gabriyel 8. Tretuvar (kaldırım) kadınları 9. Peyman 10. Necla‟nın hizmetçisi ve aĢçısı 11. Yakup‟un amcası 12.Necla‟nın annesi 13.Mahalleli 14. Fikri Haydar 15. Doktor Rafet Ali 16. Bebek 17. Genç bir kadın, yaĢlı kocası ve çocukları 18. Ġhtiyar hizmetçi 111 1. YAKUP Romanın erkek baĢkahramanıdır. Yazar, diğer romanlarında olduğu gibi Cehennem Yolcularında da roman baĢında, kahramanlarını genel özellikleriyle tanıtır: “Yakup, hiç de sevimsiz bir genç değildir. Bilakis parlak kat‟i bakışlı gözleri, geniş anlı, uçları yukarı kalkık muntazam kaşları yüzüne asil ve temiz bir insanın hususiyetini vermiştir. Aynı zamanda Yakup, derbeder, hâne-harap bir insan da değildir; bilakis temizdir. İşi ne kadar çok olursa olsun yüzünün tıraşını, dişlerinin fırçasını, saçlarının taranmasını, iskarpinlerinin boyasını asla ihmâl 119 etmez. Elbisesi buruşuk olmadığı gibi daima ütülüdür.” (s.5) Yakup‟un kiĢilik özelliklerini kendisi anlatan yazar, fiziksel özelliklerini Necla ve Samiye‟nin dikkatiyle verir: “Necla, kurumuş bir buğday dalıyla oynayarak bir taraftan onun musiki gibi olan sesini dinliyor, diğer taraftan onun yandan profilini seyrediyordu: Geniş bir alnı ve uçları yukarı kalkık siyah kaşları vardı. Uzun kirpikleri yukardan kaşlarına temas ettiği hâlde alt kirpikleri gözlerinin altına geniş bir gölge serpiyordu. Düz ve çekme burnu altında dudakları parlak ve kırmızı, dişleri düzgün ve beyaz görünüyor…”(s.32-33) “Yakup‟un ilk işi fesini atmak ve ceketini çıkarmak oldu. Temiz ipek gömleğinin altında vücudunun geniş hatları daha bariz görünüyordu.”(s.73) Yakup, hâli vakti yerinde bir ailenin çocuğudur. Anne ve babası üç yıldır taĢrada olan Yakup, Darülfünun eğitimini tamamlamak üzere Ġstanbul‟da kalır. Yakup‟un Ġstanbul‟da yanlarında kalabileceği akrabaları vardır; ancak o, özgür yaĢamak istediği için pansiyon hayatını tercih eder. Yakup; gece hayatına, eğlenmeye ve maceraya düĢkün bir gençtir. Pansiyon hayatından memnundur; çünkü kaldığı pansiyonun sahibi Madam Apranohi‟nin kendisinin çamaĢır, ütü gibi hizmetleriyle ilgilenmesi, Yakup‟un intizamı seven mizacına hitap etmektedir. Âdeti olduğu üzere kahramanlarının mizacını, okura fırsat vermeden, bizzat ve bütün olarak veren yazar, Yakup‟un hayalperest ve 119 Selâhattin Enis‟in iyi bir insan olduğunu düĢündürmek istediği kahramanlarını temiz, düzenli ve giyimine titiz insanlar olarak tanıtması dikkat çeker. Yazarın oğlu da babasının “son derece titiz ve temiz bir insan olduğunu, zamanının Ģıklığı ile tanınmıĢ ve giyimi ile Ġstanbul‟da modalar yaratmıĢ” kiĢisi olduğunu söyler (Bkz. Cem Atabeyoğlu, “Babam Salahaddin Enis”, Zaniyeler, ĠletiĢim Yayınları, Ġstanbul, 1989, s.11.). Cehennem Yolcuları‟nda yazarın Yakup‟un, HâĢim Bey‟in, Madam Apranohi‟nin, Rana Hanım‟ın ve Samiye‟nin temiz, titiz ve düzenli oluĢlarına dair geniĢ açıklamalar yapması dikkate değerdir. 112 tutkulu bir genç olduğunu söyler; buna rağmen aĢkta asla “pest ve âdi”(s.5) olmadığını vurgular. Yakup‟un hareketli bir aĢk hayatı vardır. Hatıra defterinde çok sayıda kadının adı geçer. Bunların kimileri komĢu ve akraba kızları kimileri bir gezinti ya da eğlenti esnasında tanıĢılıvermiĢ kadınlardır. Yakup‟un aĢk hayatı ve aĢkı algılayıĢına yazarın bu kadar yer vermesi, romanın Yakup‟un aĢkı üzerine kurulduğunu henüz ilk sayfalarda okura duyurur gibidir. Yazar, Yakup‟un aĢka düĢkünlüğünü, elinde olmadan her aĢkı bir maceraya dönüĢtürmesini iradesinin zayıflığına bağlar. Yakup‟un içkiye olan düĢkünlüğü de bu zayıf iradenin sonucudur. Yakup, böyle içtiği gecelerde sokak kadınları ile de vakit geçirir. Ancak eğlenmek için gibi görünse de onları dinler, bu kadınların hayat hikâyelerine kayıtsız kalmaz. Hatta öyle ki bu kadınları gördükçe, tanıdıkça hayatın adaletsizliğine hayıflanır. Nice güzel kadınları kaldırımlara mahkûm eden hayat, nice yüzüne bakılmaz kadınları yüksek yerlere getirmiĢtir. Yakup‟un, hayat kadınlarına yaklaĢımı ile ilgili bölümlerde anlatıcı-yazar, bu kadınlar hakkındaki kendi fikirlerini dile getirir. Her meylini üst noktada yaĢayan Yakup, aĢkı da ihtirasla yaĢar. Ġçkiyi fazlasıyla içer. Sevdiği her Ģeyde ifrata kaçar. Hayat kadınlarıyla birlikte olsa da onları yargılamaz; acır, onlara merhamet duyar, çok zaman onları mazur ve mağdur görür. Yakup, yazarın kadın erkek iliĢkisinde taraf olduğu kiĢidir. Yakup, hata yapsa da bunun azabını çeker. Yasak aĢkın cezai ve vicdani boyutlarını geç de olsa düĢünür. Necla bir kadın olarak aldattığı eĢine karĢı suçluluk hissetmezken cephede kahramanca savaĢan HaĢim Bey‟e karĢı kendini vicdanen suçlu hisseden sadece Yakup olur. Bebek evden götürüldükten sonra akıbetini birkaç gün düĢünen Necla sonra mahrum kaldığı sosyal hayata gönül rahatlığı ve büyük bir özlemle dönerken bebeğin akıbetini düĢünen Yakup olur. Necla, HaĢim Bey evdeyken sevgilisini eve alıp onunla fütursuzca seviĢmekte hiçbir sakınca görmez, eĢine karĢı hiçbir utanç ve suçluluk hissetmezken bir savaĢ kahramanına reva gördükleri ihanetin azabını yaĢayan da yine Yakup olur. Öyle ki bu durum Necla‟yı Yakup‟un gözünden düĢürüp, ona olan aĢkının sönmesine neden olurken, bir hayat kadını olan eski sevgilisini bile Necla ile kıyasladığında daha namuslu görmesine neden olur. Yakup, belli ki manevi ve ahlâkî değerlerini kaybetmemiĢ bir gençken neden büyük bir ihanetin ortağı olur? Bebeğini nasıl olur da bir hayat kadının insafına terk eder? Bunların yanıtını aslında yazar romanın baĢında okura vermiĢtir. Yakup, zaaflarında 113 ifrata kaçma meyli olan bir gençtir; aĢk, bu zaafların baĢında gelir. Yakup, yaradılıĢının bu kusurunu giderme gücüne sahip değildir. Bebeğini bir kokotun ellerine teslim etmesi ise kaderin rüzgârında savrulan bir insanın durumudur. O, günahına arkasını dönmeyerek, Necla‟yı yalnız bırakmayıp onu zor durumdan kurtarmaya çalıĢarak kendince üzerine düĢeni yapmıĢtır. Yakup‟un tüm bu hâlleri yazarın natüralist yaklaĢımına uygun düĢer. Hatta diyebiliriz ki Neriman‟da Sara‟da ve Zaniyeler‟de kahramanlarına çıkıĢ yolu bularak Zolavari natüralizme ters düĢen Selâhattin Enis, Zola anlayıĢında natüralizme Yakup 120 karakteriyle yaklaĢır. Sonuç olarak Yakup, tüm iyi niyetine, sahip olduğu vicdanına ve huzurlu bir hayat sürme özlemine rağmen ihtiraslarının sebep olduğu hayatın içinde iradesizce sürüklenen bir gençtir. Selâhattin Enis‟in ilk romanı Neriman‟ın erkek baĢkahramanı Semih Vecdi‟den, Sara romanının baĢkahramanı Hâlet‟ten farklı olarak olayların akıĢında irade sahibi değildir. 2. NECLA Necla, HaĢim Bey‟in eĢidir. Uzun boyludur, iri siyah gözleri vardır. Eserdeki olaylarda yirmili yaĢlardadır. Necla, evlenmeden önce, annesiyle Aksaray‟da yaĢar. Babasından kalan küçük bir maaĢla geçinirler. Annesi, tüm yokluğa rağmen akranlarının arasında kızının eksiklik hissetmemesi için her Ģeyi yapar. Hatta devrin modasına uyarak kızını yatılı mektebe verir. Okulun en güzel kızı olan Necla, sınıfın da en çalıĢkan öğrencisidir. Ancak Necla‟nın annesi, zamanla kızını yatılı mektebe verdiğine piĢman olur. BeĢ yıllık yatılı mektep hayatının Necla‟nın terbiyesini olumsuz 121 etkilediğini düĢünür. Yazar, aldığı eğitimin Necla‟nın terbiyesini olumsuz etkilediğine dair herhangi bir olay ya da durum göstermez. Yalnızca Necla‟nın annesinin endiĢesini dile getirir. 120 Natüralist romanda olay, kiĢilerin mizaçları, soyları ve çevreleri bize gösterilmek yani kiĢileri harekete geçiren nedenler açıklanmak suretiyle, âdeta romancının iradesi dıĢında kendi zorunlu sonucuna doğru yürür. Çevre, olayın bu yürüyüĢünü etkileyen faktördür. Ancak Zola insanın temel içgüdülerine çok fazla önem verir ve kahramanlarını genellikle kaba, içgüdülerine göre yaĢayan kiĢilikler olarak çizer. Onun karakterleri hayatlarının her safhasında içgüdülerine göre yaĢar, vücutlarının ihtirasıyla sürüklenirler (Emel Kefeli, Batı Edebiyatında Akımlar, Dergâh Yayınları, Ġstanbul: 2014, s.97.) . 121 Yazar, burada kız çocuğunun terbiyesinde aileden uzakta yetiĢmesinin sıkıntılarına dikkat çeker. Hatta, Necla‟nın ileride kocasına ihanet etmesini vaktiyle kaldığı yatılı mektebin değer yargılarını zedeleyen eğitim anlayıĢına bağlamak ister. 114 Kadıncağızın, kızının istikbali için tek ümidi hayırlı bir talibinin çıkmasıdır. HaĢim Bey gibi mükemmel bir kısmet annenin dualarının kabulüdür. Necla, kocasını yalnız bir eĢ gibi sevmez onu hâmi olarak görür. HaĢim Bey ile evlenerek basit bir hayattan zengin bir hayata geçen Necla‟nın ilk zamanlar gözleri kamaĢsa da HaĢim Bey‟in gösteriĢli hayatı küçüklük ve basitlik gören yüksek ahlâkı Necla‟yı dizginler. Necla eĢi savaĢa gidene kadar munis bir ev hanımı, iyi bir eĢtir. HaĢim Bey‟in savaĢa gitmesinin ardından aylarca evinden dıĢarı çıkmaz. Uzun bir inziva döneminin ardından "biraz hayata girmeye uğraşarak ara sıra sinema ve tiyatrolara devama ve bazı akşamlar bir otomobile atlayarak veyahut yayan akşam gezintileri yapmaya" (s.28) baĢlar. Necla, Yakup ile bu kısa akĢam gezintilerinden birinde karĢılaĢır. Nur Gürani Arslan, eserin baĢındaki hâllerine bakarak Necla'nın ihanetini HaĢim Bey' in savaĢa gitmesine bağlar. Bu anlamda yazarın, ailelerin yozlaĢmasında savaĢı sebep gösterdiğini 122 ifade eder. Selâhattin Enis'in savaĢtan hoĢlanmadığı genel olarak eserlerinden anlaĢılmaktadır. Ancak, savaĢ ve savaĢın sosyal hayata yansımaları Necla‟nın yaĢadıklarını açıklamak için yeterli görünmemektedir. Necla, yasak iliĢkiyi yürütmek için cesurca hatta pervasızca planlar yapan, evindeki hizmetçileri kovan, mahallelinin dedikodusunu umursamayan bir kadındır. Hatta mahalle dedikoduyla çalkalanırken Necla'nın tek derdi Yakup'un kendisini aldatıp aldatmadığıdır. Bu boyutta bir erdemsizliği savaĢın neden olduğu yalnızlık açıklayamayacağı için olsa gerek ki yazar Necla‟nın yatılı mektepte uzun yıllar aile ilgisinden uzak ve değerler açısından kafası karıĢmıĢ bir kız olduğunu söyleme gereği duyar. “Ahlâk önce ailede verilir. Hele kız çocuğunu sırf moda diye uzun yıllar aile terbiyesinden uzak tutmak ilerisi için tehlikeli sonuçlara neden olabilir.” mesajı, batılılaĢmayı ahlâksızlaĢma sanan kadınlar hakkında keskin yazılar yazan Selâhattin Enis' e uygun bir mesajdır. Necla, Yakup ile olan yasak aĢkının muhasebesini neredeyse sadece ilk zamanlarda yapar ve denilebilir ki Necla‟nın vicdanı en fazla o ilk günlerde varlığını gösterir: “Necla Yakup‟a bir zevce verilebilecek mahrem ve mukaddes her şeyini vermiş ve feda etmişti. Bu hâkim bakışlı genç delikanlı aylardan beri kendisini bir turunç ve portakal gibi emmiş ve içmişti. Varlığını, bugün meşrûb ve muhteviyatı alınmış bir posadan farklı bulmuyordu. Bunu düşündüğü zaman 122 Arslan, a.g.e., s.69. 115 genç delikanlıya karşı ruhunun gayr-i ihtiyârî garip bir husûmetle yandığını duyuyordu. Bu husûmet karşı karşıya geldikleri ana kadar devam ediyor, fakat onun hâkim bakışlı gözleri önünde birden bütün husumetlerinin derin bir zaafa inkılap eylediğine şahit oluyordu.”(s.38) Necla, ne gebe kaldığında ne de bir enkaz hâline gelmiĢ olan kocası döndüğünde böyle bir muhasebe içinde görünmez. Hatta bebeğini evden yolladığında dahi evladını bir daha bağrına basamayacak bir annenin derin ıstırabını hissetmez. Bebeğin gidiĢinin ardından birkaç gün gözyaĢı döker, sonra aylardır kalabalıklara karıĢmadığı aklına gelir. DıĢarı çıkmaya baĢlar. Özetle Necla, HaĢim Bey‟e karĢı suçluluk duymaz. ĠĢlediği günahtan ötürü vicdan azabı çekmez. Yakup ile yasak iliĢkisinin ne baĢı ne de ilerisinde bu günahı sonlandırma çabasında bulunmaz. Yalnız, ilk randevuya gidip gitmeme konusunda bir tereddüt yaĢar. Gitmemeye karar verir; ardından bu randevuya gitmemekle kendi iradesine güvenmemiĢ olacağını düĢünerek nefsine olan güvenini kendi kendine ispatlamak 123 istercesine ilk görüĢmeye gider: Necla sadece eĢini aldatan bir kadın değil, cephede kelle koltukta savaĢan Ģerefli bir askeri aldatan kadındır. Böyle iken iki yıldır cephede olan eĢi HâĢim Bey‟i, Yakup‟tan önce karĢısına çıkmıĢ olmasının talihsizliğine hayıflanırken aklına getirir. Neredeyse Yakup‟la yasak / gizli saklı seviĢmesinin suçlusu, Yakup‟tan önce hayatına girmiĢ olan HaĢim Bey‟dir: “Bu adam eve gelmemeli idi; evlerine taun gelmeli; yıldırım sel gelmeli; fakat bu adam, bu adam asla gelmemeli idi. Hisleri muhtelif istihaleler içinde merhametten nefrete ve nefretten gayza inkılap ediyordu.” (s.84) Yakup, Necla‟nın temiz bir aile kadını iken kendisine olan aĢkı yüzünden günaha girdiğini düĢünür. Samiye‟yi ise kendisini cehennemî bir felakete sürükleyecek kadın olarak görür. Samiye‟ye karĢı Necla‟yı tercih eder. Oysa Yakup‟u cehennem ateĢinde Samiye değil Necla yakar. Belli ki yazarın nazarında eĢlerine ihanet eden kadınlar, hayat kadınlarından çok daha tehlikelidir. 123 Neclâ‟nın ilk günah öncesi sahip olduğu bu kendi nefsiyle inatlaĢma hâli Neriman ve Fitnat‟ta da günaha adım noktasında kendini gösterir. 116 3. HAġĠM BEY HaĢim Bey, Necla‟nın eĢidir. Ġstanbul‟un eski ve asil ailelerinden birinin biricik evladıdır. Hâli vakti yerinde olan HaĢim Bey, “kendi arzusuyla askerliğe intisap etmiş, askerliğin mezâhim ve meşakkatini zengin ve müreffeh bir ömrün huzur ve rahatına tercih etmiş” (s.22) bir subaydır. Askerlikten gelecek paraya ihtiyacı yoktur. HaĢim Bey ile Necla yaklaĢık beĢ yıl önce evlenmiĢlerdir. Ġki yıllık mutluluğun ardından harbin baĢlamasıyla HaĢim Bey Ģerefli bir asker olarak hududa koĢmuĢtur. Ġki yıldır cephededir. Giderken pek çok arkadaĢı gibi eĢini yokluk içinde bırakmamıĢ, onun bolluk içinde yaĢamasını sağlayacak maddi koĢulları hazırlamıĢtır. HaĢim Bey, romanda her yönüyle mükemmel bir insan olarak çizilir. Onurlu ve mesleğine sevdalı bir askerdir. He Ģeyde ölçülüdür. Giyimine, bakımına dikkat eder. Her sabah karısı uyanmadan kalkar, atını besler, sabahın temiz havasını ciğerlerine çekerek atıyla gezinti yapar, döndüğünde henüz kalkmıĢ olan Necla‟yı sevgiyle kucaklar. Necla ile kahvaltı eder, sonra görevine gider. Görevinden geldikten sonra ise askerliğin sesine kadar sinmiĢ resmiyet ve ciddiyetini üniformasıyla birlikte üstünden hatta sesinin tonundan sıyırarak bambaĢka bir adam olur. O, “şekl-i hâricîsi itibariyle temiz ve intizam sahibi bir kimse olduğu gibi ruhen de sanatkâr ve hassas” (s.23) bir insandır. Düzenli bir hayatı sever. EĢine karĢı sevecen, kollayıcı, naziktir. Özel hayatında bu denli iyi bir insan olan HaĢim Bey, sosyal hayatında “hayırhâh, rahim ve sehî” bir insandır. Haşim Bey‟in kapısından hiçbir fukaranın eli boş döndüğü görülmemiştir. Ona göre “Haddizatında fena olan hayatı güzelleştirmek doğrudan doğruya insanlarca”(s.24) mümkündür. Zenginliğinin imkânlarını kullanırken maddi sıkıntı çeken insanların nefsini uyandırmamayı düĢünecek ve sırf bu yüzden mazbut bir hayat sürecek kadar ince düĢünceli bir insan olan HaĢim Bey‟e ĢaĢaa içinde yaĢamak adi ve sefilce gelir. Hatta HaĢim Bey gösteriĢ ve ihtiĢam içinde yaĢayanların cemiyetin kin ve husumetini kazanacaklarını düĢünür. Onun bu asil düĢüncesi Necla‟yı da gösteriĢ ve ihtiĢama kapılmaktan alıkoyar. Bu düĢüncelerle; etrafına, arkadaĢlarına elinden geldiğince cömert davranan HaĢim Bey, evleneceği kadının vaktiyle güngörmüĢ sonra yokluğa düĢmüĢ bir ailenin kızı olmasını tercih eder. Böylece yalnız bir yuva kurmamıĢ aynı zamanda “cemiyette kanayan bir sefâlet yarasını da kapatmış” (s.25) olacaktır. “Haşim Bey ruhen insanların en iyisi olduğu kadar şeklen de güzel ve arslan gibi”(s22) bir adamdır. 117 SavaĢın baĢlamasıyla vazifeye koĢan HaĢim Bey, yaklaĢık üç yıl harpte kahramanca savaĢır. Yazar, HaĢim Bey‟in harpte geçen yıllarını bir bütün olarak anlatır: “İstanbul‟dan doğruca Kafkas cephesine gitmiş, orada uzun müddet bulunmuştu. Karargâhta kalması imkân dâhilinde olmasına rağmen o kıta hayatını tercih etmişti. Askerlik bir örs ve kendisi demir parçası idi. (…) Kıtası ile bu cephede bir hayli muvaffakiyetli baskınlar yaptı.” (s.222) HaĢim Bey‟in mensup olduğu alay ”kahraman alay” olarak nam yapar. HaĢim Bey daha sonra alayıyla birlikte Irak cephesine geçer. Orada hafif yaralanır. Yaralanmak HaĢim Bey‟in içinde son kalan ölüm korkusunu yok ettiği gibi savaĢ hakkında sert fikirlere de sevk eder. Bu naif insan, aklından savaĢ yanlısı ve Ģiddetten memnun 124 insanlara özgü düĢünceler geçirir: “Haşim Bey düşünüyordu ki topun icat edildiği eski devirlerde, kahramanlık devirlerinde harp, insanlığın bir cesaret ve kuvvet meydanı idi; fakat bugün harp şiirinden bir hayli şeyler kaybetmişti. Ancak süngü hücumlarında harp eski şiirini kısmen alabiliyordu.”(s.223) HaĢim Bey ve birliği Bağdat‟a ardından çöle sevk edilir. Ġngilizlerle girilen çetin bir çatıĢmada HaĢim Bey ağır yaralanır. Artık iki gözü de kör olmuĢtur. SavaĢın baĢlarında neĢesiyle tanınan HaĢim Bey, gözlerini kaybettikten sonra sessiz, durgun ve içine kapalı bir adama dönüĢür. Ona göre kör olmak yaĢanabilecek en büyük sakatlık hâlidir. “Kafes bir bülbül için ve zincir bir kaplan için ne ise kör ve alîl iki göz de bir insan için aynı derece-i mertebede hatta ondan daha ağır bir felâket ve ıstırap” tır. (s.227) HaĢim Bey, güçlü kuvvetli, boylu boslu bir adam olduğu hâlde kör olduktan sonra kendisini aciz ve zavallı hisseder. Bu zavallılık duygusu sesinin tonundan giyimine hatta yürüyüĢüne kadar her haline yansır. HaĢim Bey, evine ve karısına bu durumda döner. Eskiden yürürken döĢemeleri titreten adam gitmiĢ, yerine duvarlara ürkek ürkek tutunarak yürüyen bir adam gelmiĢtir. HaĢim Bey, bu hâlinin karısına sıkıntı vermesinden kaçınır. Sırf Necla‟nın göz zevkini bozmamak için evde kara gözlüklerle gezer, geceleri gözlerini kara bir 124 SavaĢı sevmediğini bildiğimiz yazarın, kusursuz bir insan olarak çizdiği kahramanına savaĢ yanlısı cümleler söyletmesi ilginçtir. 118 bantla bağlar. Bir yandan böyle genç ve güzel bir kadının kendisi gibi aciz bir adamla yaĢamasını istemeye hakkı olmadığını düĢünür. HaĢim Bey, öyle zarif bir ruha sahiptir ki boĢanma teklifinde bulunmaktan Necla‟yı yalnızlığa mahkûm etmiĢ olmaktan korktuğu için vazgeçer. Ancak HaĢim Bey, geldiğinden beri soğukluğunu hissettiği karısında bir sır olduğunu fark eder. Bir kadının eĢine ihanet edebileceğini düĢünemeyecek bir insan olan HaĢim Bey, yine de Necla‟daki gizemi çözmek ihtiyacını duyar. Bir gece yanında bulamadığı Necla‟yı aramaya çıkar. Duyduğu yabancı bir 125 öksürük sesini takip ederken merdivenlerden yuvarlanarak oracıkta can verir. Yazarın insan doğasıyla çeliĢecek kadar idealize ettiği HaĢim Bey, Necla‟yı ihanetinde mazur kılacak hiçbir kusur taĢımaz. HaĢim Bey‟in bu denli kusursuz çizilmesi, aldatılıĢındaki haksızlığı ve çirkinliği misli misli güçlendirir. 4.SAMĠYE Samiye, Yakup‟un ilk gençlik aĢkıdır. ġehzadebaĢı‟nda oturdukları mahalleden komĢu kızıdır. Yakup ona yıllar sonra tramvayda rast gelir. Her ikisi de bir diğerini tanır. Yakup‟un vaktiyle uğruna aylarca gözyaĢı döktüğü o mağrur ve masum kız gitmiĢ yerine makyajıyla, giyimi ve hâlleri ile bambaĢka bir kadın gelmiĢtir. Yakup, giyiminden ve hareketlerinden Ģüphelenirse de ġiĢli‟nin fuhuĢ âlemine yabancı olduğu için Samiye‟nin bir hayat kadını olup olmadığından emin olamaz. Yakup, tramvaydan inince Samiye‟ye sokulur ve nerede yaĢadığını sorar. Samiye‟nin rahat bir edayla verdiği cevaptan onun hayat kadını olduğundan emin olur. Samiye‟nin oturduğu apartman Yakup‟un daha önce arkadaĢlarından adını duyduğu bir yerdir. Samiye, bir kahve ikram etmek üzere Yakup‟u evine davet eder. Bir kokot olmasına rağmen Samiye‟nin evi, temiz ve düzenlidir: “Çatalından kadehlerine varıncaya kadar büfenin her bir eşyası düzgün, muntazam, temizdi. Yakup anlıyordu ki, karşısındaki kadın bir kokot olmasına rağmen onun âmâk-ı hüviyetinde iyi, muntazam ve tertibkâr bir aile kadının ruhu, safvet-i evveliyesinden bir şey kaybetmeyerek yaşıyordu.”(s.47) Samiye, birisiyle evlenmiĢtir. Fakat evlendiği adamla geçinememiĢlerdir. Derken savaĢ Samiye‟nin deyimiyle “imdadına yetiĢmiĢ”, eĢi asker olarak Çanakkale‟ye 125 Yazarın hiçbir romanında ihanete ortak olan erkekle ihanete uğrayan erkek karĢı karĢıya gelmez, aralarında bir hesaplaĢma yaĢanmaz. Bu, Selâhattin Enis‟in aldatan kadını asıl suçlu olarak görmesinden kaynaklanıyor olmalıdır. 119 gönderilmiĢtir. Bir zaman sonra kocasının Ģehadet haberini alan Samiye tam da o sıralar karĢısına çıkan bir savaĢ zengininin evlilik vaadiyle tecavüzüne uğramıĢ sonunda bu yollara düĢmüĢtür. Samiye, o gece ve sonraki üç gece Yakup‟u bırakmaz. Eski âĢığına tutulur. Ayrıca Yakup‟ta eski temiz Samiye‟yi görür. Samiye, daha sonra Yakup‟un bebeği olduğunu bilmeden kapısına bırakılan çocuğa sahip çıkar. Onu en iyi Ģekilde yetiĢtirmeye kararlı olan Samiye, bir yandan kendisi gibi bir kadının kapısına bebeğini bırakan anneye ve onun gibilere öfke duyar. Bebeğin kundağından, onu terk eden kadının hâlinin vaktinin yerinde olduğunu, bebeğin de bir günahın meyvesi olduğunu anlamıĢtır. Toplumda kendisi gibiler “namussuz” damgası yerken bu bebeğin annesi gibi kadınların kocalarına ihanet edip sonra bu ihanetin meyvesini insafsızca terk etmelerini kabul edemez. Samiye yalnız çok güzel bir kadın değil aynı zamanda iyi bir insandır. Vicdan sahibidir, ruhunun saflığını kaybetmemiĢtir. Yine de Yakup‟un Necla‟yı bırakıp Samiye‟ye gelmesi beklenemez. Çünkü ne olursa olsun Samiye nice erkekle beraber olmuĢtur. Samiye, Yakup‟a göre her ne olursa olsun bir erkeği felâketlere sürükleyecek tehlikeli bir kadındır. Tercih edilen kadın Samiye değil Necla‟dır; çünkü Necla temiz bir aile kadını iken Yakup‟a güvenmiĢ, onu sevmiĢ ve iffetini Yakup‟un uğruna kirletmiĢtir. Selâhattin Enis, Cehennem Yolcuları ‟nda hayat kadınlarına yumuĢak bir tavır sergiler; hatta onları mağdur gösterir. Samiye „yi ise bununla da yetinmeyerek âdeta yüceltir. Yazar bu Ģekilde; evli ve namuslu görünen kadınları, bedenini satarak geçinen ve kendilerini gizlemeyen kadınlardan daha aĢağıda ve toplum için daha tehlikeli göstermek ister. Bu düĢüncelerini ise Samiye vasıtasıyla açıkça dile getirir. 5.MADAM APRANOHĠ Madam Apranohi, pansiyonun sahibesidir. YaĢlı bir Ermeni bayandır. Çatık kaĢlı, soğuk mizaçlı bir insandır; ancak asık suratına rağmen yardımsever ve korumacı bir tabiata sahiptir. Yakup‟un ütüsünden giysilerinin düzenine kadar her Ģeyiyle bizzat ilgilenir. Kuralcıdır, temiz, titiz ve düzenlidir. Pansiyonunda koyduğu kurallar, sağlamakta ve korumakta titizlik gösterdiği düzen; pansiyonunu hem kendisi hem müĢterileri için bir ev ortamına, bir yuvaya benzetme çabasından kaynaklıdır. Madam Apranohi, salt bir iĢletmeci mantığıyla hareket etmez. Yakup‟a müĢteri değil; bir evlatmıĢ gibi davranır. Yakup‟un içkiye ve kadınlara düĢkünlüğünden endiĢelenir. 120 Onun, dıĢarıda gece yaĢantısında savrulmaması için birtakım önlemler alır. Yakup, aylarca dıĢarıda kalsa da huzuru özlediğinde yine Madam Apranohi‟nin pansiyonuna döner. Kısaca, Madam Apranohi, Ģefkatli ve korumacı, anaç bir kadındır. 6. RANA HANIM Necla ve Yakup‟un hava değiĢimi için tuttukları köĢkün sahibesidir. Bostancıda deniz kenarında bulunan köĢkünde münzevi bir hayat süren Rana Hanım güngörmüĢ bir kadındır. Kocası yirmi yıl önce Yemen‟de ölmüĢtür. Hükümetin bağladığı küçük bir maaĢla rahatça geçinmektedir. KöĢkün bahçesini ekip biçen Rana Hanım; tavukları, bir iki keçisi ve bir ineğiyle kimseye muhtaç olmadan yaĢamaktadır. Temiz ve nurlu bir yüzü vardır. Ġstanbul‟da bir taĢralı gibi yaĢayan Rana Hanım‟ın bir kiracıdan alacağı paraya ihtiyacı yoktur; ancak Yakup ve Necla‟yı sever ve onların yalnız hayatına mutluluk ve neĢe getireceğini düĢünür. Onları biraz da veremden ölen kızı ve askerde kaybettiği oğlu yerine koyarak bağrına basar. Yazar, okuruna Rana Hanım‟ı Ģu cümleler ile resmeder: “İyi ruhlu bir kadındı. Oyalı yemenisinden taşan kınalı saçları altında yüzünün berrak ve mücellâ bir beşeresi vardı. Dişleri düzgün, bembeyaz ve muntazamdı.”(s.68) Olayların geliĢmesinde yönlendirici rolü olmayan Rana Hanım, sevgi ve Ģefkat dolu yüreği ile Yakup ve Necla‟nın güzel günler geçireceği temiz, huzurlu ve mutlu bir ortamın sağlayıcısıdır. 7. KOKOTLAR Yakup, Necla‟yı tanımadan önce beraber olduğu kadınlar arasında kokotlar da vardır. Biri Rum biri Ermeni olan bu kokotlar, Beyoğlu çevresinin giyimi, makyajı, görünüĢü düzgün hayat kadınlarıdır. Kaldırım kadınları kadar sıkıntı içinde ve sömürülerek yaĢamazlarsa da ġiĢli‟nin yüksek çevrelerinde tanınan kokotlar gibi refah ve bolluk içinde değillerdir. Yazar, kokotlar arasından Yakup‟un hayatına girmiĢ kokotlardan birkaçını yakından tanıtırken her biri vasıtasıyla bu kadınların bir mağduriyetini veya ıstırabını gösterme amacındadır. 121 7.1. MATMAZEL MĠNYON “Minyon” lakabıyla tanınan bir Fransız‟dır. Yakup‟un tanıdığı ilk kokottur. Yakup ona bir gece Yeni ÇarĢı‟da rastlar ve onunla tanıĢır, geceyi onun odasında geçirir. Taze ve Ģuh bir kadındır. Ġnce bir yüzü, koyu renk gözleri, uzun kirpikleri vardır. Beyoğlu‟nda rastlansa asla hayat kadını olduğunu anlamak mümkün olmayacaktır. Geceyi maddi karĢılık beklemeden Yakup‟la geçiren bu kadın, Yakup‟un bu kibar hayat kadınlarına dair sahip olduğu keskin ve olumsuz düĢüncelerini yumuĢatır, hatta daha önce onlar hakkında sahip olduğu olumsuz fikirlerinden dolayı piĢmanlık hissi duyurur. Yazar, her kokotu “kadın ve ahlâk” konusundaki fikirlerini ifade etmek için romana almıĢ gibidir. ġöyle ki Madam Minyon, Yakup‟tan hoĢlandığı için para hesabı yapmaksızın geceyi Yakup‟la geçirir. Bu kadınları, bu hayata para hırsının düĢürmediğini okura düĢündürür. Yazar, kokot örneğiyle bu kadınların tüm süs, gösteriĢ ve ihtiĢama rağmen aslında nasıl sefil yaĢadıklarını anlatır. Hasta olduklarında tedavileri ile ilgilenilmek bir yana bir sandık odasındaki mitil üzerine terk edilirler. Eğer hastalıkları iki günden fazla sürerse kapı önüne konulurlar. Yazar, kokotların dramını yalnız ” kadın ve ahlâk” sorgulaması yapabilmek için sergilemez. Bir yandan kanunların kadınları koruma konusundaki yetersizliğine dikkat çekmek ister. Burada yazarın aldığı hukuk eğitiminin etkisi görülür ki yazar, kadın hakları konusunda kanunlardaki yetersizliğe Neriman romanında da temas etmiĢtir. 7.2. EMMA Emma, Yakup‟un tanıdığı ikinci kokottur. Bir Ġtalyandır. “Abanos renkli parlak saçları altında soluk bir alnı, sert ve keskin kaşları altında iri siyah gözleri ve bembeyaz dişlerinin çevrelediği kıpkızıl dudakları”(s.11) ile tipik bir Ġtalyandır. Emma, Roma‟da seviĢtiği bir Rum genci ile Ġstanbul‟a gelmiĢtir. Rum sevgilisi Emma‟yı terk edip kendi milletinden bir kızla evlenince Emma yabancısı olduğu Ġstanbul‟da bu yola düĢmeye mecbur olmuĢtur. YaĢadıkları yüzünden Rumlardan nefret eder ve aç kalsa bile bir Rumla birlikte olmaz. Emma‟nın tek hayali bir gün memleketine dönmektir. Yakup bir ay zarfında zaman zaman Emma ile geceler. Son gittiği gece Emma‟nın memleketine döndüğünü öğrenir. 122 Matmazel Minyon bir Fransız‟dır. Emma, bir Ġtalyan‟dır. Yazarın farklı milliyetlerden kokotları Yakup‟un kanalıyla tanıtması, kadınların birer kader mağduru olarak kötü yola düĢtüklerini düĢündürmektir. Kadının kötü yola düĢmesi evrensel bir sorun ya da erkeklerin sahip çıkmadıkları veya mağdur ettikleri için yaĢamak zorunda kaldıkları bir çaresizliktir. Yazar, bu kadınları asıl namussuz kadınların Necla gibi ihtiras ve içgüdülerinin peĢinden giden aile kadınları olduğu fikrini yerleĢtirmek için gösterir. 7.3. GABRĠYEL Gabriyel, Yakup‟un macera yaĢadığı hayat kadınlarından biridir. Gabriyel, defalarca birlikte olduğu Yakup‟u yine bir gece kendisiyle kalmayı kabul ettiği hâlde aldatarak yeni gelen bir müĢteri ile birlikte olur. Yakup, yalnız paranın geçerli olduğu bir iliĢkinin çirkin yüzünü Gabriyel‟in aldatmasıyla o gece iyice görür. Gabriyel‟i suçlayamaz; çünkü o bir hayat kadınıdır. Ondan duygu beklemekle kendisi hata etmiĢtir. Diğer kokotlar gibi Gabriyel de yazarın “kadın- namus-aĢk ve kadın hakları” konuları üzerine düĢüncelerini aktarmak ve mesaj vermek amacıyla romana dâhil edilmiĢ bir tiplemedir. Bir farkla ki Gabriyel, Yakup‟u aldatmasıyla onun, hayatını bir düzene sokma kararı almasına sebep olur. Bu anlamda Gabriyel, olayların akıĢını değiĢtiremeyecek olsa da bir itici güç konumundadır. AkıĢı değiĢtiremez; çünkü Yakup‟un zayıf iradesi hayatını düzeltme kararına galip gelir. 8. TRETUVAR (KALDIRIM) KADINLARI Tretuvar kadınları, Yakup‟un hayatına Necla girmeden önce, “kendisini tamamen serseriliğe bırakarak” (s.7) rast gele vakit geçirdiği kadınlardır. Bu hayat kadınları, romanın akıĢında etkin rol oynamazlar. Yazar, bu kadınları romana, hayatın ezeli adaletsizliği ve eĢitsizliğine kadın ekseninden örnek sunmak için dâhil etmiĢ gibidir. Bir süre hukuk eğitimi aldığı bilinen Selâhattin Enis‟in diğer bir amacı da kadın hakları konusunda kanunların yetersizliğini göstermektir. Yazar, Yakup‟un duygu ve düĢüncelerini ilahi bakıĢ açısıyla verirken ona sözünü emanet eder. “Yakup hayatın haksız, insanların zalim oldukları kadar beşerin mevzu-ı kanunlarının da gülünç ve ibtidaî‟ olduğunu görüyordu: Gayr-i mutamed bir katli on seneye ve mütamed bir câniyi idama mahkûm etmekte tereddüd göstermeyen kanunlar, bu kadınların yegâne sermayeleri olan vücutlarına 123 nesillerden nesillere intikal eden hastalıkların zehirlerini aşılayanlar önünde âciz ve zebûn bulunuyor, hareketlerini bir kabahat kadar mucib-i ceza görmüyordu. Korkunç aletlerin bahir izleri içinde malûl kadın şerha şerha olmuş vücuduyla yerde yatıyor. Ve katil, ellerini ve kollarını sallayarak ferih ve müsterih, en iptidai bir sual ve muvahazaya uğramaksızın kanunların ve adaletlerin üzerinden geçerek yoluna devam ediyordu.” (s.14-15) Yakup sırf eğlenmek için bu kadınları lokantaya götürür, doyurur, onların hikâyelerini dinler. Yakup, hayatın ve kaderin bir yaprak gibi kaldırımlara savurduğu bu kadınlar arasında öyle güzellerine rastlamıĢtır ki onları tanıdıkça hayatın ezeli adaletsizliğine ve eĢitsizliğine onlar kadar güçlü örneklere rastlanamayacağına emin olmuĢtur. Yakup‟a göre bu kadınlar hayatta baĢarı için ne zekânın ne bilginin ne de güzelliğin iĢe yarayacağına birer kanıttır. Yakup, bu kaldırım kadınlarının maceralarından; hayatta baĢarıya Ģanslıların ve ahmakların sahip oldukları fikrine varır. 9. PEYMAN Peyman, Samiye‟nin hizmetçisidir. Dilsizdir. Peyman‟ın dilsiz oluĢu bir hayat kadını olan Samiye için daha iyidir. Gerçi Samiye‟nin ondan memnuniyetinin diğer nedenleri ise temiz, tertipli ve zeki bir kadın oluĢudur. Bir hayat kadını olan Samiye‟nin evinde çalıĢtırdığı kadında temizlik ve düzen hassasiyeti araması yazarın Samiye‟yi okuruna, evinin temizliği ve düzenine önem veren bir kadın oluĢuna vurgu yapmak istemesinin sonucudur. 10. NECLA’NIN HĠZMETÇĠSĠ VE AġÇISI Necla‟nın Yakup‟u eve alabilmek için öncekileri çıkarıp yerine aldığı kiĢilerdir. Necla‟nın evlilik hayatının tanığı olmamıĢ bu insanı tedbir olarak eve alması, pek de iĢe yaramamıĢtır; çünkü her ikisi de evde yaĢanan gayr-i meĢru iliĢkiyi sezerler: 11. YAKUP’UN AMCASI Yakup‟un Ġstanbul‟da yaĢayan akrabalarından biridir. Yakup‟un, Necla‟ya giderken Samiye‟ye, Samiye‟ye giderken Necla‟ya gösterdiği makul adrestir. Yakup, Aksaray‟da yaĢadığını söylediği bu amcaya hiç gitmez. 124 12.NECLA’NIN ANNESĠ Necla‟nın annesinden, romanda geçen olayların içinde değil geriye dönük anlatımda söz edilir. Kızının geleceğinden kaygı duyan annenin tek ümidi, onu hayırlı biriyle evlendirmektir. Annenin bu hayali gerçekleĢir ve ihtiyar kadın, kızının evliliğinden kısa süre sonra huzur içinde ölür. Necla‟nın annesi, emekli bir memur olan eĢini kaybettikten sonra ondan kalan küçük bir maaĢla geçinmeye ve kızını yetiĢtirmeye çalıĢan fakir bir kadındır. Aksaray‟da küçük ve basit bir evde yaĢar. Fakirliğine rağmen kızına akranları arasında yokluk hissettirmez. Kızının eğitimine ve terbiyesine çok önem verir. Sırf daha iyi bir eğitim görsün diye kızını diĢinden tırnağından arttırarak yatılı mektepte okutur. Güzelliğiyle dikkat çeken Necla‟yı bir de aile muhabbetinden uzaklaĢtıran yatılı mektebe vermekle hata ettiğini anlayan kadın, kızının kurtuluĢunun iyi bir insanla yapacağı düzgün bir evlilikte olduğunu düĢünür. Hayattan, kızının geleceğini sağlama aldıktan sonra huzur içinde ölmekten baĢka bir beklentisi kalmayan anne, bu hayalini gerçekleĢtirdikten az zaman sonra sessizce ve huzurla dünyaya gözlerini kapar. Romanda anneden söz edilmesi, Necla‟nın geçmiĢinin ve yetiĢtiriliĢinin açıklanması ihtiyacından doğar. Yazar, Necla‟nın ihanetini, yatılı mektebe giderek aile eğitiminden ve muhabbetinden uzakta kalıĢının ahlâkının Ģekillenmesinde yarattığı eksikliğe bağlar. Neriman romanında Neriman‟ın ihanetinde istenmeden yapılan evlilik, Sara romanında, sonradan görmelik, Orta Malı‟nda soyaçekim ve aile terbiyesi birer sebep olarak gösterilirken Cehennem Yolcuları‟nda yatılı mektepte eğitiminin sakıncası dile getirilir. 13.MAHALLELĠ Necla‟nın evinin bulunduğu mahallenin sakinleridir. Olayların akıĢında güçlü bir dinamik olma potansiyeli taĢıdıkları hâlde ahlâken bu gücü kullanmaktan kaçınırlar. Neclâ‟nın yaĢamaktan utanmadığı iliĢkiyi onlar dillendirmeye utanır ve çekinirler. Mahallenin yerlisi olan HaĢim Bey‟i, onun yüksek ahlâkını ve iki yıldır cephede oluĢunu bilen mahalleli bir zaman Necla‟nın evine girip çıkan Yakup‟un gerçekten akrabası olduğuna inanmak ister. Ancak elbette ziyaretlerin uygunsuzluğunun ve tuhaflığının farkındadırlar ne var ki böylesine hassas bir konuda tahmin yürütmeyi 125 sakıncalı bulurlar. Hem Necla‟nın zayıf bir ihtimal de olsa günahını almaktan korkarlar hem de Ģerefli bir askerin yokluğunda adını lekelemekten çekinirler. Neriman‟da muhiti neredeyse hiç kullanmayan, Zaniyeler‟de aynı kiĢilerin girdiği farklı muhitleri iĢlemeye baĢlayan yazar; Cehennem Yolcuları ile kurgu dıĢı muhitleri eserine dâhil etmeye baĢlar. 14. FĠKRĠ HAYDAR Fikri Haydar, Necla‟nın gebeliğine bir çözüm bulmak için Yakup‟un danıĢtığı doktor arkadaĢıdır. Yakup meseleyi bir baĢka arkadaĢının baĢına gelmiĢ gibi anlatır. Kürtaj istediklerini söyler. Doktor, bunun hukuken cezasının büyük olduğunu, anne sağlığı açısından ise çok riskli bulunduğunu belirtir. “Serçeden korkanlar darı ekmemelidirler.” (s.103) der. Kendisinden istenen kürtajı kesin bir dille reddeder. Fikri Haydar‟ın “Namuskâr bir adama terettüp eden, cürmünün maddî ve manevi cezasını çekmektir.” (s.103) cümlesi Selâhattin Enis‟in kürtaja, gayrimeĢru gebeliğe dair fikrini yansıtır niteliktedir. 15. DOKTOR RAFET ALĠ Yakup‟un Necla‟nın gebeliğine çözüm bulmak için baĢvurduğu bir diğer arkadaĢıdır. Doktor Rafet Ali de diğer doktor gibi kürtajı reddeder. Ancak meselenin Yakup‟un meselesi olduğunu anlar. Bebeğin doğmasının tek çözüm olduğunu söyler. Ahlâken de kürtajı cana kıymak olarak görür. Bebeğin doğumunu Rafet Ali yaptırır. Doktor Rafet Ali de Fikri Haydar gibi yazara kürtaj hakkındaki düĢüncelerini ifade imkânı sağlar. 16. BEBEK Necla ve Yakup‟un yasak iliĢkilerinden doğar. Yasak iliĢkinin toplumda neden olacağı felaketlerin somut bir örneğidir. Hamile kalana kadar tüm korkusu, bir gün HaĢim Bey‟in dönmesinden ibaret olan Necla bebeğin varlığıyla durumunun vahametini fark eder. Hamile olduğunu anlayan Necla, bunu Yakup‟a söylemek bir yana bir zaman kendisine dahi itiraf edemez. Ġçine kapanır. Nedensiz korkulara sahip olur. Hastalık sahibi olduğuna inanır. En çok da ölüm korkusu yaĢar. Bu kuruntular ona hayatı zindan eder. Bebeğin varlığı onun için yalnızca halledilmesi gereken büyük bir sorundur. Öğrendikten sonra Yakup için de bebek, benzer bir anlam ifade eder. Ġki genç önce 126 bebekten kurtulmanın yollarını ararlar. Kürtajın cezası büyüktür. Buna rağmen bu operasyonu yapmayı kabul edecek bir doktor ararlar. DanıĢtıkları doktorlar buna yanaĢmayınca bu kez ilaçla çocuğu düĢürmeye niyet ederler. Necla‟nın hayatını tehlikeye sokacağı için bu yoldan da vaz geçmek zorunda kalırlar. Tek çare, çocuğun kendisinin düĢmesini ummaktır. Oysa hamilelik sağlıklı devam etmektedir. Bu noktada iki genç, hastalanıp ölmeyi çıkıĢ yolu olarak düĢlerler. Yarı intihar giriĢimlerinde bulunurlar. Soğuk gecelerde, hastalanmak niyetiyle, bilhassa pencereyi açık bırakarak uyurlar. Bu denemeler de iĢe yaramaz. Onlar için tek umut, bebeğin ölü doğması olur. Oysa bebek, sağlıklı doğar. Sağlıklı ve “elmas parçası gibi” güzel bir kızdır. Doğana kadar, onu bebek değil ” bir mahlûk” olarak niteleyen çift doğumu takip eden günlerde bu kez çocuğun hastalanarak ölüvermesini dilerler. Ancak HaĢim Bey‟in cepheden dönmek üzere olduğu haberini almıĢlardır. Günler geçmekte zaman daralmakta bebek en küçük bir hastalık iĢareti vermemektedir. Geriye bebeği birine vermekten baĢka çare kalmaz. Yakup, düĢünmeden bir gece bebeği alır ve evden çıkar. Nereye ya da kime bırakacağını düĢünürken aklına Samiye gelir ve bebeği Samiye‟nin kapısına bırakır. Bebek, ancak evden gönderilme noktasında annesi ve babası için Ģefkat ve sevgi odağı olur. O zamana kadar, bebek bela kaynağı bir mahlûktur. Yine de bebeğin Necla‟da derin annelik duyguları yarattığı söylenemez. Bebeğin doğumu öncesi ve sonrası yaĢananları, yazar oldukça baĢarılı psikolojik ve psikanalitik tahlillerle anlatır. Bebek yazara, gerçeklerden hayallere kaçıĢ, sorunlardan ölüme sığınıĢ gibi insan ruhunun ilginç yönlerini irdeleme fırsatı sunar. Belki de o dönemde ilk kez kürtaj konusu hukukî ve ahlâkî yönleriyle bir romanda ele alınır. 17. GENÇ BĠR KADIN, YAġLI KOCASI VE ÇOCUKLARI Yakup‟un, doktor arkadaĢı Refet Ali‟nin muayenehanesinin bekleme salonunda gözlemlediği bir ailedir. AltmıĢ- altmıĢ beĢ yaĢlarında olan kır sakallı adam ve yaĢına dair ipucu verilmeyen oğlu, Yakup‟un dikkatini çekerler. Ancak asıl ilginç olan, muayenehaneden çıkmasını bekledikleri kadının yani ihtiyar adamın karısının çok genç, alımlı ve çok güzel olmasıdır. Yakup‟un merakını celbeden bu aile aslında bir dram yaĢamaktadır. Genç kadın zührevi bir hastalığın pençesinde olduğu için oradadır. Açıkça ifade edilmese de doktorun Yakup‟la konuĢmalarından anlaĢılan odur ki altmıĢ 127 yaĢında bir adamla on altı yaĢında bir kızın evlenmesi, beraberinde kadının yasak iliĢkilere yönelmesi, bu iliĢkilerden hastalık kapması gibi felaketlere neden olmaktadır. Eserin kurgusunda herhangi bir iĢlevi bulunmayan bu aile, Selâhattin Enis‟in evliliklerde büyük yaĢ farkından doğan sıkıntıların büyük dramlara ve gayri ahlâkî yönelimlere neden olacağına dair mesaj verme vasıtası olarak romanda yer alır. 18.ĠHTĠYAR HĠZMETÇĠ KöĢkte Necla‟nın yanında çalıĢması için Yakup‟un bulduğu hizmetçidir. Dekor Ģahıstır. 128 ORTA MALI126 127 Orta Malı, Selâhattin Enis'in Son Saat gazetesinde tefrika edilmiĢ romanıdır. 128 1925-1926 tarihleri arasında 156 tefrika hâlinde yayımlanan Orta Malı , yazarın beĢinci ve en uzun romanıdır. Romanda olay zamanı, Fikriye'nin doğumundan önce baĢlar, Fikriye'nin bir fahiĢe olarak kocası ile beraber yaĢadığı lüks dairesinde sona erer. Yazar, zamanı kozmik kullanmak istemiĢse de romanın ilk sayfasında anlatılanları daha sonra herhangi bir zamana ve olaya bağlayamamıĢtır. Orta Malı, Fikriye adındaki alt sosyal tabakaya ait bir aile kadının ġiĢli'nin yüksek sınıfına dâhil olma uğruna hayat kadını oluĢunu hikâye eder. Kalabalık bir Ģahıs kadrosuna sahip olan eser, birtakım teknik kusurlar içerir. Örnek olarak Fikriye'nin annesinin adı Hayriye iken 39. ve 42. bölümlerde Hamide, eserin devamında yeniden Hayriye olur. 137. bölümün ilk sütununda Fikriye'nin üst kat komĢusu Bedri Bey'in küçük oğlu ile yaĢadığı söylenirken iki sütun sonra aynı çocuğun Gül adında “mini mini çıtı pıtı bir kız” olduğu görülür. Daha romanın ilk bölümünde fark edilen teknik kusur ve kurgu bulanıklığı roman ilerledikçe artar. ġöyle ki eser, küçük bir konağın aĢçısını tanıtarak baĢlar. Hasan Ağa, nice büyük konaklarda çalıĢtıktan sonra bu konağa gelmiĢtir. Bu küçük konak, anlatıcı yazar tarafından Ģöyle tanıtılır: “Bütün hane halkı öksürüklü bir ihtiyar beyle bir hanımefendi ve iki çocuk[la]rından, bir de hanımefendinin ihtiyar teyzesiyle oynak, fıkırdak, yirmi yirmi iki yaşlarında bir kadın ve küçük bir çocuktan ibarettir. (...) Bütün ev halkınca Fikriye diye çağırılan bu kadın zaruret hasebiyle bir hayli evler dolaştıktan sonra bu konağa düşmüştü. İshak Efendi isminde bir kâtip mütekaidi olan ihtiyar kocası hükûmetten bağlanmış birkaç yüz kuruş aylıkla idare edemiyor, bilakis karısının eline bakıyor onun hizmetçilikle kazanmış olduğu birkaç kuruş için her zaman karısıyla kavga ediyordu.” ( nr. 281, s. 2.) Anlatıcının okura; tema, kurgu ve kiĢiler hakkında fikir vermek niyetiyle yaptığı bu açıklama ile okur, akıbetini gördüğü Fikriye'nin roman boyunca bu noktaya geliĢ 126 Orta Malı, Son Saat, nr. 281-461, 29 Kanunievvel- 2 Temmuz 1926. 127 Eser, “Türk Edebiyatında Tefrika Roman Tarihi(1831-1928)” baĢlıklı proje kapsamında Latin harflerine aktarılarak kitap hâline getirilmiĢtir. (Selâhattin Enis, Orta Malı, Latin Harflerine AktarılmıĢ Orijinal Metin, Ġstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2017.) 128 Kimi tefrikaların numaralandırılmalarında hatalar yapılmıĢtır. 129 hikâyesinin anlatılacağını düĢünür. Nitekim Fikriye, o konaktan bu konağa savrulur durur; nihayetinde yüksek kesime hitap eden bir randevuevinde çalıĢır. Orada hayli yüklü bir para kazanarak ġiĢli'de kendisine dört baĢı mamur bir daire kiralar. Roman bu dairede son bulur. Roman, okurun eserin baĢında aldığı ipucuna dayanarak beklediği sefaletle bitmez. Ayrıca çalıĢtığı ikinci konakta Fikriye'ye “ġadan” adı verilir ve girdiği muhit onu bu adla tanır. Romanın baĢında sözü edilen konağa ve konakta yaĢayanlara ise roman boyunca hiç rastlanmaz. Bu belirsizlik, yazarın eserine kurgusu üzerine fazla düĢünmeden baĢladığı izlenimini uyandırır. Nitekim yazarın pek çok bölümde kimi Ģahıslara çok fazla yer veriĢi sonra onlara bir daha dönmeyiĢi ya da esas olaya etkisi zayıf olan veya olay üzerinde hiç etkisi olmayan kiĢilere uzun uzun yer veriĢi okurda yazarın tefrika tamamlamak niyetiyle kalemi eline aldığı ve romanı yazdıkça geliĢtirdiği izlenimini uyandırır. Orta Malı'nda dikkat çeken bir baĢka özellik muhit zenginliğidir. Farklı tabakadan insanları iĢleme çabası sergileyen yazar, bu nedenle Ġstanbul'un pek çok yerini eserde mekân olarak kullanmıĢtır. Romanda kullanılan muhitleri genel hatlarıyla Ģöyle sınıflandırmak mümkündür: 1. Yüksek Zümrenin YaĢadığı ve Eğlendiği Muhitler: Galatasaray, ġiĢli, Taksim, Beyoğlu, Âbide-i Hürriyet, Tünel, Çamlıca, AyazpaĢa... 2. Orta ve Dar Gelirlilerin YaĢadığı ve Eğlendiği Muhitler: Aksaray, Fatih, Galata, Voyvoda YokuĢu, Sirkeci, ġiĢhane YokuĢu, Balık Pazarı... Yazar, ayrıca halkın ve külhanilerin eğlence yeri olan meyhanelere geniĢ yer verir. Yazarın, Fatih civarındaki yıkıntılıklara, harabe ve mahzenlere evsizlerin mekânı olarak yer vermesi romanda dikkat çeken özelliklerdendir. Neyzen Tevfik'in yaĢadığı mekân vasıtasıyla evsizlere değinen yazar, roman boyunca lâmekân insanları zihniyet ve koĢul açısından sınıflandırmaya çalıĢır gibidir. Nitekim yazar, Aziz'i bir lâmekân olarak tanıtır. Oysa Aziz, sadece karılarının evlerini kullanan bir uyanıktır. Zertaç Hanım'ın salonundaki iki arkadaĢ Remzi Bey ve Hayri Bey'i de yazar lâmekân olarak tanıtır. Bunlar, ahbap, eĢ dost evinde hem eğlenip hem yiyip içen kibar asalaklardır. Bir sefîr-i kebir olan Harun PaĢa'nın da evi yoktur. Bu insanların evsizliği ile Neyzen Tevfik'in lâ- mekân oluĢu çok farklıdır. Neyzen, bir gönül insanıdır. YaĢadığı viranedeki bir emanet döĢek bile onun ruhuna ağır gelir. Son olarak savaĢlarda eĢini, babasını kaybedenler ve büyük yangınla evleri kül olmuĢ mekânsızlar vardır ki iĢte bunların hayatları tam bir 130 dramdır. Selâhattin Enis'in gerek düĢünce yazılarında gerekse roman ve hikâyelerinde vermekten vazgeçmediği mesajlarını Orta Malı'nda da buluruz. EĢler arasındaki büyük yaĢ farkının, eĢi tarafından tatmin edilemeyen kadını ihanete sevk edeceği mesajı bunlardan biridir. Yazar, aynı sorunu Cehennem Yolcuları'nda da iĢler. SavaĢın neden olduğu acılar ve bu acılardan habersiz savaĢ vurguncuları, onların oluk oluk akıttıkları paralar, devletin yüksek mevkilerindeki insanların yüce değerleri kullanarak halkı kandırırken aymazca eğlenerek Ģatafat içinde yaĢayıĢları; kocalarına ihanet eden zengin ve ahlâksız kadınlar, karılarının baĢka erkeklerle iliĢkilerine seyirci kalan paravan eĢler, sapkın iliĢkiler, içki, morfin bağımlılığı... yazarın Orta Malı'nda da iĢlediği konulardır. Selâhattin Enis‟in Orta Malı'nda bu konuların yanı sıra az da olsa değindiği bir konu ise çocukların yabancı okullarda eğitim görmelerinin sakıncalarıdır. Orta Malı, yalnız baĢkahramanın alt gelir düzeyinden bir kadın olması itibarıyla değil; halka, halkın eğlendiği mekânlara geniĢ yer vermesi bakımından da yenilikler içerir. Orta Malı, yazarın Türkçenin renkli imkânlarını kullanmaya gayret ediĢi açısından da dikkat çekicidir. Yazar, halk tabakasından kahramanlarına, önceki romanlarında görmediğimiz kadar atasözü, deyim ve kalıp söz kullandırır: “- Haydi…Haydi...Ben Çanakkale testisi gibi su sızmaz sır tutar bir adamım.” (nr.325, s.2.) “İşin hoş tarafı meseleyi Mısırdaki sağır sultan duyduğu hâlde hâlâ Rıfat Efendi on beş seneden beri Hristo‟ya karşı olan muhabbetini kendisinden başka kimsenin bilmediğini zannediyor idi.” (nr.326, s.2) Hatta yazarın; gereğinden fazla yer alan ya da kurguyu tehlikeye atan kimi sahneleri, çeĢitli halk tabakalarının dilini kullanma arzusu ile yazdığı düĢünülebilir. Romandaki bu dil çeĢitliliği ve renkliliği; Ġstanbul'un farklı mekânlarını anlatma, orada yaĢayanları ve yaĢanan hayatları tüm canlılığı ile kaleme alma çabasının sonucu da olabilir. Yani yazar ya kiĢileri ve/veya mekânları anlatmak için halkın söz dağarcığını kullanmaya çalıĢmıĢ ya da halk dilinin zenginliğini göstermek için kimi kiĢi ve mekânları esere almıĢ görünmektedir. Örnek olarak Aziz bir iĢportacıya Ģöyle çıkıĢır: “Bizi mirasyedi mi sandın. Şimdi göğüs kemiğine bir inersem ağzını burnuna, 131 dişini dudağına kavuştururum çek arabanı!” ( nr. 338, s.2) Yazar, kabadayı ve külhan argosunun örneklerini Çakmak Aziz‟in çevresinde verir: “- Doğru yol kibarı, karı zağarı…Bu yolun mühendisi olduk yahu; bize de mi lolo?..” ( nr.338, s.2) Romanda özellikle ağdalı, anlaĢılmaz Türkçeleri ile insanların eleĢtirisine maruz kalan -biri Ġstanbul‟da, diğeri YaĢmaklı köyünde- iki din adamı, yazarın Türkçe üzerinde epey düĢündüğü izlenimini uyandırır. Molla, Madam Anjel‟e nereye gittiklerini sorar; ancak molla öyle kapalı ve ağdalı konuĢmaktadır ki Madam Anjel, mollanın dediklerinden bir Ģey anlamaz. Molla ve Madam Anjel arasında geçen konuĢma, Karagöz ile Hacivat, Kavuklu ile PiĢekâr muhaverelerini andırır: “Havl-i can içinde sordu: -Afedersiniz ama hangi canibe gidiyoruz ve ne kast ile? “Kasd” kelimesini Madam Anjel anlayamadı: -Hoca Efendi!..dedi..Öyle fena şeylere kafanızı yormayınız suikast, filan gibi.. Molla görüyordu ki “karşısındaki kokona sualindeki mana ve gavâmızı layıkıyla fehm edememişti. Binaenaleyh daha sade üslûp olarak ona efham u tavzih-i kelâm etmek” lazım geliyordu. -Yani…dedi..dayinizin maksad-ı dâvetini tefehhümde muhakemât-ı akliyyem duçar-ı suubet oldu da.. Madam söylenilen sözleri anlamamıştı: -Çok lügatli kelamlar söylüyorsunuz, onunçün anlamıyorum.. Molla izah etti: -Yani ben pilavımı ekl ü tenâvül ederken beni niçün çağırdınız? (nr.427, s.2) Orta Malı, zengin kesimin yaĢadığı muhitlerin yanı sıra orta ve fakir kesimin yaĢadığı muhitler açısından da zengin bir romandır. Romanda, izbeliklerde yaĢayan evsiz barksız insanlara Neyzen Tevfik vasıtasıyla tanıklık ederiz. Ġstanbul'un yeraltı hayatı belki de ilk kez romanımıza Orta Malı ile girmiĢ olur. Bu insanların kimi savaĢta yiten eĢler-babalar sebebi ile kimi büyük Cibali- 129 Fatih yangını yüzünden sokaklara düĢmüĢtür. 129 Özellikle 2. MeĢrutiyet'in ilanından sonra Ġstanbul'da yangınlar yıldan yıla çoğalmıĢ, 1908- 1923 yılları arasında yanan bina sayısı, 1854-1905 arası yanan bina sayısının üstüne çıkmıĢtır. 132 Özellikle farklı muhitleri mekân olarak kullanan yazar, okuru; Ġzmit ve Ġzmit'in YaĢmaklı Köyü'ne savaĢın Anadolu'da bıraktığı izleri vermek için götürür. Yazarın eserde taĢraya uzanmaktaki bir amacı da özümüzde olan değerleri Anadolu insanı vasıtasıyla hatırlatmak olsa gerektir. Yazarın diğer romanları ile kıyaslandığında Orta Malı romanının- taĢıdığı geleneksel unsurlara, kimi romantik tavırlı Ģahıslara rağmen- özellikle Fikriye‟nin tesadüflerle örülü macerası ile natüralist anlayıĢı daha fark edilir biçimde yansıttığı söylenebilir. Orta Malı her ne kadar, özentisiz, taslağı üzerinde çok düĢünülmemiĢ bir roman olsa da pek çok yönüyle zengin, gerek muhit gerek olay gerekse kiĢileri ve kullandığı renkli dili ile dönemi yansıtan dikkate değer bir romandır. Ġstanbul'un büyük tarihi yangınları bu süre içinde meydana gelmiĢtir. (Bkz. Zeliha Etöz, Taylan Esin, “Osmanlı Şehir Yangınları, 1914-1918” Tarih ve Toplum Yeni YaklaĢımlar, 2012, Sayı 14.) 133 ġAHIS KADROSU 1. Hasan Ağa 2. Hane Halkı 3. Fikriye 4. Hayriye Hanım 5. KomĢu Çocukları (Delikanlılar) 6. Kahve Müdavimleri 7. Elleri Kandilli ve Çıkınlı Ġnsanlar- Arkasına ġam Hırkasını GiymiĢ, Ayağı Takunyalı, Üstü Entarili Yürüyen Ġhtiyarlar 8. Hayriye Hanım‟ın Ġlk Kocası 9. Nafiz Efendi 10.Nafiz Efendi‟nin Misafirleri 11. Mahalle Kahvesinden Dört Çapkın 12. Muhtar Hüseyin Efendi 13. Misbah Efendi 14. Sami 15. Hacı Ġshak Efendi 16. Hacı Fehmi Efendi 17. Hafız Raif Efendi 18. Süleyman Efendi 19. Sabahat Hanım 20. Aziz 21. Fırıldak Ġbrahim 22. Kör Karabet, Burunsuz Panayot, Sağır Nuri 23. Meyhane Çevresi 23.1. Paçacı Ġstavri 23.2. Soysuz Dimitri 23.2.1.Soysuz Dimitri‟nin Meyhanesindekiler 23.2.2. Ali Asgar 23.2.3. Hristo 23.2.4. Rıfat Bey 23.2.5. Deli Ġstepan 23.2.6. Niyazi 23.3. Efe David 23.3.1. Kara Dayı 23.3.2. Lastik Hasan 24. Atıfe Hanım 25. Hacı Necmi Bey 26. Ecved Bey 27. Mualla Hanım 28. AĢir Bey 29. Hafız Halit Bey 30. Verednaz Kalfa 31. Karanfil Bacı 32. Celile Hanımefendi 33. Perran, Peyman, ġükran 34. Davut Ağa 134 35. Havva Nine 36. Nebahat Hanımefendi 37. Ziver PaĢa 38. Sabire Hanımefendi 39. Ġmanettin Bey 40. Zertaç Hanımefendi 41. Dilaver PaĢa 42. Dilaver PaĢa‟nın EĢi 43. Abud 44. Zertaç Hanımefendi‟nin Ġlk Kocası 45. Zertaç Hanımefendi‟nin Ġkinci Kocası 46. ġair 47. Sedat 48. Samime Hanım 49. Refia Hanım 50. Sedat'ın Babası 51. ReĢit Bey 52. Nuh PaĢa 53. Ferdi Bey 54. Sadık Bey 55. Kazım Bey 56. Zertaç Hanımefendi‟nin Diğer ÂĢıkları 57. Bir Köylü, Bir Kadın 58. Otel Sahibi 59. Ġhtiyar Arabacı 60. Ġmam Efendi 61. Ġmam Efendi'nin Karısı 62. Hüseyin, Mustafa, Fatma 63. Köy Halkı 64. Remzi Bey, Hayri Bey 65. Nazif Bey, Nebahat Hanım 66. Hazım ve Cazim Bey, Nimet ve Sabahat Hanım 67. Neyzen 68. Harun PaĢa 69. Madam Anjel 70. Mannik Toto 71. Angeliki 72. Abdülgaffur Bey 73. Molla 74. Süleyman Efendi 75. Hasan Bin Elberid 76. Ebru Hanım 77. Jale ve Piyale 78. Kambur Hala ve Dilsiz Teyze 79. Hasip Bey 80. Bedri Bey 81. Bedri Bey‟in Kızı 82. Jale‟nin ArkadaĢları 135 83. Diğer Figür ġahıslar ÖZET Fikriye, annesi Hayriye Hanım ile birlikte yaĢamaktadır. Hayriye Hanım, iki evlilik yapmıĢ dul bir kadındır. Ancak erkek düĢkünü bir kadındır ve yeniden evlenmek niyetindedir. Günbegün büyüyen kızının kendisine rakip olacağı kaygısını taĢımaktadır; çünkü Fikriye'nin de büyüdükçe erkek düĢkünü bir kız olduğu ortaya çıkmaktadır. Annesinden ve cinselliğe düĢkün babasından aldığı bu miras, Fikriye'yi erkek peĢinde koĢan ve erkekleri peĢinde koĢturan bir kız yapmıĢtır. Fikriye daha on beĢine varmadan mahallelinin dedikodu malzemesi olmaya baĢlar. Mahalleli Fikriye'nin erkek düĢkünü hareketlerinden rahatsızdır. Hayriye Hanım, hem gün geçtikçe artan dedikodular yüzünden hem rahatça evlenebilmek için kızını bir an önce baĢ göz etmek ister. Ancak mahallede adı çıkan kızına kimseler talip olmaz. Arada çıkan talipler ise küçük bir soruĢturmanın ardından niyetlerinden vazgeçerler. Bu sırada Fikriye'ye emekli bir kâtip talip olur. Hayriye Hanım, Fikriye'den yaĢça çok büyük olan bu ihtiyar ve hastalıklı adama kızını verir. Fikriye bir süre Ġshak Efendi'nin kendisine sunduğu kötü yaĢam koĢullarına ve hastalıklı hâllerine dayanırsa da bir zaman sonra annesine, kocasından ve evliliğinden memnun olmadığını söyler. Bu arada Hayriye Hanım, bıçkın ve serseri bir adam olan Aziz ile evlenmiĢtir. Aziz, Hayriye Hanım'dan yaĢça çok küçüktür. Kızının koca evini terk edip yanına gelmesinden korkan Hayriye Hanım çareyi kızını bir konağa hizmetçi olarak yerleĢtirmekte bulur. Fikriye, böylelikle hem rahat bir ortamda yaĢayacak hem para kazanacak hem de kocasını sadece haftada bir görmek suretiyle evliliğini sürdürmüĢ olacaktır. ÇalıĢma düĢüncesi Fikriye'nin de aklına yatar. Fikriye bu sayede yalnız kocasının kahrını çekmekten kurtulmayacak ayrıca farklı bir çevreye girerek can sıkıntısından kurtulacaktır. Hayriye Hanım kızını Hacı Necmi Bey'in konağına yerleĢtirir. Hacı Necmi Bey, ağır baĢlı beyefendi bir zattır. Oğlu ve gelini ile yaĢamaktadır. Fikriye bu evde bir süre hâlinden memnun yaĢar. Ancak Hacı Necmi Bey'in oğlu Ecved Bey ile yaptığı kaçamaklar Hacı Necmi Bey tarafından fark edilince sessiz bir Ģekilde konaktan uzaklaĢtırılır. Hacı Necmi Bey durumu özellikle gelinine fark ettirmemek için Fikriye'yi kız kardeĢinin kendi yanına almasını sağlar. Hacı Necmi Bey'in kız kardeĢi Celile Hanımefendi, Fikriye'yi yanına seve seve alır; çünkü Fikriye genç ve güzeldir. Celile 136 Hanımefendi ise hemcinslerinden hoĢlanmaktadır. Evinde üç genç hizmetçisi daha vardır; aslında her biri Celile Hanım'ın sevgilisidir. Fikriye'nin adı burada, “ġadan” olarak değiĢtirilir. ġadan, diğer kızların adları olan Peyman, ġükran ve Perran ile kafiyelidir. Fikriye köĢkte bir hizmetçiden çok, evin bireyi gibi yaĢamaktadır. Ancak kadın kadına iliĢkilerin yaĢandığı ve erkeklerin girmediği bu köĢk bir süre sonra Fikriye'yi sıkar. Fikriye tam da bu sırada Celile Hanımefendi'nin arkadaĢlarından biri olan Zertaç Hanımefendi'den davet alır. Bu daveti fırsat bilen Fikriye, Zertaç Hanımefendi'nin yanına gider. Zertaç Hanımefendi, paĢa babasından kalan miras ile bolluk ve ĢaĢaa içinde yaĢamaktadır. Zertaç Hanımefendi tam bir erkek düĢkünüdür. Sürekli âĢık değiĢtirmektedir. Zertaç Hanım Fikriye'ye, kendisine sorun çıkaran erkekleri oyalama görevini verir. Hatta Zertaç Hanım'ın paravan olarak kullandığı eĢini memnun etmek görevi de Fikriye'ye düĢer. Fikriye, sadece baĢkalarının isteğini yerine getiren bir kadın olmaktan bunaldığı bir zamanda karĢısına Zertaç Hanım'ın eski âĢıklarından bir genç çıkar. Bu genç, Zertaç Hanım'ın gözden çıkardığı ve avutma görevini Fikriye'ye verdiği erkeklerdendir. Ġyi bir ailenin çocuğu, aynı zamanda duygusal bir genç olan Sedat Fikriye'den hoĢlanmaktadır. Sedat, tüm samimiyetiyle Fikriye'ye kendi evine gelmesini teklif eder. Fikriye'nin bu evdeki tek görevi Sedat'ın hizmetiyle ilgilenmek olacaktır. Kendisine edilen teklif, bir tür metresliktir. Fikriye Sedat'a yakınlık duyduğu için teklifini kabul eder. Ancak Sedat, ciğerlerinden bir rahatsızlık geçirmiĢ, henüz ayağa kalkmıĢtır. Fikriye Sedat'ın evine yerleĢir. Ona bütün Ģefkat ve ilgisini sunar. Ancak Sedat'ın hastalığı iyileĢeceğine kötüye gider. Sedat vereme yakalanmıĢtır. Fikriye aylar boyunca Sedat'a fedakârca hizmet eder. Fikriye Sedat'ı sevmektedir. Günbegün hastalığı ilerleyen Sedat, altı ay sonra ölür. Fikriye, evine döner; ancak sürekli parasızlıktan Ģikâyet eden hastalıklı ve yaĢlı kocasının yanında devamlı kalamayacağını anlayarak evden çıkar. Fikriye'nin amacı yeniden Zertaç Hanımefendi'nin yanına dönmektir. Zertaç Hanım'ın apartmanına gittiğinde onun o daireden taĢındığını ve bir Avrupa seyahatine çıktığını öğrenir. Nereye gideceğini bilemeyen Fikriye, bir süre, tanıdık birine rastlamak umuduyla Taksim'de gezinirken Zertaç Hanım'ın daimî misafirlerinden olan Harun PaĢa ile karĢılaĢır. Harun PaĢa, Fikriye'yi eski bir dostu olan Madam Anjel'in evine davet eder. Madam Anjel yüksek tabakaya hizmet veren bir randevuevi çalıĢtırmaktadır. Fikriye, Harun PaĢa'nın davetini kabul eder. O geceyi Harun PaĢa ile geçirir. 137 KarĢılığında on lira alır. Fikriye ilk kez iliĢki karĢılığında bir ücret almıĢtır. O zamana kadar aile kadını kimliği ile yaĢamıĢ olan Fikriye artık bir hayat kadınıdır. Fikriye, Madam Anjel ile çalıĢmaya baĢlar. Toplumun önde gelen simalarına, zengin ve kibar beylere hizmet veren Madam Anjel'in yanında Fikriye yüklü paralar kazanmaya baĢlar. Bu arada Fikriye, eskiden olduğu gibi haftada bir kez kocasının yanına gitmeye, onun ihtiyaçlarını görmeye ve Ġshak Efendi‟nin cebine harçlık koymaya devam eder. Karısını hâlâ Celile Hanım'ın konağında çalıĢıyor zanneden Ġshak Efendi hâlinden memnundur; çünkü karısının eline verdiği para ile nispeten rahat yaĢamaktadır. Fikriye bu arada Madam Anjel'in yanında çalıĢırken çok zengin bir adamla sahte nikah kıydırmıĢ ve kendisine bir daire tutmuĢtur. Bir gün bir tesadüfle kocasının para yüzünden rezil oluĢuna tanıklık eden Fikriye, kocasını sefaletten kurtarmaya karar vererek onu yanına alır. Fikriye kocasına, kendisine Celile Hanımefendi'den büyük bir miras kaldığını söyler. ġiĢli'de bir daire tuttuğunu, dairenin bir yıllık kirasını da Celile Hanımefendi'nin karĢıladığını söyleyerek Ġshak Efendi'yi kandırır. Karısı sayesinde artık rahat yaĢayacağını düĢünen Ġshak Efendi sevinçle Fikriye'nin teklifini kabul eder. Ancak Fikriye'nin bir Ģartı vardır: Ġshak Efendi asrın kaidelerine uymak zorundadır. Giyiminden sakalına, konuĢmasından oturuĢuna her Ģeyini değiĢtirmelidir. Ġshak Efendi, “asrî” olmak için karısının her dediğini yapar. Hatta “asrîliğin icabı” evine gelen beyleri hoĢgörüyle karĢılar. Bu erkekler, Fikriye'nin müĢterileridir. Ġshak Efendi, bir zaman sonra bu gerçeği anlasa da yarın ne yiyeceğini düĢünmeden bolluk ve rahat içinde yaĢamak uğruna karısının erkeklerle yatmasına ses çıkarmaz. Hatta eve gelen müĢterileri idare etmede karısına yardımcı olur. 1.HASAN AĞA Eser, Hasan Ağa ve çalıĢtığı küçük konağın tanıtımıyla baĢlar. Hasan Ağa, küçük bir konağın hem aĢçısı hem kâhyasıdır. Hasan Ağa, Anadoluludur. Küçük yaĢında paĢa konaklarından birinde aĢçıbaĢılık eden amcasının önayak olmasıyla Ġstanbul'a gelmiĢ mutfakta bir süre çıraklık ettikten sonra ustabaĢı olmuĢtur. On sene çeĢitli konaklarda aĢçıbaĢılık yaptıktan sonra bu küçük konağa gelir. Hasan Usta'nın bu konağı tercih etmesinin nedeni konağın mizacına uygun bir yer olmasıdır. Hasan Usta, baĢına buyruk bir insandır. Kendisine, yaptığı iĢlere karıĢılmasından hoĢlanmaz. Etrafında hizmetçi, uĢak, kalfa gibi kalabalık istemez. Bu sessiz ve gürültüsüz konak tam kendisine göredir. 138 Ayrıca konağın iĢi az olduğundan Hasan Usta sık sık eĢi dostu ile zaman geçirebilmektedir. Romanın ilk bölümünde yer alan Hasan Ağa, eser boyunca bir daha okur karĢısına çıkmaz. Yazarın eserin baĢlarındaki niyeti, Hasan Ağa‟nın çalıĢtığı bu küçük konaktaki Fikriye'nin bu duruma nasıl geldiğini anlatmak olsa gerektir. Ancak yazarın baĢlangıç noktası seçtiği bu ileri zamana, geçmiĢten yavaĢ yavaĢ gelerek romanı bu küçük konakta bitireceği düĢünülürken eserin ne ilerleyen bölümlerinde ne de sonunda bu küçük konak ve konağın aĢçısı ve kâhyası Hasan Ağa yer almaz. Belli ki yazar, eserini vücuda getirirken Hasan Ağa‟yı baĢlangıç noktası olarak belirlemiĢ ancak daha sonra unutmuĢ ya da romanın seyrini değiĢtirerek Hasan Ağa‟yı lüzumsuz yere hakkında çok Ģey söylenmiĢ bir figür hâlinde bırakmıĢtır. 2. HANE HALKI Hasan Ağa‟nın çalıĢtığı küçük konağın sakinleridir. Konağın beyi, öksürüklü bir ihtiyardır. Bir hanımefendi, iki çocuk, hanımefendinin ihtiyar teyzesi, Fikriye, bir küçük çocuk konağın diğer sakinleridir. Fikriye, Hasan Ağa‟nın anlatımı ile yirmi yirmi iki yaĢlarında, hafifmeĢrep bir hizmetçidir. Evin yegâne neĢesi bu “oynak, fıkırdak” (nr.281, s.2) kadındır. Fikriye, bir hayli evler dolaĢtıktan sonra bu konağa düĢmüĢtür. Birkaç yüz kuruĢluk emekli maaĢıyla geçinemeyen, karısının eline bakan ihtiyar bir kocası vardır. Sözü edilen küçük çocuk da muhtemelen Fikriye‟nin çocuğudur. Romanın asli Ģahsı olan Fikriye‟nin akıbeti eserin baĢında böyle tasarlanmıĢ olsa da romanın sonunda Fikriye, bir küçük konağa sığınmıĢ fakir bir kadın değil, ġiĢli‟de lüks bir apartman dairesinde debdebeli bir hayat süren zengin bir kokot olacaktır. Ayrıca, Fikriye, emekli maaĢından baĢka geliri olmayan, kendisinin eline bakan ihtiyar koca ile roman boyunca para konusunda kavga etmeyecekler, hatta Fikriye kocasını daima rahat ettirmeye çalıĢacaktır. Hane halkı arasında bulunan küçük çocuk, Fikriye‟nin çocuğu olarak düĢünülmüĢse de Fikriye çocuk sahibi olmaz, hatta annelik mevzuu üzerine hiç düĢünmez. 3. FĠKRĠYE Fikriye, romanın ana karakteridir. Fikriye beĢ yaĢına geldiğinde bütün gün sokakta gezen, akĢam eve üstü baĢı kir toz içinde gelen bir kız olur. Sekiz yaĢına geldiğinde on beĢ yaĢındaki çocukların bilemeyeceği Ģeyleri öğrenir. On ikisinde “göz süzmeye, 139 gerdan kırmaya” baĢlar. Fikriye canı isterse mektebe gider, istemezse gitmez. Annesinin “üzülmesin” diye kendi hâline bıraktığı Fikriye‟nin bu baĢıboĢluğu bir yangın enkazında yabancı bir oğlanla uygunsuz hâlde yakalanmasına kadar devam eder. Annesinin eve kapadığı Fikriye, evde de erkekleri baĢtan çıkarmanın yolunu bulur. Pencereden pencereye koĢar, komĢu evlerdeki delikanlılarının kimine iĢmar eder, kimine mektup yollar, geceleri kimine lamba fitilini açıp kapayarak iĢaret verir. On sekizine geldiğinde mahallede adı “tatlıcının şeker kızı”na (nr. 284, s.2) çıkmıĢtır. Fikriye‟ye bu lakap, sadece baĢtan çıkarıcılığına ve Ģuhluğuna ithafen uygun görülmemiĢtir. Fikriye‟nin 130 babası tatlıcı Misbah Efendi‟nin Ģehvet düĢkünlüğüne de gönderme içerir. Mahallede iyiden iyiye adı çıkan Fikriye‟yi annesi, yaĢlı ve hastalıklı bir adam olan Hacı Ġshak Efendi ile evlendirir. Bu, annesine göre kızının namusunu kurtarmanın en kestirme yoludur. Ġhtiyar bir eĢ ve izbe bir ev Fikriye'nin baĢlarda kurtarıcısı iken sonraları onun ahlâksız bir yaĢantıya gömülme nedeni olur. Ġhtiyar ve hastalıklı bir koca ile izbe bir evde altı ay yaĢadıktan sonra Fikriye, evliliğin kendisine sunduğu hayatı sorgulamaya baĢlar. Bütün ömrü böyle mi geçecektir? Bu sorgulama onu, içinde bulunduğu durumdan çıkıĢ yolları aramaya iter. Fikriye ilk önce bu evliliğe sebep olan annesine baĢvurur. Annesi, Fikriye'nin hem namuslu bir aile kadını olarak yaĢayıp hem bu ortamdan kurtulması için onu bir konağa hizmetçi olarak yerleĢtirmenin iyi bir yol olacağını düĢünür. Fikriye'nin hayat macerası iĢte bu çözüm çabası ile baĢlar. Diğer bir deyiĢle, baĢta Fikriye'nin kurtuluĢu olan evlilik sonradan adım adım bataklığa saplanma nedeni olur. YaĢlı ve hastalıklı bir adamın Fikriye gibi ateĢli ve genç bir kadının isteklerine cevap verememesi Fikriye'yi evin oğlu Ecved Bey ile kaçamak yapmaya iter. Gerçi evli bir adamla oynaĢması biraz da anne ve babasından kendisine geçen cinsel düĢkünlükten kaynaklanmaktadır. Bir yandan genetik miras, bir yandan yaĢadığı Ģartlar onu bu ahlâksızlığa sevk eder. Fikriye'nin oğlu ile iliĢkisini fark eden Hacı Necmi Bey, Fikriye'yi ortalığı ayağa kaldırmadan evden yollamak ister. Hacı Necmi Bey'in Çamlıca'da yaĢayan kız kardeĢi Celile Hanımefendi sorunun sessiz ve usulünce çözümünde Hacı Necmi Bey'in imdadına yetiĢir. Durum Fikriye'ye bildirildiğinde Fikriye, bunun kibarca kovulmak olduğunu anlar. ĠĢte o an Fikriye'nin hayatında yeni 130 Yazar, Fikriye‟nin babası Misbah Efendi‟nin seks düĢkünlüğüne uzun uzun yer verir. Fikriye‟nin düĢük ahlâkını; erkek düĢkünü bir anne ve Ģehvetli bir babanın genlerini taĢımasına bağlar. 140 bir yol ayrımıdır. Fikriye'nin önünde iki seçenek vardır: “Ya Celile Hanımefendi'nin köşküne veyahut kocasının harap ve izbe evine gitmek.” (nr.313. s.2.). Fikriye, Celile Hanımefendi'nin köĢküne gitmeyi tercih eder. Hacı Necmi Bey'in konağından Celile Hanımefendi‟nin köĢküne giden Fikriye oradaki gülüĢlü cümbüĢlü eğlenceden ibaret hayatla bir süre avunur. Celile Hanımefendi'nin evinde kendisinden baĢka üç kız vardır. Bu üç kız da köĢkte birer hizmetçi gibi değil evin kızları gibi yaĢamaktadırlar. ġu var ki Celile Hanımefendi bir erkek düĢmanıdır ve bir lezbiyendir. KöĢkteki tek erkek, dıĢarı iĢlerine koĢturan Davut Ağa‟dır. Fikriye'nin bir zaman sonra Celile Hanımefendi'nin yanından ayrılmak isteme sebebi can sıkıntısıdır. Sadece lezbiyen iliĢkilerin olduğu bu köĢk ona sıkıcı gelir. Fikriye'nin bu köĢkten ve hayattan uzaklaĢması demek onun yeniden Ġshak Efendi'nin izbe evine dönmesi anlamına gelecektir. Fikriye bunu bir kurtuluĢ- çıkıĢ seçeneği olarak görmez. Onun köĢkten ayrılması ancak bir baĢka konak ya da köĢk seçeneğinin ortaya çıkması ile mümkün olacaktır. Nitekim Fikriye'nin imdadına Celile Hanımefendi'nin çevresinden bir kadın, Zertaç Hanımefendi yetiĢir. Zertaç Hanım, Fikriye'ye kendisi ile yaĢamasını teklif eder. Fikriye bu teklifi memnuniyetle kabul eder. Zertaç Hanımefendi, Celile Hanımefendi'nin aksine doyumsuz bir erkek düĢkünüdür. Fikriye, Zertaç Hanımefendi'nin evinde onun yakın hizmetinde olmakla hizmetçi konumunun üstünde bir yer edinir. Bu sosyal yükseliĢ bir zaman için Fikriye'yi cezbetse de Fikriye bir süre sonra iradesinin nasıl elinden alınmıĢ olduğunu, âdeta bir esir gibi yaĢadığını fark eder. Zertaç Hanımefendi, Fikriye'ye bıktığı sevgililerini ve hatta paravan olarak kullandığı “kocalarını” oyalama görevi vermiĢtir. Fikriye‟nin böyle bir hayatı sürmesi mümkün değildir. Fikriye hayatında üçüncü kez, içinde bulunduğu durumdan kurtulma niyetine girer. Kocasının yanına dönmek Fikriye için yine bir seçenek değildir. Fikriye'nin karĢısına bu kez Zertaç Hanım'ın eski sevgililerinden Sedat, bir teklifle çıkar. Bir gün tesadüfen karĢısına çıkan Sedat, Fikriye'ye kendisi ile yaĢamasını teklif eder. Fikriye, Sedat'ın özel hizmeti ile meĢgul olacaktır. Fikriye, bunun bir nevi metreslik anlamına geldiğini bilmekle beraber, en azından hoĢlandığı bir erkekle kendi iradesi ile yaĢayacak olma fikrini cazip bularak Sedat'ın teklifini kabul eder. Sedat, hasta bir gençtir. Fikriye, severek özenle Sedat'a bakar. Fikriye, ilk kez yüreğinde sevgi hisseder. Sedat'ın yanında olduğu her günü mutluluk bilir, onun biraz daha yaĢaması için elinden gelen her fedakârlığı gösterir. Ancak Sedat ölür. Fikriye Sedat'ın ardından birkaç gün gözyaĢı döker. Sedat'ın 141 ölümünün üstünden bir hafta geçmeden acının yerini “ġimdi ne yapmalıyım?” sorusuna cevap arama endiĢesi alır. Sedat'ın ölümü Ģimdi Fikriye için gönül yıkıntısı olmaktan çok yeni bir yol ayrımı demektir. Fikriye, Ġshak Efendi'nin evinde yaĢamına devam etmeyi yine bir seçenek olarak görmez, göremez. Yeniden Zertaç Hanımefendi'nin yanına dönmeyi tercih eder. Fikriye'nin Zertaç Hanım'ı evinde bulamaması hayatındaki en büyük savruluĢun baĢlangıç noktası olur. Ne yapacağını bilmez vaziyette Taksim'de dolanırken Harun PaĢa'ya rastlaması, Harun PaĢa'nın Fikriye'yi bir randevuevi iĢleten Madam Anjel'e götürmesi, Fikriye'nin artık para karĢılığı iliĢkiye giren bir hayat kadını olması tamamen Zertaç Hanım'ı apartmanında bulamayıĢıyla baĢlar. Bu tesadüfler zinciri sonucu Fikriye artık bir “orta malı”dır. Fikriye'nin hayatındaki son değiĢim de yine bir tesadüf neticesi olur. Bir gün dairesinin bulunduğu apartmana girdiğinde kocası Ġshak Efendi ile babalığı Aziz'in sesini duyar. Fikriye, Ġshak Efendi ve Aziz'in muhitlerinin çok dıĢında bir yer olan ġiĢli'de ve dahası kendi dairesinin olduğu binada ne aradıklarını merak eder. Ġshak Efendi ile Aziz, Fikriye'nin alt kat komĢusu olan Ebru Hanım'a gelmiĢlerdir. Ebru Hanım'ın güçlü ve zinde erkeklere düĢkünlüğünü bilen Fikriye, oraya Ġshak Efendi'nin çapkınlık peĢindeki Aziz'e eĢlik etmek üzere geldiğini anlamakta gecikmez. Yine de arka odaya geçerek havalandırmadan alt katı gözetler ve dinler. Fikriye, o gece, Ġshak Efendi‟nin Ebru Hanım'ın hizmetçisinin iftirasına ve oyununa maruz kalıĢına ve bir hizmetçi tarafından hakir görülüĢüne tanık olur. Hiçbir zaman kocası ile onun izbe evinde ve küçük dünyasında yaĢamayı düĢünmeyen Fikriye iĢte bu tesadüfî tanıklığı anında bir karar verir: Bir baĢka daireye taĢınacaktır ve kocasını yanına alacaktır. Onun böyle aciz ve zavallı yaĢamasına izin vermeyecektir. Anlatıcı yazar tarafından; zevkten ve erkekten baĢka bir Ģey düĢünmeyen bir kadın olarak resmedilen Fikriye, günlüğünün kimi sayfalarında böyle bir kadından beklenmeyen yorumlar yapar. Bunlar aslında yazarın sözünü Fikriye'ye emanet ettiği bölümlerdir. “Bütün bu insanlar, görüyoruz ki dünyanın en saf, en melek insanları... İyiliği anlıyorlar ve iyiliğe karşı şehirlilerde olmayan bir şükranla mukabelelerde bulunuyorlar.”( nr.306, s.2) Hatta kimi zaman yazar, Fikriye'yi konuĢturduğunu unutur, kendisi olur: 142 “Bunun içinde kadınlar var ki kocaları Yemen'e gitmiş, bir daha dönmemiş... Ve tazeler var ki nişanlılarını Harb-i Umûmî'de askere almışlar; bu gidiş o gidiş olmuş. Ölmüş mü, esir mi olmuş bilmiyor.. Bunların boy boy çocukları var ki bunlar için baba mefhumu yok. Doğmuşlar, büyümüşler, dal boylu delikanlı olmuşlar, bir kere bile dudaklarından baba kelimesi çıkmamış.. Köyün ekserisini kadınlar teşkil etmesine rağmen köyün civarındaki tarlalar ekilmiş, sürülmüş, nadas edilmiş. Ve bu mesai öküzü süren şu bir sürü kadınların ve çocukların... Çetin bir ağır mesai, bu kadınların beşeresine bir erkeğin beşeresinin salabetini vermiş, onları kadınlıktan çıkararak erkekleştirmiş...” (nr.358, s.2) Fikriye'nin Mizacı: Fikriye, Hacı Necmi Bey'in konağına kısa sürede uyum sağlar. Hane halkından hizmetkârlara, konakta yaĢayan herkese kendisini sevdirir. Fikriye, bu kabulü ve sevgiyi nabza göre Ģerbet vermesine borçludur. Fikriye sadece nabza göre Ģerbet vermez, kiĢilerin her birine hoĢlarına gidecek mizaç özellikleri sergiler. Fikriye, “Hanımın yanında onun gibi safdil, Ecved Bey'le karşılaştığı zaman işvebâz, Hacı Necmi Bey'in yanına gittiği vakit ağırbaşlı, vakur” (nr.304, s.2.) görünür. Bu zor olsa da aylarca yaĢlı ve hasta bir adamla yaĢamanın sıkıcılığının ardından, Fikriye'ye bir oyun gibi gelir. Fikriye, Sedat'ı önce genç bir delikanlı olarak beğenir. Ancak onun hizmetini görmek üzere evine yerleĢtikten sonra yavaĢ yavaĢ onu sevdiğini anlar. Sedat, Fikriye'ye aĢkı ve hazzı bir arada yaĢatmaktadır. Sedat'ın vereme yakalanmıĢ düĢkün bir erkek olması Fikriye'nin duygularını değiĢtirmez. Fikriye Sedat'ın mümkün olduğunca yaĢamasını arzular. Fikriye Sedat'a, hazdan ihtirastan öte bir duyguyla bağlanmıĢtır. Fikriye haftada bir gün kocasının yanına gittiğinde aklı hep Sedat'tadır. Döndüğünde onun ölüm haberini alma kaygısı taĢır. Sedat'ın ölmediği her gün Fikriye için bir mutluluktur. Romanın baĢlarında ilk genç kızlığından itibaren erkek düĢkünü bir kadınken sonradan bir erkeği böyle derin duygularla sevmesi yadırgatıcıdır. Özellikle Fikriye'nin düĢük ahlâkını, annesi ve babasından aldığı genlere dayandırdıktan sonra öleceğini bile bile hatta bulaĢıcı ve ölümcül bir hastalığa sahip olduğunu bile bile Fikriye‟nin Sedat'la birlikte olması; yazarın romanın baĢında savunmaya çalıĢtığı tezle uyuĢmamaktadır: “Şimdi Fikriye karyolaya eğilmiş eli onun dudaklarında yavaş yavaş ağlıyor, gözlerinden düşen ve yek diğerlerini takip ve vely eden yaşlar katre katre ümitsiz hastanın yüzüne damlıyordu. (...) Oda karanlıklar içinde tıpkı bir mezarı andırıyordu. Bir mezar ki burada sadece seven bir kadının hıçkırığı, ve ölen bir hastanın son nefesleri doluyordu.” (nr.382, s.2.) 143 Öte yandan; Sedat'la yaĢadığı her günü kâr bilen, onu biraz daha yaĢatabilmek uğruna elinden geleni yapan Fikriye, Sedat'ın ölümünden bir hafta sonra babalığı Aziz ile birlikte olur. Fikriye, kimi zaman, merhamet sahibi ve incelikli bir insan olduğunu düĢündürür. Sedat, son dakikaları olduğuna hükmettiğinde Fikriye'den anne ve babasını çağırmasını ister. Fikriye'nin gönlü onların yüreğini kaldırmaya elvermez. Her ikisini ayrı ayrı ve dikkatli bir üslûpla çağırır. Bu çağrının oğullarının sıradan bir daveti olduğunu düĢünmelerini ister. Fikriye, kimi zaman yaĢadığı konaklarda bir gecede edilen masraf ile kocasının bir ay bolluk içinde geçinebileceğini düĢünüp ona acımaktan kendisini alıkoyamaz. Hatta Fikriye, bu karĢılaĢtırmayı kocası vasıtası ile tüm dar gelirli insanları düĢünerek yapar. Yazar, Fikriye'nin merhametini göstermek istediği bu kısacık anlarda kimi zaman Fikriye'ye sözünü teslim eder: “Fikriye bugüne kadar yaşadığı evlerdeki sefihane hayatıyla Zertaç Hanım'ın apartmanındaki israf ve ibzar dolu olan yaşayışla kocasının derbeder ve sefilâne ömrünü düşünerek karşısındaki adamın geçirdiği mahrumiyet önünde ona acıdı. Düşündü ki Zertaç Hanım'ın her gece evinde dost ve ahbaplarına verdiği ziyafetlerin bir gecelik masrafıyla ötede İshak Efendi gibi birçok insanlar aylarca mükemmelen müreffeh bir ömür temin ederler.” (nr.399, s.2.) Fikriye tüm ahlâksızlıklarına rağmen hayâ duygusundan tamamen yoksun değildir. Bir gece kocası, annesi ve babalığı Aziz ile içerler. Ġshak Efendi ve Fikriye'nin annesi sızarlar. Aziz, her ikisini birer odaya taĢır. O gece Fikriye ve babalığı Aziz beraber olurlar. Fikriye, sabah annesi ile yüz yüze gelmek istemez. ġeytana uymuĢ ve uygunsuz bir Ģey yapmıĢ olmanın rahatsızlığını duyar. Rahata ve eğlenceye alıĢan Fikriye kocasının evinden bir an önce ayrılmak ister: “Sedat'ın ölümü vaziyetini karıştırmış, rahatını bozmuştu. Pek öyle gönül meseleleriyle meşgul olmaktan hazzetmeyen mizacı nasıl olmuş da Zertaç Hanımefendi'nin evindeki rahatı terk ederek kendisini Sedat'ın aşkına doğru koşturmuştu? Bu, hayatının çok büyük ve ağır bir hatası idi.” (nr.391, s.2.) Fikriye zaman zaman manevi değerlerden büsbütün yoksun olmadığını hissettirir. Sedat'ın ölümünün ardından Fikriye Zertaç Hanım'ın evine giderken bunun temiz bir hayatın ardından küfre yönelmek olduğunu düĢünür. Sedat'ın ölümü hayatında derin bir 144 rahnedir. Aylarca, Sedat'ın evinde sürdürdüğü - önceki hayatına kıyasla- temiz ve huzurlu bir hayatın ardından eski hayatına doğru yol alırken, için için bundan Sedat'ı suçlar, sorumlu tutar. Sedat yaĢıyor olsaydı Fikriye bu hayata dönmeyecektir. Yine de böyle anlarda, temiz ve huzurlu bir hayat sürme isteği hafif bir esinti gibi gelir geçer. Nitekim Zertaç Hanım'ın evine yaklaĢtıkça “uzun gurbet ve hasret senelerinden sonra vatanına kavuşan bir insanın heyecanlarını” (nr.392, s.2.) yaĢar. Aynı maneviyat esintisi, artık müĢterilerini evinde ağırlayan Fikriye'nin etrafında bu kez duyduğu Kuran okuma sesiyle kendisini hissettirir. Üst katında oturan Bedri Bey'in okuduğu Kuran Fikriye'ye huzur verir. Elbette bu, anlık bir duygudur. Kuran‟ın verdiği huzur, Fikriye üzerinde, içinde bulunduğu durumu sorgulatacak derecede etkiye sahip değildir. Yazar, Fikriye'nin Zertaç Hanım'ın evine dönüĢünü; sıkıĢmıĢlık ve çaresizliğe mi genlerinde taĢıdığı ahlâkî düĢkünlüğe mi bağlayacağını bilemez gibidir. Fikriye, Zertaç Hanım'ın evine gittiğinde apartmanda baĢkalarını bulur. Zertaç Hanım oradan taĢınmıĢtır. Fikriye birine rastlamak umuduyla biraz gezinirken Harun PaĢa'ya rastlar ve ondan Zertaç Hanım'ın bir Avrupa seyahatinde olduğunu öğrenir. Fikriye, Harun PaĢa ile birlikte olmanın daha doğrusu bir “kebir-i sefir” ile birlikte olmanın eğlenceli bir deneyim olacağını düĢünür. Fikriye, Harun PaĢa'nın teklifi ile o gece Harun PaĢa ile birlikte Madam Anjel‟in evine gider. Madam Anjel'in evi bir randevuevidir. Fikriye, bu evdeki ilk geceyi Harun PaĢa ile geçirir. Tuhaf cinsel fantezilere sahip olan Harun PaĢa ile geçirdiği bu ilk gece Fikriye ĢaĢkın bir hâlde bundan sonra ne yapacağını muhasebe eder. Fikriye'yi bu eve getiren, Zertaç Hanım'ın apartmanından taĢınmıĢ olması ve akabinde Avrupa seyahatine gitmiĢ olmasıdır. Fikriye bu durumda Zertaç Hanım'a dönemeyeceğini bilir. Sonra, kendi evine gitmeyi düĢündüğünde aklına ihtiyar ve hastalıklı kocası, “esneyen döĢemeleri” ile köhne evi gelir. Oraya dönmek istemez. Ayrıca Madam Anjel'in evine Ġstanbul'un tanınmıĢ, yüksek tabaka, kibar beylerinin geliyor olması Fikriye'ye cazip gelir. Fikriye, Harun PaĢa ile geçirdiği geceye karĢılık on lira almıĢtır. Bu, Fikriye'nin aldığı ilk yatak ücretidir. Fikriye, on liranın değme hizmetçilerin bir aylık kazancı olduğunu düĢünür. Vicdanını yoklar, en küçük bir ıstırap ve azap hissetmez. Yine de Fikriye, Madam Anjel'in evinde çalıĢmayı kabul etmenin hayatında önemli bir karar olduğunun farkındadır. O vakte kadar çalıĢtığı evlerdeki konumu ile toplumda bir aile 145 kadını kimliğinde görünüyorken bu evde çalıĢmaya baĢladığında durumu değiĢecektir. Yine de az hizmet karĢılığı fazla para kazanacağı düĢüncesi Fikriye'yi cezbeder. Tereddütleri varsa da “hayatı olduğu gibi karĢılayan” bir mizaca sahip olduğu için durumu üzerinde daha fazla düĢünmez. Yazar, Fikriye'nin hayatı olduğu gibi karĢılayan bir mizaca sahip olduğunu okura, hazır bir bilgi olarak sunar: “Filhakika hayatı olduğu gibi karşılayan bir mizaç ve hüviyete sahipti. Hayatında şiddetli sadmeler yememişti. Ne saadetler kendisini fazla memnun etmiş, ne de kederler önünde bütün dünyayı kapkara görmüştü.(...) Felsefesi geçmişe mazi demekten ibaretti.” (nr.398, s.2) Fikriye, durgun mizaçta oluĢu ile Salâhattin Enis'in diğer romanlarındaki esas kadınlardan ayrılır. Ne öfke nöbetleri geçirir ne kahkaha atar ne de kendisini bir hamleye sevk edecek boyutta kıskançlık hisseder. Kızını yaĢlı bir adamla evlendirirken kendisi genç bir koca bulan annesini dahi bu boyutta kıskanmaz. Fikriye, büyük entrikaların kadını değilse de kiĢilerin zaaflarını lehine kullanmayı bilecek uyanıklılıktadır. Fikriye, kocasının ne denli para canlısı olduğunu bilir. Tuttuğu yolu sorgulamaması, daha sonrasında ise yaĢantısına göz yumması için onun bu kusurunu kullanır. Emekli maaĢı ile geçinememekten Ģikâyet eden Ġshak Efendi'yi para ile susturur. Fikriye, fuhuĢ yolu ile daha fazla para kazanmaya baĢlayınca Ġshak Efendi‟ye menfaat gereği ya da suçluluk duygusu ile değil daha çok, kocasını sevindirmekten haz duyduğu için para verir. Kocasının midesine düĢkünlüğünü bildiği için ona pahalı ve lezzetli yiyecekler taĢır. Fikriye, kocasını rahat ettirmek ister. Ona karĢı anlayıĢlı, müĢfik ve merhametlidir. ġiĢli‟deki müĢterilerini kabul ettiği eve kocasını getirirken onu rahat yaĢatmak arzusu taĢır. Kocasının eve girip çıkacak erkeklere „anlayıĢ‟ göstermesi noktasında ise Ġshak Efendi'nin para canlısı ve çıkarcı bir insan oluĢunun kendisine sağlayacağı kolaylığa güvenir. Nitekim elektrik ile aydınlanan, musluklarından sıcak sular akan, ısınma sorunu, ocak yakma derdi olmayan; içinde hizmetçinin döndüğü ev Ġshak Efendi'ye cenneti düĢündürür. Ġshak Efendi'nin bu hayata sahip olabilmek için yapamayacağı hiçbir Ģey yoktur. Fikriye artık mesleğini kocasının yanında ve hatta yardımıyla icra ederken Ġshak Efendi “boynuzlu olmayı” modern ve lüks hayatın küçük bir bedeli sayacaktır. 146 Sonuç olarak Fikriye, orta hâlli bir muhitte kendi yağıyla kavrulan bir annenin kızıdır. Ġlk ergenliğinden itibaren erkeklere ilgi duyar. Mahallede adı çıkar. Kendisinden yaĢça çok büyük bir adamla evlendirilir. Bu evlilikten kurtulmak için konaklarda çalıĢmaya baĢlar. Ġlk konaktan erkek düĢkünlüğü yüzünden uzaklaĢtırılırken, ikinci konaktan sıkıldığı ve tatmin olmadığı için, üçüncü konaktan iradesinin dıĢında iliĢkilere mecbur edildiği için ayrılır. Kendisine nispeten temiz bir hayat sunan Sedat'ın evinden ise onun ölümü nedeni ile yani kaderin tecellisi ile ayrılır. Sonrasında bir randevuevine düĢüĢü bir tesadüf neticesidir. Tüm bunların sonunda Fikriye, artık kendi evinde fahiĢelik yapan bir kadındır: “Düşündükçe hayatını mütevali bir macera, bir macera silsilesi hâlinde görüyordu. Daha birkaç akşam evvel bir hastanın son sekerat-ı mevtinde bulunmuş, dün gece annesinin kocasıyla irtikâp-ı günah etmiş, şu dakikada ise yabancı bir erkeğin kolunda olarak hiç tanımadığı bir evde onunla hembezm olmuştu. Hadiseler birbirini süratle vely etmekte idi. Şu muhakkaktı ki o, artık kendi arzu ve iradelerinin kadını değil, taliinin, tesadüfün, mukadderatının kadını olmuştu. Mazisi ve hâli malûmdu; lâkin istikbâli ne olacaktı?” (nr.394, s.2.) 4. HAYRĠYE HANIM Hayriye Hanım, Fikriye'nin annesidir. Elli yaĢın üzerindedir. Hayriye Hanım, üçüncü kocası Misbah Efendi'den kalan bir evde oturur. Yine Misbah Efendi'den kalan MahmutpaĢa civarındaki küçük bir dükkânın kirası ile geçinir. Hayriye Hanım, romanın ilk bölümünde, tıpkı Cehennem Yolcuları'nın kadın kahramanı Necla'nın annesi gibi “kızını oldukça iyi bir yere vermek ve refahını temin ettikten sonra”( nr. 281.s.2.) ölmekten baĢka amacı olmayan bir kadın olarak tanıtılır. Ancak daha sonra tüm roman boyunca Hayriye Hanım erkek düĢkünü bir kadın olarak karĢımıza çıkar. Hayriye Hanım, ilk kocasından “bunak” bir ihtiyar olduğu için ayrılmıĢtır. Ġkinci kocasından eve getirdiği erkeklerle iliĢki yaĢadığı için ayrılmak zorunda kalmıĢtır. Hayriye Hanım ikinci kocadan da dul kaldığında mahallenin dedikodularına maruz kalır. Hayriye Hanım üçüncü evliliğini Misbah Efendi ile yapar. Hayriye Hanım'ın tek çocuğu Fikriye, Misbah Efendi'dendir. Misbah Efendi'nin ölümünün ardından Hayriye Hanım erkeksizliğe ancak üç yıl dayanabilir ve yeniden evlenmeye karar verir. Ancak kızı Fikriye'nin evleneceği adamı baĢtan çıkarmasından korkar. Bu yüzden Hayriye Hanım, kızını ihtiyar ve hastalıklı bir adam olan Ġshak 147 Efendi ile baĢ göz eder. Kızını bertaraf eden Hayriye Hanım, dördüncü evliliğini kendisinden on yaĢ küçük bir erkek olan Aziz ile yapar. Hayriye Hanım, Aziz'i elinde tutmak için elinden geleni yapar. Hayriye Hanım, Fikriye‟nin kötü yetiĢmesinin sorumlusudur; çünkü kızını baĢıboĢ bırakır, serbest büyütür. Hayriye Hanım‟ın bu tavrı ilgisizlikten çok, “yeter ki üzülmesin” düĢüncesinden kaynaklıdır. Yazar; kızını disiplinsiz yetiĢtirmesinin yanı sıra kızına devrolan genler nedeni ile de Hayriye Hanım‟ı Fikriye‟nin ahlâksızlığından sorumlu tutar. Hayriye Hanım, evlenme çağına gelen kızının hem baĢını bağlamak hem kızını genç kocası açısından tehdit unsuru olmaktan çıkarmak için yaĢlı bir adamla 131 evlendirir. Hayriye Hanım, böylece olayların seyrinde yönlendirici güç olarak eserde varlık gösterir. Hayriye Hanım, Fikriye‟nin konakta çalıĢmasını sağlayarak ikinci kez yönlendirici rol oynar. Eserin büyük bölümünde okurun karĢısına çıkmasa da Hayriye Hanım, gerek kızına aktardığı genetik özellikleri ile gerek kızına verdiği yanlıĢ eğitim ile gerekse aldığı kararlar ile olayların seyrinde kuvvetli bir yönlendirici olarak eserde varlık gösterir. 5. KOMġU ÇOCUKLARI (DELĠKANLILAR) KomĢu çocukları, Fikriye‟nin büyüdüğü mahalledeki komĢu evlerin oğullarıdır. Fikriye yetiĢme çağında, bu delikanlıların her birine yüz verir. Biri ile iĢmar ederken diğer dördünü pencereden pencereye koĢturur. Fikriye, “sarışın, esmer, haylaz ve haşarı erkeklerin” (nr.314, b. 31) kendisine mahsus ayrı ayrı zevki olduğunu düĢünür. GeçmiĢi özetleme yöntemi ile okura tanıtılan mahalle delikanlılarının romandaki varlık nedenleri, yazarın Fikriye‟nin erkek düĢkünlüğünü geliĢme çağlarına, esasen biraz fıtratına biraz da serbest yetiĢtirilmesine dayandırmak istemesidir. 6. KAHVE MÜDAVĠMLERĠ Fikriye'nin büyüdüğü mahallenin kahve müdavimleri, mahallenin nabzı niteliğinde olması nedeniyle belirleyicidir. Kahve müdavimleri, henüz bir genç kız olan Fikriye hakkında olumsuz düĢünür. “Fikriye'nin fazlaca açık saçıklığı” (nr. 281, s.2.), 131 “ÇatıĢmanın gerçekleĢtiği dramatik vaziyet, bir yönlendiricinin müdahalesi sayesinde vücut bulabilir, geliĢebilir ve çözümlenebilir.” (Bkz. ġerif AktaĢ, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, 5.b., Ankara: Akçağ Yayınları, 2000. 148 serbestliği, kahve müdavimlerinin ona düĢman kesilmesine neden olur. Öyle ki Fikriye ne zaman kahvenin önünden geçse her ağızdan bir fısıltı dolaĢır. Fikriye'ye çıkan talipler, kızı soruĢturduklarında müdavimlerin olumsuz yorumları nedeniyle kızı istemekten vazgeçerler. Kahve müdavimleri, taliplerin kulağını en ağır ithamlarla doldururlar, hatta Fikriye'nin bekâretinden bile Ģüphe ederler. Kahve müdavimleri ve mahalleli, Fikriye'nin iyi taliplerini kaçırmasına, Fikriye, genç ve güzel bir kız olduğu halde onun yaĢlı ve düĢük gelirli bir adama razı olmasına neden olurlar. Bu nedenle kahve müdavimleri, romanda yönlendirici güçtür. 7. ELLERĠ KANDĠLLĠ VE ÇIKINLI ĠNSANLAR- ARKASINA ġAM HIRKASINI GĠYMĠġ, AYAĞI TAKUNYALI, ÜSTÜ ENTARĠLĠ YÜRÜYEN ĠHTĠYARLAR Evlendikten sonra yaĢantısının tekdüzeliğinden sıkılan Fikriye'nin evdeki rutin iĢlerini bitirdikten sonra iki insan görme arzusu ile pencereden bakarken gördüğü insanlardır. Evlerine gitmek için acele eden bu insanlar Fikriye'nin gelin geldiği mahallenin yoksul manzarasını tamamlayan figürlerdir. 8. HAYRĠYE HANIM’IN ĠLK KOCASI Hayriye Hanım‟ın ilk kocası, Fikriye‟nin kocası gibi “bunak” bir ihtiyardır. Hayriye Hanım, onunla “bin gürültü, bin patırtı”(nr.282, s.2), ancak altı ay bir arada yaĢar, nihayet ayrılmak zorunda kalır. Hayriye Hanım‟ın kocası, Hayriye Hanım‟ın geçmiĢinin aktarımı ile zikredilen kiĢilerdendir. 9. NAFĠZ EFENDĠ Nafiz Efendi, Hayriye Hanım'ın ikinci eĢidir. KapalıçarĢı'da tuhafiyecidir. Nafiz Efendi, Hayriye Hanım'ın ilk kocasının aksine genç ve uçarı bir çapkındır. Nafiz Efendi henüz evlendiğinin haftasına eve çakırkeyif gelmeye baĢlar. Kimi geceler eve bir iki misafirle gelen Nafiz Efendi, Hayriye Hanım'a misafirleri “amcaoğlu, dayıoğlu, ablamın oğlu, öbür ablamın oğlu...” (nr.282,s.2.) diye tanıtır. Hepsi aĢağı yukarı aynı yaĢlarda olan bu güzel delikanlıların Nafiz Efendi'nin yakın akrabaları olması bir zaman sonra Hayriye Hanım'a tuhaf ve Ģüpheli gelir. En sonunda bir gün Hayriye Hanım Nafiz Efendi'yi bu delikanlılardan biri ile “fena ve çirkin bir vaziyette” ( nr.282, s.2.) yakalar. Hayriye Hanım, günlerce mahkeme kapılarına gidip geldikten birçok Ģahit dinlettikten 149 sonra Nafiz Efendi'den boĢanır. Nafiz Efendi, romanda Hayriye Hanım‟ın geçmiĢinin bir parçası olarak varlık gösterir. 10. NAFĠZ EFENDĠ’NĠN MĠSAFĠRLERĠ Nafiz Efendi‟nin her akĢam yanına katarak birer ikiĢer eve getirdiği misafirlerdir. Her biri yakın yaĢlarda gençler olan misafirleri Nafiz Efendi Hayriye Hanım‟a akrabaları olarak tanıtır. Gençlerin biri bir kız kardeĢinin diğeri bir baĢka kız kardeĢinin, bir baĢkası ablasının oğlu olarak tanıtılır. Her akĢam baĢka bir genci getiren Nafiz Efendi her getirdiği gence bir akrabalık yakıĢtırır. Kimi amcaoğlu kimi dayıoğlu olur. Oysa bu gençler, Nafiz Efendi‟nin gönül eğlendirdiği gençlerdir. 11. MAHALLE KAHVESĠNDEN DÖRT ÇAPKIN Ġkinci eĢinden de boĢanan Hayriye Hanım‟ın eve yabancı erkek aldığını iddia ederek ortalığı ayağa kaldıran dört çapkın aslında Hayriye Hanım‟da gözü olan erkeklerdir. Bu dört çapkın, Hayriye Hanım‟ın evine baskın düzenlenmesini ister. 12. MUHTAR HÜSEYĠN EFENDĠ Yazarın Hayriye Hanım‟ın geçmiĢini anlatırken okurun karĢısına çıkardığı isimlerdendir. Muhtar Hüseyin Efendi, sadece Hayriye Hanım‟ın geçmiĢinde yer alır. Romanın kurgusunda bir rolü yoktur. Muhtar Hüseyin Efendi, ikinci kocasından boĢandıktan sonra kimi mahallelinin iftirasına uğradığında mahalleliye kanundan, namuslu bir kadının evine baskın vermenin sakıncalarından söz ederek Hayriye Hanım‟a karĢı mahalleliyi yatıĢtırır. 13. MĠSBAH EFENDĠ Misbah Efendi, Hayriye Hanım'ın üçüncü kocası ve Fikriye'nin babasıdır. Tahtakale'de bir dükkânı vardır. Misbah Efendi, titiz bir adamdır. AlıĢkanlıklarına bağlıdır. Karısı Hayriye Hanım, Misbah Efendi gelmeden onun tütününü hazır eder, bardaklarını parlatır. Misbah Efendi, eĢyalarının yerli yerince olmasını ister. Her akĢam eve gelir gelmez elini yüzünü yıkar. Entarisini giyer, takkesini takar. Hayriye Hanım'ın hazırladığı nevale tepsisini alarak cam kenarına koyar, demlenmeye baĢlar. Bir iki kadeh 150 “parlattıktan” sonra udunu eline alır, karısına da duvardan indirdiği defi uzatır. “Artık bundan sonra karı koca karşılıklı veryansın, vur patlasın bir âlemdir” ( nr.283, s.2.) tuttururlar. Ġkinci âlem yatakta baĢlar. ĠĢte o zaman Misbah Efendi baĢka bir adam olur. Kırk yaĢından beklenmeyen bir kudret ve Ģehvetle karısıyla olur. Yazar, Fikriye'nin Ģehvetini “oynak bir annenin kanıyla, insan damızlığına benzeyen bir babanın nasîb-i mevresini” (nr. 283,s.2.) taĢımasına bağlar. Misbah Efendi, Fikriye iki yaĢında iken bir araba kazasında ölür. 14. SAMĠ Sami, bakkalın küçük çırağıdır. Hayriye Hanım, dul kaldıktan sonra kötü yola sapmamak için üç yıl direnir. Ancak bir gün dayanamaz, bakkalın çırağı Sami'yi kapı aralığından sıkıĢtırır. Çocuk, önce Hayriye Hanım'ın niyetini anlamaz. Hayriye Hanım'ın maksadının baĢka olduğunu anladığında ise yalvararak: “Ustama söylemezsin değil mi hanım teyze?” (nr. 281, s.2.) der. Söz aldıktan sonra Hayriye Hanım'ın isteğini yerine getirmeye çalıĢır. Sami, eserde yazarın, Hayriye Hanım‟ın ahlâken düĢük mizacını göstermek için kullandığı figür Ģahıstır. 15. HACI ĠSHAK EFENDĠ Hacı Ġshak Efendi, Fikriye'nin eĢidir. YaĢı altmıĢın üzerindedir. Ġshak Efendi, kâtiplikten emekli bir adamdır. Mahallede adı çıkan Fikriye'ye talip olunca annesi düĢünmeden kızını Ġshak Efendi'ye verir. Oysa Ġshak Efendi, yaĢça Fikriye'den çok büyük olması bir yana hastalıklı, öksürüklü, huysuz bir ihtiyardır. Ġshak Efendi evliliğinin ilk günlerinde karısına yetebilmek için özel macunlar yutarsa da bir süre sonra karısına güç yetiremez. Esasen onun için önemli olan önüne yemeğinin konması, ihtiyaçlarının giderilmesidir. Geceleri artan öksürüğü için karısına sürekli otlar kaynattırır. Ġshak Efendi, Fikriye'yi memnun etmekten çok uzak bir adamdır. Ġshak Efendi'nin bu hastalıklı ve Fikriye'nin ihtiyaçlarını tatminden uzak hâlleri, Fikriye'nin onu boĢama niyetine girmesine neden olur. Kızının yanına gelmesinden korkan Hayriye Hanım, kızına bir konakta hizmetçilik iĢi bulduğunda ise Ġshak 151 Efendi'yi ikna etmek çok güç olmaz. Ġshak Efendi para canlısı bir adamdır. Karısının, eline vereceği para onu memnun edecektir. Nitekim öyle olur. Ġshak Efendi her ne kadar haftada bir ihtiyaçlarını görmek için eve gelen karısına serzeniĢlerde bulunsa da evden bir boğaz eksilmesi, üstüne eline üç beĢ kuruĢ geçmesi Ġshak Efendi'yi mutlu eder. Fikriye, Hacı Necmi Bey'in konağından sonra Celile Hanım'ın köĢkünde çalıĢmaya baĢladığında da Ġshak Efendi nedenini niçinini pek kurcalamaz. Fikriye, Celile Hanım'ın köĢkünden ayrıldıktan sonra gittiği evleri kocasına söylemez. Ġshak Efendi son ana kadar Fikriye'nin Celile Hanım'ın köĢkünde çalıĢtığını düĢünür. Nitekim Fikriye kocasını yanına almaya karar verdiğinde sahip olduğu yüklü parayı kocasına Celile Hanım'dan kalan miras Ģeklinde yutturur. Ġshak Efendi bunu pek de sorgulayacak durumda değildir. Paranın miktarını duyunca sevinçten düĢüp bayılır. Ġshak Efendi, kıskanç ve cimri bir adamdır. Her zaman parasızlıktan Ģikâyet eden bu adamın zenginlere özel bir husumeti vardır. Ġshak Efendi'nin zenginlere olan hasedini, emekli maaĢının yanında karısının düzenli olarak eline verdiği para da azaltmaz. Aksine, Ġshak Efendi'nin parası çoğaldıkça cimriliği, paraya doymazlığı artar: “Şimdiki hayatı herhalde Fikriye ile bir arada geçen hayatına müreccahtı. Çünkü eğer Fikriye evde kalırsa üstelik onun iaşe ve masrafı da kendisi üzerine yığılarak yük üstüne yük olacaktı. Bu itibarla karısının hâlihazırdaki vaziyetini iyi süt veren bir inek, irat getiren bir mülk halinde görüyordu. Bilvesile Fikriye hem başka evde karnını doyuruyor, hem de üstelik kendisine para veriyor idi. Böyle karıya İshak Efendi'nin canı kurbandı. Bu nokta-i nazardan meseleyi tetkik edince kendisini bahtiyar buluyordu.” (nr.400, s.2.) Parasızlıktan sürekli Ģikâyet eden Ġshak Efendi'nin paraya düĢkünlüğü günden güne marazi bir hâl alır. Fikriye bir gün kocasını sevindirmek için eli kolu türlü yiyeceklerle dolu gelir. Sardalye konservesinden havyara, paketlerdeki yiyecekler Ġshak Efendi'nin hayal edemeyeceği çeĢitlerle doludur. Onca Ģeyi alan Fikriye ekmek almayı unutmuĢtur. Ġshak Efendi bakkala ekmek almaya giderken karısının unuttuğu ekmeğin parasının kendi cebinden çıkacak olmasına hayıflanır. Zenginlere garezi olan Ġshak Efendi, karısı kendisine konforlu bir yaĢam imkânı sunduğunda büyük bir heves ve mutlulukla müreffeh bir hayat için üzerine düĢeni yapar. Sakalını kazıtır, bıyığını incelttirir, üstünü baĢını, konuĢmasını değiĢtirir. Hatta adını 152 132 modaya uydurur. O artık “Ġshak Oğuz ”dur. Fikriye'ye kıskançlık etmeyeceğine dair söz verir. Mademki zengin bir hayat sürmenin Ģartı asrî olmak, asrî olmanın Ģartı ise bunları ve daha fazlasını yapmaktır; Ġshak Efendi, karısının isteklerini canla baĢla yerine getirir. Öyle ki eve gelen erkekleri nezaketle karĢılar, daha ileri giderek karısı bir erkekle beraberken sonradan gelen erkeği oyalar, onunla yeri gelir tavla oynar: “Asri hayat rahat hayat demek olduğuna nazaran ben minel ezel rahata ve binaenaleyh asri hayata teşneyim...” (nr.453, s.2.) Yazar, asrîleĢmeyi yanlıĢ anlayan zihniyeti Ġshak Efendi aracılığı ile ironik bir dille eleĢtirir: “ İshak Efendi‟nin aklı ermiyordu. Bu asrilik de amma acayip bir şey idi; bir şeyi bir şeye uymuyordu. İyi olarak yaptığı bazı şeyler mesela bunda olduğu gibi “asrilik” icabına uymuyordu. Herkes ne derse desin nasıl düşünürse düşünsün İshak Efendice asriliğin en hoş ciheti musluktan soğuk ve sıcak su akan şu banyo idi.” (nr.453, s.2.) Karısının kiraladığı dairede yaĢamaya baĢlayan Ġshak Efendi, kısa sürede eski mahallesini, kahve arkadaĢlarını unutur. Hatta yolda onları gördüğünde baĢını çevirir. Ġshak Efendi, belki de romanın en canlı iĢlenmiĢ kahramanıdır. BaĢlardaki uyuĢuk, öksürüklü bunak ihtiyar roman ilerledikçe canlanır, renklenir. DeğiĢimi öyle doğal öyle tabiatı ile çatıĢmayan paraleldedir ki okuru ĢaĢırtmaz, eğlendirir. Ġshak Efendi, para için, rahat bir hayat için her Ģeyi yapabilecek bir tiplemedir; ama yazar cimri, menfaatçi ve bencil bir tipleme olan Hacı Ġshak Efendi‟nin kimi zaman sevgiye ve ilgiye muhtaç iç dünyasını, kimi zaman yaĢlılığı kabullenemeyen ruhunun isyanını okurun gözüne sokmadan yansıtır. Ġshak Efendi karısının yaĢına dair imalarına pek alınır: “İshak Efendi homurdandı: -Ben yaşlı mıyım ki?. Ve hiddetle öksüre öksüre ilave etti: -Sizin gibi çok gençleri şöyle yan cebimden çıkarırım.. Biz şimdikiler gibi cansız ölü insanlar değiliz.. Ne kadar da olsa eski çatı, eski temel… Ben senin yaşında iken üç delikanlı bileğimi bükemezdi.“(nr.224, s.2.) 132 Ġshak Efendi‟nin kibar sınıfa uydurmak için adına “Oğuz”u ilave etmesi dikkat çekicidir. Bu isim, Selâhattin Enis‟in Zaniyeler‟den itibaren zaman zaman değindiği kibar sınıfın “Türkçülük” merakına ince bir dokundurmadır. Zira sanatçı, yüce değerlerin salon modalarına malzeme olmasına tepkisini her fırsatta koyar. 153 Yazar, okurun tam Ġshak Efendi‟ye yüreğinin burkulduğu anın sonrasında okura, her zamanki beklenen Ġshak Efendi‟yi izletir. Ama belki de Ġshak Efendi‟yi okura asıl sevdiren, Fikriye‟nin ne olursa olsun kocasını kollamaya, himaye etmeye değer bulmasıdır. Fikriye, kocasını terk etmez. Bunu menfaati için, kocasını bir paravan olarak sosyal hayatında kullanmak niyeti ile yapıyor görünse de Fikriye aslında kocasına Ģefkat duyar. Ġshak Efendi‟nin her çiğliğini hoĢ görür, onu öyle kabul eder. Kocasının bir hizmetçi tarafından aĢağılanması Fikriye‟nin içine iĢler; onu yanına almaya karar verir. Ayrıca Ġshak Efendi romanda alıcı güç gibi görünmekle beraber, Fikriye'nin geldiği her yol ağzında kötü seçenek olması itibariyle Fikriye'yi diğer yola nerede ise mecbur bırakır. Bu anlamda Ġshak Efendi; Fikriye'nin hayatında annesi, Zertaç Hanım, Harun PaĢa, Madam Anjel kadar belki de hepsinden fazla itici güç iĢlevi görür. 16. HACI FEHMĠ EFENDĠ Hacı Fehmi Efendi, Ġshak Efendi'nin bir ahbabıdır. Mısır ÇarĢısı'nda aktardır. Hacı Fehmi Efendi‟nin hazırladığı özel macunlar dillere destandır. Ġshak Efendi, genç ve arzulu karısına yetebilmek için Hacı Fehmi Efendi'ye gider. Ona macun hazırlatır. Hacı Fehmi Efendi, genç hanım almanın sakıncaları konusunda birkaç söz söylerse de eserde dekoratif Ģahıs olarak yer alır. 17. HAFIZ RAĠF EFENDĠ Hafız Raif Efendi, Hacı Fehmi Efendi‟nin babasıdır. Hacı Fehmi Efendi, hazırladığı macunun terkibini vaktiyle babasından öğrenmiĢtir. Eserlerinde Ģifalı bitkilerden, halkın kimi hastalıkları tedavi etme yollarından söz etmeyi seven yazar, Hacı Fehmi Efendi ve babası Hafız Raif Efendi vasıtası ile doğal ilaçlardan söz etme imkânı bulmuĢ olur. 18. SÜLEYMAN EFENDĠ Süleyman Efendi, Ġshak Efendilerin mahalle bakkalıdır. Yazarın, Ġshak Efendi‟nin muhitini ve günlük yaĢamını canlandırmak için kullandığı figür kiĢilerdendir. 19. SABAHAT HANIM Sabahat Hanım, Hayriye Hanım'ın komĢusudur. Sabahat Hanım eserde sadece, Aziz'in damat olarak eve gireceği gece Hayriye Hanım'a refakat ederken görülür. 154 20. AZĠZ Aziz, Hayriye Hanım'ın üçüncü eĢi, Fikriye'nin babalığıdır. Lakabı “Çakmak” tır. Aziz, feleğin çemberinden geçmiĢ, haĢarı, Hayriye Hanım'dan aĢağı yukarı on yaĢ küçük bir erkektir. “Sarışın, dal boylu, kumral kaşlı, elâ gözlü” “yumurta ökçe, bol pantolon, çarpık omuz başlı, kadınlara düşkün hakikî bir külhanbeyi” dir. Onun dilinde kadın, “rahat uyunulur kuştüyü bir yatak, irat getirir iyi bir meta' “ anlamına gelir. Aziz'e göre “kadın kadın olabilmek için herhalde kırkı aşmalı ve sırtı iki üç koca altında kaşarlaşmış“ olmalıdır (nr.290,s.2.). Aziz'i Hayriye Hanım'ın tabiriyle bu Ģekilde tanıtan anlatıcı yazar, bununla yetinmeyerek Aziz hakkında okura genel bir ön bilgi verir: “Aziz, kart karıların sırtında tufeylî bir surette yaşayan her manasıyla yersiz, yurtsuz serserilerdendi. Her ev onun evi idi; bu itibar ile Aziz bütün manasıyla hakikî bimekân takımındandı. Boğaz tokluğuna kocalığı itiyat edinerek bir tarîk-ı maişet bulmuştu. Her eve tespihini sallayarak girer ve her evden tespihini sallayarak çıkardı. Aziz'in nazarında kadının yaşı, güzelliği vesairesi matluk değildi; elverir ki kendisini beslesin, elverir ki ona yatacak bir yatak sersin, elverir ki akşamları önüne sıcak bir tas çorba koyuversin. Eğer bazı akşamları da şöyle biraz tuzlu leblebi, biraz fasulye piyaz, biraz peynir, zeytin gibi nüvelerden mürekkep bir meze takımı ortasında tepsiciğini hazırladı mı Aziz için ondan mükemmel karı olamazdı.”( nr. 291, s.2) Hayriye Hanım, evliliği bir geçim yolu olarak gören Aziz'in sekizinci karısıdır. Aziz, evlendiği her kadının mizacına uygun davranır: “Evlendiği kadın eğer sofu ise, evine selam-ı aleykümle, girer. Eğer mütekait bir kâtip karısı ise ayakta galoş kundura, sırtında havı uçmuş bir palto, öylece eve dâhil olur, eğer biraz zevkine düşkün bir kadın ise iç cebinde rakı şişesi, şakacı ve alaycı kapıyı çalardı.”( nr.292, s.2.) Aziz, bundan önceki karılarının hiçbirini kendisi terk etmez. Onların kendi rızaları ile ayrılmalarını bekler; boĢanırken vermesi gereken paradan bu Ģekilde kurtulur. Kadınları ekmek teknesi gibi gören Aziz, Hayriye Hanım'ın kızı Fikriye'yi beğendiği halde ona karĢı niyetini bozmanın aleyhine olacağını hesaplar. Evliliğini ve evliliğin nimetlerini Fikriye ile birlikte olmaya tercih eder. Ancak birlikte içtikleri bir gece, karısının ve Ġshak Efendi'nin sızmasından istifade ederek Fikriye ile birlikte olmaktan da kendini alamaz. Güçlü kuvvetli ve cüsseli olan Aziz'in bir geçim kaynağı da yangınlardır. Nerede bir 155 yangın olduğunu duysa sandığını kaparak oraya gider. Geç saatte eve döndüğünde, çoğu kez elindeki parayı, kıyamayıp bir yangınzedeye verdiğini söyleyerek beraber olduğu kadından para koparır. Oysa elindeki parayı yangın sonrası bir mekânda içerek harcamıĢtır. Aziz'in bu yangın merakı göz önüne alındığında Aziz'in lakabının “Çakmak” oluĢu dikkat çekicidir. Romanda herhangi bir ipucu verilmemekle birlikte, bu lakap Aziz'in eskiden kundakçılık yapmıĢ olabileceği Ģüphesini uyandırır. Aziz her ne kadar kadınları gelir kapısı gören uyanık bir adamsa da kadınlardan eline geçen parayı arkadaĢlarıyla eĢi dostuyla yemekten kaçınmaz. Ġçki parası buldukça gittiği meyhanelere Ġshak Efendi'yi de götürür. Parası varsa Ġshak Efendi'nin evine elinde içkisi ile gider ya da onu evine davet eder. Aziz, yazara, kafa yorduğu iki konuyu bu romanda iĢleme imkânı yaratır. Biri, lâ- mekân insanlardır ki yazar, bu insanları neredeyse sınıflandırarak yine Orta Malı'nda baĢka Ģahıslar üzerinden ele alır; diğeri büyük yangınlar sonrası yaĢananlardır. Ayrıca yazar, yine bu romanda Ġstanbul'un halk kesimini ve onların yaĢadıkları eğlendikleri mekânları, külhanilerin dillerini Aziz aracılığı ile iĢler. 21. FIRILDAK ĠBRAHĠM Fırıldak Ġbrahim, Aziz'in çevresinden bir kiĢidir. Aziz'i iyi tanır. Aziz‟in yolda tesadüf ettiği Fırıldak Ġbrahim, aynı zamanda yazara külhanilerin kumar ortamları üzerine mevzu açma imkânı verir. 22.KÖR KARABET, BURUNSUZ PANAYOT, SAĞIR NURĠ Kör Karabet, Burunsuz Panayot, Sağır Nuri, Aziz‟in zar oynanan bir mekânda tanıdığı kiĢilerdir. Aziz, Fırıldak Ġbrahim‟ e birkaç gece önce gittiği Galata „da yaĢadığı bir hadiseyi anlatır. Aziz, epeyce içtikten sonra Galata‟ya kumar oynamaya gider. Kör Karabet, Burunsuz Panayot ve Sağır Nuri‟nin oyununa dâhil olur. Bütün parasını kaybeder. DönüĢte para vermeden köprüden nasıl geçeceğini bilemezken bir yangına yetiĢmeye çalıĢan tulumbacı arkadaĢlarına rast gelir, onların aralarına karıĢır. Kör Karabet, Burunsuz Panayot, Sağır Nuri; Ġstanbul‟un külhani çevresinin yaĢadığı mekânları ve onların yaĢantılarını sergilemek niyeti ile romana dâhil ettiği 156 “keriz yeri”nin figür kiĢileridir. Aslında yazar, bu mekânları ve mekânlardaki Ģahısları; biraz da külhan takımının renkli dilini kullanmaya vesile sayar: “Baksam Kör Karabet, Burunsuz Panayot, Sağır Nuri, oturmuşlar bir voli çeviriyorlar, barbut zar sallıyorlar. Ulan şuradan beş lira kaparım diye dördüncü de ben oldum. Ufaktan başladım. Ölüsü kınalı kemik dubara geldi. Arkasından birkaç dubara daha.. Papelleri bayıldık! Meteliksiz kerizden kalktım.” ( nr.310, s.2.) 23. MEYHANE ÇEVRESĠ Anlatıcı yazar, Aziz aracılığı ile okura meyhaneleri gezdirme sebebini Ģu ifadelerle ortaya koyar: “Burada en cömert ve sahi insanlar olur. Burada lostracısından efendisine, hamalından beyine kadar türlü türlü insanlar yan yana içerler, yan yana konuşurlar. Hatta birbirlerine ikram ederler. Müşterilerden kimisi bu meyhanelerin rakısına, kimisi destgâhlarına, kimisi mezesine tutkundur.“(nr.326, s.2.) 23.1. PAÇACI ĠSTAVRĠ Çakmak Aziz‟in sürekli gittiği meyhanelerden birinin sahibidir. Yazarın, Aziz‟in çevresi aracılığı ile kabadayı ve külhanileri tasvir etmek için kullandığı muhitlerden birinin sahibi olmasının dıĢında romanda bir iĢlevi yoktur. 23.2. SOYSUZ DĠMĠTRĠ Soysuz Dimitri, yazarın Ġstanbul‟un külhan takımının uğradığı mekânları tanıtmak üzere romana dâhil ettiği tiplemelerdendir. Soysuz Dimitri‟nin meyhanesi Balık Pazarı‟ndadır. 23.2.1.SOYSUZ DĠMĠTRĠ’NĠN MEYHANESĠNDEKĠLER Bu bölüme geçildiğinde anlatıcı iki sıra masanın etrafında rakı içen üç dört kiĢiyi figür olarak okura gösterirken diğer oturanları etnik kimlikleriyle tanıtır. Bir Acem yanındaki bir Laz ile yarenlik ederken, bir Kürt bir Ermeni ile konuĢmaktadır. Bu insanlar için milliyetlerinin bir önemi yoktur; kabadayılığın kitabınca yaĢayan her biri, birbirinin dostudur. Aslolan; paylaĢmak, beraber yiyip içmek, sohbet etmektir. 157 23.2.2. ALĠ ASGAR Meyhaneciden masaları donatmasını isteyen Acem‟e Aziz “Ali Asgar sen bizi mahcup ediyorsun!” dediğinde Ali Asgar‟ın verdiği Ģu cevap, onun eserdeki iĢlevini gösterir niteliktedir: “- Dostlar için topih değil canım feda olsun. Özüm için paranın, pulun, dinarın gıymeti yohdu. Seççiz tene eşşeh ve ben akşama gadar çalışıyuzdu. Neye? Şurada dostlarımızla iççi gadeh içelim gaffamızı dinlendirelim diye… (nr.329,s.2) 23.2.3. HRĠSTO Hristo, Dimitri‟nin meyhanesinde çalıĢır. Hristo, Dimitri‟nin meyhanesine geldiğinde yirmi yaĢındadır. Artık “kartlaşmış, palabıyıklı” (nr.325, s.2) bir adam olmuĢtur. Hristo, Rıfat Efendi‟nin yıllardır, Dimitri‟nin meyhanesine gelme sebebidir. Hristo, Rıfat Efendi‟nin platonik aĢkıdır. 23.2.4. RIFAT EFENDĠ Rıfat Efendi, Dimitri‟nin meyhanesinin on beĢ senelik müdavimidir. Rıfat Efendi, posta nezareti memurlarındandır, evlenmemiĢtir, kimsesiz bir adamdır. Meyhane hesabını tahtaya yazdırır, maaĢtan maaĢa hesabını sildirir. Rıfat Efendi, Hristo, on beĢ yıl önce meyhaneye çırak olarak geldiğinde Dimitri‟nin meyhanesine devama baĢlar. Rıfat Efendi, Hristo‟ya âĢıktır. Bunu herkes bilirken Rıfat Efendi, kimsenin bilmediğini sanır. 23.2.5. DELĠ ĠSTEPAN Deli Ġstepan, meyhanelerde topik satan seyyar satıcıdır. Deli Ġstepan meyhane tasvirinin dekor figürlerindendir. 23.2.6. NĠYAZĠ Niyazi, Soysuz Dimitri‟nin meyhanesinde okur karĢısına çıkan portrelerden biridir. Hapisten yeni çıkanlar, tulumbacılar, emekli memurlara ilave olarak yazar okura bir de alkol yüzünden sefalete düĢmüĢ bir insan örneği sunmak üzere romana Niyazi‟yi dâhil etmiĢ olmalıdır; çünkü Niyazi‟nin kurguda herhangi bir iĢlevi yoktur. Niyazi, Ecille-i ricâl-i Devlet-i Aliyye'den Tayfur Bey‟in oğludur. “ Niyazi, binlerce lira servetin altından girip üstünden çıkmış”(nr.327, s.2), sonunda ekmek parasına 158 muhtaç hâle düĢmüĢtür. Çocukluğunda midillisine binip üç harem ağası eĢliğinde okula gittiğini hâlâ bilip anlatanlar vardır. Senelerce Beyoğlu‟nun en açılmaz kapılarını bir iĢareti ile açtıran Niyazi; içki, kadın ve kumar yüzünden nihayetinde bir kahve peykesine muhtaç hâle gelmiĢtir. Niyazi rakı parası bulamadığı geceler, meyhanelerin kapısında durur, tezgâhtardan bir kadeh rakı dilenir. Niyazi; meyhaneler kapanıp kepenkleri indirildikten sonra onlardan birinin kapısı önünde kuru kaldırıma kıvrılıp uyumaya çalıĢır. Çelimsiz, sıska bir adam olmasına rağmen Niyazi‟nin vücudunun “Ģayan-ı hayret” (nr.327, s.2) bir dayanıklılığı vardır. 23.3. EFE DAVĠD David, Galata civarında izbelik bir meyhanenin sahibidir. Aziz‟in ifadesiyle Efe David “Yahudi‟dir ama cesur adamdır.” (nr.337,s.2.) “gözünü bıçaktan sakınmayan” Efe David, iki üç kez hapse girmiĢ iki kez mahkûmiyet almıĢ eski bir külhanbeyidir. Zamanla kabadayılıktan elini eteğini çeker. David, yazarın bir Yahudi meyhanesini ve meyhane müĢterilerini anlatma isteği ile romana dâhil ettiği Ģahıslardandır. “Ortasında lamba yanan bir mezara girmiş” (nr.337, s.2) hissi uyandıran meyhanenin müĢterileri Aziz gibi külhan takımıdır. 23.3.1. KARA DAYI Yazar, David'in müĢterilerinden ikisinin sohbetini okura dinletir. Bu iki külhanı, daha sonra meyhaneye gelen “Lastik Hasan” diye seslendikleri üçüncü kiĢi ile konuĢturarak külhan ağzını örneklemeye ve külhanların dünyasını göstermeye çalıĢır: “-Madenine tükürdüğüm[ün] bıçağı... diyordu. Elimden kaydı. Herifin böğrüne diye buduna mıhlamışım. “Gaddare” eti deldi. Kemiğe dayanınca bükmeye kalmadı. Kütt..diye kırıldı. Burada ikinci defa küfür etti. Madenin damarına kandil yaktığım bıçak..bıçak dediğin eti delmeli, kemiği oymalı, yaradan çekip çıkardığın zaman da ucunda zımbaladığın kemiğin hiç olmazsa biraz kanı iliği bulunmalı...” ( nr.337, s.2.) Bu sözleri söyleyen adam, dar basık alınlı, kocaman elleri olan, ufak tefek bir adamdır. Yazar Kara Dayı kanalı ile külhaniliğin ne olduğu, ne olması gerektiği konusundaki fikirlerini de ifade imkânı bulur: 159 “Mahpushane külhanın mekânı, dayak tımarı, ölüm kaderidir. Ulan öldü imanına nal taktığım mesleği! Şimdikiler, beni gazeteler yazsın diye köşe başında nara atıyorlar, kendilerini külhanbeyi oldu sanıyorlar. Külhan olmak için bir araba odun, bir ton yumruk, dört beş bıçak yemeli; hiç olmazsa bir iki kere mahkeme karşısına çıkmalı.” (nr.337, s.2) 23.3.2. LASTĠK HASAN Lastik Hasan, meyhane müdavimlerindendir. Lastik Hasan, yazarın Ġstanbul‟un kabadayılarını, meyhane insanlarını yansıtma niyeti ile romanda yer verdiği tiplemelerdendir. Lastik Hasan, hapishaneden henüz çıkar; çıktığı gibi soluğu meyhanede alır. 24. ATIFE HANIM Atıfe Hanım, Hayriye Hanım'ın ahbaplarından biridir. Hayriye Hanım'a Fikriye'yi hizmetçi olarak yerleĢtirmek için Hacı Necmi Efendi'nin konağını tavsiye eden Atife Hanım'dır. 25. HACI NECMĠ BEY Hacı Necmi Bey, Fikriye‟nin çalıĢmak için geldiği konağın sahibidir. Görgülü, naif, ağırbaĢlı, kültürlü, dini bütün “her manasıyla eski Tanzimat devrini temsil eden” bir insandır. Karısının ölümünün ardından bir daha evlenmemiĢtir. “Ömrünü sadece oğluna ve “hüsn i hatt”a” (nr. 297. s.2.) vakfetmiĢtir. Hacı Necmi Bey, oğlu ve gelini ile birlikte yaĢar. Hacı Necmi Bey, serseri tabiatlı oğlunun gece hayatına sessizce tahammül eder; içkisinden, eve geç geliĢinden duyduğu rahatsızlığı dile getirmek için dahi oğlu ile yüz göz olmaz. Hacı Necmi Bey, oğlunun evlenirse akıllanacağına inanır. Oğlu Ecved Bey‟i kendi uygun gördüğü bir kız ile evlendirir. Ömrünü odasında geçiren, yalnız ibadet etmek ve Kuran yazmakla meĢgul olan Hacı Necmi Bey‟in tekdüze hayatını Fikriye alt üst eder. “Balığı başından yakalamak lazım geldiği için” (nr.304, s.2.) Hacı Necmi Bey‟i kendisine bağlamayı aklına koyan Fikriye, gençliği, güzelliği ve konağa getirdiği canlılık ile Hacı Necmi Bey‟i etkilemeyi baĢarır. Hacı Necmi Bey, yıllar sonra ilk kez bir kadına ilgi duymaktadır. Hacı Necmi Bey, kendisi ile epey mücadele ettikten sonra bir gece Fikriye‟nin odasına girer. Fikriye yatağında değildir, Ecved Bey‟in yanındadır. Hacı Necmi Bey, yaĢadığı hayal kırıklığının ardından Fikriye‟yi, gelinini Ģüpheye düĢürmeden uygun bir biçimde evden uzaklaĢtırır. 160 Hacı Necmi Bey, baskın ve buyurgan olmaktan uzak bir mizaca sahiptir. “Esasen koca konak, hizmetçileri, kalfası ve halayıkları da dâhil olduğu halde Hacı Necmi Bey‟in ağzından “sen yap, getir, götür” kelimelerini işitmemiş, “siz”den, “yapınız, getiriniz, götürünüz” kelimelerinden başka bir şey duymamışlardı. En kızdığı zamanlarda en büyük küfrü, en büyük hakareti “rica ederim, beni tazip etmeyiniz!” cümlesinden başka bir şey olmuyordu.” (nr. 299,s. 2.) Hacı Necmi Bey, buna rağmen güçlü bir otoritedir. Gücünü sağlam mizacı, saygın yaĢayıĢı ve nezaketinden alır. Evinin yönetimini gelinine bıraktığı, günlerce odasında ibadetle meĢgul olduğu zaman bile evin asıl söz sahibi odur. Gelini, eve hizmetçi alacağı zaman ondan onay alır. Hacı Necmi Bey, romanın baĢkiĢisi olan Fikriye‟nin ahlâksız bir hayata sürükleniĢinde itici güçtür; çünkü Fikriye, Hacı Necmi Bey‟in konağında, en azından çevreye karĢı, evli ve namuslu bir hizmetçi hayatı sürerken konaktan ayrılıĢı ile hızla batağa sürüklenir. Zira Hacı Necmi Bey, Fikriye‟yi kız kardeĢinin yanına gönderir. Hacı Necmi Bey‟in hayatı ne kadar mazbut ise kız kardeĢi Celile Hanım‟ın hayatı o kadar ahlâksızdır. Hacı Necmi Bey, romanın baĢarı ile iĢlenmiĢ karakterlerindendir. Yazar, ömrünce sade ve tekdüze bir hayat süren Hacı Necmi Bey‟in yaĢlı yüreğine düĢen kıvılcımı, bu kıvılcımın iç dünyasında yarattığı etkiyi baĢarılı bir biçimde iĢler. Hacı Necmi Bey‟in tek çatıĢması, o yaĢlı hâliyle genç bir kadına ilgi duyması değildir. Bu kadın, hizmetçisidir. Hacı Necmi Bey gibi bir eski Ġstanbul beyefendisi, hizmetçisi ile gönül eğlendirmeyi kendisine yakıĢtıramaz; Fikriye‟yi sosyal mevkii nedeni ile nikâhına da almayı uygun görmez. Hacı Necmi Bey, ne yapacağını bilemez hâlde günlerce kendisi ile mücadele eder: “Nihayet bir gece Hacı Necmi Bey herçibâdâbâd dedi. Vakit sabaha yakındı. Üzerine kürkünü giyindi. Bir an odanın ortasında muallakta kalmış bir insan gibi sallandı. Ne yapacaktı, ne yapmak istiyordu? Bunu bilemiyordu. Fikriye tarafından bir cevab-ı redde maruz kalmayacağına kani ve emindi. Zira bütün hayatında hiçbir talebinin hiçbir kimse tarafından retle karşılaştığını görmemişti; fakat ya meseleyi oğlu, gelini, Verednaz, Karanfil duyarlarsa o zaman ne olacaktı? Veyahut hassaten Fikriye bundan dolayı şımarırsa vaziyet ne hâl alacaktı?(nr.305, s.2.) Nihayet, Hacı Necmi Bey‟in Fikriye‟ye dair duyguları galebe gelir, kendince 161 netleĢerek rahatlar. Hacı Necmi Bey, Fikriye‟nin odasına girmeden önce kendisini mazur görmeyi yeterli bulmaz. Yıllar yılı sadece babalık vazifesine odaklanmıĢ bir insan olarak Fikriye ile gönül iliĢkisine girmesine yüce bir görev anlamı yükler. Ecved, çapkındır. Fikriye, hayat dolu genç ve güzel bir kadındır. Ecved er geç Fikriye ile bir münasebet kurarak aile saadetini tehdit edecek, gelini Mualla‟nın mutsuzluğuna sebep olacaktır. Hacı Necmi Bey, bir baba olarak Ecved‟den önce Fikriye‟ye yanaĢıp bu tehlikeyi önlemelidir: Ancak, Hacı Necmi Bey, büyük bir düĢ kırıklığı yaĢar; çünkü geç kalmıĢtır. Fikriye oğlu ile düĢüp kalkmaktadır. Bu noktada Hacı Necmi Bey, yaĢadığı gönül kırgınlığının üstünü örter. Fikriye‟yi oğlunun yuvasının selameti için evden uzaklaĢtırması gerektiğine hükmeder. Hacı Necmi Bey‟in Ģahsi öfkesini dindirmek ve Fikriye‟yi cezalandırmak için evden uzaklaĢtırmasına; bir babanın evladını ve onun yuvasını korumak için aldığı önlem hüviyeti büründürmesi baĢarı ile iĢlenmiĢ psikolojik bir savunmadır. 26. ECVED BEY Ecved Bey, Hacı Necmi Bey‟in oğludur. Ecved Bey, on beĢ yaĢında iken annesini kaybetmiĢ ve babası tarafından büyütülmüĢtür. “Babasının fazla muhabbeti içinde baskısız yetişen” Ecved Bey, “henüz yirmi yaşına geldiği sıralarda Beyoğlu âlemlerinin âdeta bir kurdu” olur. Çoğu zaman, konağa sabaha doğru ”kör kandil” gelir, babasına duyurmamak için ayakkabılarını taĢlıkta bırakarak çoraplarıyla merdivenleri tırmanır (nr.298, s.2.). Ecved Bey‟in babası ile iliĢkisi resmîdir. Ecved Bey, babasına saygısızlık etmezse de babasını üzdüğünü bile bile gece hayatından geri durmaz. Hacı Necmi Bey, evlendirirse oğlunun akıllanacağına inanır. Beyoğlu‟nda “bir sürü Katinaların Marikaların, Eftalyaların, Despinaların hepsinin” tadını alan, “girip çıkmadığı umumhane” kalmayan Ecved Bey, “biraz da meşru kadının zevkini tatmak”(nr.300,s.2.) ister. Böylece, babasının isteğini kabul eder. Hacı Necmi Bey, Ecved Bey‟i uygun gördüğü, ailesine layık bir kız olan Mualla Hanım ile evlendirir. Ecved Bey, eski görgü ile yetiĢtirilmiĢ eĢinin tüm ilgisine ve saygısına rağmen alıĢkanlıklarından ve gece hayatından vaz geçmez. Zaten bir zaman sonra eĢinin kendisi ile ilgilenmesinden de bizzat eĢinden de sıkılır. Ecved Bey‟e evde içtiği rakı, Haliç‟te bir mekânda içtiği rakı gibi tat vermez. Ecved Bey, eĢinin altı ay süren sabrını boĢa çıkarır. Evlendiğine 162 piĢmandır: “Ecved Bey‟in altı aylık tecrübeden sonra erdiği hakikat şu idi: Günahkâr kadın meşru kadından daha tatlı idi. Birinde manzara, çehre, mizaç, giyinme değişiyor, diğeri sabit, bihareket duruyordu. Senelerden beri mayası, her an bin tahavvül gösteren bu âlem içinde yoğrulmuş, senelerce doksan dokuz milletten bin bir çeşit kadın tanımış, bin bir türlü mizaç ve hevesle karşılaşmış, serseri bir arı gibi ruhunun peteğine acı, tatlı bin bir türlü çiçeğin gubar u usaresini doldurmuştu.” ( nr.302, s.2.) Ecved Bey, nihayet, çapkınlığını evde Fikriye ile birlikte olmaya kadar vardırır. Ecved Bey, romanda, Fikriye‟nin konaktan yollanmasına sebep olan itici güç iĢlevi görmesinin yanı sıra; yazarın vermek istediği bir mesaj için örnek tipleme niteliği taĢır. Ecved Bey, sevgi ve Ģefkat dolu bir baba tarafından bir dediği iki edilmeden büyütülmüĢtür. Ġyi ve köklü bir ailede yetiĢmiĢ olmasına rağmen her isteği yerine getirilen bir çocuk olarak yetiĢtiği için Ģımarık, sorumsuz ve doyumsuzdur. Bu anlamda benzer koĢullarda büyümüĢ, seçkin, merhametli fakat evladına “hayır” diyemeyen bir babanın kızı olarak yetiĢmiĢ Zertaç Hanım ile benzer bir durum sergilerler. Denilebilir ki yazar, özellikle, biri kız diğeri erkek evlat olan, bu iki Ģahıs üzerinden çocuğu Ģımartmanın, her isteğini yerine getirmenin kötü sonuçlarını göstermek istemiĢtir. 27. MUALLA HANIM Mualla Hanım, merhum AĢir Bey‟in kızıdır. Hacı Necmi Bey‟in gelini, Ecved Bey‟in eĢidir. Mualla Hanım, modaya uygun giyinmez. Giyimine özen göstermemesine rağmen “sülün gibi boyu, iri yeşil gözleri, uzun kaşları”(nr.294, s.2.) ile harikulade güzel bir kadındır. Ġyi bir ailenin itina ile yetiĢtirilmiĢ kızıdır. Mektep eğitiminin yanı sıra evde özel hocalardan “ikmal-i hat u nesh eylemiş”(nr.300, s.2.), Kuran- ı Kerim öğrenmiĢ, Udi Kör Karabet Efendi‟den bir nebze de olsa ud dersi almıĢtır. Mualla Hanım, eĢi ile yakından alakalıdır. Onun ütülerini bizzat yapar, akĢam yemeği için eĢini bekler. Ancak Ebcet Bey, dıĢarıya düĢkün bir adamdır, Karısının yakın ilgisinden sıkılır. Mualla Hanım, eĢini eve bağlamayı baĢaramasa da onu öyle kabul eder. Kendi küçük dünyasında ev iĢleri ile meĢgul olur. Evde onca hizmetçi olduğu hâlde yatak odasının düzen ve temizliği ile bizzat meĢgul olur. Mualla Hanım, hayatın güzelliklerinden nasiplenmeyi pek bilmez. Örnek olarak odasını temizlemeyi bahçede kamelyada oturup 163 çay içmeye tercih eder. Geleneksel bir anlayıĢla itina ile yetiĢtirilmiĢ, kendisi güzel, ahlâkı güzel Mualla Hanım‟ın kusuru –anlatıcı yazarın ifadesi ile “lüzumundan çok fazla safdil bir kadıncağız” (nr.303, s.2.) olması, ayrıca “güzelliğine rağmen giyinmesini, yaşamasını” (nr.303, s.2) bilmemesidir. 28. AġĠR BEY AĢir Bey, Mualla Hanım‟ın merhum babasıdır. Kendisinden “kudema-yı rical-i Devlet-i Aliyye‟den” (nr.300, s.2) muhterem bir zat olarak söz edilir. AĢir Bey, kızının eğitiminde dikkat ettiği noktalarla geleneksel, değerlerine bağlı, ancak mutaassıp olmayan bir Osmanlı aydını profili çizer. Kızını hem mektebe göndermiĢtir hem ona özel hocalardan ders aldırmıĢtır. Kızının dini eğitimine dikkat etmiĢ öte yandan devrin meĢhur udisinden ut dersleri aldırmıĢtır. 29. HAFIZ HALĠT BEY Hafız Halit Bey, Hacı Necmi Bey'in yakın ahbabıdır. Talik yazısına fevkalade meraklı, kendi tabiri ile “kendisi de biraz „talik yazı‟ karalamaya hevesli”(nr.299, s.2.) bir zattır. Hat sanatı iki arkadaĢın ortak merakıdır. Hacı Nemi Bey, Hafız Halit Bey'in tavsiye ettiği kızı gelin olarak alır. 30. VEREDNAZ KALFA Verednaz Kalfa, Hacı Necmi Bey'in konağının ihtiyar ve emektar kalfasıdır. Verednaz Kalfa, Hacı Necmi Bey‟in dedelerinden kalan konağındaki nesiller boyu değiĢmeyen konak düzenini devam ettirmesinde etkili iki çalıĢandan biridir. 31. KARANFĠL BACI Karanfil Bacı, Hacı Necmi Bey'in konağının hizmetkârlarındandır. Mutfakla Karanfil Bacı ilgilenir. Karanfil Bacı, Verednaz Kalfa gibi; Hacı Necmi Bey‟in konağındaki geleneksel düzenin sürdürülmesinde etkili bir hizmetkârdır. 164 32. CELĠLE HANIMEFENDĠ Celile Hanımefendi, Hacı Necmi Bey‟in kız kardeĢidir. Selâhattin Enis‟in romanlarında üst tabakanın ahlâksız yaĢantılarını sergileme çabası ile yarattığı Ģahısalara bir örnektir. Celile Hanım, lezbiyen iliĢkiler yaĢar; bu tercihini çarpık bir feminist bakıĢla anlamlandırır. Çamlıca‟daki köĢkünde yarattığı sahte cennetinde içkinin, gece âlemlerinin ve sapkın iliĢkilerin hüküm sürdüğü bir hayat yaĢar. Celile Hanım‟ın köĢkünde “hanım, hizmetçi” gibi sınıflar yoktur; onun köĢkünde sadece neĢe ve eğlence vardır. Celile Hanımefendi mizacı kadar hayat tarzı ile de ağabeyinden çok uzaktır. Celile Hanımefendi, erkek düĢmanıdır. Çamlıca‟da bir köĢkte yaĢar. Ağabeyini ancak ayda bir kez ziyaret eder. Necmi Bey de hayatının “türlü çirkin safhaları” (nr.298, s.2) olduğunu bildiği kız kardeĢinden uzak kalmayı tercih eder. Yazar, Celile Hanım‟ı genel özellikleriyle okura Ģöyle tanıtır: “Celile Hanım kırk yaşına yakın olduğu halde henüz dünya evine girmemişti. Hayatı, çok gürültülü ve dağdağalı geçiyordu. Eğlencesine meclûp bir kadındı. Köşkün kapısından içeri erkek ayağı olarak yalnız ağabeyinin ayağı geçmişti. Celile Hanım, dünyada erkeklerin sebeb-i vücudunu anlayamıyor, hatta onları fuzulî mahlûklar şeklinde telakki ediyordu.”(nr.306, s.3) Yazar, Celile Hanım‟ı bir de Fikriye‟nin gözüyle okura tanıtır: “O tuhaf, acayip, erkekleşmiş bir kadındı. Sesinde bir erkek sesinin tokluğu ve dikliği vardı. Aynı suretle tıpkı bir erkek gibi yakalık, kravat takıyordu. O kadar yaşlı olmamasına rağmen gözleri menekşe renk bir hale ile örtülü ve yüzü sesiyle gayrimüntesip bir surette buruşuktu. Hacı Necmi Bey‟le hemşiresi arasında şeklen bile bir münasebet yoktu. Hacı Necmi Bey, narin, mütereddit, hayalperest bir insan olduğu hâlde Celile Hanımefendi, ağabeyisinin zıddına iri yarı, şakrak şuh bir kadındı.”(nr.306, s.3) Celile Hanım, Çamlıca‟daki köĢkünde sahte cennet yaratmıĢtır. Celile Hanım, Fikriye‟yi birbirinden farklı tiplerde, birbiri ile kafiyeli isimlerde üç kız ile birlikte yaĢadığı köĢküne dördüncü bir renk katmak düĢüncesi ile getirir. Fikriye‟nin adını “ġadan” olarak değiĢtirir. ġadan, diğer kızların adları Perran, Peykan ve ġükran ile kafiyelidir. Celile Hanım‟ın yanındaki bu kızlar, hizmetçi muamelesi görmezler. Esasen hayatın anlamını “Benim için her gün; felekten çalınmış bir gündür (…)” (nr.314, s.2.) 165 ifadesiyle özetleyen Celile Hanım, evdeki hayat düzenini bu hayat görüĢüne uygun Ģekilde oturtmuĢtur. Kızlarla günlük iĢleri oyun haline getirmiĢlerdir. Biri evi süpürürken bir diğeri yer silme bir öbürü toz alma iĢini üstlenir. Celile Hanım da kendince bir iĢi üzerine alır. Yemekleri yapan bir yaĢlı kadın ve bahçe ile ilgilenen emektar bir adam dıĢında evin çalıĢanı yoktur. Celile Hanımefendi ve kızları; gündüzleri yer içer, günlük iĢlerle vakit geçirirken geceleri kimi zaman misafirlerle kimi zaman kendi kendilerine âlem yaparlar. Celile Hanım‟ın köĢkünde yaĢayan kızlar aslında onun sevgilileridir. Celile Hanım, her gece biri ile beraber olur. Eve gelen konuklar da lezbiyen iliĢkiler kuran kadınlardır. Celile Hanım‟ın kuĢ besleme merakı vardır. Celile Hanım için kuĢlar, renkleri ve cıvıltıları ile bu sahte cennetin süsü olmanın ötesinde bir anlam taĢırlar. Genç ve güzel kadınlar onun nazarında “birer nadide kuştur”. (nr.317,s.2.) Celile Hanım romanda, Fikriye‟yi bataklığa bir adım daha yaklaĢtıran bir rol üstlenir. Bu anlamda eserde yönlendirici güç iĢlevi görür. Celile Hanım‟ın eserde bir iĢlevi daha vardır. Yazar, MeĢrutiyet ile birlikte varlık gösterip Cumhuriyet‟in ilk yıllarında ilgi görmeye devam eden feminizmin çarpık yorumlanıĢına Celile Hanım vasıtasıyla bir örnek sunar: “Kitaplar yazıyorlar ki sözde medeniyeti erkekler vücuda getirmiş imiş.. Hangi medeniyeti?... Eğer onlar olmasaydı kadınlar daha mesut olacak ve dünya daha ziyade cennete dönecekti. Hem uzağa gitmeye ne hacet. Erkeğin eseri ile medeni olması şöyle dursun şekliyle bile henüz vahşet devrindeki babasına benzemekten kurtulamamıştır. Kaba vücuduyla, koca ayaklarıyla, bir karış kıllarla örtülü bacaklarıyla erkek ilk ceddinin rende dokunmamış, haddeden geçmemiş, iptidai şeklini kaybetmeyen hakiki bir vârisidir.” (nr.317,s.2) 33. PERRAN, PEYMAN, ġÜKRAN Perran, Peyman ve ġükran, Celile Hanım‟ın köĢkünde yaĢayan, birbirinden genç, birbirinden taze kızardır. Perran; sarı saçlı, narin vücutlu bir kızdır. Peyman, buğday benizli, ela gözlü, lepiska saçlıdır. ġükran ise kumraldır. Bu üç kız, Celile Hanım‟ın sevgilileridir. KuĢları çok seven Celile Hanım için kızları da cıvıldayıĢlarıyla ömrüne ömür katan, neĢesini çoğaltan birer nadide kuĢtur: “Ben kuşları severim, onların cıvıldaşışlarını duydukça ömrüm artar, neşem tezyit eder. Her genç ve taze kız da benim için nadide birer kuştur. İşte Perran.. Sarı saçlarıyla bir kanarya; işte Peyman, lepiska saçlarıyla bir iskete ve işte 166 Şükran, kumral başıyla bir floryadır.” (nr.317, s. 2.) Gerçekten üç kız, köĢkte daima neĢeyle cıvıldarlar, güle oynaya temizlik yaparlar, akĢam olunca sazlı sözlü eğlenirler. Perran, Peyman ve ġükran; Celile Hanım‟ın yarattığı sahte cennetinin hurileri gibidir. Celile Hanım‟ın erkek düĢmanlığını destekleyen tezahüratları ise onları köĢkün papağanı denk kılar. ġu diyalog kızların kimliksiz, iradesizce sahibine sevimli olmaya çalıĢan kızların papağandan farksız hâllerini sergiler: “Eğer bütün dünyada yaşayan erkeklerin bir tek başı olsaydı, bu başı bir yılan kafası gibi ezer ve hilkati bu iğrenç mahlûktan kurtarırdım. Binaenaleyh benim köşkümde yaşayan, sadece neşe, şetaret ve eğlence değil; neşe, şetaret ve eğlencenin halkı olan güzel kadın ve onun güzel saltanatıdır. Bizim için her gün, felekten çalınmış bir gündür erkekler felekten yük ve yorgunluk, biz ise zevk ve şetaret çalarız. Perran atıldı: -Kahrolsun erkekler! Peyman söylendi: -Pis maymunlar! Şükran: -Hilekâr madrabazlar! Papağan da muhabbete karıştı: -Çok doğru sultanım! “ (nr.317, s.2.) 34. DAVUT AĞA Davut Ağa, Celile Hanım‟ın köĢkünün yirmi yıllık vekilharcı ve kâhyasıdır. Davut Ağa, köĢkte yaĢayan tek erkektir. KöĢkün bağı bahçesi ile de Davut Ağa ilgilenir. Yazar, Davut Ağa vesilesi ile eserde Arnavut ağzını kullanma imkânı bulur. Kurguya katkısı olmadığı hâlde onu konuĢturur: Celile Hanımefendi: -Kolay gele. Ne yapıyorsun Davut Ağa, diye sordu. Davut Ağa, Celile Hanımefendi‟yi görünce bir elinde çapa diğerinde bir ayrık kökü hiç değişmeyen şivesiyle cevap verdi: -Çördimçi encinarlar biraz ister çapa…ve ister ayıklamak otların. Ve burada durdu; sonra ağır ve bati, dik sesiyle devam etti: -Yalnız olmaz çapa ile ve otları ayıklamakla…ister bol çerbetli bir toprak.. “(nr.321, s.2.) 167 35. HAVVA NĠNE Havva Nine, Celile Hanım‟ın köĢkünün mutfak iĢlerine bakan hizmetkârdır. NeĢeli, hâlinden memnun bir kadındır. Havva Nine, eserde türkü söyleyerek yemek yaparken resmedilir. Yazar, kızları da türküye eĢlik ettirerek neĢeli bir sahne çizer. Yazarın, türküyü nakaratları ile tam vermesi okurda tefrika okur kitlesini göz önünde bulundurduğu izlenimi uyandırır. 36. NEBAHAT HANIMEFENDĠ Nebahat Hanımefendi, Celile Hanımefendi‟nin köĢkünün en eski müdavimlerindendir. Eserde, köĢke akĢam gelecek konuklardan biri olarak Nebahat Hanımefendi‟nin bahsi geçer. Bu bahis vesilesi ile yazar Nebahat Hanımefendi ve eĢi Ziver PaĢa‟yı anlatmaya koyulur. Nebahat Hanımefendi, Celile Hanımefendi‟nin yakın dostlarından olmakla birlikte ne sadece kadınlarla ne de sadece erkeklerle alakalıdır. Onun için önemli olan hoĢça vakit geçirmektir. Nebahat Hanımefendi, katıldığı davetlere renk ve neĢe verir. Azami neĢe Nebahat Hanım‟ın hayat gayesidir. YaĢının geçkin olmasına rağmen Nebahat Hanımefendi tazeliğinden bir Ģey kaybetmemiĢtir. “Kederin muzlim kanatları bir kere bile Nebahat Hanımefendi‟nin dudaklarına temas etmemiş, elem bulutu bir kere bile onun gözlerini karartmamıştır.” (nr.330, s.2) Çocukla çocuk, büyükle büyük olan, her hadiseden gülünecek bir mevzu çıkaran Nebahat Hanımefendi‟nin meziyetleri bunlarla bitmez. “Gazeteler vasıtasıyla günün siyasi, içtimai, iktisadi, ilmi, edebi bütün hadiselerini” üstünkörü de olsa gözden geçirir. “Devrinin değme kadınlarında bulunmayan bir vukuf ile İspanya Kralı‟nın Alfonso, Rus Çarı‟nın Nikola olduğunu” bilir (nr.330, s.2). PaĢa rütbesine rağmen ümmi bir adam olan kocasının akĢamları eve getirdiği evraklarını okuyarak, kocasının açığını kapar. Yazarın eserde Nebahat Hanımefendi‟ye geniĢ yer vermesinin sebebi, tefrika yazarı olarak okura ilginç portreler sunma arzusu olabilir. Nitekim Nebahat Hanımefendi‟den daha ilginç olan Ģahıs, Nebahat Hanımefendi‟nin eĢi Ziver PaĢa‟dır. Yazar, Celile Hanımefendi vasıtası ile Nebahat Hanımefendi‟yi; Nebahat Hanımefendi vasıtası ile liyakatsiz bir paĢayı anlatma imkânı yaratır. 168 37. ZĠVER PAġA Ziver PaĢa, Nebahat Hanımefendi‟nin eĢidir. Ümmi bir adam olan Ziver PaĢa‟ya rütbesi saraydan verilir. Ziver PaĢa, bir hayli vilayette önemli memuriyetlerde bulunur. Okuması olmayan ZĠver PaĢa, mühür basma meselesini karısının öğrettiği yolla halleder. ġöyle ki mührü doğru basabilmek için mührün kenarına eğe ile hafif bir çentik açar. Bu kurnazca çözüm, Ziver PaĢa‟nın karısı Nebahat Hanımefendi‟nin fikridir. Okunması gereken evraklar konusunda da Nebahat Hanımefendi kocasının imdadına yetiĢir. Ziver PaĢa önüne getiren evrakları bir bahane ile akĢamları eve getirir, karısına okutur. Ziver PaĢa, cahil olmakla birlikte uyanık bir adamdır. Memuriyetlerinde “boĢ durmamıĢ, epeyce para vurmuĢtur.” (nr.330, s.2) Ziver PaĢa, Ġstanbul‟a döndüğünde oturacakları bir konak, iyi kira getirecek birkaç dükkân ve ev aldıktan sonra bir zaman eski debdebeli hayatına devam eder. Günün birinde eĢine iyi bir miras bırakarak hayata gözlerini yumar. 38. SABĠRE HANIMEFENDĠ Sabire Hanımefendi, Celile Hanımefendi‟nin en eski arkadaĢıdır. Dostlukları çocukluk yıllarına uzanan bu iki arkadaĢ, gençliklerinin en hararetli yıllarını “birbirlerinin aşkıyla pürmest” (nr.330, s.2) bir hâlde geçirirler. Sabire Hanımefendi‟nin Ġmanettin Bey‟le evlenmesi Celile Hanımefendi‟yi kırarsa da Sabire Hanımefendi bu “eski dostu”na vefasını gösterir. Ona muhabbetini “teyit ve temin” (nr.330, s.2) eder. Yazarın, kurguda yeri olmayan Ģahıslardan biri olan Sabire Hanımefendi‟ye eserde yer vermesi, Celile Hanımefendi‟nin cinsel tercihinin eskiye dayandığını, belki de doğasından kaynaklandığını vurgulamak istemesinden ötürü olabilir. 39. ĠMANETTĠN BEY Ġmanettin Bey, Sabire Hanımefendi‟nin eĢidir. Yazar, Ġmanettin Bey hakkında baĢkaca bilgi vermez. 40. ZERTAÇ HANIMEFENDĠ Zertaç Hanımefendi, Dilaver PaĢa'nın kızıdır. Zertaç Hanım, Fikriye‟yi uçuruma sürükleyen itici güçlerden biridir. Yazar ayrıca, romanda; Zertaç Hanım ve çevresi ile Ġstanbul‟un kalburüstü kesiminin yoz ve ahlâksız iliĢkilerini, yaĢantılarını sergiler. 169 Zertaç Hanım‟ın asıl adı Fahriye'dir. “Zertaç” adı ona bir davet sırasında kendisine hayran olan dönemin meĢhur bir Ģairi tarafından uygun görülür. Fahriye Hanım, “alev saçlı” “fildişi tenli” ( nr.345, s.2) olduğu için Ģair ona bu adı yakıĢtırmıĢtır. Fahriye, babası Dilaver PaĢa'nın büyük sevgi ve ilgisi ile yetiĢir. On beĢ yaĢına geldiğinde bile Dilaver PaĢa ne zaman kızına nasihat etmek istese Fahriye, beĢ yaĢında bir kız çocuğu gibi babasının dizine oturarak “Sen beni üzüyorsun Paşa baba!...”( nr. 341, s.2.) dediğinde Dilaver PaĢa kızına kıyamaz. El bebek gül bebek büyüyen Fahriye on yedi yaĢında babasının ölümüne sebep olur. Kızını bir gece yarısı, sevgilisi ile bir kayık sefasından dönerken gören Dilaver PaĢa, bu manzaraya dayanamayarak beyin kanaması ile yığılır. Fahriye'ye babasından büyük bir servet kalır. BoĢanma hakkı kendisinde olmak kaydı ile bir evlilik yapar. Evliliğinin üçüncü ayında kocasının metresi olduğunu öğrenerek onu boĢar. Fahriye'nin ikinci evliliği ise altı ay sürer. Bu altı ayın sonunda Fahriye, mizacının evliliğe uygun olmadığına karar verir. ġiĢli'de bir apartman dairesine taĢınan Zertaç Hanım, burada Ģatafat ve eğlence içinde yaĢar. Misafirsiz bir gün dahi geçirmez. Fahriye'nin adının “Zertaç” oluĢundan bir zaman sonra evine gelenler onu evde bulamazlar. Zertaç, bir davet üzerine Mısır'a gitmiĢtir. Yegâne eğlencesi dedikodu olan ġiĢli, kısa bir süre sonra ikinci bir havadisle çalkalanır. ġair de ortalarda yoktur. ġair ve Zertaç'ın Mısır'a birlikte gittikleri kısa zamanda öğrenilir. Dört ayın sonunda Zertaç Hanımefendi yine beklenmedik bir anda Ġstanbul'a döner. Döndüğünde Zertaç Hanımefendi, davetlerine kaldığı yerden devam eder. Etrafındaki bakımlı ve genç âĢıklarından sıkıldığında Ģoförüyle beraber olur. Onun da Zertaç Hanımefendi'nin gönlündeki yeri diğerleri gibi üç dört ayla sınırlıdır. Zertaç Hanım, bir hevesle yatağına aldığı Sedat adındaki gençten de bir zaman sonra sıkılır. Sedat'ın gözü önünde diğer âĢıklarına yönelir. Sedat, Zertaç Hanımefendi'nin evinde gördüğü tüm çirkinliklere rağmen temiz bir gençtir. Sevdiği kadının yatağına baĢka bir erkeği almasını kabul edemez. Bu noktada Zertaç Hanımefendi, baĢından atmak istediği âĢıkını oyalaması, avutması için Fikriye'yi görevlendirir. Zertaç Hanımefendi'yi tüm Ġstanbul tanımaktadır. Debdebeli yaĢantısı içinde babası Dilaver PaĢa'dan kalan serveti savurmaktadır. Zertaç Hanım'ın kendisinden sonra 170 mirasçısı yoktur, bu nedenle var olanı harcamakta bir sakınca görmez. Zertaç Hanım, tüm bu debdebeyi mirasla sağlasa da tamamen düĢüncesiz davranmaz. Tedbirlidir. Zertaç Hanım, bu hayatı emlâk ve akarların geliriyle sürdürür, ana mala asla dokunmaz. Zertaç Hanım'ın dostları ve ahbapları çoktur. Bunlar içinde Ġstanbul'un en tanınmıĢ simalarından her çeĢit insan vardır. Verdiği ve katıldığı davetlerden, uykusuzluk, içki ve morfinden yorgun düĢen Zertaç Hanım, muhitinden ve sosyal çevresinden uzaklaĢmak için Ġzmit'te bir köye gider. Köy yaĢantısı, sürekli sıkılan Zertaç Hanım için farklı bir deneyimdir. Burada tarhana çorbası içmek, çılbır yemek, sabahları taze süt içmek, yer yatağında uyumak zevkli ve eğlencelidir. Zertaç Hanım, bu yaĢantıda asıl deneyimi köy ve Ģehir insanın değerleri noktasında edinir. Ancak izlenimi, kendi ahlâk düzeyi ve çarpık değer yargılarının elverdiği ölçüdedir. ġöyle ki köye geldiklerinde Ġmam Efendi, “Biz misafirperver insanlarız. Misafiri Allah'ın lütfu olarak telâkki ederiz.” (nr. 355, s.2.) diyerek onları gecelemek üzere kendi evine götürür. Zertaç Hanım, canla baĢla ağırlanıĢının sabahında Ġmam Efendi'ye “fukaraya dağıtılmak üzere” yüz lira verir. Ardından kiraladıkları iki göz odalı ev hiç boĢ kalmaz, köylü sürekli onları yoklar, bir ihtiyaçları olup olmadığını sorar. Zertaç Hanım, bu ilgiyi, insanlığı, köylünün kadir kıymet bilirliğine yorar. Onlara para vermiĢtir. Onlar da karĢılığını vermektedir. ġehirde bu iyiliği yapsa iyiliği karĢılık bulamayıp ziyan olacaktır. ġehirde bir gecelik eğlencede harcadığı bu paraya köylüler on gün mesut olacaklardır. Zertaç Hanım, kendi ahlâk düzeyi ile parasının karĢılığını verdikleri için onları sevimli bulur. Oysa aslında köylü, para verildiği için değil misafire verdiği kıymetten ötürü onunla ve Fikriye ile ilgilenmiĢtir. Ancak, bu algıladığı hâl bile onun için takdir edilecek bir Ģeydir; çünkü Zertaç Hanım, değerlerin iyice yozlaĢtığı bir çevrede yaĢamaktadır. Zertaç Hanım ve Fikriye, YaĢmaklı köyünde beĢ on gün kaldıktan sonra Ġstanbul'a dönerler. Zertaç Hanım gittiği gibi eskisinden hızlı bir gece hayatına dalar. YaĢmaklı'da azalttığı morfinin de dozunu iyice arttırır. Kendisine yeni ihtiraslar heyecanlar arar, muhiti onu tatmin etmez. Sokakta “Şöyle ayakları tozlu, kaldırım kaldırım gezen, ötekine berikine sürtünen kadınlara gıpta” (nr.358, s.2.) ile bakar. Zertaç Hanım, kimi geceler dıĢarı çıkar; kimse onun nereye gittiğini, nerelerde dolaĢtığını bilmez. Bir süre sonra bir söylenti çıkar: Zertaç Hanım bir randevuevinde çalıĢmaktadır. Söylenenler doğrudur. Zertaç Hanım “bulunduğu bu yüksek hayatı çiğneyerek adi bir kaldırım 171 kadını gibi önüne gelenle“(nr.358, s.2.) para karĢılığı yatıp kalkmakta, bundan zevk almaktadır. “Senelerce evvel yalıda babasının seyisiyle yakalanan annesinin ruhu, senelerden sonra da kızında tecelli” (nr.358, s.2.) etmektedir. Bir gece Zertaç Hanım'ın çalıĢtığı randevuevini polis basar. Zertaç Hanım, olası büyük bir rezaletten tavan arasında bir sandığa girip saklanarak kurtulur. Bu badireden sonra birkaç gün kendisini eve kapatır. Ardından hakkında çıkan dedikodulardan kurtulmak için evlenmek gerektiğine karar verir. Bu, onun üçüncü evliliği olacaktır. Ġlk kocası bunak, ikincisi fazla çapkındır. Bu evliliği onun kirli yaĢantısını gizleyecek bir paravan olmalı, namus meselelerine takılmamalı; bir yandan sosyal çevresine takdim edeceği bir kimliğe sahip olmalıdır. Salonuna devam eden âĢıklarını değerlendiren Zertaç Hanım, bu kiĢiler arasından “Babıâli mektebinin birinci sınıf diplomatlarından” (nr.358, s.2.) bir sefiri aday olarak düĢünür. Ferdi Bey'den sıkılan Zertaç Hanım Kazım Bey'le evlenir ancak kısa süre sonra ondan da sıkılır. Zertaç Hanım, kısa zamanda Kazım Bey‟in yerini bir baĢkasıyla doldurur. Zertaç Hanım, Fikriye'nin Celile Hanımefendi'nin yanında iken tanıdığı bir kadındır. Celile Hanımefendi'nin lezbiyen iliĢkiler yaĢanan sahte cennetinden sıkıldığı zaman teklifini değerlendirdiği bir kurtarıcıdır. Ancak Zertaç Hanım'ın yalnız heyecan arayan, kırdığı kalpleri hiç düĢünmeyen mizacından Fikriye de nasibini alır. Her ne kadar Fikriye, Zertaç Hanım'ın sıradan bir hizmetçisi değil nerede ise nedimesi konumundaysa da onun usandığı âĢıklarını oyalamaktan, paravan kocasının gönlünü eğlendirmekten sıkılır. Sonuç olarak Zertaç Hanım, erkek düĢkünü, can sıkıntısı ile kendisine sürekli yeni maceralar arayan, morfin bağımlısı bir kadındır. Onun için hayat, sadece “cebren neşe, zevk ve haz “( nr.343,s.2.) sahasıdır. Yazar, Zertaç Hanım vasıtası ile ġiĢli muhitini ve yüksek zümrenin düĢük ahlâkını iĢleme imkânı bulur. Zertaç Hanım‟ın ahlâksız ve yoz yaĢantısını sadece bu çevreye bağlamaz, Zertaç Hanım‟ın her Ģeyden çabuk sıkılan, kendisine sürekli yeni heyecanlar arayan ruhuna da bağlar. Ayrıca babasının baskısız yetiĢtirmesinin Zertaç Hanım‟ın doyumsuzluğundaki payına iĢaret eder. Vaktiyle babasını bir seyisle aldatan annesinin genini taĢımasını ise Zertaç Hanım‟ın erkek düĢkünlüğüne güçlü bir sebep olarak gösterir. 172 41. DĠLAVER PAġA Dilaver PaĢa, Sultan Hamit devrinin göze çarpan müĢirlerindendir. Tek kızı olan Zertaç Hanım'ı, asıl adı ile Fahriye'yi, Ģımarık ve nazlı büyütür. Dilaver PaĢa, eĢinin kendisini seyisi ile aldatmasından sonra tüm sevgi ve ilgisini kızına vermiĢtir. Sarayın kulağına gideceği endiĢesi ile karısını terk edememiĢ, gözüne görünmemesi kaydı ile bir yıl aynı çatının altında karısı ile yaĢamak zorunda kalmıĢtır. Dilaver PaĢa, tüm Ģefkat, sevgi ve ilgisine rağmen zaman zaman kızının gayr-i meĢru olup olmadığına dair Ģüpheye kapılır. Buna rağmen Fahriye'nin bir dediğini iki etmez ve kızını baskısız yetiĢtirir. Sırf kızı, üvey ana eline düĢmesin diye evlenmez. Her gece kızının odasına gider, üstünü örter, alnından öper. Bu merhametli babanın yıkımı bir gün Fahriye'nin elinden olur. Dilaver PaĢa bir gece pencereden kızının bir kayıkla yalıya gelmekte olduğunu görür. Kızının da annesi gibi kaçamak yaptığını görmeyi kaldıramaz ve oracıkta beyin kanamasından can verir. Yazar, eserde Dilaver PaĢa‟ya -geçmiĢe dönmek sureti ile- geniĢ yer vererek çocuk eğitiminde disiplinsizliğin ve Ģımartmanın yaratacağı sorunları gösterme imkânı yaratır. 42. DĠLAVER PAġA’NIN EġĠ Dilaver PaĢa‟nın eĢi, geriye dönük özetleme tekniği ile tanıtılır. Dilaver PaĢa‟nın eĢi; Fahriye yani Zertaç Hanım henüz küçük bir çocukken Dilaver PaĢa‟yı konağın seyisiyle aldatır. PaĢa, dedikodu malzemesi olmamak için karısının bir yıl kendisi ile aynı çatı altında yaĢamasına izin vermek zorunda kalır. Sonrasında karısının konakta yaĢamaya devam edip etmediği meçhuldür. Zaten yazar, Dilaver PaĢa‟nın eĢinin ihanet hadisesini, Zertaç Hanım‟ın hafifmeĢrepliğine izah amacı ile anlatır. Yani Dilaver PaĢa‟nın eĢi sadece kocasına ihanet eden düĢük ahlâklı bir kadın olması hasebi ile esere dâhil olur. 43. ABUD Abud, Dilaver PaĢa'nın yalı komĢusu olan HiĢam PaĢa'nın oğludur. Abud, eserde geriye dönük anlatımlarda karĢımıza çıkan Ģahıslardandır. Zertaç Hanım‟ın yani o zamanlardaki gerçek adı ile Fahriye‟nin genç kızlık zamanlarında macera yaĢadığı gençtir. Abud, “ömrü martı gibi deniz üstünde geçen alelacayip” (nr.342, s.2) bir çocuktur. Her gün sandalına veya kotrasına atlar, dalgaya ve fırtınaya bakmadan denize 173 açılır. Fahriye ile üç aydır zaman zaman buluĢmaktadırlar. Abud ve Fahriye'nin pencereden pencereye bakıĢarak baĢlayan yakınlaĢmaları gece buluĢmalarına kadar varır. Abud ile Fahriye‟nin yaĢadığı kaçamaklar, bir gece onları sandalda gören Dilaver PaĢa‟nın ölümüne neden olur. Zengin, Ģımarık ve uçarı bir yalı çocuğu olan Abud, Dilaver PaĢa‟nın ölümü, ardından Fahriye‟nin büsbütün ahlâksız ve baĢıboĢ bir hayata sürükleniĢi noktasında farkında olmadan tetikleyici rol oynar. 44. ZERTAÇ HANIMEFENDĠ’NĠN ĠLK KOCASI Zertaç Hanımefendi‟nin on sekiz yaĢında iken evlendiği, akranı bir gençtir. Zertaç Hanım, adı verilmeyen bu gençle, boĢanma hakkı kendisinde olmak kaydıyla evlenir. Evlendikten üç ay sonra kocasının bir metresi olduğunu öğrenerek ondan ayrılır. 45. ZERTAÇ HANIMEFENDĠ’NĠN ĠKĠNCĠ KOCASI Zertaç Hanımefendi‟nin ilk kocasından boĢanmasının ardından kısa bir zaman geçer. Zertaç Hanım bu kez orta yaĢlı bir adamla evlenir. Zertaç Hanım, bu eĢinden ise fazla 133 kıskanç ve mutaassıp olduğu, hareket özgürlüğünü kısıtladığı gerekçesiyle ayrılır. 46. ġAĠR Eserde adı belirtilmez. Kendisinden “büyük Ģair” diye söz edilir. “Büyük Ģair”; Fahriye Hanımefendi'nin verdiği bir davette, ona güzelliğine, namına daha layık bir isim olarak “Zertaç” denilmesini teklif eder. Eserde var oluĢ nedeni Fahriye'ye “Zertaç” adının nasıl, ne zaman, kim tarafından verildiğini anlatmak içindir. Fahriye'ye “Zertaç” adını veren bu büyük Ģair, dört beĢ ay kadar Zertaç Hanımefendi ile Mısır‟da bir macera yaĢayarak adından söz ettirir. 133 Yazar, 72. tefrikada, Zertaç Hanım‟ın ilk kocasının “bunak”, ikinci kocasının “fazla çapkın” olduğunu söyler. Ayrıca 47. bölümde Celile Hanımefendi‟nin misafiri sıfatı ile bahsi geçen Zertaç Hanım‟dan “Feyzullah Bey‟in zevcesi” sıfatı ile söz edilir. Oysa yazar, eserde Zertaç Hanım‟ın ilk iki eĢini tanıtırken ikisinin de adlarını vermez. Belli ki sanatçı “Feyzullah Bey” adını yazma sürecinde bu iki eĢten birini kastederek daha sonra vermiĢtir. Ayrıca Zertaç Hanım, Celile Hanım‟ın davetlisi olduğu süreçte bu iki eĢten de boĢanmıĢ olmalıdır. 174 47. SEDAT Sedat, iyi aile çocuğudur. Zertaç Hanımefendi'nin sevgilisidir. Geniş alınlı, arkaya taranmış uzun saçlı, soluk, duru yüzlü” (nr.343, s.2.), yirmili yaĢlarında bir delikanlıdır. Ruhu maceraperest olmakla birlikte, Zertaç Hanım'ı tanıyana kadar, masum gözü açılmamıĢ bir gençtir. Zertaç Hanımefendi, “türlü türlü âşıklardan sonra bir de taze genç çocukların aşkını tatmak isteğiyle” Sedat'a tutulur. Sedat, “Zertaç Hanımefendi'nin her manasıyla bağrı yanık bir âşığıdır.” Sedat, Fikriye'nin dikkatiyle “ter ü taze” “hayatın acılarını, ıstıraplarını, mihnet ve meşakkatlerini” ( nr.247,s.2.) görmemiĢ bir delikanlıdır. Masumane bir aĢkla gönlünü Zertaç Hanım'a kaptırmıĢtır. Fikriye'ye göre, Zertaç, “insanı çevirip sersem eden bir girdap”, Sedat ise o girdabın helezonlarında dönen bir saman çöpüdür. (nr.345, s.2.) Sedat, Zertaç'ı yengesi Samime Hanım'ın salonunda tanımıĢ o gece Zertaç'ın cazibesine kapılmıĢtır. Sedat'ın hastalığı veremdir; ancak bu gerçeği sadece babası bilmektedir. Son uğradığı zatürree, hastalığını hızlandırmıĢtır. Sedat'ın Fikriye'yi eve alma isteğine anne ve babasının razı oluĢları da hastalığının seyrinden ötürüdür. Sedat önceleri platonik bir aĢkla bağlandığı Fikriye'ye gün geçtikçe daha Ģiddetli bir aĢkla bağlanır. Oysa Sedat, cinsel hazların aĢkları öldüreceğine inanan bir gençtir. Fikriye ile inandığının aksini yaĢamaktadır. Bir gece çok güçlü bir öksürük nöbetinin ardından Sedat‟ın ağzından kan gelir. Geçirdiği bu ciddi nöbet, Sedat'ın hayata bakıĢını değiĢtirmiĢ gibidir. Fikriye'nin tavsiye cümlelerini artık o, dillendirir: “- Hayatta azami neşe, azami zevk. Şimdi tasdik ediyorum ki en doğru hakikat budur.. madem ki bir gün ölüm ağır bir kartal hâlinde başımıza konacak ve kara kanatlarıyla göz kapaklarımızı örtecektir. Mademki o dakikadan itibaren bizim için dünya, hayat, neşe, sürur, hiçbir şey kalmayacak, hepsi bir serap olacaktır. O hâlde elvermez mi ki hayattan azamî nispette kâm nasibimizi alalım.” (nr.375,s.2.) Sedat, ölüm gerçeğinden içkiye kaçarak kurtulmaya çalıĢır. Fikriye ile geceler boyu içerler. Sedat, öleceğini bilir. Ancak kendisi ölürken Fikriye'nin sağ kalmasını istemez. Fikriye'yi hastalığını bulaĢtırmak için özellikle dudaklarından öper. Hastalığının ilerleyen aĢamasında Sedat'ta farklı bir psikoloji geliĢir. Hastalığını kabul etmez, verem 175 olduğunu reddeder. Ne zayıflamasının ne gece nöbetlerinin ne de ağzından kan gelmesinin veremle ilgisi vardır. Sedat ne kadar kendisini aldatmaya çalıĢsa da hastalığı hızla ilerler. Sedat, romanın baĢlarında pasif Ģahsiyet iken, Fikriye'ye kendisiyle yaĢamasını teklif etmesi ile itici güce sahip bir Ģahıs rolüne geçmiĢtir. Fikriye ilk kez Sedat'ın bu teklifi ile içinde bulunduğu ortamdan ve baĢkalarını memnun etmekten baĢka bir Ģey yapmayan hâlinden kurtulmak için Sedat'ın teklifini kabul etmiĢtir. Yazar, Sedat karakteri ile ölüm gerçeği karĢısında hassas bir ruha sahip olan bir gencin neler hissedeceği ve nasıl bir tavır sergileyeceği konusunu irdelemek istemiĢtir. Sedat, yazarın bu romandaki psikanalitik çözümleme denemesidir, denilebilir. Sedat'ın hastalığının evreleri ile paralel psikolojik kaçıĢ evreleri vardır: Ölmekten korkan Sedat; önce içkiye sığınır, sonra kendisini dıĢarı atar, bir sonraki evrede hastalığını reddeder, kendisini aldatır. Sedat en son evrede ise hayallere sığınır: “O kanaatteyim ki yarın Boğaziçi'nde bir yalı tutarak buraya geçsek sıhhatim bugünkünden bin kat iyi olacak ve ben iade-i sıhhat edeceğim... Bütün bu sözler bir saralının, bir hummalının hezeyanları kabilinden idi.” (nr.377,s.2.) Doktorların ümit kestiği aĢamada ise artık korkunç ve sıkıntılı rüyalar görmeye baĢlar. Bu noktada elleri kalem- defter tutamaz olduğu hâlde kendisinde güçlü bir Ģiir yazma isteği duyar. Yazdıkça içi rahatlamaktadır. Bu son evre, Sedat'ın psikolojik olarak kabul evresidir. Yazarın, yüksek tabakanın ahlâksız ve serbest yaĢayıĢlı kadınları konusundaki düĢüncelerini Orta Malı‟nda Sedat dile getirir. Bu tür kadınların bir örneği olan Zertaç Hanımefendi'ye dair uğruna ölmek isteyen Sedat, Ģunları söyler: “Bu bir kadın değil, Şadan. Şadan Hanım, dedi. Bu bir sülüktür ki dudağı temas ettiği her şeyin kanını, iliğini içip emerek onu bir külçe halene getirir… Bu bir kadındır ki onun zahiri güzelliği altında erkekten erkeğe koşan bir aşüftenin ve adi bir aşüftenin iptidai, düşük ve müptezel ruhu vardır.. Yangın yerlerinde bir lokma ekmek için her gencin önüne vücutlarını seren kadınları niye ayıplıyoruz? Onların mukavelelerinin en nihayet temerküz ettiği nokta sadece bir lokma ekmektir. Fakat bu.. Ya bu kadın!.. Orospuların orospusu olan bu kadın…(nr.349, s.2) 176 48. SAMĠME HANIM Sedat'ın yengesidir. Sedat, Zertaç Hanım'ı ilk kez Samime Hanım‟ın salonunda görmüĢtür. Samime Hanım, bu Ģekilde, Sedat‟ın hayatına yön veren bir tanıĢmaya vesile olmuĢ olur. 49. REFĠA HANIM Refia Hanım, Sedat'ın annesidir. Görgülü, gerçek bir hanımefendidir. Refia Hanım, evladına düĢkün bir annedir. Refia Hanım, oğlu serseriliğe yöneldiği zaman ne kadar kırılsa da onun için kaygılansa da oğlunu yüzlemez. Oğlu eve döndüğünde onu suçlamaz, aynı sevgi ve özenle evladını bağrına basar. Oğlunun hastalığı Refia Hanım'ı kahreder. Yine de oğluna belli etmemek için büyük bir çaba sarf eder. Refia Hanım; Sedat, Fikriye'yi eve getirmek istediğinde, bunun bir nevi metres getirmek anlamına geldiğini bilir. Bu, Refia Hanım'ın ahlâkına, yaĢam Ģekline çok aykırı bir istektir. Refia Hanım, oğlunun mutluluğu ve sağlığı için bu isteği de kabul eder. Oğlunun hatırı için eve aldığı Fikriye'ye nezaketini bozmadan gereken uyarıları yapmayı ihmal etmez. 50.SEDAT'IN BABASI Sedat'ın babası, yaĢam koĢullarından ve tazından anlaĢıldığına göre görgülü ve seçkin bir insandır. Ġyi yüreklidir. Oğlunun mutluluğu için fedakârlıktan kaçınmayan bir babadır. Sedat'ın babası, oğlunun hatalarını yüzüne vurmaz. Ancak küskün ve kırgın davranıĢlarla evladının hatalarına sessiz tavır koyar. Oğlu evine döndüğünde ise ona bir baba olarak kollarını açar. Sedat'ın verem olduğunu yalnız babası bilir; oğlunun hassas bir ruha sahip oğlunun hastalığını bilmesini hastalığının seyri açısından sakıncalı bulur. Sedat'ın babası, oğlunun eve bir kadın getirmesine de tüm ahlâkî değerlerine rağmen sadece ona biraz iyi geleceği düĢüncesiyle razı gelir. Bu kadının geliĢiyle oğlunu gece hayatının sakıncalarından da korumuĢ olacaktır. 51. REġĠT BEY Zertaç Hanımefendi'nin davetlerindeki misafirlerinden birdir. Genç sevgilisi Sedat'tan sıkılmaya baĢlayan Zertaç Hanımefendi, davetinde ReĢit Bey'le fazla ilgilenir. Onun doldurduğu kadehlerin hiçbirini geri çevirmez. Bu duruma tanıklık eden Sedat, Zertaç Hanım 'a olan ölesiye aĢkını sorgular. 177 52. NUH PAġA Nuh PaĢa, Zertaç Hanımefendi‟nin üçüncü koca adayı olarak düĢündüğü isimlerdendir. Nuh PaĢa, Zertaç Hanım‟ın salonunun müdavimlerindendir. “Bab-ı Âli mektebinin birinci sınıf diplomatlarından”(nr.369, s.2) olan bir sefirdir. Yazar, Nuh PaĢa‟yı okura, devletin dıĢ siyasetinde önemli mevkilerde görev almakla birlikte asıl vazifesi balolarda güzel kadınları etkilemek veya barlarda içip sızmaktan ibaret bir adam olarak tanıtır. Nuh PaĢa‟nın karısı Rus, eski karısı Alman, çocuğu Ġspanyol ve karısının âĢığı bir Fransız‟dır. Nuh PaĢa, Ġstanbul‟da bekâr hayatı sürerken karısı âĢığı ile birlikte Paris‟te ikamet eder. Nuh PaĢa; zarif tavırları, Ģık giyimi ve tek gözlüğüyle Zertaç Hanım‟a uygun bir eĢ görünümündedir. Ancak Zertaç Hanım, Nuh PaĢa‟yı evli olduğu için koca adayları listesinden çıkarır. 53. FERDĠ BEY Ferdi Bey, Zertaç Hanım'ın üçüncü eĢidir. Ferdi Bey ile Zertaç Hanım arasında “biraz fazlaca” yaĢ farkı vardır; ancak Ferdi Bey; Zertaç Hanım‟ın tam istediği gibi “deryadil bir adam”(nr.360, s.2) dır. Anlatıcı yazar, Ferdi Bey‟i okura bizzat tanıtır: “Yedi sekiz metres değiştirmiş, ömrünün birçok senesini Avrupa‟da geçirmiş, medeni şekildeki pezevenkliği, en hurda nukatına kadar mahallinde tetkik ve müteaddit tecrübelerle nefsinde tatbik etmişti. Onu kafası bizim tasavvur ettiğimiz surette “namus” mefhumunu kavrayamıyordu. Ferdi Bey‟in nokta-i nazarına göre kıskançlık sadece vahşet ve behemiyet eseriydi.” (nr.360, s.2) Ferdi Bey, hayat anlayıĢına ve felsefesine aykırı olmakla birlikte Zertaç Hanım ile evliliği seve seve kabul eder. Zira bu vesile ile sosyal meseleleri tetkike imkân ve fırsat bulacağını düĢünür. Ferdi Bey, Zertaç Hanım‟a karĢı vazifesinin “lafzi bir kocalıktan ibaret olduğunu” (nr.360, s.2) bilir. Evlenene kadar maddi anlamda sıkıntı içinde olan Ferdi Bey, evlendikten sonra rahata kavuĢur. Her gün bifteğini yer, içkisinin yanına havyarı tercih eder. Ferdi Bey ile evlenmelerinin üzerinden on beĢ gün geçtiği hâlde Zertaç Hanım kendisini odasına hâlâ kabul etmez, kocası ile ilgilenme görevini ġadan‟a verir. Ferdi Bey, bu çözüme itiraz etmez. Zertaç Hanım ise odasına sevgililerini almaya devam eder. Kıskançlığı “ilkel” bir duygu, karısının serbest iliĢkilerini “medeniliğin gereği” gören 178 Ferdi Bey, bu hâlden Ģikâyet etmeyi kendisine yakıĢtıramaz. O kadar ki Ferdi Bey; bir gece karısı ile sevgilisinin yatak odasına yöneldiklerini gördüğünde içinde beliren kıskançlık duygusunu derhâl bastırma gereği duyar. Ġradesine hâkim olduğu için kendisi ile gurur duyarak uyumak üzere odasına gider. 54. SADIK BEY Yazarın önce adını verme gereği duymayarak “genç, şık, uzun boylu bir erkek“ (nr.360, s.2) Ģeklinde tanımlamayı tercih ettiği bu genç, Zertaç Hanım'ın günü birlik sevgililerindendir. Yazarın Sadık Bey‟i “genç, Ģık ve uzun boylu” sıfatları ile okura tanıtması; Zertaç Hanım'ın erkeğin Ģahsına değil cinsî özelliklerine baktığını vurgular niteliktedir. Zertaç Hanım'ın evli olduğu hâlde odasına bu genci alıĢını eĢi Ferdi Bey kapı aralığından izler ve Zertaç Hanım ile aralarındaki anlaĢma gereği duruma müdahale etmez. Zertaç Hanımefendi, geceyi odasında geçiren Sadık Bey‟i, kahvaltıda eĢi Ferdi Bey‟e „medeni‟ bir Ģekilde tanıtır. O gün Zertaç Hanımefendi‟nin sevgilisi ve eĢi akĢama kadar muhtelif konularda sohbet ederler, bir sıra tavla, daha sonra bir el iskambil oyunu oynarlar. 55. KAZIM BEY Kazım Bey, Zertaç Hanım‟ın Ferdi Bey‟den sonraki eĢidir; ancak bu evlilik de kısa sürer. Kazım Bey‟in yerini bir baĢkası alır. Ferdi Bey; Zertaç Hanım‟ın bir eĢte aradığı vasıflara (!) sahiptir. Ne var ki Zertaç Hanım “zevcelikte maymun iştahlı” (nr.393,s.2.) olduğu için Kazım Bey‟i de kısa zamanda terk eder. Kazım Bey, eserde Harun Bey‟in verdiği havadisler vasıtası ile tanıtılır. Zertaç Hanım‟ın doyumsuz ruhunu okura yansıtma iĢlevi görür. 56. ZERTAÇ HANIMEFENDĠ'NĠN DĠĞER ÂġIKLARI Zertaç Hanımefendi'nin ġiĢli'deki apartman davetlerinde görülen gençler Zertaç Hanım‟a umutsuzca âĢıktırlar. Elleri kremli, tırnakları manikürlü, saçları briyantinli bu erkekler Zertaç Hanım‟ın ilgisini çekmez. Ancak âĢıklar, Zertaç Hanımefendi'nin kahrının bile güzel olduğunu düĢünmektedirler. Onların nazırında Zertaç Hanımefendi “kadın değil bir kahr u ilâhidir.”(nr.346, s.2.). Zertaç Hanımefendi böyle bakımlı salon 179 erkeklerindense alelade erkeklere ilgi duyar. “Güneş altında yanmış olan gergin adeleli yüzü, büyük ve kuvvetli elleri, sert ve keskin bakışları”(nr.343, s.2) ile kendisini etkileyen Ģoförü ile birlikte olur. Zertaç Hanım‟ın Ģoförüne âĢık olduğu haberinin üzerinden üç ay ya geçer ya geçmez; ġiĢli bu kez Zertaç Hanım‟ın keman hocası ile birlikte olduğu dedikodusu ile çalkalanır. 57. BĠR KÖYLÜ, BĠR KADIN Bir köylü ve bir kadın, yazarın Anadolu betimlemesini güçlendirmek niyetiyle kullandığı iki figürdür. Zertaç ve Fikriye‟nin inzivaya çekilmek üzere Ġzmit'ten araba ile gittikleri köy yolunda rastladıkları bu kiĢiler, bir Anadolu resminin parçaları gibidirler. 58. OTEL SAHĠBĠ Zertaç Hanım ve Fikriye‟nin Ġzmit‟e vardıklarında dinlenmek ve yemek yemek için girdikleri otelin sahibidir. 59. ĠHTĠYAR ARABACI Zertaç Hanım ve Fikriye‟yi YaĢmaklı köyüne götüren arabacıdır. Ġhtiyar arabacı da yolcuları gibi Ġstanbulludur. BeĢ yıldır Ġzmit‟te yaĢayan arabacı, hemĢerileriyle karĢılaĢınca onlara kendisinden ve hikâyesinden söz etme isteği duyar. Yazar, ihtiyar arabacıyı kendisinin anlattıkları ile tanıtır. Arabacı, otuz sene Ġstanbul‟da muallimlik ettikten, binlerce talebe yetiĢtirdikten sonra geçimini arabacılık ile sağlamak zorunda kalmıĢtır. Onca yıl hocalık yapmasına rağmen ilmin en amansız düĢmanıdır; çünkü ilmin karın doyurmadığına, bilginin insanı mesut etmediğine inanır. Arabacıya göre hayata hâkim olan sadece talihtir. Ġlim ancak talihe galebe çaldığı zaman kıymetli olacaktır. Arabacı, bilginin para ve mutluluk getirmeyiĢinin genel bir doğru olduğunu ispat etmek istercesine Zertaç Hanım ve Fikriye‟ye Ġstanbul‟dan eski bir arkadaĢını örnek verir. Arabacının sözünü ettiği arkadaĢı, “büyük küçük tam yüz elliye yakın eser”(nr.354, s.2.) telif ve tercüme ettiği hâlde açlıktan ölmek üzereyken bir hayır sahibi vasıtasıyla tanzifat onbaĢılığına getirilmiĢ de “hiç olmazsa öldüğü zaman Allah‟ın huzuruna bir lokma ekmekle” (nr.354, s.2) gitmiĢtir. Eserde sadece yolcu taĢıyan arabacı; figür Ģahıs olması beklenirken, kalemi ve bilgisi 180 ile para kazanmaya çalıĢan ancak geçim sıkıntısı çeken yazarın sözcülüğünü üstlenerek serzeniĢ vasıtası olur. 60. ĠMAM EFENDĠ YaĢmaklı köyünün imamıdır. Ġstanbul'dan gelen iki yabancı kadını köylerinde ağırlamak için elinden geleni yapan samimi bir Anadolu insanıdır. Ġmam Efendi, iyi niyetli, yardımsever, misafirperver bir adamdır. Tüm bu özellikleriyle bozulmamıĢ Anadolu insanı örneğidir. Ġmam Efendi, romanda ağdalı konuĢmaya meraklı iki Ģahıstan biridir. Onun gereksiz yere Arapça ve Farsça sözcük ve terkipler kullanma çabası Fikriye'nin dikkatini çeker. Ağdalı dil kullanan diğer bir roman karakteri ise Molla'dır. Her ikisinin de din adamı oluĢu Selâhattin Enis'in din adamlarının dili ile ilgili böyle bir dikkati olduğunu düĢündürmektedir. 61. ĠMAM EFENDĠ'NĠN KARISI Temiz yüzlü kınalı saçlı bir kadındır. Misafire gücü yettiğince hizmet etmekten mutlu olan gönlü zengin bir Anadolu kadınıdır. Evine, eĢi Ġmam Efendi'nin kendisine haber vermeden misafir olarak getirdiği Zertaç Hanım'ı ve Fikriye'yi güler yüzle karĢılar, onları imkânları nispetinde yedirir içirir, onlarla söyleĢir. Misafirleri gitmek istediğinde ise onları güler yüzle uğurlar. 62. HÜSEYĠN, MUSTAFA, FATMA Hüseyin, Mustafa ve Fatma, Ġmam Efendi‟nin çocuklarıdır. Ġmam Efendi‟nin hanesini canlandırmak amacı ile esere dâhil edilmiĢ dekor Ģahıslardır. 63. KÖY HALKI Zertaç Hanım ve Fikriye'ye büyük bir ilgi ve muhabbet gösterirler. Evlerini hiç boĢ bırakmazlar. Her gün yapılacak bir iĢleri giderilecek bir ihtiyaçları olup olmadığını sorarlar. Fikriye, bu ilginin sebebinin hanımının yaptığı yüz liralık bağıĢ olduğunu düĢünür. Zertaç Hanım da aynı fikirdedir. Oysa köylünün hâlleriyle ilgilenmesi, yardımcı olmaya çalıĢması misafire verdikleri değerle ilgilidir; çünkü Ġmam Efendi, onları evlerine konuk ettiğinde, eĢi mutfakta canla baĢla misafire yemek hazırladığında Zertaç Hanım, henüz ihtiyaç sahiplerine dağıtılmak üzere bu parayı vermemiĢtir. Köy 181 halkı, her iki Ģehirlinin de algılayamayacağı bir ahlâk düzeyine sahiptir; çünkü köylü bozulmamıĢtır, temizdir, sahip olduğu ahlâkî değerlerini korumakta ve yaĢamaktadır. 64. REMZĠ BEY ve HAYRĠ BEY Remzi Bey ve Hayri Bey; Zertaç Hanım'ın misafirlerinden olmakla birlikte diğer figür misafirlerden farklı olarak, bir film karesinin anlık dondurularak izleyicilere tanıtılan Ģahısları gibi karĢılıklı tavla oynadıkları esnada yazar tarafından okura tanıtılırlar: “Dünya üstünde dikili ağacı olmayan pek çok insanlar vardır. Hatta mevcut olan insanların ekseriyetini bilâşüphe bunlar teşkil etmektedir. Bu tabir serserilere ilim olmaktan fazla ömürlerini kira evlerinde geçirenlere deniyor; fakat bunların dünya üstünde sahip ü mutasarrıf oldukları dikili ağaç olmamakla beraber dünya yanarsa hiç olmazsa bunların bu arada hasırlar[ı] da olsun yanar. Çünkü hasıra-i malikiyet, hiç olmazsa bir alamet-i temkindir. Lakin Remzi ve Hayri Beyler böyle değildirler. Onlar kelimenin en hakiki manasıyla hakiki birer bîmekândırlar. Yalnız öyle bîmekân ki bunlar polisin takibinden masundur ve haklarında serseri muamelesi tatbik edilmez. Her ev, her salon Remzi ve Hayri Beyler için açıktı. V e onlar, bulundukları muhite uyabilmek gibi yüksek bir meziyete maliktirler. (nr.361, s.2; nr.362, s.2.) Bu iki “bimekân” her gün bir dostun ziyaretine gitseler, bir ay parasız geçinebilirler. EĢin dostun sırtından geçinen bu salon adamları, dünyada yanacak bir hasırları olmamakla birlikte çok Ģık ve zarif giyinirler. Kumardan kazandıklarını aralarında eĢit bölüĢtürürler, bu para ile kendilerine kıyafet alırlar. Giyim ve tramvay parası haricinde hiçbir Ģey için para harcamazlar. Bu iki arkadaĢ anlatıcının adlandırması ile “kibar serseriler” (nr. 362, s.2.)'dir. 65.NAZĠF BEY, NEBAHAT HANIM Nazif Bey ve Nebahat Hanım, Zertaç Hanım‟ın salonunun müdavimlerinden figür kiĢilerdir. Bir rivayete göre karı koca, bir baĢka rivayete göre Nebahat Hanım, Nazif Bey'in metresi ve Nazif Bey, Nebahat Hanım'ın “aman”ıdır. Haklarındaki üçüncü rivayete göre ise ne metres, ne eĢ; Nebahat Hanım, Nazif Bey'in sermayesidir. “Bu nokta-i nazardan düĢünürse Nazif Bey'in sıfatı “medenî pezevenk” tir. (nr. 362, s.2.) 182 66. HAZIM VE CAZiM BEY, NĠMET VE SABAHAT HANIM Hazım Bey, Cazim Bey, Nimet Hanım ve Sabahat Hanım memleketin en tanınmıĢ musikiĢinaslarıdır. Romanda onları, Zertaç Hanım‟ın bir davetinde tanırız. Bu Ģahısların eserdeki varlığı; yazarın, üzerinde kafa yorduğu kimi meseleleri romanlarında bir sebeple iĢleme eğilimidir. Hazım, Câzim Beyler, Nimet ve Sabahat Hanımlar, eserin kurgusunda herhangi bir iĢleve sahip değillerdir. Eserdeki varlıkları, yazarın müziğe olan ilgisini ve bu konudaki fikrini beyan ihtiyacından doğmuĢ gibidir. Hazım Bey, Câzim Bey, Nimet Hanım ve Sabahat Hanım, yalnız meĢhur müzisyenler değillerdir. Onlar, alanlarında yetkindirler. Piyanodan kemana, uttan kanuna her enstrümanı çalabilmektedirler. Chopin‟i icra edebilecek kadar Batı müziğini bilirler; hemen ardından alaturka müziğimize geçebilecek kadar geniĢ bir yelpazeye sahiptirler. Ancak gariptir ki aynı gece davete getirilen Neyzen‟in elindeki enstrüman ve onunla icra ettiği müzik hakkında bilgileri yoktur. Mevleviliğe olan sempatisi bilinen Selâhattin Enis, sanki bu buluĢturma ile tasavvuf müziğini bilmeden Ģark müziğinden söz edenlerin cehaletine dikkat çekmek ister. Zira Neyzen gelmeden önce salondaki konuklar, batı müziği ile Ģark müziğini kıyaslamaktadırlar. Salondakilerin; Ģark müziğinden söz ederken Ģarkın ruhunu üfleyen bir aleti tanımamıĢ olmaları, tasavvuf musikisini bilmiyor olmaları, kültürel bir eksiklik midir, eğitim sisteminin bir eksikliği midir, sorusunu yazar, okura bırakır. Yalnız, Neyzen neyini üflerken bu tanınmıĢ musikiĢinaslar Neyzen‟i büyülenmiĢ bir hâlde dinlerler; Nimet Hanım, gözyaĢlarını tutamaz. 67. NEYZEN 134 Neyzen, gerçek kiĢidir. Selâhattin Enis, meĢhur ney üstadı ve Ģair Neyzen Tevfik‟i roman kahramanı olarak Orta Malı‟na dâhil etmiĢtir. Yazarın özellikle Zaniyeler romanında kimi tanınmıĢ simaları düĢündüren kahramanlar yarattığı görülmüĢtür. Yazarın olumsuz bakıĢını yansıtmak niyeti ile çizdiği bu karakterler, asıllarını düĢündürmekle beraber birer kurgudur. Yazarın, onlara gerçek adlarını çağrıĢtıracak yakınlıkta adlar seçmesi, çizmek istediği kiĢileri okura hissettirme çabasını ürünüdür. Yazarın, Orta Malı‟ nda okurun karĢısına çıkardığı Neyzen ise gerçek kiĢidir. Anlatıcı 134 Ünlü ney üstadı Neyzen Tevfik Kolaylı (1880-1953)‟nın; neyzenliği ve Ģairliği kadar, kiĢiliği ve yaĢam Ģekli ile de hakkında çok konuĢulup yazılmıĢtır. GeniĢ bilgi için bakınız: Münir Süleyman Çapanoğlu, Neyzen Tevfik Hayatı ve Eserleri, Ġstanbul: Çığır Kitabevi,1942., Hilmi YücebaĢ, Bütün Cepheleriyle Neyzen Tevfik, , Ġstanbul: Ahmet Halit YaĢaroğlu Kitapçılık, 1958. 183 yazar, Neyzen‟i okura önce “büyük serseri”, “garip adam” gibi sıfatlarla takdim eder, daha sonra ondan “Neyzen” sıfatı ile söz eder. Neyzen, romana Zertaç Hanım‟ın davetine getirilen sürpriz konuk Ģeklinde dâhil olur. Sadık Bey, bir gece Zertaç Hanım'ın davetine Neyzen‟i sürpriz olarak getirir ve salondakilere onu, “İstanbul'un en büyük serserisi”(nr.366, s.2.) olarak takdim eder. Eserde Neyzen‟den kimi zaman “serseri kılıklı bir adam”, kimi zaman “garip görünümlü adam” (nr.368, s.2.) gibi tanımlamalarla söz edilir. Bu “garip görünümlü adam”ın “başı ve göğsü açık, üzerinde kaba bir ceket ve pantolon, ayağında naliçeli bir asker kundurası, sağ koltuğunun altında bir köpek yavrusu, sol omzunda uzun bir torba” (nr.366, s.2.) vardır. Adamın, yalnız üstü baĢı değil, konuĢmaları da gariptir. Salona girdiğinde kendisine merakla bakanlara “Affedersiniz...” der. “Salonunuzun muhteşem manzarası ortasındaki şu derbeder kılığımla âdeta yanlışlıkla saray bahçesine girmiş bir deveye benziyorum.” (nr.366, s.2.) Bu “garip görünümlü adam”a bir kadeh içki sunan Zertaç Hanım'ı Sadık Bey Ģöyle uyarır: “Bu, denizleri içen bir deve bir fincan su vermek gibi olacak. Bu büyük serseri ömründe kadehe dudağını dokundurmamış, rakısını ya şişe veyahut bardakla içmiştir.” (nr.366, s.2.) Zertaç Hanım'ın davetine âĢıklarından biri tarafından getirilen bu garip adamın uzun torbası meclisteki musikiĢinasların dikkatini çeker. Batı müziğine de Türk musikisine de hâkim olan bu müzisyenler, adamdan torbadaki neyi çıkarıp 'çalmasını' isterler. Sabahat Hanım‟ın “İyice zamandan beri çalıyor musunuz bari?... (…) Diyorlar ki ney öğrenmek çok zor imiş. Senelerce çalanlar bile neyde bin güçlükle muvaffakiyet gösteriyorlarmış.”(nr.368, s.2.) Ģeklindeki sözlerine karĢılık Neyzen on- on beĢ günlük bir amatör olduğunu söyler. Israr üzerine neyi dudaklarına götürüp 'çalmaya' baĢladığında, neyden kuyu sesi gibi çok kötü sesler çıkar. Garip misafir, meclistekilere neyin diğer müzik aletlerinden farkını göstermek istemiĢtir. Ney sesi, ruhun tercümanı, yüreğin sesidir. Ney, uçurum tepelerindeki Ģahinler kadar vahĢidir. Garip adam, bu kötü sesin ardından, neyi yeniden dudaklarına götürür, üflemeye 135 baĢlar. Bu, öyle bir sestir ki caddede sesin büyüsüyle yayalar, otomobiller durur. 135 Neyzen‟i yakından tanıyanlar, onun kimi ortamlarda ney üflemekten hazzetmediğini anlatırlar. Romanda, “garip adam”ın önce kötü sesler çıkarıp, davetlilere dersini verdikten sonra gönlünce 184 Salonda herkes gözyaĢları içindedir. “Garip adam”ın da gözyaĢları neye doğru süzülmektedir. Herkesi cezbeden ney sustuğunda salondakiler hayran ve mest hâldedir. Garip sözlü, garip görünümlü bu adama bundan sonra misafirler “üstat” derken anlatıcı, kahramandan “Neyzen” diye söz etmeye baĢlar. Okur, Neyzen‟i, bir kez de nereye gideceğini bilmez hâlde caddelerde dolaĢan Fikriye‟nin karĢısına görür. Neyzen‟in evi yoktur; ancak baĢını soktuğu bir izbelik 136 vardır. Fikriye‟nin ise - o gece için- baĢını sokacak hiçbir yeri yoktur. Neyzen, Fikriye‟yi kaldığı viraneye götürür. Fikriye o gece Neyzen‟in konuğu olur. Fikriye, gece boyunca huzur içinde Neyzen‟in neyini dinler. Yazar, Zaniyeler‟in kahramanı Fitnat‟a da ney dinletir. Ney sesi ile içinde saklı olan maneviyatı hem kahramanın kendisine hem okura göstermeye çalıĢır. Yazar, Orta Malı‟nın baĢkahramanı Fikriye‟nin kendisinin bile bilmediği manevi dünyasını Neyzen‟in mekânı ve neyi aracılığı ile göstermeye çalıĢır. ġöyle ki Neyzen, bir izbelikte 137 yaĢamaktadır. Altına serdiği yorgan dıĢında hiçbir eĢyası olmayan Neyzen‟e sahip olduğu bu yorgan bile fazla gelir. YaĢadığı mekânda bir bardak dahi yoktur. Misafirine ikramda bulunabilmek için Fikriye‟yi izbeliğine götürürken bakkaldan bir tane alıverir. Ġstese konaklarda yaĢayabilecek büyük bir sanatkâr olan Neyzen, asıl zenginliği; paraya, eĢyaya ve mekâna esir olmamakta bulmuĢtur. Selâhattin Enis, Neyzen Tevfik‟in portresini çizerken hiçbir yönünü atlamak istemez gibidir. “Gür ve tok sesi ile etkili bakışları ile üzerindeki kaba ceket ve pantolonu, ayağındaki üflemesi Neyzen Tevfik hakkında anlatılanların bir örneği gibidir. 136 Özel sohbetler ve meclisler dıĢında padiĢahın yakınlarının konak ve saraylarında bile ġair EĢref‟in hicivlerinden bir kıta veya istibdadı eleĢtiren bir fıkra söylemekten çekinmeyen Neyzen, bir süre sonra “bu davranıĢları nedeniyle istibdat için tehlikeli kimseler sınıfına girer.” Bir süre sonra okuduğu hicivler ve istibdada küfretmesi nedeni ile tutuklanır, bir süre hapis yatar. Neyzen serbest bırakıldıktan sonra bırakılma sebebinin, onu takip ettirerek arkadaĢlarını öğrenmek ve onları Ġstanbul‟dan uzaklaĢtırmak olduğunu düĢünür. Bu uygulama o dönemde sıklıkla yapılmaktadır. Dostlarına zarar verebileceği düĢüncesiyle onları görmez, hiçbir dostunu ziyarete gitmez ve edebiyat mahfillerinden uzaklaĢır. Mimli kiĢilerden olduğu duyulmuĢ ve artık pek çok dostu da selam vermez olmuĢtur. (…) Neyzen, Galata‟nın dar ve karanlık sokakları ile Beyoğlu‟nda tanınmıĢ serserilerinin hüküm sürdüğü meyhaneleri mekân edinir. Hapishaneden tanıdığı Usturacı Ali Bey onun koruyucusu ve yol göstericisi olur. Seçkinler, Ģair, yazar ve müzisyenlerden oluĢan dostlarının yerini serseriler alır. (Sultan Sarı, “Neyzen Tevfik‟in Hayatı ve Şiirleri Üzerinde Bir İnceleme”, (Yüksek Lisans Tezi), Ġzmir: Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı, 2010. s.71-72.) 137 Neyzen Tevfik‟i yakından tanıyanların Neyzen‟e iliĢkin dikkat çektikleri ortak noktalardan biri, onun, izbe yerlerde, kahvehane köĢelerinde kaldığı; kimi zaman Ġstanbul‟un en tanınmıĢ simalarının konak, köĢk yahut yalılarında misafir edildiğidir. Hilmi YücebaĢ, Neyzen‟in hâline üzülen yakınlarına daima: “Allah mekândan münezzehtir, ben metelikten…” dediğini ifade eder. (YücebaĢ, s.22) 185 138 nalçalı asker kundurası, sol omzundaki uzun torbası, kolundaki köpek ile” (Son Saat, nr.364.) Neyzen, onu anlatanların tarif ettiği gibidir. Selâhattin Enis, İkdam‟daki “Neyzen” baĢlıklı iki bölüm hâlinde yayımlanan yazısında onu büyük bir sanatçı yapan özelliklerini anlatır. Neyzen, “o devrin sultan ve serdarından daha derin ve daha fazla ruh-ı beşer üzerinde tesis-i saltanat etmiş çıplak başlı, bağrı açık ve yalın ayak bir hükümdardır.” ( İkdam, nr. 9853, 8 Eylül 1924, s.3.) Selâhattin Enis‟in Orta Malı‟nda Neyzen‟i iki kez, iki uç mekânda okur karĢısına çıkarması tam da Neyzen Tevfik‟i Neyzen Tevfik yapan özellikleri layıkıyla iĢleme çabasının sonucu olsa gerektir. İkdam‟da yer alan “Neyzen ” baĢlıklı iki bölüm hâlinde yayımlanmıĢ yazısında Neyzen‟e olan hayranlığının nedenlerini izah eden Selâhattin Enis, Neyzen‟i bir kez de Orta Malı‟nda tanıtmak istemiĢ olsa gerektir. 68. HARUN PAġA Harun PaĢa, Zertaç Hanım'ın evine gelen daimî misafirlerden biridir. Kendisinden sonra gelenleri ev sahibi gibi karĢılayacak kadar apartmanın müdavimlerindendir. Harun PaĢa, “sefir-i kebir”dir. Uzun yıllar Avrupa'da bulunmuĢ, her milletten kadınla maceralar yaĢamıĢ, kadınlardan bıkarak erkeklerle birlikte olmuĢ hazzın her türüne doymuĢ ve ruhunu tuhaf zevklerde tatmine yönelmiĢ bir adamdır. Giyilip çıkarılmıĢ kadın giysisi ve ayak fetiĢistidir. Harun PaĢa, yaĢlıca olmakla beraber zarif bir adamdır. Bulunduğu eğlentilerde, toplantılarda konunun içeriğine göre sözü sürekli Avrupa‟daki hayatına getirmek gibi bir zaafı vardır. Anlatıcının Harun PaĢa için uygun gördüğü sıfat “rütbeli deyyus”(nr.362, s.2.) tur. Yazarın, romanın baĢlarında Harun PaĢa'yı bu sıfatla tanıtmasının nedeni romanın ilerleyen bölümlerinde anlaĢılacaktır. Sedat'ın ölümünün ardından Zertaç Hanım'ın yanına dönmek isteyen Fikriye, Zertaç Hanım'ın o apartmandan taĢındığını öğrenince 138 Hayvanları çok seven Tevfik, Mısır‟da bulunduğu sırada bir köpekle karĢılaĢır ve adını “Çakar Almaz” koyar. Neyzen, MeĢrutiyet‟in ilanı ile artık Ġstanbul‟a dönmeye karar verir. Köpeği satıp yol parasını çıkaracaktır. Nitekim köpeğini satar; ancak köpek kaçarak Neyzen‟i bulur. Neyzen üç kez köpeğini satar, her defasında aynı durum yaĢanır. Nihayet, Neyzen, yurda köpeği ile döner. Neyzen, sonunda köpeği, Ġzmir‟de Mevlevihane‟ye bırakır. Mütareke günlerinde yanında boynundan zincirle bağladığı “Kara Arslan” dediği ufak bir köpek gezdirir. Neyzen‟in bir de “MernuĢ” adını verdiği bir köpeği vardır. Bu köpek her yere onunla beraber gider. Neyzen, çok sevdiği köpeği MernuĢ ölünce onun için cenaze töreni düzenler. (bkz. Sarı, a.g.e.) 186 tanıdık birine rastlamak umuduyla gezinirken Harun PaĢa'ya rastlar. Harun PaĢa, Fikriye'yi bir ahbabının evine davet eder. Bu ahbap, esasen bir randevuevi iĢletmektedir. Harun PaĢa'nın ahbabı Madam Anjel, gece Fikriye ile Harun PaĢa'yı baĢ baĢa bırakır. Harun PaĢa bütün gece Fikriye ile saçma fikirler içeren sohbetler eder. Her zaman olduğu gibi sözü Avrupa'da, Paris'te geçirdiği günlere getirir. Bu arada zaman ilerledikçe üzerindeki giysileri aĢama aĢama çıkarır. Gecenin ilerleyen saatinde artık Fikriye'nin karĢısında çırılçıplak kalır. Harun PaĢa‟nın giyinmek ve medeniyet iliĢkisine dair de tuhaf fikirleri vardır. Harun PaĢa'ya göre insan nesli zaman geçtikçe küçülüp sıskalaĢmaktadır. Gitgide bu sıska ve kusurlu insanların sayısı çoğalmaktadır. Güçlü ve güzel bedene sahip olanlara düĢman olan bu zayıf insanlar, her geçen zaman kusurlarını örtme çabasıyla biraz daha giyinmiĢler; nihayetinde daha fazla giyinme eğilimi güzel vücutlu insanların aleyhine bir biçimde yaygınlaĢmıĢtır. Harun PaĢa'nın tuhaf fikirlerinin yanı sıra garip zevkleri de vardır. Harun PaĢa, çok sayıda kadınla maceralar yaĢamıĢ bir adam olarak sıra dıĢı fanteziler geliĢtirmiĢtir. PaĢa bir ayak fetiĢistidir. Ayrıca giyilmiĢ kadın eĢyalarını seyretmeye karĢı bir merakı vardır. 69. MADAM ANJEL Madam Anjel, Fikriye'nin yaĢamında yönlendirici güçlerdendir, Harun PaĢa'nın ahbaplarındandır. Madam Anjel ile Harun PaĢa arasındaki dostluk çocukluk yıllarına dayanır. Sadece Harun PaĢa ve Anjel'in bildiği bir sırları vardır. Bir rivayete göre Madam Anjel, Harun PaĢa'nın babası Esad Efendi'nin gayri meĢru kızıdır. Harun PaĢa Fikriye'ye Madam Anjel'in evine gitmeyi teklif eder. Madam Anjel, bir randevuevi iĢletmektedir. Fikriye, bunu anladığı hâlde Harun PaĢa'nın bu teklifini kabul eder. Anjel, Fikriye'yi gördüğü anda inceler ve onun hakkını verir. Fikriye çok güzel olmakla birlikte henüz yüksek tabakaya sunulacak incelikte değildir. Fikriye, o gece Madam Anjel'in evinde kalır ve geceyi Harun PaĢa ile geçirir. Hizmetinin karĢılığı olarak Harun PaĢa Fikriye‟ye on lira bırakmıĢtır. Fikriye, o geceden sonra Madam Anjel ile çalıĢır. Madam Anjel, her fırsatta evinin namusu konusunda çok titiz olduğunu dile getirir. Onun namus ile kastettiği, evinin seçkin müĢterilere hizmet vermesi ve hiç baskına uğramamıĢ olmasıdır. Nitekim Madam Anjel'in evine ancak memleketin sayılı zenginleri ve hatrı büyük kiĢiler gelir. Madam Anjel, bu müĢterilerini titizlikle ağırlayarak onların güvenini ve sayısını kazanmıĢtır. Yine de Madam Anjel, 187 fırsat bulduğunda bu insanlardan daha büyük paralar koparmak için türlü tezgâhlar düzenlemekte bir sakınca görmez. Çok varlıklı bir adam olan Abdülgaffur Bey'in aklına bir bakire ile olmak fikrini kendisi yerleĢtirir. Daha sonra Fikriye'yi Abdülgaffur Bey'e bir bakire gibi sunarak ondan büyük meblağda bir para koparır. Benzer bir oyunu da Süleyman Efendi'ye oynar. Madam Anjel, değiĢiklik arayan Süleyman Efendi'ye bir tiyatro çevirerek Fikriye'yi masum, temiz bir aile kızı gibi takdim eder ve Süleyman Efendi ile Fikriye'yi sahte bir merasimle nikâhlar. 70. MANNĠK TOTO Mannik Toto, Ermeni bir kadındır. Madam Anjel'in yardımcısıdır. Mannik Toto, Madam Anjel'in evinde önemli bir konuk olduğundan kapıda durur ve gelene hanımın evde olmadığını söyler. Eve önemli bir konuk geldiği zaman Fikriye'yi evinden alır. Kalın sesli bir kadındır. 71. ANGELĠKĠ Angeliki, Fikriye'nin komĢusu Ebru Hanım'ın Rum hizmetçisidir. Ebru Hanım'la gönül eğlendiren Aziz, bir gece yanında Ġshak Efendi'yi de getirir. Aziz ve Ebru Hanım baĢ baĢa iken salonda oturup Aziz‟i bekleyen Ġshak Efendi, Rum hizmetçi Angeliki tarafından suçlanır. Rum hizmetçi Ġshak Efendi'nin kendisi ile birlikte olmak istediğini söylemiĢtir. Aslında Ġshak Efendi ile gönül eğlendirmiĢ, karĢılığında para istemiĢtir. Ġshak Efendi para vermeye yanaĢmayınca Rum hizmetçi evi ayağa kaldırır. Angeliki, basit bir hizmetçidir. ÇalıĢtığı evin ahlâksız yaĢantısına ayak uyduran bir hizmetçi olarak, eve gelen ve kendisine asılan bir adamdan para koparma peĢindedir. Beklediği parayı alamayınca kopardığı yaygara ile yüksek kesimin yoz dünyasına yabancı olan Ġshak Efendi‟yi ĢaĢkına çevirir. Angeliki, çıkarttığı rezalet ile olaya kendi dairesinin ıĢıklığa bakan odasındaki camdan izleyerek tanıklık eden Fikriye‟nin önemli bir karar almasında etkili olur. Fikriye, kocasının rezil ve periĢan yaĢamasına daha fazla seyirci kalmayarak onu yanına almaya karar verir. 72. ABDÜLGAFFUR BEY Abdülgaffur Bey, Ġstanbul ticaret âleminin âdetta kralıdır. Anlatıcı yazar Abdülgaffur Bey‟i okura geçmiĢi ve hikâyesi ile teferruatlı tanıtır 188 On parasız bir adamken Harb-i Umumi‟de birçok entrikalar çevirip günün birinde milyoner olarak ortaya çıkıveren Abdülgaffur Bey, biraz paralandıktan sonra birkaç Avrupa seyahati yapmıĢ, dar günlerinde her tür meĢakkate katlanan on beĢ yıllık karısı gözüne çirkin görünmeye baĢlayınca Beyoğlu‟nda bir metres tutmuĢtur. Abdülgaffur Bey, zevke eğlenceye harcadığı paraya hiç acımaz. Keyfi ve eğlencesi için para harcama konusunda son derece müsrif ve eliaçık br adam olan Abdülgaffur Bey, çalıĢanlarına karĢı bir o kadar cimridir. Madam Anjel, birçok metres değiĢtirdikten sonra bakire merakına tutulan Abdülgaffur Bey'e bakire kız diyerek elindeki kızları pazarlar. Madam Anjel, Fikriye'yi de gözü açılmadık bir kız olarak Abdülgaffur Bey'e sunar ve ondan büyük meblağda bir para koparır. Yazar, Abdülgaffur Bey vasıtası ile Madam Anjel‟in müĢterisine oynadığı gülünç hikâyeyi anlatarak tefrika okurunu eğlendirirken bir yandan savaĢ vurguncularını örnekleme imkânı yaratır. 73. MOLLA Madam Anjel‟in Fikriye‟ye sahte nikâh kıydırmak için gecenin bir vakti arayıp bulduğu bir medreselidir. Madam Anjel, Molla‟ya caddelerde nikâh kıyacak bir din adamı ararken rastlar. Otomobiline bindirir ve evine götürür. Molla ne için otomobile bindirildiğini anlamamıĢtır. Temkinli ve Ģüphecidir; ancak iĢin ucunda para olduğunu sezdiği için eve gelir. Hayırlı bir iĢ için getirildiği söylendiğinde ikna olmaz; mahalle imamına baĢvurmamalarından Ģüphelenir. Kendisine zahmetinin karĢılığı elli liralık bir çek uzatıldığında bundan hoĢlanmaz. Bunu nakde çevirememe ihtimali onu rahatsız eder. Ancak Madam Anjel, çekin yerine on lira nakit vermeyi teklif ettiğinde buna da yanaĢmaz. Molla, romandaki ikinci din adamıdır. Diğeri (YaĢmaklı Köyü imamı) gibi Molla da kullandığı ağdalı dille insanları yorar. Ayrıca Molla; uyanık, paragöz ve sağlamcı bir tiplemedir. 74. SÜLEYMAN EFENDĠ Süleyman Efendi, taĢralı bir tüccarıdır. Her yıl Ġstanbul'a gelerek çılgınca para harcar. Süleyman Efendi, garip bir biçimde eğlenmek için harcadığı büyük servetin daha fazlasını kazanacağını bilir. Süleyman Efendi, cahil bir adamdır. Ancak idare edecek kadar okuma yazma, hesap kitap bilir; ama her nasılsa Abdülgaffur Bey gibi daima 189 harcadığından fazlasını kazanır. Süleyman Efendi'nin memleketinde birçok çiftliği, Ġstanbul'un et ihtiyacının neredeyse yarıdan fazlasını karĢılamaya yetecek koyunlarının yetiĢtiği meraları vardır. Ġstanbul'a her geliĢinde etrafında parasından nemalanmak isteyen bir kalabalık olur. Süleyman Efendi, parasını bu insanlara yedirmekte sakınca görmez. Ona göre dağıttığı bu para eğlenmesinin bedelidir. Adi kadınlarla birlikte olmaktan sıkılarak Madam Anjel'in evine giden Süleyman Efendi masum bir ev kızı ile birlikte olma fantezisini gerçekleĢtirmek uğruna Fikriye'ye nikâh kıyar. Nikâh bedeli olarak küçük bir servet bırakır. Bu nikâh elbette Madam Anjel'in düzenlediği bir tezgâhtır. Talih ve emeksiz kazanılan servet noktasında Abdülgaffur Bey‟in bir benzeri olan Süleyman Efendi; kimi insanların doğuĢtan Ģanslı olduğunu mu, para parayı çeker sözünün doğruluğunu mu yoksa bilginin, birikimin ve emeğin para etmediğini mi okura duyurmak için romanda varlık göstermiĢtir? Birden fazla iĢte gece gündüz çalıĢarak evinin yolunu unutan yazarın bir iç çekiĢi midir? Belki de Süleyman Efendi, bu soruların hepsine “evet” dedirtecek zengin tiplemesidir. 75. HASAN BĠN EL-BERÎD Hasan bin el-Berîd, Mısır prensidir. “Kupkuru yüzlü, upuzun boylu, sırım gibi” bir gençtir. Fikriye‟nin evine kabul ettiği bir misafirdir. Fikriye, Ġshak Efendi‟ye kendisini Celile Hanımefendi vasıtası ile tanıdığını söyler. Hasan bin el-Berid ile Fikriye (ġadan)‟nin iliĢkisi dostluktan ibarettir. Prens; otomobil ve kotra kullanmaya düĢkündür. Denilebilir ki Ġstanbul‟da onun kadar mükemmel kotra ve otomobil kullanır bir baĢka sporcu yoktur. Hız konusunda çok cesurudur. Dört otomobil kazası geçirmiĢ, birinde ayağı, diğerinde kolu kırılmıĢ, üçüncüsünde alnı yarılmıĢ olduğu hâlde Hasan bin el- Berîd uslanmaz. Prens ve ġadan‟ın yarıĢ arabası ile gezintilerine Ġshak Efendi de eĢlik eder. Hasan bin el-Berîd, Ġshak Efendi‟nin karısının yaĢantısına hızla uyum sağlayıĢına örnek vesilesi olarak eserde yer alır. 76. EBRU HANIM Ebru Hanım, ahlâksız ve yoz kadın örneğidir. Romandaki Zertaç, Cemile gibi diğer ahlâksız kadınlardan farkı, Ġstanbul‟un kalburüstü kesimine dâhil olmayıĢıdır. Ebru Hanım, ne bir paĢa kızıdır ne de konaklarda yetiĢmiĢtir. Ebru Hanım, bir komisyoncu eĢidir. Fikriye‟nin Taksim‟de tuttuğu dairesinde alt kat komĢusudur. Kocası, iki kızı, bir 190 Rum hizmetçisi, ihtiyar hala ve dilsiz teyze ile yaĢamaktadır. Ebru Hanım‟ın kalabalık ailesine ilaveten üç de köpeği vardır. Senelerden beri kocası ile aynı yatağı paylaĢmayan Ebru Hanım, köpekleriyle uyur, onlarla güne baĢlar, eĢinden önce köpeklerinin karnını doyurur. Ebru Hanım, saçları boyalı, geçkin yaĢına rağmen oynak bir kadındır. Ebru Hanım‟ın evi bir mezbeleyi andırır. Süslü ve ağır ipekli koltukların altı, finoların sürükleyip etini yiyerek kemiklerini bıraktıkları pirzola parçalarıyla doludur. Süslü aynalarla örtülü olan gardıropların kapıları açıldığında bu dolaplardan burunları sızlatan ağır bir koku yayılır. Mutfakta sadece pirzola piĢirmek için ateĢ yakılır. Pirzola piĢirilen günlerin dıĢında ise hane halkı karınlarını simit, poğaça, zeytin, konserve gibi hazır yiyeceklerle doyurur. Ebru Hanım, güçlü bünyeli erkeklerden hoĢlanır. Yarı çıplak pehlivanları güreĢirken görmekten zevk alır, futbol maçlarını kaçırmaz. Güçlü bünyeli erkek görme merakından “Sporu Himaye Kadın Cemiyeti” adıyla bir dernek bile kurma giriĢiminde bulunur. Onun için bir erkeğin sosyal statüsünün bile pek önemi yoktur. O, erkekte sadece kuvvetli oluĢa bakar. Davetlerde yüksek tabakadan dostları olduğu kadar, sosyal mevkii düĢük; ancak kaslı, güçlü kuvvetli erkekler de bulunur. Ebru Hanım, bu misafirlerini eĢinin, ahbaplarından birinin evinde kaldığı gecelerde ağırlar. Ebru Hanım, bir gün bir yangın yerinde Fikriye‟nin babalığı Aziz‟i görür ve evine alır. Aziz, harçlığa sıkıĢtığı zamanlarda Ebru Hanım‟ın evine gider, onun gönlünü hoĢ eder. Aziz, bu ziyaretlerden birine Ġshak Efendi ile gider. Fikriye, iki kafadarın bu kaçamağına ve o gece yaĢanan bir rezalete tanık olur. Fikriye o gece kocasına pek acır, onu yanına almaya karar verir. Böylece Ebru Hanım‟ın, güçlü- cüsseli erkek merakı Fikriye‟nin hayatı için önemli bir karar almasında dolaylı yoldan etken olur. 77. JALE VE PĠYALE Jale ve Piyale; Hasip Bey ve Ebru Hanım‟ın yetiĢkin kızlarıdır. Jale Ġngiliz, Piyale Fransız mektebinde eğitim görmüĢtür. Jale, hemcinslerine ilgi duyar, eve erkek giyimli ve tavırlı kız arkadaĢlar getirir. Piyale ise kardeĢinin tam aksidir. Ancak iki kız kardeĢin ortak noktaları ev iĢleri ile ilgilenmemeleridir. Ġkisi de ne yemek yapmayı ne sökük dikmeyi bilir. Tek bildikleri bütün gün ayna karĢısında makyaj yapıp süslenmektir. Yazar, yabancı mekteplerde eğitim görmenin sakıncaları konusuna Orta Malı‟nda Jale ve Piyale ile değinir. 191 78. KAMBUR HALA VE DĠLSĠZ TEYZE Kambur hala ve dilsiz teyze; Hasip Bey‟in hane halkındandırlar. Hane halkının yaĢantısından memnun olmayan halanın evde biraz anlaĢabildiği tek insan teyzedir. Hala konuĢmayı çok sever, teyze sağır ve dilsizdir. Bu hâlde iki ihtiyar kadın, ev halkı hakkında konuĢmaya, dertleĢmeye çalıĢırlar. Hala bütün konuĢma iĢtahına rağmen derdini iĢaretlerle anlatmak zorunda olduğu için periĢan olur; ama teyzeyle dertleĢmeye çalıĢmaktan vaz geçmez. Hala ve teyze, kurguda bir iĢleve sahip olmayıp, yazarın tefrika romanını renklendirmek niyetine hizmet eden Ģahıslardandır. 79. HASĠP BEY Hasip Bey, Fikriye‟nin alt kat komĢusudur. Ebru Hanım‟ın eĢidir. Hasip Bey, “yakası yağlı, üstü mühmil, ağzı kalabalık” (nr.436, s.2) bir adamdır. Evde sözü geçmez. Sanki varlık sebebi eve para getirmektir. Hasip Bey, bütün gün yarı aç yarı tok çalıĢır, eve gidince yorgunluktan uyuyakalır. Aynı evde yaĢayan kız kardeĢinin fikrine göre Hasip Bey “pısırık” bir adamdır; ancak pısırıklığına rağmen para kazanma konusunda Ģayan-ı hayret bir beceriye sahiptir. Zira Hasip Bey, memleketin tanınmıĢ komisyoncularındandır. Hasip Bey ve ailesi hakkında yazarın ayrıntılı tasvirlerde bulunmasını vereceği mesajlara fırsat yaratma gayesinin yanı sıra tefrika roman yayımlamanın mantığı içinde renkli insan manzaralarına yer vererek okurun ilgisini canlı tutma niyeti ile açıklamak mümkündür. 80. BEDRĠ BEY Bedri Bey, Fikriye‟nin Taksim‟de kiraladığı apartman dairesinde üst kat komĢusudur. Bedri Bey, soluk ve hazin yüzlü bir adamdır. Henüz otuzunda olduğu hâlde elli yaĢında gösterir. Karısı öldükten sonra kendisini küçük kızına adamıĢtır. Dar-ı dünyada evladından baĢka kimsesi olmayan Bedri Bey, küçük kızı “sütnineler elinde fena, hor bakılmasın diye” (nr.435, s.2) iĢi gücü terk edip tüm vaktini kızı ile geçirir. Bedri Bey, akĢam olunca kızının elinden tutar onu gezmeye götürür, evde kızı ile oynar. Zaman zaman Kuran okur. Böyle zamanlarda sesi; dıĢ dünya ile iliĢkisini kestiği, sadece Allah‟ı ve vicdanıyla yüz yüze kaldığı hissi verir. Bedri Bey‟in Kuran okuduğu anlar, anlatıcı yazarın ifadesi ile Fikriye‟nin hayatının en temiz anlarıdır. Bedri Bey‟in 192 maneviyatının yüksekliği, ruhunun ve hayatının temizliği yaĢadığı mekâna da yansır. Bedri Bey‟in evi; “pencereleri temiz, masaları, temiz, perdeleri temiz, insanları temiz, 139 tamamen pak ve asude”(nr.435, s.2.) bir muhittir. Yazarın, Fikriye‟nin apartman komĢusu Bedri Bey‟e geniĢ yer vermesi, Fikriye‟nin büsbütün maneviyattan yoksun olmadığını gösterme amacı taĢır. Zaniyeler romanında da bir mahalle kızı iken ġiĢli kokotları arasına giren Fitnat, dinlediği Mesnevi ile huzur duyar. Sanki yazar, yüksek zümrenin can sıkıntısından fuhuĢa yönelen kadınları ile kimi sebeplerle yoldan çıkmıĢ mahalle kızlarını bu Ģekilde ayırmak ister 81. BEDRĠ BEY’ĠN KIZI Bedri Bey‟in kızı Gül, iki yaĢındadır. Annesi doğumu sırasında ölür. Babası bütün ilgisini kızına yönlendirir, sütnine elinde büyümesine gönlü elvermediği kızının bakımını kendisi üstlenir. Yazar, Gül vesilesi ile babasının ilgisi ile yetiĢtirilen mutlu çocuk profili çizer. Roman boyunca Fikriye‟nin, Ecved Bey‟in ve Zertaç Hanım‟ın serbest ve baskısız yetiĢtirilmelerinin neticelerini sergileyen yazar; fedakârca, sevgi ve ilgi ile ama Ģımartılmadan çocuk yetiĢtiren ebeveyn modelini sunmak için Bedri Bey ve kızına yer vermiĢ gibidir. Gül, henüz küçücük bir kız olduğu hâlde babasının sigarasını yakmak üzere babasına kibrit getirir, terliklerini babasının ayaklarının ucuna çevirir. 82. JALE’NĠN ARKADAġLARI Jale‟nin arkadaĢları, acayip kılıklı erkekler, kravatlı, saçlarını erkek gibi kestirmiĢ kızlardır. Fikriye‟nin komĢusu Ebru Hanım‟ın kızı Jale‟nin arkadaĢ çevresidir. Dekor Ģahıslardır. Bu Ģahıslar, Jale‟nin yoz ve çarpık yaĢamını sergilemek ve lezbiyen eğilimini ortaya koymak için romana dâhil edilmiĢlerdir. 83. DĠĞER FĠGÜR ġAHISLAR Mahalle bekçisi, mahallenin çocukları, Hacı Fehmi Efendi'nin çırağı, Hacı Fehmi Efendi'nin dükkânına girip çıkan müĢteriler, Ġshak Efendi'nin kahvedeki arkadaĢları, Aziz ve Ġshak Efendi'nin Galatasaray'da yanlarına yanaĢan “yüzü bol pudralı, bol allıklı 139 Selâhattin Enis, romanlarındaki olumlu Ģahıslarının tamamının temiz ve düzenli oluĢlarını bilhassa vurgular. 193 bir kadın”(nr.337, s.2), yine Galatasaray'da kadın taciri kıranta bir adam, kadın gibi yürüyen, makyajlı bir erkek, sokak fahiĢeleri, Dilaver PaĢa'nın yalısındaki iki halayık, Zertaç Hanım'ın aĢçısı, hizmetçileri, bir Rum hizmetçi kız, Madam Anjel‟in konukları: ġakir Bey‟le Nebahat Hanım, Nail Bey‟le Matmazel Gabriyel, Azmi Bey‟le Matmazel Despina, Refia Hanım'ın evindeki hizmetçiler, Refia Hanım'ın komĢuları, mahallenin müezzini, Ġzmit‟te otel kâtibi, Pastacı Molatiye' de bir garson, Bedri Bey‟in evindeki aĢçı kadın, pilavcı, Fikriye‟nin hizmetçisi, berber. 194 AYARI BOZUKLAR 140 Ayarı Bozuklar , Selâhattin Enis‟in Son Saat gazetesinde 17 Eylül – 22 Kanuni evvel 1926 tarihleri arasında tefrika ettiği romanıdır. Ayarı Bozuklar romanında olaylar, Kanun-i Esasi‟nin ilanından yaklaĢık on yıl önce Dursun ÇavuĢ‟un askerden dönmesi ile baĢlar. Eser; Balkan SavaĢları‟nın baĢladığı tarihlerde Dursun ÇavuĢ‟un oğlu Mahmut‟un askere alınması ile son bulur. Romanın baĢlangıç mekânı Anadolu‟nun adı verilmeyen bir köyüdür. Eserin geliĢme bölümü, sözü edilen köyün bağlı olduğu kasabada geçer. Yazar, kasabanın da adını vermez. Mahmut‟un Ġstanbul‟a gitmeye karar vermesi ile yazar, kasabayı geride bırakır. Mahmut, bir süre kasabanın bağlı olduğu vilayette ikamet eder. Mahmut, altı ay sonra yeniden yollara düĢer. Mahmut‟un adres sormak için girdiği bir köy ve Ġstanbul yolu üzerindeki tren güzergâhı diğer mekânlardır. Mahmut‟un Ġstanbul‟a geliĢi ile birlikte Kadıköy, BeĢiktaĢ, Galata, Beyoğlu, Tophane cadde ve sokakları ile esere mekân olur. Ayrıca, “hürriyetin ilanı” sürecinde yazar, bakıĢını kasabanın bağlı olduğu sancağa ve payitaht Ģehri Ġstanbul‟a, Ġstanbul sokaklarına çevirir. Eserde, Dursun ÇavuĢ‟un köyünün, Emine Bacı‟nın göç ettiği kasabanın adı verilmez. Selâhattin Enis‟in; Ayarı Bozuklar‟dan önce kaleme aldığı Zaniyeler ve Orta Malı romanlarında yaĢanılan köylerin adlarını verip, mekân olarak coğrafyada var olan yerleri kullanması; Ayarı Bozuklar‟da ise esas mekân olarak kullandığı köylere bile ad vermemesi belli bir dikkatin gereği olmalıdır. Roman ilerledikçe yazarın niyetinin küçük bir yerleĢimden yola çıkarak bütün bir Anadolu gerçeğini yansıtmak olduğu görülür. Dursun ÇavuĢ‟un feci ölümünün ardından Emine Bacı‟nın kasabaya geliĢi ile yazar, okurun dikkatini devlet yöneticilerinin seçiliĢindeki özensizlik ve hatta baĢıbozukluğa yönlendirir. Selâhattin Enis‟in Osmanlı‟nın sözü edilen yıllardaki yönetim bozukluklarını, bozuklukların nedenlerini; köylünün cehaletini gösterme çabası, romanın büyük bölümünde hissedilir. Yazar, eserin ilk bölümlerinde; alıĢageldiğimiz saf Anadolu insanının uzağında bencil, faydacı, zaman zaman insanlığını kaybetmiĢ bir Anadolu köylüsü portresi çizer. Yazar, köylünün değerlerinden uzak davranıĢlarının 140 Selâhattin Enis, Ayarı Bozuklar, Son Saat, nr. 538-633, 17 Eylül 1926- 22 Kanunievvel 1926. Alıntılar bu tefrikadandır. 195 altında cahil din adamlarının çıkarları doğrultusunda köylüyü kandırıĢının yattığını göstermeye çalıĢır. Ġlerleyen bölümlerde ise Mahmut, Ġstanbul sokaklarında gezerken Ġstanbul insanının bozulmuĢluğu ile Anadolu insanının masumiyetini karĢılaĢtırır. Bu karĢılaĢtırma ile yazar, cehalete ve devletin iĢleyiĢindeki aksaklıkların olumsuz yansımalarına rağmen Anadolu insanının içindeki cevhere olan inancını hissettirir. Her ne kadar eser; Dursun ÇavuĢ, eĢi Emine Bacı ve oğulları Mahmut merkeze alınarak kurulmuĢsa da yazar, derdini anlatmak uğruna özenle iĢlediği kahramanları ardında bırakarak ilerlemekte sakınca görmez. Selâhattin Enis‟in Anadolu gerçeğine dair göstermek istediği öyle çok Ģey vardır ki yazar, roman boyunca bu uğurda farklı kahramanları öne çıkarıp bir zaman sonra onları da ardında bırakmaya devam eder. Kahramanlar, bir yolculuk sırasında camdan izlenen muhitlerdeki insanlar gibi bir süre izlenip sonra geride bırakılır. Bu anlamda roman, elli birinci bölümden itibaren bir yolculuğun hikâyesine, yol iz bilmeyen on beĢ on altı yaĢlarındaki bir delikanlının Anadolu‟nun bir kasabasından Ġstanbul‟a doğru yolculuk etme macerasına dönüĢür. Bu nedenle yazarın; eserin baĢından sonuna kadar terk etmediği tek kahraman Mahmut‟tur. Bu durum, yine de bir yolculuğun hikâyesine uygun bir kurgunun gereği gibi değil; yazarın anlatmak istediklerini dile getirmek uğruna sürekli yeni kahramanlar koyma, diğerlerini unutma gibi teknik bir kusuru olarak algılanabilir. Yazarın, kimi kahramanlarına baĢlarda baĢkahraman ağırlığı verip onları derin bir alt yapı ile oluĢturma çabasının ardından bir süre sonra emek verdiği kahramanlarını devre dıĢı bırakması böyle bir eksiklik hissine neden olmaktadır. Örnek olarak yazar romanın ilk yirmi bölümünde, Mahmut‟un babası Dursun ÇavuĢ‟un dünyasına derinden girer. Dursun ÇavuĢ‟un geçmiĢini, özlemlerini, hayal kırıklıklarını, köylü tarafından dıĢlanmasının yarattığı kızgınlıklarını, kırgınlıklarını, her Ģeye rağmen ayakta kalma mücadelesini, derin derin iĢler. Bu, ancak tüm kurguya hâkim olacak bir kahramana verilebilecek bir emektir. Böyle iken yirmi birinci bölümde Dursun ÇavuĢ ölür. Dursun ÇavuĢ‟un karısı ve çocuğu kasabaya göçer. Artık romanın sonuna kadar Dursun ÇavuĢ eserde, hatırası ile dahi bir güç teĢkil etmez. Ölümü ile yönlendirici güç iĢlevi gören Dursun ÇavuĢ‟un hayatının o derece ayrıntılı iĢlenmesi okurda gereksizlik hissi uyandırmaktadır. Benzer bir durum Emine Bacı için de geçerlidir. Dursun ÇavuĢ‟un ölümünün ardından köyü terk etmek zorunda kalan Emine Bacı, Dursun ÇavuĢ‟un öldüğü yirmi birinci bölümden itibaren otuz bölüm boyunca romanın esas kiĢisi 196 konumundadır. Ġlk yirmi bir bölüm, romanın merkezinde Dursun ÇavuĢ‟u gören, ardından elli birinci bölüme kadar Emine Bacı‟yı kurgunun merkezinde izleyen okur; eserin artık Emine Bacı‟nın çevresinde kurgulandığını düĢünmeye baĢlarken elli birinci bölümde Mahmut‟un Ġstanbul yollarına düĢmesi ile birlikte Emine Bacı okurla vedalaĢır. Romanın geri kalanında Emine Bacı‟nın hatırasına dahi rastlanmaz. Tayfur Bey ve Nazmiye Hanım, Murat Ağa ve Zilha‟nın hayatları da romanın kurgusu içinde geniĢ yer tutarken sözü edilen kahramanlar bir müddet sonra yazarın bir daha hatırlamamak üzere geride bıraktığı Ģahıslar arasında yer alır. Yazarın; Mahmut‟un yol üzerinde uğradığı köyün hocasının çocukluğuna kadar gitmesi de benzer bir örnek teĢkil eder. Mahmut, bir gece evinde konakladığı köy hocasını bir daha görmez. Selâhattin Enis‟in eserin devamında; yeniyetme bir delikanlı olarak ortaya çıkan Mahmut‟u Ġstanbul yollarına düĢürerek dile getirdiği sorunların Anadolu‟nun küçük bir bölümüne değil, geneline ait olduğunu vurguladığı görülürken; Ġstanbul‟a ulaĢtırdığı Mahmut‟un gözleri ile Anadolu insanı ve Ġstanbul insanı arasındaki uçurumu göstermeye çalıĢtığı gözlemlenir. Ahlâksızlıkları tüm çirkinlikleri ile gözler önüne sermekten çekinmeyen Selâhattin Enis‟in Ayarı Bozuklar romanında da oğlancı din adamlarına, iffetsiz aile kadınlarına, hayat kadınlarına, esrar içen bekârlara yer verdiği görülür. Yazar, Ayarı Bozuklar‟da Anadolu‟nun; her biri ayrı baĢlığı hak eden pek çok sorununa değinmek istemiĢ, bu uğurda kurguyu feda etmekte, teknik hatalar yapmakta sakınca görmemiĢtir. Ayarı Bozuklar‟da her ne kadar yazar alıĢılageldik biçimde natüralist bakıĢla çirkinlikleri, ahlâksızlıkları gözler önüne sermeye çalıĢmıĢsa da bu çıplaklık yazarın natüralist çizgide kabul edilmesi için yeterli görülmemelidir. Yazar, okuru aydınlatma çabasını öyle ön planda tutmuĢtur ki roman, birçok mesajı verebilmek uğruna çok sayıda tip, sınırlı sayıda karakterden oluĢan geniĢ bir Ģahıs kadrosu ile hareketlendirilmiĢ bir metin Ģekline bürünmüĢtür. Bu hâli ile Ayarı Bozuklar, Ahmet Mithat Efendi‟nin romantizm anlayıĢı ile kaleme aldığı romanlarını sık sık hatırlatmakta, Selâhattin Enis‟in zamanında aldığı “Türkiye‟nin Zola‟sı” unvanını tartıĢılır kılmaktadır. 197 ÖZET Dursun ÇavuĢ, Ġstanbul‟da yaptığı ve beĢ yıl süren askerliğinin ardından köyüne gelir. Dursun ÇavuĢ, köyünde karısı Emine ve beĢ altı yaĢlarındaki oğlu Mahmut ile huzur içinde çalıĢıp üreterek yaĢamayı hayal ederken, köylü tarafından dıĢlanır. Yalnız kalan Dursun ÇavuĢ, uzun kıĢ gecelerinde içkiye sarılır. Çetin geçen kıĢ, yokluğu perçinlerken içkiye olan düĢkünlüğü Dursun ÇavuĢ‟un elinde olanı tek tek elden çıkarmasına neden olur, önce eĢeğini, ardından ineğini satmak zorunda kalır. Dursun ÇavuĢ; iyi kalpli, hassas ruhlu bir insandır. Köylü, Dursun ÇavuĢ‟u; köy imamının kıĢkırtması sonucu dıĢlamıĢtır. Köy imamı ve onunla menfaat ortaklığı kurmuĢ olan köy eĢrafı; Ġstanbul‟da yaĢadığı için doğruyu yanlıĢı ayırt edebilecek bir bilince ulaĢan Dursun ÇavuĢ‟u düzenleri açısından tehdit olarak görmüĢlerdir. Dursun ÇavuĢ; köylünün düĢmanca tavrına bir anlam veremez; içerler, giderek içine kapanır, içkiye daha fazla düĢer. Yine de Dursun ÇavuĢ, ailesi için çabalamaktan vazgeçmez. Dursun ÇavuĢ ve fedakâr karısı Emine, bahar gelince el birliği ile tarlalarını sürerler, ekerler. Harman zamanı geldiğinde hayvanları olmadığı için karı koca sabana geçerler. Ancak harmanı bir an önce kaldırmak isteyen Dursun ÇavuĢ bir gece sabaha kadar tek baĢına kendisini sabana koĢar ve sabaha doğru beyin kanamasından tarlada ölüverir. Onun dinsiz olduğunu düĢünen köylüler, Dursun ÇavuĢ‟un cenazesini kaldırmaya yanaĢmazlar. Emine Bacı, eĢinin cenazesini kaldırabilmek için tarladaki mahsulü götürü usulü Mehmet Ağa‟ya satar. Köyde yapayalnız ve beĢ parasız kalan Emine Bacı, çareyi oğlu Mahmut‟u alarak kasabaya gitmekte ve bir evin hizmetine girmekte bulur. Müddeiumumi Tayfur Bey, Emine Bacı‟yı evine alır. Emine Bacı, Tayfur Bey‟in evinde karın tokluğuna çalıĢır. Tayfur Bey‟in karısı Nazife Hanım, Emine‟nin kocasını baĢtan çıkaracağı korkusu ile büyü iĢlerine yönelir. Emine Bacı ise oğlunun ve kendisinin geleceği için ev iĢlerinden arta kalan zamanını pazarda satılmak üzere çorap örerek geçirir. Aradan yıllar geçer. Kanun-i Esasi kabul edilir, “hürriyet” ilan edilir. Hukuku tüm incelikleri ile bilen Tayfur Bey, memleket için bu habere çok sevinirse de “hürriyet”in ifade ettiği anlamdan ne devlet memurları ne halk haberdardır. Halk arasında kimi cahil uyanıklar mevki edinme derdine düĢerler. Bu yolda eĢraftan iki kiĢinin gizlice hazırlayıp 198 yolladığı mazbata üzerine Kaymakam açığa alınır, Tayfur Bey emekliye sevk edilir. Gerçekten rüĢvet alan Kadı, seyislikten yetiĢme Jandarma Kumandanı gibi ehil olmayan yöneticiler görevlerine devam ederler. Tayfur Bey‟in emekliye sevk edilmesi üzerine Emine Bacı ve artık on altı yaĢına gelmiĢ olan oğlu Mahmut, evden ayrılmaları gerektiğine karar verirler. Emine Bacı kendisine baĢka bir ev arayacaktır. Mahmut ise küçüklüğünden beri hayalini kurduğu Ġstanbul‟a gitmeye karar verir. Mahmut, Ġstanbul‟a gitmek üzere yaya olarak yola çıkar. Mahmut, ilk molayı vilayette bir handa verir. Hanın sahibi Murat Ağa, Mahmut‟u yanında çalıĢmaya ikna eder. Mahmut, bir zaman karın tokluğuna handa çalıĢır. Mahmut, bu arada, Murat Ağa‟nın karısı Zilha ile gizlice birlikte olur, aylarca Zilha‟dan ufak ufak para koparır. Mahmut‟un amacı Ġstanbul‟a gitmek için gereken parayı toparlamaktır. Nitekim Mahmut, biraz para biriktirdikten sonra yeniden Ġstanbul yollarına düĢer, yolun büyük kısmını yaya olarak kat eder. Bir gün Ģimendifer ile tanıĢır. Yolun geri kalanına kaçak olarak trenle devam eder. Mahmut, sık sık yakalanıp trenden indirilse de bu Ģekilde Ġstanbul‟a varır. Ancak Ġstanbul‟da nerede kalacağını bilemeyen Mahmut, han zannederek yanlıĢlıkla bir genelevde kalır. Mahmut, bir gün sonra kavga gürültü oradan ayrılır. Önce kahve kahve gezen Mahmut, sonra bir bekâr kahvesinde kalmaya baĢlar. Orası aslında esrar içenlerin barındığı bir mekândır. Mahmut‟un yolculuğu sırasında Balkan Harbi çıkmıĢtır. Bir gece kahve zabıtalarca aranır. Kimlik kontrolü yapılır. Mahmut‟un kimliği yoktur. Mahmut bu Ģekilde askere alınır. Mahmut, romanın sonunda asker olarak Çatalca‟ya doğru gitmektedir. 199 ROMANIN ġAHIS KADROSUNA TOPLU BĠR BAKIġ Selâhattin Enis, ilk romanı Neriman‟dan itibaren kadındaki kusurları görmeye; çoğu kez kadını suçlamaya yatkın bir tavır sergiler ve Neriman‟dan itibaren istisnasız aslî kahramanlarını iffetsiz kadınlardan seçer. Hikâyelerinde de kadına, benzer bir yaklaĢım içinde olan yazarın bu tercihi, zamanında adının “kadın düĢmanı”na çıkmasına neden olmuĢtur. Yazarın kadına olumsuz bakıĢını yakın çevresi içinde “eski bir gönül yarasına“ bağlayanlar vardır. Bu olumsuz tutum, bilinmez bir öfkenin sonucu olabileceği kadar; Selâhattin Enis‟in „yanlıĢı anlatarak doğruyu vurgulama çabasının‟ bir yansıması da olsa gerektir. Selâhattin Enis, ilk kez Ayarı Bozuklar‟da her hâli ile örnek bir kadını romanın önemli bir bölümünün merkezinde tutar. Emine Bacı, örnek bir eĢ, fedakâr ve cefakâr bir anne, namuslu ve onurlu bir insandır. Emine Bacı, yaĢadığı her olay ve durumda güzel ahlâkını tekrar tekrar ortaya koyar. Selâhattin Enis‟in kadına bakıĢında görülen bu olumluluğu, geçen yıllar içinde fikrinin değiĢmesi, duygularının yumuĢaması ile izah edebilmek için daha sonra kaleme aldığı iki romanı Endam Aynası ve Mahalle‟yi de incelemek gerekir. Ancak yazarın Emine Bacı gibi güzel ahlâklı bir kadını çizmesinin nedenini onun Ayarı Bozuklar „da vermeye çalıĢtığı mesajlar bütününde aramak daha doğru olacaktır. Ayarı Bozuklar, yukarıda vurgulandığı gibi çok sayıda mesajın romanıdır. Yazarın geniĢ bir yelpazede ahlâktan yozlaĢmaya, kadın erkek iliĢkilerinden sapkın iliĢkilere, yuva kavramından kadının evini yönetmesine, eğitim sistemindeki açıklar ve kusurlardan, çağın nimetlerine ve muasırlaĢmaya varana dek çok geniĢ bir yelpazede mesaj kaygısı taĢıyarak kaleme aldığı Ayarı Bozuklar, özünde, bilhassa son bölümlerde, Anadolu‟nun değerlerini Ġstanbul‟un yozluğu karĢısında yüceltmek kaygısı taĢıyan bir roman görünümündedir. Yazarın okura duyurmaya çalıĢtığı mesajlardan biri; Anadolu insanının istismara açık cehaletinin değerlerindeki yüceliği gölgelediği fikridir. Anadolu insanının özündeki cevheri iĢlemek isteyen yazarın; sağlıklı toplumun sağlıklı ailelerle, sağlıklı ailelerin ise iyi eĢ, iyi anne ile kurulacağı ve yaĢatılacağı mantığından hareketle Emine Bacı portresini çizmiĢ olduğu düĢünülebilir. Selâhattin Enis‟in natüralist bir yaklaĢımla, mesajını olumsuz kadın Ģahsiyetler üzerinden verme tercihi Ayarı Bozuklar‟da Emine Bacı istisnasına rağmen devam eder. Yazar, olumsuz kadın Ģahısların her birini farklı bir mesaj için kullanır. Yazar, asaletin 200 sonradan edinilemeyeceği fikrini Nazmiye Hanım ile ortaya koyarken, kadının evi ile ilgilenmemesinin yaratacağı aile huzursuzluklarını hem Nazmiye Hanım hem Zilha Hanım örnekleri ile vurgular. Zilha ayrıca, kocasına ihanet eden bir kadındır. Yazar; Rahel ve hayat kadını çevresi ile fuhuĢu, Ġstanbul sokaklarında erkek tacizlerine tepki göstermeyen kadınlarla yozlaĢmıĢlığı örnekler. Selâhattin Enis, yalnız kadın Ģahısları değil erkek Ģahısları da vereceği mesajların yarattığı ihtiyaçlarla romana dâhil eder. Halkın dinî duygularını kullanılarak çıkar elde eden cahil hocaları yalnız Nazif Hoca aracılığıyla anlatmayı yeterli bulmayan yazar, romanın ilerleyen bölümlerinde baĢka bir köyün hocası vasıtası ile aynı konuyu iĢleme ihtiyacı duyar. Yazarın kasabadaki mülkî ve idarî amirlere geniĢ yer vermesi, Tayfur Bey‟i bir süre için romanın merkezine alması bu kez devlet iĢleyiĢi üzerine söyleyeceklerinin olmasından kaynaklanır. Özetle Ayarı Bozuklar, yazarın; Anadolu, Anadolu insanı ve sorunlarını köy merkezi vasıtası ile roman kurgusu içinde iĢlemeye çalıĢtığı bir köy romanıdır. Yazar, eserinde tek bir köy ile sorunları göstermek istememiĢ, yolculuk kurgusu içinde kasaba ve vilayetlerin yaĢantılarını da esere yerleĢtirme gereği duymuĢtur. Selâhattin Enis ayrıca, yabancı bir köye baĢkahramanını göndererek amacının Anadolu‟nun köylerinin geneline 141 ait sıkıntıları iĢlemek olduğunu göstermiĢtir. Ayarı Bozuklar, yazarın mesaj verme kaygısını ön planda tuttuğu, bu uğurda edebi değeri göz ardı ettiği bir romandır. 141 Eser, gerek kurgusu gerek amacı gerekse kimi karakterlerinin benzerliği ile yer yer Ebubekir Hazım TEPEYRAN‟ın Küçük Paşa (1910) eserini hatırlatmakta ise de böyle bir karĢılaĢtırmanın bağımsız bir baĢlık altında incelenmesi gerektiği düĢüncesi ile bu çalıĢmada yalnızca benzerliğe dikkat çekmek ile yetinilmiĢtir. 201 ġAHIS KADROSU 1.Dursun ÇavuĢ 2. Emine Bacı 3. Mahmut 4. Burhanettin PaĢa 5.Burhanettin PaĢa‟nın Konağında YaĢayan Halayıklar 6.Köy Çevresi: 6.1. Nazif Hoca 6.2. Paytak Ġbrahim 6.3. Hacı Mehmet Ağa 6.4. Dedeoğlu Sadık Ağa 6.5. Korucunun Hüseyin 6.6. Süleyman Ağa 6.7. Salim oğlu Sabri 6.8.Ayvaz oğlunun Hacı Hüsnü 6.9. KomĢular 6.10.Cemaat 6.11. Kahveci Ġbrahim 6.12. Kahvedeki Ġhtiyarlar 6.13.Çolağın Temel 6.14. Köy Çocukları 6.15.Paytak Ġbrahim‟in Karısı 6.16.Haconun Ġbrahim 6.17.Köye Gelen Jandarma, Tahsildar-ı Tahakkuk 6.18.Çingeneler 7. Kasaba Çevresi: 7.1.Çınarlı Kahve‟nin Sahibi Veli Ağa 7.2.Çerçi Ġbrahim 7.3.Jandarma Kumandanının Ortanca KardeĢinin Kızı 7.4. Zeynel Ağa 7.5.”Kasabanın Erkân-ı Memurîni” 7.5.1.Tayfur Bey 7.5.2.Kaymakam Bey 7.5.3.Jandarma Kumandanı 7.5.4.Kadı Efendi 7.5.5.Belediye Reisi 7.5.6. Mal Müdürü 7.6. Nazife Hanım 7.7. Esat 7.8. MübaĢir 7.9. Nazife Hanım‟ın Babası Kadı Efendi 7.10. Jandarma Eri 7.11. Dingilcizade Emin Efendi 7.12.Kahveci Abdullah Pehlivan 7.13. Salim Efendi 7.14. Müezzin Hafız Kadir 7.15. Arzuhalci Recep Efendi 202 7.16.Jandarma Neferleri 7.17.Deli Nuri‟nin Hasan 7.18.Bakkal 7.19.Tayfur Bey‟in Sınıf ArkadaĢları 7.20. Kaymakam‟ın Kambur Oğlu 7.21. Kaymakam‟ın Kızı 7.22. Nazife Hanım‟ın KomĢuları 7.23. Mutasarrıf Bey 7.24.Telgrafhane Memurları 7.25. Bölük Emini 7.26. Tahrirat Kâtibi 7.27. Mustafa oğlu Feyzullah 7.28. Çolak Feyzullah 7.29. Muttasarrıflık Halkı 7.30. Hürriyetin Ġlânı Sürecinde) Ġstanbul Halkı 7.31. Kasaba Halkı 7.32. Arap Ġzzet PaĢa 8. Mahmut‟un Ġstanbul Yolculuğu Sürecinde Romanda Yer Alan ġahıslar: 8.1.Sadık Efendi 8.2.Ġdris Efendi 8.3.Mahmut‟un Yol Sorduğu Köylüler 8.4. Hancı Murat 8.5. Zilha 8.6. Çoban 8.7. Çobanın Köyündekiler 8.8. Çobanın Köyünün Ġmamı (Ahmet Hoca) 8.9. Ġmamın Karısı 8.10.Hamdi Pehlivan 8.11.Nahiye Müdürü 8.12. Çaltık Köyü‟nün Hocası 8.13. Medrese Hocası 8.14. Medrese Talebeleri 8.15. Hafız Sabri 8.16. Hafız Sabri‟nin Karısı 8.17.Tren Yolcuları 8.18.Tren Bilet Görevlisi 8.19.Makinist 8.20.Tren Ġstasyonundakiler 8.21.Mahmut‟un Ġzmit‟te Rast Geldiği Bir Adam 8.22. HaydarpaĢa‟da Bir Hamal 8.23.Ġkinci Biletçi 9.Mahmut‟un Ġstanbul Çevresi: 9.1. Acem Tütüncü 9.2. Balıkçı 9.3. Çakır Bilal 9.4. Vapurdaki Yolcular 9.5. Bir Yolcu 9.6. Üçüncü Biletçi 203 9.7. Kıranta Ermeni 9.8. Süslü Kadınlar 9.9. Kibar, Kıyafeti Düzgün Bir Adam 9.10.”Mahmut‟un Biraz Sağ Ġlerisinde Giden Bir Adam” ve Yanındaki Kadın 9.11. Dilenciler 9.12. Rahel 9.13.“Pembe Yanaklı, Sarı Saçlı Kadın” 9.14.Genelev Kadınları 9.15. Genelevlerin Sokaklarında Gezinen Erkekler 9.16. Sabahçı Kahvesindekiler 9.17. Komiser 9.18. Zabıtalar 204 1. DURSUN ÇAVUġ Dursun ÇavuĢ, Emine Bacı‟nın kocası, Mahmut‟un babasıdır. Boylu boslu genç bir adamdır. Dursun ÇavuĢ, Ġstanbul‟da beĢ yıl süren askerliğinin ardından köyüne gelir. Askerden dönerken; köyünde karısı Emine ve beĢ altı yaĢlarındaki oğlu Mahmut ile huzur içinde yaĢamayı hayal etmiĢtir. Ancak; Dursun ÇavuĢ, askerden döndükten sonra köyüne uyum sağlamakta zorlanır. Dursun ÇavuĢ‟un köyü ile Ġstanbul‟da alıĢtığı kibar muhit arasında müthiĢ bir uçurum vardır, bu yüzden köyü, köy insanını hatta karısını yadırgar. Askere gitmeden önce sakin, uysal bir adam olan Dursun ÇavuĢ, döndükten sonra içki müptelası, haĢin ve sinirli bir adama dönüĢür. Dursun ÇavuĢ, köye döndüğü ilk zamanlarda, Burhanettin PaĢa‟nın konağındaki yaĢantısı ile köy yaĢantısını; konaktaki halayıklar ile karısı Emine‟yi kıyaslar. Emine‟nin iyi bir kadın olduğunu düĢünür; ama karısını “İstanbul‟un oynak karılarıyla” karĢılaĢtırınca bir on yıl daha askerlik etmediğine teessüf eder. Köy hayatı demek, öküzleri tarlaya sürmek, yani 142 akĢama kadar öküzlerle uğraĢmak demektir. Bunları düĢünmek, senelerce atalete alıĢan Dursun ÇavuĢ‟un akĢamcılık itiyadını arttırır. Her gün, sızana dek içer. Sabah uyanınca “yastığının altında sakladığı şişeyi oradan çekerek” kafasına diker, tekrar uyur: “Rakıya verdiği fasıla öğle ile akşam arası idi. Bazı fazla kaçırarak rahatsız olduğu zamanlar bu fena itiyadına lanet etmekte idi. Ancak bu, öğle ile akşam arasına münhasır kalır; fakat tam ufukta güneş gurup ederek ortalık kararmaya başladığı damarlarının içindeki şeytan, yattığı uykusundan uyanarak onu tekrar içmeye teşvik ederdi. Komşuları ona bu kadar içmemesini söyledikleri zaman omuzlarını silker: - Atın ölümü arpadan olurmuş. Ha, benim ölümüm de bu zıkkımdan olsun. derdi.” ( nr. 539, s.3) 142 “Sosyal hayatın birtakım sıkıntıları, kimisi toplumsal bir problem halini almıĢ olan ilgi, tepki, beklenti yahut özlemler, birtakım toplumsal açmazlar, “sosyal roman” diye kodlayabileceğimiz bir roman mevcudu içinde, bin bir versiyonu ve tezahürü çerçevesinde bu dönem romanını yapan harcın içinde önemli bir unsur olarak vardır. Sözgelimi, geçim sıkıntısı, yoksulluk sorunu, büyük kentlerdeki yaĢa(yama)ma biçimleri, gecekondu semtlerindeki hayatlar, kırsal bölgelerden büyük kentlere taĢınan umutlar, köyden kente ve memleketten yurtdıĢına göç olgusu, modern kentlerin insanı yutan gayriinsanî ortamları, modern kentten tabiata kaçma ve sığınma arzusu, bu unsurun romandan romana iĢlenen konularıdır.” (Fatih Andı, “Türk Edebiyatında Roman: Cumhuriyet Devri”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, Cilt 4, Sayı 8, 2006, s.167-168.) Fatih Andı‟nın Cumhuriyet dönemi Türk romanı için yaptığı bu saptama bilhassa Ayarı Bozuklar romanından itibaren Selâhattin Enis‟in romanları için de geçerlidir. Askerlik vesilesi ile Ġstanbul‟da bir süre yaĢama imkânı bulan Dursun ÇavuĢ, memleketine döndüğünde kendisini karĢılayan yokluk ve yoksulluğun etkisiyle köyden kurtulma, yeniden Ġstanbul‟da yaĢama arzusu duyar; ancak Dursun ÇavuĢ böyle bir adımı atacak güçte ve yeterlilikte değildir. O ancak özlem çeker, hayal kurar, içkiye sığınır. Dursun ÇavuĢ‟un Ģehre göçme hayalini oğlu Mahmut gerçekleĢtirir. 205 Dursun ÇavuĢ önceleri Ġstanbul‟da bıraktığı âlemi unutabilmek için içer. Kimi zaman içmek için, Ġstanbul‟u değilse bile kenar mahallelerinin tadını hatırlatan kasabaya gider. Ġstanbul, Dursun ÇavuĢ‟un bakıĢını da değiĢtirmiĢtir. Dursun ÇavuĢ, köydeki otorite silsilesinin çarpıklığını anlamıĢtır. Artık Dursun ÇavuĢ, köy eĢrafının kurduğu düzen için bir tehdittir. Dursun ÇavuĢ, herkesin sorgusuz sualsiz saydığı ve sözünü dinlediği Nazif Hoca‟ya cevap vermekten çekinmez. Nazif Hoca köy kahvesinde, Ġstanbul hakkında atıp tuttuğunda Dursun ÇavuĢ köpürerek ona cevap verir: - Molla, mola!..derdi. Senin yaptığın, kedinin yediği ciğere pis demesinden başka bir şey değildir. Şu insanlara İstanbul‟un fenalığından bahsedeceğine “Hey Millet! Ne zaman şu damı, duvarı inek tezeğiyle sıvalı ayı inlerinden kurtularak biraz insan gibi yaşayacaksınız?” desen daha hayırlı bir iş yapmış olursun…”(nr.539,s.3) Dursun ÇavuĢ, Nazif Hoca‟nın köylüyü etkileyen çarpık hükümlerini uluorta onun yüzüne vurmaktan geri durmaz. Ġstanbulluların bu dünyalarının mamur ancak ahretlerinin periĢan olacağı, kendilerinin ise aksine, bu dünyada kerpiç evlerde oturmakla birlikte öte dünyada her birinin cennet köĢklerinde oturacakları Ģeklindeki cevabına Dursun ÇavuĢ hiddetle karĢılık verir: “-Cenneti babandan tapu senedi ile mi aldın ki öldüğün zaman oraya gideceğini biliyorsun Hoca?” (nr. 539,s.3.) Nazif Hoca, kendisine açıkça kafa tutan Dursun ÇavuĢ‟u dinsiz olmakla suçlar. Onun gibi dinsiz bir adamla konuĢanı, karısından boĢ düĢmekle tehdit eder. Kısa sürede köylüler Dursun ÇavuĢ‟a sırt çevirir. Yalnız kalan Dursun ÇavuĢ, uzun kıĢ gecelerinde içkiye sarılır. Çetin geçen kıĢ, yokluğu perçinlerken içkiye olan düĢkünlüğü Dursun ÇavuĢ‟un mal varlığını da tek tek elden çıkarmasına neden olur, önce eĢeğini, ardından ineğini satar. Dursun ÇavuĢ, öyle bir bataklıktadır ki kurtulmak için yaptığı her hamle onu içinde bulunduğu bataklığa biraz daha gömmektedir. Dursun ÇavuĢ; köylünün düĢmanca tavrına bir anlam veremez; içerler, giderek içine kapanır, içkiye daha fazla düĢer. Dursun ÇavuĢ, yalnızlığına, kendisine güdülen düĢmanlığa tahammül için, yoksulluğunu unutmak için içer. Cebindeki paranın evini 206 idare edebilmesi için içkiyi terk etmesi gerektiğini bilir. Ancak yaĢadığı hayata tahammül onun için öyle imkânsızdır ki ayık kalırsa intihar edeceğinden korkar. Dursun ÇavuĢ, ilk zamanlar içine kapanır ve içkiye düĢerse de bir zaman sonra, yaĢadığı olumsuzluklar karĢısında çıkıĢ yolu aramaya baĢlar. Dursun ÇavuĢ, köydeki düzeni değiĢtiremeyeceğini bilir; bu konuda kendisi için bir çözüm bulamasa da oğluna sık sık bu düzenden kendisini kurtarması telkininde bulunur: “-Büyü adam ol.. Git oralara, gör dünyada neler varmış, bu köyde saplanıp kalma.. Burada kalırsan ömrün oldukça ya Paytak İbrahim‟in ya Hacı Mehmet‟in yanında yanaşmalık, tarlasında rençperlik edersin..” (nr. 550, s.3) Dursun ÇavuĢ‟un ailesi için yapabileceği tek Ģey çok çalıĢarak tarlayı ekip biçmek, mahsulü kaldırarak borç batağından kurtulmaktır. Bu konuda Emine Bacı kocasından desteğini esirgemez. Hayvanları olmayan karı koca, kendilerini sabana koĢarak ekini omuz omuza ezmeye, harmanı el ele kaldırmaya karar verirler. Dursun ÇavuĢ ve fedakâr karısı Emine, bahar gelince el birliği ile tarlalarını ekerler, sürerler. Bir gece, Dursun ÇavuĢ Emine‟yi eve yolladıktan sonra sabaha kadar bütün harmanı ezmeye niyet eder, gece sabaha kadar tek baĢına kendisini sabana koĢar ve tarlada yüz tur dönmeden iĢi bırakmamaya karar verir. Bu, Dursun ÇavuĢ‟un kendi kendisi ile iddialaĢması gibidir. Dursun ÇavuĢ, hırsla, inatla tur üstüne tur yapar. Gücü tükendikçe rakı içer, onun vereceği geçici canlılığa güvenir. Kan ter içinde kalır ama inatla her turu sayarak dönmeye devam eder. Dursun ÇavuĢ, sabaha doğru beyin kanamasından yere yığılıverir: “Çavuş‟un düğmesi çözük mintanının göğüs ve çehresi mosmor bir hâl almış, açık gözleri kan çanağına dönmüş, çenesi düşerek ağzından akan salyalar kanın morarttığı çehresine yerdeki samanları sıvayıp yüzündeki son beşeri ifadeyi kaldırmıştı. Şişmiş ve soğumuş vücudundan güneş altında gayr-i kabil-i tahammül bir koku yükseliyordu. Dursun Çavuş, kafasına kan hücumundan beyin damarı çatlayarak ölmüştü.”(nr. 559,s.3) Dursun ÇavuĢ‟un dinsiz olduğunu düĢünen köylüler, cenazesini kaldırmaya yanaĢmazlar. Dursun ÇavuĢ merhametlidir. Sevgi dolu bir yüreği vardır. “en büyük tehlikeler önünde bile kaşını oynatmayan” Dursun ÇavuĢ‟un, ineğini ve eĢeğini sattığı merhametsiz insanların elinden ineğinin ve boz eĢeğinin parasını alırken gözleri yaĢarır. 207 Dursun ÇavuĢ, eĢini ilk zamanlar için için Ġstanbul‟daki halayıklarla kıyaslarsa da bir zaman sonra Emine‟nin ahlâkını ve kalbinin güzelliğini takdir eder, onu hiç incitmez. Sabana öküzlerin yerine kendilerini koĢarak ekin ezdikleri gecelerde karısı kabul etmese de onun çok yorulduğunu, canının yandığını, uykusuz kaldığını anlar. Bir bahane ile Emine Bacı‟yı eve gönderir ve harmanı tek baĢına ezmeye devam eder. Dursun ÇavuĢ dini kötüye kullanan din adamlarının oyunlarının farkındadır; ama bu, onu dininden soğutmaz. Dursun ÇavuĢ, baĢına gelen felâketlere rağmen Allah‟a sığınır. Bir gece içki içmez, abdest alıp namaz kılar. Bir gün de camide namaz kılmak ister. Ancak cemaat köy eĢrafının kıĢkırtması ile Dursun ÇavuĢ‟u camiye gelmekten men eder. Köylü, Dursun ÇavuĢ‟u; köy imamının kıĢkırtması sonucu dıĢlamıĢtır. Köy imamı ve onunla menfaat ortaklığı kurmuĢ olan köy eĢrafı; Ġstanbul‟da yaĢadığı için doğruyu yanlıĢı ayırt edebilecek bir bilince ulaĢan Dursun ÇavuĢ‟u düzenleri açısından tehdit olarak görmüĢlerdir. Eserin ilk yirmi bir bölümünün merkez kiĢisi olarak iĢlenen Dursun ÇavuĢ, yirmi birinci bölümde feci biçimde ölür. Dursun ÇavuĢ, hayatta iken oğluna Ġstanbul‟a gitmesi ve orada yaĢaması yolunda ettiği nasihatlerin Mahmut‟un bilinçaltında yarattığı etki ile itici güç iĢlevindedir. Dursun ÇavuĢ, Emine Bacı‟nın köyü terk etmesinde ve kasabaya gitmesinde de ölümü vasıtası ile itici güç iĢlevi görür. Yazarın Dursun ÇavuĢ karakterini ilk yirmi bir bölüm bu kadar merkeze aldıktan ve dikkatle iĢledikten sonra eseri bir süre için tamamen Emine Bacı merkezinde devam ettirmesi, ardından onu da devreden çıkararak Mahmut‟un macerasını anlatmaya baĢlaması dikkat çekici bir eksikliktir. 2. EMĠNE BACI Emine Bacı, Dursun ÇavuĢ‟un karısı, Mahmut‟un annesidir. Cefakâr, fedakâr, sabırlı bir Anadolu kadınıdır. Dursun ÇavuĢ, askere gittiği zaman Emine Bacı oğulları Mahmut‟a hamiledir. Kocasının askerliği süresince yani beĢ yıl boyunca evine, çocuğuna tek baĢına bakar, tarlayı tek baĢına sürer, harmanı kaldırır, kasabaya giderek süt yumurta satar, yıllarca umutla eĢinin dönmesini bekler. Dursun ÇavuĢ‟un askerden gelmesi Emine‟nin hayatında bir değiĢiklik yaratmaz. Emine yine sütü, yoğurdu, yumurtası ile meĢguldür. Emine ne üretmiĢse sabah erkenden boz eĢeği ile kasabaya 208 götürür. Gelirken kocasının rakısını ihmal etmez. Kocasının geliĢi Emine‟nin hayatını kolaylaĢtırmaz, yükünü bir kat daha artırır. Emine, kocasının askerde olduğu yıllar kendisinin ve oğlunun boğazı ile meĢgulken artık bir de kocasının boğazını, üstüne bir de rakısını düĢünmektedir. Emine akıllı, sağduyulu bir kadındır. Kocasının içmesinin durumlarını ne denli zorlaĢtırdığını görür; ancak kocasının yüzüne kusurunu vurmaz. Dursun ÇavuĢ parasız kalınca, önce iki tarlasını rehin verip Mehmet Ağa‟dan borç alır; ancak bu para da kısa sürede tükenir. Dursun ÇavuĢ ve Emine Bacı yeni bir çare bulmak için beraber düĢünürler. Karı koca, öküzlerden birini satmalarının nasıl olacağını tartarlar. Öküzün satılması her Ģeyden önce tarlayı tek öküzle sürmek anlamına gelmektedir. Dursun ÇavuĢ‟un bu karara üzüldüğünü gören Emine, kocasını teselli eder, onu yüreklendirir: “-Ne olacak!... dedi. Elimden geldiği kadar koca öküzün yokluğunu belli etmem. El âlemin tarlasında rençperlik yapmaktansa senin ekeceğin tarlada koca öküzün yerine sabana girerim, olur biter. Sen ne gam çekersin…”(nr.542,s.3) Emine kocasını sayar, onun mizacını bilir ve ona göre davranır. Emine, Dursun ÇavuĢ diğer öküzü satmaya karar verdiğinde kocasının kafasına koyduğunu yapma âdetini bildiği için onun kararına karĢı koymaz. Emine, yaĢanacak olumsuzlukları söylemekten; gerektiği zaman kocasını daha keskin bir kararlılıkla uyarmaktan çekinmez. Oğluna yapılan haksızlığa öfkelenen Dursun ÇavuĢ‟un Nazif Hoca‟ya yapacaklarından korkan Emine, kocasını, hapse düĢmesi ihtimalini gözeterek, kararlılıkla uyarır. Emine‟nin itaat çizgisi ailesinin güvenliğinin tehlikede oluĢu ile sınırlıdır. Emine, her yönüyle sağlam bir Anadolu kadınıdır. Üzerine düĢen ne varsa Ģikâyet etmeden, sızlanmadan yerine getirir. Bedeninin zorlandığı anlarda bile metanet ve sabırla çözüm üretir. Hayvanlar satıldığında eĢi ile birlikte sabana geçer, gecelerce beden gücünün çok üstünde çalıĢır, acıdan ve yorgunluktan sık sık dizlerinin bağı çözülür. Dengesini yitirdiğinde kocasına, saman sapları yüzünden ayağının kaydığını söyler, gidip evde istirahat etmeyi kabul etmez. Emine, zor günlerde yalnız beden gücü ile değil, moral olarak da kocasının yegâne destekçisidir. Emine, eĢinin umudunu yitirmesine, pes etmesine telkinleriyle engel olmaya çalıĢır. 209 Dursun ÇavuĢ, eĢinin değerini bilir. Eserde, Emine bir de Dursun ÇavuĢ‟un bakıĢı ile anlatılır. Ġstanbul kadınları hakkında fikri olan Dursun ÇavuĢ, görünüĢ olarak Ġstanbul kadınlarına kıyasla çirkin ve kaba bir kadın olan Emine‟yi meziyetleri ile üstün tutar: “Çavuş düşünüyordu ki Emine çirkindi, kabaydı, İstanbul kadınlarına benzememekle beraber çok iyi, çok fedakâr, çok kanaatli bir insandı. Askere giderken ona yuvasını nasıl bırakmışsa geldikten sonra onu bıraktığından daha iyi bulmuştu. Aç kaldığı hatta tuz yalayarak uyudukları gece de olduğu hâlde Emine‟nin ağzından şükürden maada bir kere bile en küçük bir şikâyet duymamış, en umutsuz dakikalarda bile onun sözleriyle cesur ve müteselli olmuştu: -Kendini bırakma Çavuş, kadere tevekkel ol!..” (nr. 558,s.3) Dursun ÇavuĢ‟un ani ve feci ölümü ile Emine her anlamda yalnız ve çaresiz kalır. Köylüler Dursun ÇavuĢ‟un tarladaki cesedini bile kaldırmaya yanaĢmazlar. Emine Bacı, bir yandan yaz sıcağında kocasının cesedi daha fazla kokmadan onu tarladan nasıl 143 kaldıracağını düĢünürken bir yandan cenaze merasimi için Nazif Hoca‟ya dil döker. Nazif Hoca, Dursun ÇavuĢ‟un cenaze iĢleri için Emine‟den para ister. Hiç parası olmayan Emine Bacı, eĢinin cenazesini kaldırabilmek için tarladaki mahsulü götürü usulü Mehmet Ağa‟ya satar. Köyde yapayalnız ve beĢ parasız kalınca, çareyi oğlu Mahmut‟u alarak kasabaya gitmekte ve bir evin hizmetine girmekte bulur. Emine, oğlunu yanına alarak kasabaya göçer. Müddeiumumî Tayfur Bey, Emine Bacı‟yı evine alır. Emine Bacı, Tayfur Bey‟in evinde karın tokluğuna çalıĢır. Tayfur Bey‟in karısı Nazife Hanım, Emine‟nin kocasını baĢtan çıkaracağı korkusu ile büyü iĢlerine yönelir. Emine Bacı ise oğlunun ve kendisinin geleceği için ev iĢlerinden arta kalan zamanını pazarda satılmak üzere çorap örerek geçirir. Aradan yıllar geçer. Kanun-i Esasi kabul edilir, “hürriyet” ilan edilir. Halk arasında kimi cahil uyanıklar mevki edinme derdine düĢerler. Bu yolda eĢraftan iki kiĢinin gizlice hazırlayıp yolladığı mazbatanın dikkate alınması ile Tayfur Bey emekliye sevk edilir. Tayfur Bey‟in emekliye sevk edilmesi üzerine Emine Bacı ve artık on altı yaĢına gelmiĢ olan oğlu Mahmut, evden ayrılmaları gerektiğine karar verirler. Emine Bacı 143 Emine Bacı‟nın acele etmesinin tek nedeni cesedin kokma ihtimali değildir. Emine Bacı; ceset geceye kalırsa üzerinden kedi atlamasından, kocasının bu yüzden cadı olmasından korkar. Selâhattin Enis, Cumhuriyet‟in ilk yılları eserlerinde sıkça rastlanan halk içinde etkili olan batıl inanç mevzuuna özelikle Ayarı Bozuklar‟da sıkça örnekleme yapar. 210 kendisine baĢka bir ev arayacaktır. Mahmut ise küçüklüğünden beri hayalini kurduğu Ġstanbul‟a gitmeye karar verir. Emine, öngörüsü yüksek bir kadındır. Dul bir kadın olarak köyde yaĢamanın sıkıntılarını düĢünür. Maddi anlamda da köyde yaĢamanın imkânsızlığını bilir. Bu noktada vakit geçirmeden keskin bir karar verir, küçük oğlu ile hiç kimsesinin olmadığı kasabaya göç eder. Emine‟nin ne parası ne kollayanı, gözeteni vardır. Emine, bilinmezlikler karĢısında Allah‟a sığınır, O‟ndan yardım ister. Emine, kulaktan dolma dinî bilgilerine rağmen yaĢadığı zorluklarda Allah‟a sığınan yalnız ondan medet uman inançlı bir kadındır. Emine, kasabaya göçtüğünde, kendisine barınacak bir yer bulabilmek için kapı kapı gezmeyi göze alır, yol-erkân bilmez hâli ile yabancısı olduğu devlet kapısını da çalmaktan çekinmez. Oysa Emine ömrü boyunca devlet kapısından içeri girmemiĢtir. Çoğu köylü gibi o da kapıdaki jandarma erlerini görünce korkar. Devlet binası ise bilinmeyen bir dünyadır. Emine‟nin içindeki korku ve taĢıdığı ürkeklik yüzyılların Anadolu insanında yarattığı devlete yabancılığın, halkın gözünde devletin ifade ettiği anlamın bir tercümesi gibidir. Bu öyle yoğun bir korkudur ki müdürün odasına girdiğinde Emine‟nin gözleri kararır, dizlerinin bağı çözülür. Emine kendisini çabuk toparlar, cesurca müddeiumuminin karĢısına çıkar, ona hâlini anlatır. Emine‟nin tüm amacı karın tokluğuna da olsa bir yere sığınabilmektir. Emine, iffetine düĢkün bir kadındır. Handaki ilk gecesinde uyumakta zorlanır. Kendisini “namahreme karşı çıplak” hisseder. Bir gece önce aynı yerde yabancı bir erkeğin yatmıĢ olduğunu düĢünmek Emine‟yi rahatsız eder. Sığındığı Tayfur Bey‟in evinde, Nazife Hanım‟ın Emine‟nin kocasını baĢtan çıkaracağı endiĢesinden bîhaber, yediği lokmayı hak edebilmek için gece gündüz çalıĢır. Emine, hamarattır, temiz ve düzenlidir. Bir kusuru, yemek çeĢidi bilmemektir. Bu, onun köy ortamındaki yaĢam tarzından kaynaklanan bir eksikliktir. Emine, geliĢmeye açıktır, bu eksiğini gidermek için Nazife Hanım‟dan yardım ister: “Nidersin Hanım! Biz köyde öyle ince yemekler nedir yemeyiz. Unu bulamaç yapıp yahut yoğurdu ezip ayran ederek kaşık çalarız. Siz bana bir kere gösterin, öğrenip giderim.” (nr. 570, s.3) 211 Emine, Tayfur Bey‟in emekliye sevk edilmesi üzerine Tayfur Bey‟in evinden ayrılmaya ve kendisine baĢka bir kapı aramaya karar verir. Emine, romanda varlık gösterdiği son ana kadar dik durmaya devam eder. Mahmut, çocukluğundan beri hayalini kurduğu Ġstanbul‟a gitmek için yola düĢerken Emine oğlunu büyük ihtimalle bir daha göremeyeceğini bildiği; artık dünyada yapayalnız kaldığını düĢündüğü hâlde Mahmut‟u metanetle uğurlar: “Sırtında heybesini taşıyarak Emine Bacı Mahmut‟u kasabanın sınırına kadar getirdi. Oğlunun heybesini ona son bir yardım olmak üzere seve seve taşıyordu. Yolun imtidadınca gözleri dolduğu halde oğlunun içine bir ateş koymamak için gözyaşlarını içine akıtıyordu. Yeise karşı mukavemet gösteriyordu. Emine Bacı bu mukavemeti oğlunun yanaklarından öptüğü son dakikaya kadar yüreğini dişlerine alarak muhafaza etti. Hatta ona cesaret verdi: -Beni düşünme Mahmut!.. Ben sana duacıyım… Bana ara sıra mektup yolla. Başka bir şey istemem senden…Senin sağlığın bana yeter.. Ve sonra ilave etti: -Ee.. dünya bu oğul!..Derler ki dağ dağa kavuşmaz da insan insana kavuşur. Belki bir gün yine buluşuruz.” (nr. 591,s.3) Okur, veda sahnesinden sonra Emine Bacı ile bir daha karĢılaĢmaz. Emine Bacı, bu sahnede sadece oğlu ile değil okurla da vedalaĢır. Bu ana kadar romanın merkezinde olan Emine‟nin bundan sonra nereye gittiği nasıl bir düzen kurduğu veya neler yaĢadığına iliĢkin eserde en küçük bilgi olmaz. Yazar, âdeta Emine‟yi unutur. Emine, Selâhattin Enis‟in “Ġdeal kadın nasıl olur?” sorusuna cevap olarak çizdiği bir karakterdir. Çirkin, kaba ve cahil oluĢunun bir önemi yoktur. Emine fedakâr bir eĢ, merhametli ve ilgili bir anne; ahlâkı, yaĢayıĢı, hayat mücadelesi ile örnek bir Anadolu kadınıdır. 3. MAHMUT Mahmut, Dursun ÇavuĢ ve Emine Bacı‟nın oğludur. Emine Bacı, Mahmut‟a beĢ aylık gebe iken Dursun ÇavuĢ, askere gider. Babası askerden döndüğünde Mahmut, okul çağına gelmiĢtir. Mahmut babası gibi uzun boylu, iri yapılıdır. Romanda Mahmut‟un beĢ- altı ile on beĢ - on altı yaĢları yoğun olarak iĢlenir. Mahmut, baĢından sonuna kadar eserde varlık gösteren tek isimdir. Buna rağmen Ayarı Bozuklar‟ın bir bütün olarak Mahmut‟un hikâyesini anlattığını söylemek mümkün 212 değildir. Mahmut, daha çok yazarın farklı konularda mesajlarını verebilmek için baĢından maceralar geçmesini sağladığı bir vasıta karakterdir. Mahmut, beĢ altı yaĢlarında, öğrenmeye hevesli, hayal dünyası zengin, zeki ve uyumlu bir çocuk olarak okurun karĢısına çıkar. Mahmut; askerden dönen babasından Ġstanbul‟u ve babasının askerde iken emrinde bulunduğu Burhanettin PaĢa‟yı heyecan ve merakla dinler: “Babasının sözleri Mahmut‟un yüreğinde tatlı bir çarpıntı yapıyordu. Demek ki dünyada kasabadan daha büyük yerler ve candarma paşasından daha büyük insanlar bulunuyormuş. “ (nr. 550,s.3) Mahmut, babasından dinlediklerini, annesi ile gittiği kasabaya dair gözlemlerini mektep arkadaĢlarına anlatır. Mahmut‟un anlattıkları, mektep çocuklarını âdeta büyüler. Hayal dünyası zaten geniĢ bir çocuk olan Mahmut‟un büyük Ģehirde yaĢama arzusu babasının telkinleri ile beslenir. Dursun ÇavuĢ‟un oğluna dair tek hayali onun köyden çıkıp kendisini kurtarması değildir. Mahmut‟un okuması da “büyük adam” olması için gereklidir. Zaten okumaya hevesli bir çocuk olan Mahmut‟un derslerine çalıĢması hem Dursun ÇavuĢ hem Emine Bacı için önemlidir. Yazar, Mahmut‟un uzun kıĢ gecelerinde evde ders çalıĢması sahneleri aracılığı ile Dursun ÇavuĢ‟un ağzından köyde verilen eğitimin eski usul ve eksik olduğunu dile getirir. Dursun ÇavuĢ, Ġstanbul‟da yaĢadığı süre boyunca derslerin bu yöntemle verilmediğini gözlemlemiĢtir. Yazarın amacı Mahmut aracılığıyla Anadolu‟daki eğitim sisteminin eskiliğine dikkat çekmektir. Mahmut, mizacen uslu ve sessiz bir çocuktur. Ancak, babası Dursun ÇavuĢ‟a garezi olan Nazif Hoca, Mahmut‟u önce köy mektebine almamak için türlü engeller çıkarır; ardından mektepte türlü bahanelerle Mahmut‟u azarlar, döver, falakaya yatırır. Nazif Hoca, daha da ileri giderek Paytak Ġbrahim‟in yumurtalarını çalmakla suçladığı Mahmut‟u falakaya yatırdıktan sonra mektepten kovar. Mahmut, okul arkadaĢlarının yüzüne tükürmelerine, Nazif Hoca‟dan yediği dayağa karĢı kendisini müdafaa edemez, sadece ağlayarak baĢına geleni anne- babasına anlatır. Nazif Hoca, onu sevdiği, iyi bir insan olarak yetiĢmesini istediği için dövdüğüne Dursun ÇavuĢ‟u inandırdığında da Mahmut kendisini savunmaz. Mahmut, kendisini bildi bileli annesi ile birlikte eĢek üstünde kasabadan köye, köyden kasabaya gidip geldiği için köydeki diğer çocuklardan daha görgülüdür. 213 Çocuklar da henüz altı yaĢındaki Mahmut‟un kasabaya dair anlattıklarını ilgi ile dinlerler; çünkü kasaba onlar için ancak ihtiyar heyetinin ya da köyün yaĢlılarının gittiği uzak bir yerdir. Ayrıca kasaba, devleti temsil eden kaymakamın, jandarmanın yaĢadığı yerdir. Mahmut, sorumluluk sahibi ve becerikli bir çocuktur. Anne ve babasına yardımcı olabilmek için yaĢının çok üstünde iĢlere soyunur. Mahmut, ailecek harman yerinde sabahladıkları bir gün anne babası uyurken tarlaya gelen bir öküzü sabana koĢar ve onunla harmanı ezer. Mahmut‟un amacı bütün gece sabana kendilerini koĢmuĢ olan anne ve babasının yükünü hafifletmektir. Dursun ÇavuĢ ölünce Emine Bacı Mahmut‟u alıp kasabaya göçer, ana -oğul Tayfur Bey‟in evine sığınırlar. Mahmut, orada da annesinin ördüğü çorapları pazara götürür, dükkân dükkân dolaĢarak kendisine en iyi fiyatı verenlere çorapları satar. Mahmut, Tayfur Bey‟in evinde annesinin yükünü azaltmak için onun verdiği diğer iĢleri de yapar. Hâlinden Ģikâyet etmez. Tayfur Bey‟in kendisi ile aynı yaĢta olan oğlunun daima bir adım gerisinde durmaya dikkat eder. Mahmut, Tayfur Bey‟in derslerle ilgili sorduğu sorulara çocuklara özgü coĢku ile kimi zaman dayanamayıp cevap verse de çoğu kez susarak Esat‟ın önüne geçmemeye çalıĢır. Mahmut; evin beyinin oğlu olmak ile bir yanaĢmanın oğlu olmak arasında büyük farklar olduğunu küçük yaĢında görür ve kabul eder. Farklılık okulda da belirgindir. Hatta öyle ki sınıfta öğrencilerin oturdukları yerler babalarının sosyal mevkilerine göre ayarlanmıĢtır. Mahmut, mektepteki bu durumu da gözlemler, ancak kurallara baĢkaldırmayı düĢünmez. Mahmut, ayrımın yalnız oturma düzeninde değil görülen muamelede de olduğunu bilir: “Mesela Kaymakam‟ın kambur oğlu bir gün bile dersini bilmediği hâlde bir kere olsun ne dayak yemiş, ne de falakaya yatmıştı. Buna rağmen kendisi derste bir kere kekelese hemen sille tokat yağmuruna uğrardı.” ( nr. 571,s.3) Yemek paydosunda ise mevki farkı ortadan kalkar. Çocuklar oyunlarda eĢittir. Ayarı Bozuklar, baĢlarda Dursun ÇavuĢ‟un, onun ölümünün ardından Emine Bacı‟nın hikâyesi 214 izlenimi uyandırırsa da elli birinci bölümden itibaren eser, Mahmut‟un Ġstanbul‟a gidiĢ macerası üzerine Ģekillenir. Ancak Mahmut‟u tanıdıkça, yaĢadıklarında yazarın dikkat noktalarını takip ettikçe; yazarın Mahmut ve onun macerasını da pek önemsemediği fikri edinilir. Yazarın göstermek ve söylemek istediği çok Ģey vardır. Mahmut, beĢ altı yaĢlarındaki hâli ile Anadolu köy ve kasabalarındaki örgün eğitimin eksik veya yanlıĢ yönlerine dikkat vesilesidir. Mahmut‟un okul çağı geldiğinde Nazif Hoca, Mahmut‟un babası Dursun ÇavuĢ‟a olan garezi yüzünden Mahmut‟u okula almak istemez. Mahmut‟un okula gelebilmesi için, köyün ileri gelenlerinin izninin gerektiğini söyler; oysa bir çocuğun mektebe kaydolması için ne böyle bir izne gerek vardır ne de kimsenin izin verip vermeme gibi bir yetkisi vardır. Mahmut, okula baĢladıktan sonra Nazif Hoca, türlü sebeplerle Mahmut‟u azarlar, sık sık falakaya yatırır. Yazar, haksız yere verilen cezalar ve olumsuz uygulamaların dıĢında eğitimdeki metot hatalarına da Mahmut aracılığıyla dikkat çeker. Mahmut ders çalıĢırken Dursun ÇavuĢ, oğlunun sallanarak okuduğu dersten okulda hâlâ kendi zamanındaki eğitim yönteminin uygulandığını fark eder ve ĢaĢırır. Oysa Ġstanbul‟da dersler artık bu yöntemle verilmemektedir. Mahmut, beĢ altı yaĢlarında karĢımıza anne babasına kıyamayan, küçücük aklı ve bedeni ile onların yükünü hafifletmeye çalıĢan bir çocuk olarak çıkar. Mahmut henüz okul çağlarında çocukların baĢarı ve terbiyelerine göre değil, ailelerinin sosyal mevkilerine göre sınıflandırılıĢını gözlemler. Ġstanbul yollarındaki Mahmut kimi zaman yazarın Anadolu‟nun yenilikleri nasıl algıladığını gösterme aracı olur kimi zaman yazar, Mahmut‟un gözleri ile Ġstanbul ve Anadolu insanı arasındaki değerleri karĢılaĢtırır. Yazar, kimi zaman ise medeni olma adına ahlâksızlığa yönelmiĢ insanları bir Anadolu insanı olan Mahmut‟un karĢısına çıkararak eleĢtirme imkânı bulur. Mahmut, kimi yerde yazarın ayakları, kimi yerde gözleri ve dili olur. Mahmut‟un çocukluğunda zeki, çalıĢkan, merhametli, kavrayıĢı yüksek, sabırlı ve iyimser bir Anadolu çocuğu, gençliğinde uyanık, azimli, kurnaz, kimi zaman fırsatçı; eserin sonlarında ise tarihine ve millî değerlerine karĢı hassas bir genç oluĢunu yazarın Mahmut‟u, Ģahsiyetten öte, bir vasıta olarak kullanma niyetine yüklemek mümkündür. 215 4. BURHANETTĠN PAġA Burhanettin PaĢa, Dursun ÇavuĢ‟un askerliği süresince emrinde olduğu paĢadır. Dursun ÇavuĢ, PaĢa‟nın konağında hizmet etmiĢ, bu suretle Ġstanbul‟un kibar muhitinin yaĢamına tanıklık etmiĢtir. Burhanettin PaĢa, Dursun ÇavuĢ‟a köyün dıĢındaki dünyanın kapılarını açan kiĢidir. Bu nedenle Dursun ÇavuĢ, PaĢa‟ya hem hayran hem minnettardır. Okur, PaĢa hakkındaki bilgileri kimi zaman Dursun ÇavuĢ‟un iç sesinden kimi zaman Dursun ÇavuĢ‟un; Korucu Hüseyin, Emine Bacı veya Mahmut ile söyleĢmelerinden edinir. Burhanettin PaĢa‟nın Dursun ÇavuĢ için bir anlamı da bir köylünün ne kadar yükselebileceği konusunda Dursun ÇavuĢ‟a verdiği umuttur. Dursun ÇavuĢ kendi geleceğinden umudunu kestiği zaman bile Burhanettin PaĢa‟nın hayatını örnek alarak oğlu namına umutlanır. Burhanettin PaĢa da bir köylüdür. Ġstanbul‟a askerliğini yapmak üzere gelmiĢ adım adım yükselerek sonunda paĢa olmuĢtur. 5.BURHANETTĠN PAġA’NIN KONAĞINDA YAġAYAN HALAYIKLAR Burhanettin PaĢa‟nın konağındaki halayıklar, Dursun ÇavuĢ‟un beĢ yıllık askerliği esnasında tanıdığı Ģahıslardır. Dursun ÇavuĢ, askerden döndüğü zaman karısı Emine‟yi bir süre onlarla kıyaslar. Burhanettin PaĢa‟nın konağındaki halayıklar, Dursun ÇavuĢ için Ġstanbul‟un iĢveli ve güzel kadınlarının simgesidir. Dursun ÇavuĢ‟un karısı iyi bir kadındır; ama Dursun ÇavuĢ, “İstanbul‟un oynak karılarıyla” karısını karĢılaĢtırınca bir on yıl daha askerlik etmediğine teessüf eder. YaĢadığı sıkıntılar bir süre sonra Dursun ÇavuĢ‟un bir eĢ olarak Emine‟nin üstünlüğünü teslim etmesine vesile olur. Halayıklar, temiz bir Anadolu kadını olan Emine‟nin üstünlüğünü dile getirmek için eserde yer almıĢ olsa gerektir. 216 6. KÖY ÇEVRESĠ Köy çevresi, Dursun ÇavuĢ ve Emine Bacı‟nın köylerinde var olan çevredir. Eserde Ģahıs incelenmesinin çevreler üzerinden değerlendirilmesi yazarın kurgusu gereğidir. Selâhattin Enis, Ayarı Bozuklar‟ın Ģahıs kadrosunu temelde beĢ çevre üzerine kurgular. Ġlk çevre olan köy çevresinde olayların merkezine Dursun ÇavuĢ baĢta olmak üzere Emine Bacı ve Nazif Hoca‟yı yerleĢtirir. Diğer çevrelerde aslî Ģahsiyetler, incelendikçe ifade edileceği üzere değiĢkenlik gösterir. Her çevrenin Ģahıs kadrosu o çevrede bırakılarak yeni çevreye geçilir. Köy çevresi merkezde Dursun ÇavuĢ olmak üzere, onun ailesi, yakın arkadaĢı, komĢuları, köyün önde gelen isimleri, bu isimlerin etkilediği cemaat merkezli köylü taifesinden oluĢmaktadır. Ayrıca, Dursun ÇavuĢ‟un askerlik sonrası köyüne uyum sağlamada güçlük çekmesine neden olan, Ġstanbul‟un kibar çevrelerini tanıyıp gözlemlemesine vesile olan Burhanettin PaĢa ve onun konağındaki Ģahısların da Dursun ÇavuĢ‟a bağlı olmaları nedeni ile bu bölüme alınmaları uygun görülmüĢtür. 6.1. NAZĠF HOCA Nazif Hoca, Dursun ÇavuĢ‟un köyünün imamıdır. Nazif Hoca aynı zamanda köy mektebinin hocasıdır. Nazif Hoca, kendisi gibi kulaktan dolma, yanlıĢ, eksik bilgilerle hocalık etmiĢ bir din adamının yetiĢtirmesidir. Dolayısı ile kendisi de cahil bir din adamıdır. Ancak köylülerin Nazif Hoca‟nın bilgisini sorgulayacak bilince sahip olmamaları, onun her dediğinin dinî doğru olduğuna inanmalarına sebep olur. Nazif Hoca, köylüler üzerindeki hükmünü önemli oranda, köylünün cahil olmasına borçludur. Bu yüzden askerlik gibi sebeplerle köyün dıĢına çıkıp ufku geniĢleyen köylülerin, köye döner dönmez kendisine itaat etmelerini önemser. Nazif Hoca, Ġstanbul‟da yaptığı askerliğinin ardından gözü açılan Dursun ÇavuĢ‟un baĢını ezmek için köylüyü ÇavuĢ‟a düĢman eder. Romanın baĢında Dursun ÇavuĢ‟un köylü tarafından dıĢlanması, köy imamı Nazif Efendi‟nin çabalarının sonucudur. Nazif Hoca, Dursun ÇavuĢ‟un köylü tarafından dıĢlanmasını ister; çünkü Nazif Hoca‟nın köylü üzerinde mutlak otoritesi vardır ve Ġstanbul görmüĢ bir adam bu otoriteyi sorgulayacak, köylüyü uyandıracaktır. Nitekim Dursun ÇavuĢ, Nazif Hoca‟nın hocalığını da eğitimciliğini de dini bilgisini de sorgular. Nazif Hoca için Dursun ÇavuĢ‟un sözünü 217 geçersiz kılmak zor olmaz. Nazif Hoca, içlendikçe içkiye sarılan Dursun ÇavuĢ‟un adını „dinsiz‟e çıkarır. Köylüye, Dursun ÇavuĢ gibi dinsiz bir adama yardım etmeleri hâlinde karılarından boĢ düĢeceklerini söyler. Dinî bilgileri, Nazif Hoca‟dan duydukları ile sınırlı olan köylüler hocalarına inanırlar. Öyle ki Dursun ÇavuĢ‟un tarladaki cesedinin sıcaktan değil, ÇavuĢ‟un dinsiz oluĢundan ötürü kötü koktuğunu düĢünürler. Nazif Hoca‟nın tek derdi köylü tarafından saygı görmek değildir. Nazif Hoca para canlısı ve merhametsiz bir adamdır. Bu nedenle, manevi gücünü maddi kazanç sağlamak için kullanmakta sakınca görmez. Herkesi günahla, cehennemde yanmakla korkutan Nazif Hoca, düzenbazlıkla para kazanırken ne haram yemekten ne de günah iĢlemekten sakınır. Ancak köylü, Nazif Hoca‟nın korkusundan Dursun ÇavuĢ‟un cenazesine arkasını dönerken, Nazif Hoca, Emine‟den aldığı üç altın karĢılığında Dursun ÇavuĢ‟un tarlada kalan cenazesini kaldırma iĢini “insanlığından” ötürü seve seve üstlenir. Evindeki eski- yırtık çarĢafı “Mekke‟den gelen kefenlik” diye Emine Bacı‟ya para karĢılığı yutturan Nazif Hoca, böyle günahkâr bir adamın kabir sorgusundan bir ihtimal bu kefen sayesinde kurtulacağına Emine Bacı‟yı inandırır. Oysa Emine Bacı; kocasının cenazesinin kaldırılabilmesi için tarladaki mahsulü yok pahasına satmıĢtır. Nazif Hoca, zavallı ve yalnız bir kadının bir yıllık geçim kaynağından edindiği parayı; bir sabun, eski bir çarĢaf ve sapı kırık bir kazma karĢılığı Emine‟nin elinden almakta bir sakınca görmez. Üstelik sabunun parasını alan Nazif Efendi, ölüyü sabunsuz yıkar: “ Nazif Hoca Emine Bacı‟yı komşulardan birkaçını cenaze namazına davet etmek, ölünün mezarına kadar taşınmasına yardım etmek üzere komşuları çağırmak için köye gönderdi. Maksadı yükü biraz hafifletmek ve aynı zamanda komşular gelene kadar âdet yerini bulsun diye ölünün üstüne birkaç bakraç su döküp sabundan tasarruf etmekti. Ölünün sabunla mı su ile mi yıkandığı nereden anlaşılacaktı?” (nr.562,s.3) Dursun ÇavuĢ‟un feci Ģekilde ölümü Nazif Hoca‟nın köylünün gözündeki itibarını artırır, “duası Allah nezdinde makbul ve müstecâb olur bir evliya mevkiine “ (nr.562,s.3) çıkarır. ÇavuĢ‟un ölümünün ardından Emine Bacı‟nın göç etmeye karar vermesi köylünün Nazif Hoca‟nın ermiĢliğine dair inancını güçlendirir. Köylüler, Dursun 218 ÇavuĢ‟un ölmekle kalmayıp gerideki evinin yuvasının talan oluĢunu Nazif Hoca‟nın duasının gücüne bağlarlar. Nazif Hoca, köylünün gözündeki ermiĢlik makamını doğrulayan hareket ve ifadelerle köylüyü yönlendirecek söylemlerine devam eder. Artık Nazif Hoca‟nın köylü üzerindeki etkisi daha güçlüdür. Nazif Hoca, cahil, paragöz, sinsi, merhametsiz, bir din adamıdır. Emine‟nin kasabaya göç etmesine kadar eserin merkez kiĢilerinden biri olan, Dursun ÇavuĢ‟un, Emine Bacı‟nın ve köylülerin hayatında itici güç iĢlevi gören Nazif Hoca, Emine‟nin köyden ayrılmasından itibaren bir daha okurun karĢısına çıkmaz. 6.2. PAYTAK ĠBRAHĠM Paytak Ġbrahim, Dursun ÇavuĢ‟un köyünün ileri gelenlerindendir, köy ihtiyar heyeti üyelerindendir. Romanda köylü üzerinde söz sahibi olan birkaç kiĢiden biri olan Paytak Ġbrahim, Nazif Hoca‟nın otoritesinin korunmasında etkili isimlerdendir. Nazif Hoca menfaati gerektirdiğinde dinî duyguları sömürürken Ġbrahim, Nazif Hoca‟yı destekler ve onunla güç birliği içinde bulunur. Çünkü Paytak Ġbrahim ve Nazif Hoca‟nın; fakir ve dinî bilgilerden yoksul cahil köylünün üzerinden ortak menfaatleri vardır. Ancak Nazif Hoca‟nın her hamlesinde ona destek olan Ġbrahim, Nazif Hoca‟nın bir niyeti kendi menfaati ile çatıĢtığında Nazif Hoca‟ya tavır almak ve diklenmekten çekinmez. Eserde, Paytak Ġbrahim, Dursun ÇavuĢ ve Korucu Hüseyin‟in aracılığı ile tanıtılır. Dursun ÇavuĢ, kendisini dinsiz olarak tanıtanlardan biri olan Paytak Ġbrahim‟in nasıl bir adam olduğunu bilir, askere gitmeden önce Paytak Ġbrahim‟in karısını bir baĢka erkekle uygunsuz halde görmüĢtür. Üstelik Paytak Ġbrahim‟in karısının ahlâksızlığı köyde zaten bilinmektedir; ancak kimsenin bunu Paytak Ġbrahim‟in yüzüne vuracak ya da arkasından konuĢacak cesareti yoktur; çünkü Paytak Ġbrahim köyün güçlü isimlerindendir. Paytak Ġbrahim, kendi ailesinin ahlâksızlığına bakmadan masum insanları ahlâksızlıkla suçlar. Korucu Hüseyin‟in gözünde, “köyün mâlum şebekesi”ne dâhildir. ”Bütün köy delikanlılarının askerlik ettikleri seneleri, köylerinde burunları bile kanamaksızın rahat, asude” geçiren “köyün üç elebaşısından biri” dir (nr. 541,s.2). 219 Sağlığında Dursun ÇavuĢ‟u suçlayan Paytak Ġbrahim, ölümünün ardından Emine Bacı‟nın evine göz koyar. Dursun ÇavuĢ ile komĢu olan Paytak Ġbrahim‟in amacı, Emine‟nin evini alıp oraya, ortakçısı olan dayıoğlunu yerleĢtirmektir. Paytak Ġbrahim bu yönü ile köy eĢrafının diğer Ģahıslarından farklı değildir. Paytak Ġbrahim, eserde, salt çıkar insanı oluĢunun dıĢında Nazif Hoca‟nın yönlendirici gücünü destekleyen itici güç iĢlevi görür. 6.3. HACI MEHMET AĞA Hacı Mehmet Ağa, Dursun ÇavuĢ‟un köyünün ileri gelenlerindendir, köy ihtiyar heyeti azasıdır. Mehmet Ağa, köyün en zenginidir. Köydeki en büyük ev de Hacı Mehmet Ağa‟nındır. Köylüye faiz ile borç verir. Hacı Mehmet Ağa, köy ihtiyar heyetindeki diğer ağalara göre daha merhametlidir. Ancak onun merhameti, diğerlerine oranla daha düĢük faiz ile borç vermesinden ya da köylünün elden çıkarmak zorunda kaldığı tarlaya diğer ağalardan bir miktar daha fazla bedel teklif etmesinden ibarettir. Mehmet Ağa, Dursun ÇavuĢ‟un ve onun ölümünden sonra Emine Bacı‟nın paraya ihtiyaçları olduğunda borç almak ya da mal satmak gereksinimi duyduklarında akıllarına gelen ilk isimdir. Nitekim Emine Bacı kocasının cenazesini kaldırabilmek için paraya ihtiyaç duyar ve tarlasındaki hasadı satmak zorunda kalır. Emine Bacı‟ya en yüksek teklifi veren Hacı Mehmet Ağa‟dır. Hacı Mehmet Ağa, Emine Bacı‟nın tarlasındaki hasadı üç altına satın alır. Mehmet Ağa‟nın verdiği bu para, diğer ağaların verdiği miktardan fazla olmakla birlikte hasadın değerinin çok altındadır. Emine Bacı, kocasının ölümünün ardından tarlasını ve evini de satmaya karar verir. Ġyi bir insan olarak tanıdığı ve güvendiği Mehmet Ağa‟ya tarlasını ve evini teklif eder. Mehmet Ağa, tarlanın uğursuz olduğunu, üstünde sahibinin öldüğü bir tarlanın kimseye hayır getirmeyeceğini, evin ise pek eski olduğunu söyler. Mehmet Ağa‟nın amacı, alıĢ veriĢi ucuza getirmektir. Hacı Mehmet Ağa da Nazif Hoca kadar menfaat düĢkünü olmakla birlikte, mülayim ve merhametli kisvesi altında istediğini elde eder. 220 Hacı Mehmet Ağa, Nazif Hoca‟nın çirkin planlarına, masum insanlara iftira etmesine ses çıkarmaz. Ancak kendi menfaati söz konusu olduğunda Nazif Hoca‟nın ve onun menfaat ortaklarının yüzlerine ayıplarını söylemekten çekinmez. Mehmet Ağa‟nın bu çıkıĢları, hakkı savunmak değil, kuyruğuna basıldığında aslan kesilmekten ibarettir: “Sen karışma Nazif Efendi!..diye bağırdı.. Yoksa evde senin de mi gözün vardı?..Ben aldıktan sonra mı evin kıymeti, bahası arttı?..İmamlığını yaptın bir sarı altın alarak Çavuş‟un ölüsünü gömdün. Aldığın para daha kemerine ısınmadı hiç olmazsa sus da aldığım ev uğurlu imiş, yok değil imiş gibi sözlere karışma…” (nr. 564, s.3) Dursun ÇavuĢ‟un adı dinsize çıkarılırken, öldüğünde cesedini tarladan kaldırmaya kimse yanaĢmazken sesini çıkarmayan Mehmet Ağa, Dursun ÇavuĢ‟un ölümünün ardından içkici ve dinsiz bir adamın evini almasının ne büyük hata olduğunu söyleyenlere, Emine Bacı‟nın „kim bilir kimin kapatması‟ olarak kasabaya gitmesine sebebiyet verdiği iddialarına karĢı Dursun ÇavuĢ‟u ve Emine Bacı‟yı Ģiddetle savunur: “-Kadının ne fenalığını gördünüz komşular? Dağda delikanlılarla oyun mu oynadı, yoksa dere kenarındaki sazlıkta âşıktaşlarıyla bağdaşıp çatı mı kurdular?.. Günahı Çavuş‟un karısı olması mı?..Karının bunda ne günahı var?.. İlave etti: -Çavuş ölmüş, aramızda yok. Dünyaya gözünü kapamış bir adam. Onun fenalığı nefsinden başka kime idi?.. Irzımıza mı göz dikti? Yoksa canımıza mı, malımıza mı?.. İnfialle sözüne devam etti: -Kabahat bende ki sizlere uyarak o adamla selamı sabahı kestim. Eğer bir gün evini aldım diye karşımda böyle dikileceğinizi bilseydim o adama karşı el uzatır komşu muamelesi yapardım. Hacı Mehmet Ağa coşmuştu: - Ben Dursun Çavuş‟un evini aldığım için fena adam oldum öyle mi?.. Ben almayaydım da malın üstüne ölü bahasına sen konaydın değil mi?..” (nr.563,s.3) 6.4. DEDEOĞLU SADIK Dedeoğlu Sadık, Dursun ÇavuĢ‟un söyleyiĢiyle “köyün kodamanlarından”dır. Yazar, romanın baĢlarında Korucunun Hüseyin‟in ağzından, Dedeoğlu Sadık‟ın ”köyün üç ağasından” birisi olduğunu söyler. Ancak ilerleyen bölümlerde Sadık, köyün hâli vakti yerinde, dedikoducu ve fırsatçı tiplerinden biri olarak çıkar. Dedeoğlu Sadık‟ın Nazif Hoca, Paytak Ġbrahim ve Hacı Mehmet Ağa gibi yönlendirici bir gücü yoktur. Sadık, okurun karĢısına sadece; zaman zaman tamamlayıcı bir unsur olarak çıkar. 221 Köyün ileri gelenlerinden birisi, bir fitne çıkardığında Dedeoğlu Sadık, fitneyi körükleyen yorumlar yapar: “Onun bu sözlerine cevap vermeye kimse cesaret edemese de kahveden çıkışının ardından Paytak İbrahim ilk fitneyi sokar: “-Ne dersiniz? Karı Hacı‟nın gönlünü çalmış… Üstüne tüy kondurmuyor… Dedeoğlu Sadık bu iddiayı teyit etti: -Tevekkeli karı haraç mezat demeksizin evle tarlayı Hacı‟nın üstüne kapattı.” ( nr. 564,s.3) Belli ki yazar, baĢlarda köyün fitne ve yönlendirici güç merkezi olarak Nazif Hoca, Paytak Ġbrahim ve Dedeoğlu Sadık‟ı kurgulamıĢ ancak daha sonraları üçüncü kiĢi olarak Dedeoğlu Sadık yerine Hacı Mehmet Ağa‟yı geliĢtirmiĢtir. 6.5. KORUCUNUN HÜSEYĠN Korucunun Hüseyin, Dursun ÇavuĢ‟un köydeki tek sevdiği adamdır, tek arkadaĢıdır. Hüseyin de Dursun gibi askerden döndükten sonra kabuğuna çekilmiĢtir. Köy eĢrafı ona da diĢ geçirmek istemiĢse de baĢaramamıĢtır; çünkü Hüseyin‟in Nahiye jandarma çavuĢunun yakını olduğu söylenmektedir. Korucunun Hüseyin, kendi hâlindedir. Köylünün etlisine sütlüsüne karıĢmaz. Köylünün dedikodusundan uzak bir hayat yaĢar. Hüseyin “Yaz oldu mu çalışır, kış oldu mu evine kapanarak kendisini besiye kor, güz mevsiminde halis cibreden çıkardığı rakıyı içerek” keyfine bakar ( nr. 540, s.2). Hüseyin, Dursun ÇavuĢ‟un nazarında “hâli vakti yerinde” bir adamdır; çünkü “her akşam sofrasında hiç olmazsa muhakkak sıcak yemek olarak bir tas un çorbası, yahut o da olmazsa ekmeğe katık olarak birkaç zeytin tanesi” bulundurabilmektedir (nr.540, s.2). Korucunun Hüseyin bu noktada Dursun ÇavuĢ‟un; köylünün refah ölçütü ile Ġstanbullunun refah ölçütünü karĢılaĢtırmasına vesile olur. Aslında bu gözlem Dursun ÇavuĢ‟a, Korucunun Hüseyin aracılığı ile yazarın sözcülüğünü üstlenme imkânı sunar: “ Dursun Çavuş bunu düşündükçe köyün İstanbul‟a nazaran ne acınacak ne fakir bir hâlde olduğunu anlıyordu. Burhanettin Paşa‟nın evindeki insanların bir taraf, köpeklerin bile et sulu ekmekler yediğini ve paşanın arabasına koşulan katanaların bile her sabah avuç avuç üzüm ve şekerlerle beslendiğini düşünerek ve sonra burada birkaç zeytin tanesi ve iki baş soğanın sofra için bir ziynet kadar kıymetli olduğunu nazar-ı itibara aldıkça, İstanbul‟la köyü arasındaki acı farkı görüyordu. Oradakiler insanlar gibi ömür sürüyorlar, buradakiler ise bulaşık sularının aktığı bir mecranın etrafındaki taşlar altında çamurlar içinde kıvrılıp bükülen solucanlar gibi yaşıyorlardı.”( nr.555, s.2) 222 Korucunun Hüseyin, okurun karĢısına köyde Dursun ÇavuĢ‟a tavır almayan, ona evini açan tek insan olarak çıkar. Birlikte yerler, içerler. Uzan kıĢ gecelerinde Hüseyin saz çalar, Dursun ÇavuĢ dinler. Kimi zaman Dursun ÇavuĢ Hüseyin ile ava gider. Dursun ÇavuĢ‟un en yalnız olduğu zamanlarda ona yarenlik eden Hüseyin, Dursun ÇavuĢ‟un zor zamanlarında -eĢeğini, öküzünü sattığında, tarlada sabana kendisini koĢtuğunda- destek olarak görünmez. Hatta Dursun ÇavuĢ‟un cesedi tarlada kaldığında Emine, kocasına kefen ararken cenazeyi nasıl kaldıracağını bilemezken de Hüseyin dost olarak varlık göstermez. Okur, bu durumun Hüseyin‟in mizacından veya kiĢiliğinden kaynaklandığı fikrini edinecek kadar Hüseyin‟i tanıma imkânı bulamaz. O nedenle Korucunun Hüseyin daha çok yazarın fonksiyonel olarak kullandığı, yazarın mesaj verme amacına hizmet ettikten sonra devre dıĢı bıraktığı bir kiĢi hissini vermektedir. 6.6. SÜLEYMAN AĞA Süleyman Ağa, Dursun ÇavuĢ‟un köyünün bekçisidir. Dursun ÇavuĢ‟un cenazesine gelen dört kiĢiden biridir. Süleyman Ağa da diğer köylüler gibi Nazif Hoca‟nın sözünden dıĢarı çıkmaz. 6.7. SALĠMOĞLU SABRĠ Salimoğlu Sabri, cami cemaatindendir. Sabri, köyde kabadayılığı ile tanınır. Dursun ÇavuĢ gibi cüsseli bir adama cemaatin kendisini camide görmek istemediğini söylemeye kimse cesaret edemez. Paytak Ġbrahim‟in kıĢkırtması ile bu iĢi Sabri üstlenir. 6.8. AYVAZOĞLU’NUN HACI HÜSNÜ Ayvazoğlu Hacı Hüsnü, romanda gıyaben yer alan Ģahıslardandır, muhtemelen köy sakinlerindendir. AnlaĢıldığına göre Nazif Hoca‟nın bir ahbabıdır. Nazif Hoca, Emine Bacı‟ya satacağı kefenin kendisine Hacı Hüsnü tarafından hacdan getirildiğini söyleyerek Emine‟yi kandırır. Hacı Hüsnü, romanda Nazif Hoca‟nın yalanını güçlendirmek çabası ile adından söz ettiği bir Ģahıstır. 223 6.9. KOMġULAR KomĢular, Dursun ÇavuĢ ve Emine Bacı‟nın komĢularıdır. Köylünün genel olarak Nazif Hoca‟nın tesiri ile Dursun ÇavuĢ‟u dıĢlama kararına komĢular da uyar. KomĢular, içki içen bir adam olduğu için Dursun ÇavuĢ‟a komĢuluk etmeyi günah sayarlar. Aslında bu, Nazif Hoca‟nın iddiasıdır; ancak komĢular Nazif Hoca‟nın her iddiası gibi bu iddiasını da hüküm kabul ederler. Dursun ÇavuĢ‟un dinsiz olduğuna, onunla görüĢürlerse karılarından boĢ olacaklarına inanırlar. Ancak zor zamanlarında Dursun ÇavuĢ‟a sırtını dönen ona yaklaĢmayı sakıncalı bulan komĢular, Dursun ÇavuĢ, eĢeğini, ineğini ve öküzünü kendileri dururken kasabalıya satmasına bozulurlar. Bu öfke ile hayvansız kaldığını bildikleri Dursun ÇavuĢ‟a harman zamanı hayvanlarını ödünç vermemeye ahdederler. Aslında komĢular bu kararı köyün ileri gelenlerinden Paytak Ġbrahim‟in kıĢkırtması ile almıĢtır. Paytak Ġbrahim, Dursun ÇavuĢ‟un hayvansız hâli ile ekini kaldıramayarak mahsulü götürü usulü satmaya mecbur kalacağını ummaktadır. Dursun ÇavuĢ öldüğü zaman komĢular aynı dıĢlayıcı tutumu Emine Bacı‟ya da sergilerler. Emine Bacı, harman yerinde kocasının cesedini bulduğunda feryat ederek komĢulardan yardım ister. KomĢular duymazdan gelir. Cesedin baĢına gelenler ise karĢıdan seyretmekle yetinirler: “Yardım etmek yerine karşısında seyrediyordu: -Herif gebermiş mi acep? -Yok sen de…O geberir mi hiç? Kim bilir sarası mı tuttu, nedir?.. -Yok yok…Öyle demen…ölmüş…duymayon mu leş kokusunu?...Gavur ölmüş gibi kokuyor… -İnsan dinini diyanetini bırakıp, şeytana uyup rakı içerse böyle olur…Günün birinde çatlar…Müslüman ölüsü böyle kokar mı hiç?..” Çolağın Temel bu sözleri dinlemeyerek yürümek istediyse de komşuları mintanının eteğinden çekerek onu alıkoydular: -Bırak sen de…Bu köyde senden akıllı kimse yok mu?.. Yoksa sen bu köyün imamı mısın?..Sen bekâr bir adamsın; fakat biz karı kız sahibiyiz…Elimizi bu murdar adamın leşine sürerek avratlarımızdan boş mu düşelim?...” (nr. 560,s.3) KomĢular, Dursun ÇavuĢ‟un cenazesinin kaldırılmasında da benzer duyarsızlığı gösterirler. Emine Bacı, Dursun ÇavuĢ‟un cenaze merasimini haber vermek için harman harman bütün komĢuları dolaĢır. Dursun ÇavuĢ‟un cenazesine sadece Korucunun Hüseyin, Hacı Mehmet Ağa, Çolakoğlu Temel bir de köy bekçisi Süleyman Ağa gelir: 224 “Dursun Çavuş‟un malum şekilde ölümü, köyün müzevir zümresini memnun etmişti. Bunlar öyle adamlardı ki ölümün ruhlara huşu veren matemi karşısında bile en basit bir hürmet hissi duymuyorlardı. Binaenaleyh Dursun Çavuş‟un ölümünden hakiki bir memnuniyetle haberdar olmuşlar, cenazesine icabeti büyük bir günah addederek onun tabutuna karşı sırtlarını çevirmişlerdi. (nr. 563, s.3) KomĢular, kocasını nerede ise tek baĢına gömen Emine Bacı‟nın cenaze sonrasında da kapısını çalmazlar, “Bu kadar komşularından birisi gelip de bir kere bile “başın sağ olsun!” veyahut “Sen içi acıklı bir kadınsın.. Al şu bir tas çorbayı iç de yüreğini bastır!” demeye lüzum görmez. (nr.562, s.3.) KomĢular, Nazif Hoca‟nın tesirinde hareket eden, onun men ettiklerinden sakınarak bu dünya ve öbür dünyada rahat edeceğini düĢünen cahil köylü zümresinin bir parçasını temsil eder. 6.10. CEMAAT Cemaat, Dursun ÇavuĢ‟un köyünde camiye gidip gelen köylülerdir, Ġmam Nazif‟in etkisindedirler. Cemaat, onun okuduğu ayetlerin uydurma ya da doğru olduğunu değerlendirebilecek dinî bilgiye sahip olmadığı için imamın her sözünü doğru her direktifini Hak‟tan gelen emir gibi algılar. Cemaat, nedamet getirip saf tutan Dursun ÇavuĢ hakkında ne düĢüneceğini bile hocaya sorar. Hoca, cemaate, onu “libas giymiş bir şeytan” kabul etmek gerektiği ve onunla namaz kılmanın mekruh olacağını söyler. Cemaatten biri Hoca‟ya sorar: “O halde ne yapalım, söyle?..” Nazif Hoca, Dursun ÇavuĢ‟un mescide alınmaması ya da haber gönderilerek ahalinin namazının mekruh olmasına sebep vermemesinin istenmesi gerektiğini söyler. Ġri yarı bir adam olan Dursun ÇavuĢ‟a camiden men edildiğini söylemeye kimse cesaret edemez. Cemaatten biri bunu dile getirdiğinde Nazif Hoca‟nın cevabı: “- Onun boyu bosu sizin gözünüzü ürkütmesin. Siz ona hakkın emrini söyleyeceksiniz. Böyle haydut heriflere Allah‟ın emrini tebliğ edenlere Cenab-ı Hak Hazreti Ali kuvveti verir.” olur. ( nr. 544, s.3.) Bir ihtiyar, köylünün dileğini, köyün büyüğü olarak Nazif Hoca‟nın iletmesinin uygun olacağını söylediğinde Hoca‟nın vücudundan soğuk ter geçse de bunu belli etmez. Hoca kendisinin “celalli” bir adam olduğunu, böyle celalli bir adamın 225 elçiliğinden Allah‟ın razı gelmeyeceğini söyler. Paytak Ġbrahim Hoca‟yı destekler. Tüm bunlar, cemaatin yalnız etkilenen kitle olmadığını, Nazif Hoca‟nın isteklerinin yerine gelmesini kolaylaĢtırıcı güç olduğunu gösterir. 6.11.KAHVECĠ ĠBRAHĠM Kahveci Ġbrahim, Dursun ÇavuĢ‟un köyündeki kahvenin sahibidir. Kahveci Ġbrahim, figüran Ģahıstır. 6.12. KAHVEDEKĠ ĠHTĠYARLAR Dursun ÇavuĢ‟un köyünün kahvesindeki ihtiyarlardır. Kahvedeki ihtiyarlar, Nazif Hoca‟nın oyunu ile köylüler tarafından dıĢlanan Dursun ÇavuĢ‟a karĢı takınılan acımasız tutuma karĢı: “Çavuş zaten Allah‟ından bulmuş. Ona biz de bir tekme atmayalım.“ (nr.555, s.3) uyarısında bulunurlar. Kahvedeki ihtiyarların uyarıları dikkate alınmaz. Onların olayların geliĢiminde herhangi bir etkisi yoktur, figür Ģahıslardır. 6.13. ÇOLAĞIN TEMEL Çolağın Temel, Dursun ÇavuĢ‟un komĢularındandır. Yazar, Temel‟den kimi yerde “Çolağın” kimi yerde “Çolakoğlu” lakabı ile söz eder. Temel, merhamet ve vicdan sahibidir. Köylüler, Dursun ÇavuĢ‟un cesedinin karĢısında ölmüĢ insanı çekiĢtirirken, Emine Bacı‟ya yardım etmeye yanaĢmazken Temel bu hâle isyan eder: -“Günahtır be komşular!.. Çekiştirmeyelim..ölmüş..dünyadan el çekmiş bir adam… “ (nr.560, s.3) Temel, cesedin baĢına gitmek istediği zaman komĢular onu alıkoyarlar. Temel‟in yardım etmesine izin vermenin bile kendilerini günahkâr kılmasından korkarlar. Her ne kadar Temel de diğer köylüler gibi dar günlerinde Dursun ÇavuĢ‟a sırtını dönenlerdense de cenazesini kaldıran dört kiĢiden biri olarak bir nebze vicdan sahibi bir insan olarak eserde varlık gösterir. 226 6.14. KÖY ÇOCUKLARI Dursun ÇavuĢ‟un köyündeki çocuklardır. Köy çocukları kimi zaman mektepte Mahmut‟un etrafını merakla saran tamamlayıcı unsurlar olarak varlık gösterirler. Mahmut, babasının anlattığı Ġstanbul‟u nasıl masalsı bir yer gibi büyülenerek dinlerse köy çocukları da mektepte Mahmut‟un anlattığı kasabayı aynı Ģekilde büyülenerek dinlerler. Babasının ölümünü kendisinden gizlemek isteyen Emine Bacı‟nın Mahmut‟a, babasının çok içtiği için hastalandığı ve kasabaya hekime götürüldüğü sözlerini yalanlayan, gerçeği Mahmut‟un yüzüne vuran çocuklar ise ismen zikredilir. Mahmut; Paytak Ġbrahim‟in oğlu Ahmet‟e Veli‟nin oğlu Hasan‟a değil annesine inanır. Fadime‟nin Hasan, Çolağın Ġbrahim, Kör AyĢe‟nin Ali ise belli ki köy çocuklarını canlandırmak, somutlamak amacı ile yazarın ad verdiği çocuklardır. Köy çocukları, romanda kimi kez de Mahmut‟un mektep dıĢındaki zamanlarında, örnek olarak orak mevsiminde karĢımıza çıkarlar. Yazar bu Ģekilde köy hayatını daha canlı betimleme çabası gösterir. Orak mevsimi baĢlayınca Nazif Hoca mektebi tatil eder. Çocukların mekteplerinin tatil edilmesi ile birlikte ne ile vakit geçirdikleri, ne tür oyunlar oynadığı anlatılır. 6.15. PAYTAK ĠBRAHĠM’ĠN KARISI Köy ihtiyar heyetinden Paytak Ġbrahim‟in karısının adı verilmez. Paytak Ġbrahim‟in karısı baĢka erkeklerle oynaĢan hafifmeĢrep bir kadındır. Paytak Ġbrahim, Dursun ÇavuĢ‟u içki içtiği için dinden çıkmakla suçlarken karısının baĢka erkeklerle düĢüp kalktığından ya haberi olmaz ya da kimse onun ve ailesinin ayıbını sorgulamaya cesareti olmaz. 6.16. HACONUN ĠBRAHĠM Haconun Ġbrahim, köylülerden biridir. Dursun ÇavuĢ, askere gitmeden önce onu ve Paytak Ġbrahim‟in karısını “alt alta üst üste olurken” ( nr.540, s.2) yakalamıĢtır. 227 6.17.KÖYE GELEN JANDARMA, TAHSĠLDAR-I TAHAKKUK Dursun ÇavuĢ‟un köyüne zaman zaman gelen jandarma ve tahakkuk tahsildarları, köylü- devlet iliĢkisini örnekleme niyeti ile esere dâhil edilmiĢ olmalıdırlar. Köylüler, jandarmaya ve devlet memurlarına karĢı ürkektir. Onları zaman zaman köyde ağırlama iĢini köyün ileri gelenleri üstlenir. Ancak aynı zamanda köyün zenginleri olan köy ileri gelenleri, devleti temsil eden kiĢileri, fakir köylüden topladıkları süt, yumurta, yoğurt, tavuk ile ağırlarlar. 6.18. ÇĠNGENELER Köy çevresinde çadır kuran Çingenelerdir. Çingeneler renkli dünyaları ile harman zamanı köy çocuklarının merak ve ilgisini çekerler. Çocuklar kimi zaman onları izlerler kimi zaman ise onlar etrafında yaramazlık yaparak eğlenirler. Çingeneler, romanda 144 yazarın köy ve köy hayatını canlandırmak amacı ile kullandığı motiflerdir: “Sabah olunca; her ev, çocuklarının dokuma donlarını boyunlarından bağlayarak ellerine birer dilim ekmek verip onları sokağa salıyordu. Çocuklar birbirlerini bularak alelekser çeşme başında toplanıyorlar, öğle zamanına kadar orada oynayıp vakit geçiriyorlar yahut çayın kenarına Çingeneler çergelerini kurmuşlarsa oraya giderek onların ocak başında türkü söyleyip körüklerini şişire şişire demir döktüklerini seyrediyorlar yahut beygirlerden topladıkları at sineklerini usulcacık Çingene eşeklerinin bacakları arasına salıvererek onların 145 tepinişlerine bakıyorlardı.” ( nr.556, s.3) Gerek köy çocuklarının eğlence Ģekilleri gerek köy çevresinde çerge kuran Çingenelerin günlük hayatları eserin kurgusuna birer monte hissi verir. Bu, yabancısı olduğu Anadolu insanı ve yaĢamını anlatma çabası içinde olan MeĢrutiyet sonrası ve 144 Edebiyatımızda, Tanzimat‟tan itibaren görülen köyü ve köy insanını anlatma çabasının Cumhuriyet döneminde de artarak devam ettiğini biliyoruz. 1923-1950 arasında yazılmıĢ birçok köy konulu romanın köyü hâlâ yeterince tanımayan sanatçılarca yazıldığı söylenebilir. Ancak köyü ve köy insanını daha gerçekçi anlatma gayreti bu yılların eserlerinde dikkat çeker. Ramazan Kaplan, „daha önce duygu yönü ağır basan köy romancılığının bu süreçte yerini daha realist bir kavrayışa‟ bıraktığını ifade eder (1988:74 ). Selâhattin Enis‟in köy çevresine Çingene çadırlarını yerleĢtirerek köy çocuklarının Çingenelerin konakladıkları yerlerde oynadıkları oyunları tasvir ediĢi realist olma çabasının ürünü olsa gerektir. 145 Kurgu ile ilgisi olmayan Çingene çocukları, onların oyunları, eğlenceleri yazarın yargılanmasına sebep olan Çingeneler hikâyesinde anlatılanlarla nerede ise birebir aynıdır (Bkz. Selâhattin Enis, “Çingeneler,” Fağfur, nr.1, 22Ağustos 1334, ss.13-15). Yazarın kurgu ile ilgisi olmadığı hâlde bir romanın kadrosuna bir hikâye kahramanını ya da olayını/durumunu dâhil ettiği tek örnek Çingeneler değildir. 228 Cumhuriyetin ilk yılları yazarların yapay anlatılarının ortamında Selâhattin Enis‟in inandırıcı olma çabasının bir ürünü olsa gerektir. 7. KASABA ÇEVRESĠ Kasaba çevresi, romanda dört farklı muhitle okurun karĢısına çıkar: 1. Dursun ÇavuĢ‟un askerliği sırasında yalnız baĢına hayat mücadelesi veren Emine Bacı‟nın ürün satmak üzere kasabaya gittiği zamanlarda muhatap olduğu çevre, 2. Dursun ÇavuĢ‟un askerlik dönüĢü muhatap olduğu çevre, 3. Dursun ÇavuĢ‟un ölümünün ardından kasabaya göç eden Emine‟nin muhatap olduğu çevre, 4. Emine Bacı‟nın yanına sığındığı Tayfur Bey vesilesi ile romana dâhil olan resmi ve bürokrat çevre. Dursun ÇavuĢ‟un askerliği sırasında yalnız baĢına hayat mücadelesi veren Emine Bacı‟nın kasabaya iniĢlerinde muhatap olduğu çevre, Emine Bacı‟nın kasabaya götürdüğü ürünlerini satmak için gittiği pazarda karĢılaĢtığı Ģahıslardan oluĢur. Emine Bacı, devlet memurları ve jandarmaya dair izlenimlerini bu pazarda edinir. Emine, Kaymakam‟ı ve Tayfur Bey‟i ilk kez pazar çevresinde tanır. Dursun ÇavuĢ‟un askerden dönüĢünden sonra ihtiyaç duydukça kasabaya gitmesi ile muhatap olduğu çevre, esnaf ve halk çevresidir. Dursun ÇavuĢ, önce ineğini ve eĢeğini ardından öküzünü kasabada satar. Çınarlı Kahve‟nin sahibi Veli Ağa, Çerçi Ġbrahim bu süreçte romana giren Ģahıslardır. Dursun ÇavuĢ, evinin ihtiyaçlarını almak, bunaldığı zaman meyhanesinde biraz içmek ve Ġstanbul‟un hiç olmazsa kenar mahallelerini hatırlatan bir havayı solumuĢ olmak için zaman zaman kasabaya iner. Ancak okur, Dursun ÇavuĢ‟un muhatap olduğu kasaba çevresinin Ģahıslarını Dursun ÇavuĢ‟un hayvanlarını birer birer elden çıkarmak zorunda kaldığı zamanlarda tanır. Dursun ÇavuĢ‟un ölümünün ardından kasabaya göç eden Emine‟nin muhatap olduğu çevre, konaklamak ve yol yordam sormak üzere muhatap olduğu Hancı Zeynel ve kendisini evine yardımcı olarak alan Tayfur Bey aracılığı ile girdiği çevredir. 229 7.1.ÇINARLI KAHVE’NĠN SAHĠBĠ VELĠ AĞA Veli Ağa, kasabada, Çınarlı Kahve‟nin sahibidir. Veli Ağa fırsatçıdır; dara düĢtüğü için eĢeğini satmak zorunda kalan Dursun ÇavuĢ‟un çaresizliğinden yararlanır, ÇavuĢ‟un eĢeğini hem yok pahasına alır hem de arada bir de olsa eĢeğini görmek isteyen Dursun ÇavuĢ‟a çıkıĢır. Üzerinde sahibinin gözünün kaldığı bir malı almak istemediğini söyler. 7.2.ÇERÇĠ ĠBRAHĠM Kasaba sakinlerindendir. Çerçi Ġbrahim de Veli Ağa gibi Dursun ÇavuĢ‟un eĢeğine talip olur. Veli Ağa gibi fırsatçıdır. Dursun ÇavuĢ‟un çaresizliğinden yararlanarak eĢeği değerinin çok altında bir bedelle satın almak ister. 7.3.JANDARMA KUMANDANININ ORTANCA KARDEġĠNĠN KIZI Jandarma kumandanının ortanca kardeĢin kızının adı, köylülerin bir konu üzerinde tartıĢmaları esnasında geçer. Köy kahvesinde Dursun ÇavuĢ, aleyhinde konuĢulmaktadır. Çolak Ġbrahim, bir mazbata ile Dursun ÇavuĢ‟un köyden kovulması fikrini ortaya atar. Çolak Ġbrahim‟e göre köylerinde içki içen bir adamın yaĢaması, köyün bereketini kaçırmaktadır. Mehmet Ağa, içki içtiği için bir insanın Ģikâyet edilmesini sakıncalı bulur. Bunun ucunun jandarma kumandanına varacağını düĢünmektedir; çünkü jandarma kumandanı da içer. Üstelik kumandan aldığı içkilerin parasını bile ödemez. Mehmet Ağa, kumandanın kusurunu gündeme getirecek bir hareketi sakıncalı bulur; çünkü jandarma kumandanının yeğeni, sarayda bulunmaktadır. Jandarma Kumandanı‟nın kardeĢinin kızının bu Ģekilde anılması, sarayda veya saray çevresinde yakını bulunan mevki veya rütbe sahibi kiĢilerin dokunulmazlığına iĢaret etme amacı taĢır. 7.4. ZEYNEL AĞA Kasabada han iĢleten Zeynel Ağa, sağlamcı bir adamdır. Bir iĢi parası eline sayılmadan yapmaz. Hanın imkânlarından faydalandırırken bunu lütuf ve cömertlik gibi sergiler. Zeynel Ağa‟nın “MüĢteri velinimettir.” mantığından uzak, “Parayı peĢin ver, iĢini kendin gör, bulduğuna Ģükret.” diyen bir mantığı vardır. 230 Emine Bacı, kasabaya geldiğinde handa konaklamak ister. Zeynel Ağa, istifini bozmaz. Emine Bacı‟ya eĢeği ahıra çekmesini, hayvanın yemini vermesini söyler, oda anahtarını Emine Bacı‟nın önüne atar: “Aha.. Bu da senin barınacağın odanın anahtarı.. Bilirsin ki benim işim para iledir. Hacı, eşeği aldırana kadar çavdarı, ahır parası senindir. Sonram kavga etmeyelim, kötü kişi olmayalım. (nr. 566,s.3) Zeynel Ağa, kasabada tanıdığı çok insan olduğunu kendisinin hatrının sayıldığını söyleyince Emine Bacı ümitlenir. Emine Bacı, kasabada sığınacak ve çalıĢacak bir kapı bulabilmesi için Zeynel Ağa‟dan yardım ister. Zeynel Ağa, iki mecidiye karĢılığında Emine için aracı olmayı kabul eder; ancak Emine‟ye iĢinin olacağına dair garanti vermez. Kasabanın tüm ileri gelenlerini tanıdığını iddia eden Zeynel Ağa, Tayfur Bey‟e gidip Emine Bacı için ricacı olacaktır. Ancak kasabaya giderken dahi parasını sağlama almayı ihmal etmez. Zeynel Ağa, Tayfur Bey ile görüĢtüğünü ve iĢini hallettiğini söylerse de gerçekte görüĢmediğini Emine Tayfur Bey‟in yanına gittiğinde anlar. Yazar, kasabanın ileri gelenlerini ilk olarak Zeynel Ağa vasıtası ile tanıtır. Bu anlamda Zeynel Ağa, paragöz bir hancı olmanın dıĢında Ģahısları tanıtma görevini üstlenir. Kaymakam, Kadı, Jandarma Kumandanı, Müddeiumumi hakkında ilk bilgileri okura Zeynel Ağa verir. Kadı‟nın rüĢvet düĢkünlüğünü, Jandarma Kumandanı‟nın karısını kırbaçla döven bir adam olduğunu, Müddeiumumi‟nin iyi bir adam olduğunu okur Zeynel Ağa‟dan duyar. Zeynel Ağa‟nın yorumları aslında bu yöneticilerin halkın zihninde oluĢturdukları profillerini yansıtır. 7.5.”KASABANIN ERKÂN-I MEMURÎNĠ” Bu kiĢiler, Kaymakam, Kadı Efendi, Jandarma Kumandanı, Mal Müdürü, Belediye Reisi, Müddeiumimi‟dir. Kasabada devleti temsil eden bu kiĢilerin Müddeiumumi Tayfur Bey dıĢında hiç biri liyakat sahibi değildir. Devletin iĢleyiĢinden, kanunlardan bîhaber olan bu kiĢiler, makamlarına hak etmeden getirilmiĢlerdir. Bilgisizlik ve yetersizlikleri ile doğru orantıda kasabayı hasbelkader yöneten erkân-ı memurinin yetersizlikleri ironik biçimde Kanun-i Esasi‟nin kabulü ile açığa çıkar. 231 Kasabanın yönetiminde en üst düzey yetkiye sahip olan bu insanlar “Kanun-i Esasi” nin kabulünün ne anlama geldiğini anlamamıĢlardır. Hukuku tüm incelikleri ile bilen Tayfur Bey, memleket için bu habere çok sevinirse de diğerleri “hürriyet” ile ne kastedildiğini anlamazlar. Halk arasında kimi cahil uyanıklar mevki edinme derdine düĢerler. Bu yolda eĢraftan iki kiĢinin gizlice hazırlayıp yolladığı mazbatanın dikkate alınması ile Kaymakam açığa alınır, Tayfur Bey emekliye sevk edilir. Gerçekten rüĢvet alan Kadı, seyislikten yetiĢme Jandarma Kumandanı gibi ehil olmayan yöneticiler görevlerine devam ederler. 7.5.1. TAYFUR BEY Tayfur Bey kasabanın müddeiumumisidir. Emine Bacı‟nın bakıĢı ile “gözüne cam takmış, boynuna toka geçirmiş, yaşlıca bir adam” (nr.568, s.2) olarak tarif edilen Tayfur Bey, altmıĢlarında bir adamdır. Tayfur Bey, kasabanın devlet ricali arasında adı ile anılan tek devlet memurudur. Yazarın örnek devlet yöneticisi olarak çizdiği karakteri adı ile anarken olumsuz yöneticileri sadece resmî unvanları ile anması bilinçli bir tercih olmalıdır. Tayfur Bey üzerine ilk izlenim Emine Bacı‟nın hatırlamalarından edinilir. Emine Bacı, kasaba pazarında süt, yumurta satarken kendisi ile halktan birisi gibi samimi bir dille sohbet edip, aldığının karĢılığını ikram gözetmeksizin veren bu devlet memurunu 146 unutmamıĢtır. Tayfur Bey hakkında ikinci fikir, hancı Zeynel Ağa‟nın bakıĢı ile verilir. Zeynel Ağa, Müddeiumumi‟nin kötü bir yönünü bulamaz, onun iyi bir adam olduğunu söylemekle yetinir. Tayfur Bey‟in karakteri, ahlâkı ve hayatı hakkında toplu bilgiyi ise yazar, âdeti olduğu üzere okura bizzat verir: “Müddeiumumi kasabada aksiliğiyle tanınmış bir adamdı. Haddizatında Tayfur Bey sadece doğru bir adamdı. Hayatında istikametinin mükâfatını terfi ve ( ? ) değil, diyar diyar sürüklenmekle bulmuştu. Sınıf arkadaşlarının en tembeli olan vilayet müddeiumumisi, mahkeme-i temyiz azası olduğu hâlde Tayfur Bey mektepten diploma aldığı sene müddei umumilikle taşraya çıkmış, o gün bu gün tam yirmi senedir Trablus‟un Rumeli‟nin, Anadolu‟nun girmediği, görmediği kasabası kalmamıştı. 146 Emine Bacı, Kaymakam Bey‟i de aynı sahne ile hatırlayacaktır. Her iki devlet memurunun benzer izlenim ile verilmesi yazarın tefrika yazarken önce Kaymakam‟ı olumlu ve örnek amir olarak çizme niyetinde iken sonraları zihnindeki örnek Ģahsı Tayfur Bey ile geliĢtirdiği ihtimalini düĢündürür. 232 Tayfur Bey‟in aklen mantıken mesela Bingazi‟ye nakli icap ederken zavallı Tayfur Bey aldığı bir emirle Afrika sahilinden ta Karadeniz sahiline, Fatsa Müddeiumumiliğine nakil ediliyordu. Bu itibarla denebilir ki Tayfur Bey‟in hayat-ı memuriyetinin hemen yarısına yakın kısmı yolculuklarla geçmişti. Meydan-ı kazaya düşmüş, top güllesi hâlinde diyardan diyara sürülüp sevk olunuyordu. Tayfur Bey iyi ve doğru olduğu nispetinde talii fena ve aksi idi. Kart ağaçlarda görülebilen ve pek hoyrat bir doğruluğu vardı. Tayfur Bey çok sıkıntılı zamanlar geçirmiş, hatta ekmeğini tuza banarak yediği günler olmuş; fakat bu günlerinde bile kendisine rüşvet olarak sarı sarı altınlar teklif edildiği hâlde en ağır ihtiyaç ve zaruretine rağmen kalben küçük bir nedamet ve eza duymaksızın teklif edilen parayı temiz alnı ve dik kafasıyla reddetmekten çekinmemişti.”(nr. 568, s.2) Yazar, romantik bir yaklaĢımla Tayfur Bey‟nin güzel ahlâkını ve bu sebeple yaĢadığı sıkıntıları uzun uzun anlatmaya devam eder. Belli ki Tayfur Bey‟in huysuzluğu ve aksiliği; tanık olduğu ahlâksızlıklara, maruz kaldığı adaletsizliklere olan tahammülsüzlüğünden kaynaklanır. Tayfur Bey‟in boğazından haram tek lokma geçmemiĢken ömrü, hakkında çıkan rüĢvet yeme iddiaları yüzünden kazadan kazaya nakil ve becayiĢle geçer. Tayfur Bey üç yıldır bulunduğu kazadadır. Henüz hakkında bir rüĢvet yeme dedikodusu çıkarılmamıĢsa da kasabada huysuz bir adam olarak tanınmıĢtır. Yine de Tayfur Bey, dosdoğru yaĢamaya devam etmekle birlikte “deff-i belâ kabîlinden” çevresindekilerle hoĢ geçinmeye çalıĢır; çünkü bir kasabadan bir kasabaya göç etmekten bıkmıĢtır. Her hâli ile doğru bir insan olan Tayfur Bey, hürriyetin ilan ediliĢini sevinç ve umutla karĢılar. Tayfur Bey, hürriyetin ilanı ile haksızlıkların, kanunsuzluğun ve baĢıbozukluğun sona ereceğini düĢünür. Milletin hakkının gözetileceğini ve sağlıklı bir devlet iĢleyiĢi mantığı ile devleti temsil eden yöneticilerin, devletin millete hizmet için var olduğunu idrak edeceğini zanneder. Oysa kaymakamından kadısına mal müdüründen jandarma kumandanına kimsenin “hürriyet”in ne anlama geldiğinden haberi yoktur. Tayfur Bey, devletin kasabadaki temsilcileri arasında hukuka ve yasalara dair bilgi sahibi olan tek devlet memurudur, “erkân-ı memurin” i, hürriyetin ilanının ne anlama geldiğine dair aydınlatmaya çalıĢır. Hukuk tahsilini tamamlayıp tamamlamadığı net olmamakla birlikte bir süre hukuk eğitimi aldığı bilinen Selâhattin Enis, özellikle Kanun-i Esasi‟nin kabulünün kasabadaki yankısı vesilesi ile Tayfur Bey sayesinde hukuk bilgilerini kullanma imkânı bulur. Diğer 233 bir deyiĢle yazar hukuki konularda sözünü; iyi eğitim görmüĢ, güzel ahlâklı ve yüksek karakterli bir Ģahıs olan Tayfur Bey‟e teslim eder. Tayfur Bey, “hürriyet”in gerek resmi makam sahiplerince gerek halk arasında yanlıĢ anlaĢıldığını üzülerek gözlemler. Millete hizmet etmenin anlamını kavrayamayan yetki sahipleri, hürriyetin ilanı sonrası millete karĢı nasıl bir tutum sergileyeceklerini kestiremezler. Meydan, milleti baĢtan çıkaracak olan fırsatçı baĢıbozuk kimselere kalır. Kaymakam sarayın gözünden düĢürülür, Tayfur Bey ise emekliye sevk edilir. Tayfur Bey, yalnız devlet memuru olarak değil, eĢ ve baba olarak da iyi bir insandır. Tayfur Bey, eĢinin onca yıl çektiği sıkıntıların ardından biraz rahat yaĢaması için eve yardımcı olarak Emine Bacı‟yı alır. Emine Bacı‟nın oğlu Mahmut‟u kendi oğlundan ayırmaz. Ġkisinin eğitimi ile yakından ilgilenir. Tayfur Bey, ayrıca Selâhattin Enis‟in bütün olumlu karakterleri gibi evinin temizliğini, düzenliliğini önemser. Tayfur Bey, devlet memurlarına ne kadar mesafeli ve aksi ise halka o kadar sıcak ve samimi davranır. Emine Bacı, odasına girip ne diyeceğini bilemez hâlde susarken Tayfur Bey, sessizliği bozar, onun pazardan alıĢveriĢ ettiği köylü kadın olduğunu teĢhis ederek sıcak bir üslupla hâlini hatrını sorar: “Ooo.. Sen misin abla!.. Ne kadardır pazarda görünmez oldun. Hayrola bir işin mi var?...” ( nr. 568, s.2) Tayfur Bey varlığı ile eserde yazarın devlet- millet iliĢkisini irdelemesi, bu konuda çoğu kez sözünü teslim etmesi gibi amaçlara hizmet ederken Mahmut‟un Ġstanbul yollarına düĢmesi noktasında itici güç iĢlevi görür. Okur, yazarın; romanın baĢkahramanı gibi ayrıntılı bir biçimde iĢlediği Tayfur Bey‟in emekli oluĢunun ardından eserde bir daha izine rastlamaz. Yazarın, eserin bir yerinden sonra devre dıĢı bırakacağı bir kahramanı bu denli ayrıntılı iĢlemesi ise okur için artık alıĢılmıĢ ve beklendik bir hâl alır. 7.5.2.KAYMAKAM BEY Kaymakamın, romanda adı verilmez, kendisinden “Kaymakam Bey” olarak söz edilir. Okur, Kaymakam Bey ile kasabanın pazarında satıĢ yapan Emine Bacı vesilesi ile tanıĢır. Emine Bacı, bir kaymakamın sıradan bir vatandaĢ gibi kendisi ile samimi 234 konuĢmasına, kendisinden ücretini ödeyerek yumurta almasına ĢaĢırır. Kaymakam Bey‟in mevkiinin tek göstergesi, ardından gelen jandarma eridir. Okur bu sahnede Kaymakam‟ı dürüst, samimi, halkla iç içe, makamını kötüye kullanmayan örnek bir mülkî âmir olarak tanır. Kaymakam hakkındaki ikinci izlenim Hancı Zeynel Ağa‟nın yorumu ile edinilir. Zeynel Ağa, Jandarma Kumandanı‟ndan, Kadı‟dan olumsuz söz ederken Kaymakam için olumsuz bir yorum yapmaz. Sadece, Kaymakam‟ın kalabalık bir ailesi olduğunu söyler. Daha sonra Tayfur Bey‟in düĢünceleri yoluyla çizilen Kaymakam profili öncekilerden farklıdır. Kaymakam Bey, “nahiye müdürlüğünden gelme okuması kıt, kendisini beğenmiş” bir insandır ( nr. 580, s.3). Bundan sonra okurun karĢısına çıkan Kaymakam, her olay ve durumda Tayfur Bey‟in fikrini doğrular ve destekler davranıĢlar sergiler. Kaymakam, yönetme bilgisi ve becerisinden yoksun olmanın sıkıntısını “Hürriyet‟in Ġlanı”nın tebliği ve sonrasında yaĢar. Kaymakam, mutasarrıflıktan gelen yazıda geçen “hürriyet” sözcüğü ile ne kastedildiğini anlamaz. Telgrafın önemli olduğunu metinde geçen “irade” sözcüğünden çıkarır. Mutasarrıfa bir telgraf ile bu tebliğin anlamını sormayı düĢünür ancak “daha okuduğunu anlamayan bir adam” (nr. 584, s.3) olarak ayıplanmaktan çekinir. Telgraflarla Ġstanbul‟un nabzını yoklayan, hürriyetin ilanının sancak ve vilayette yarattığı etkiyi izleyen Kaymakam, durumun önemini büsbütün kavradıktan sonra canını ve koltuğunu korumak uğruna aklınca halktan yana bir politika izler. Kaymakam eğitimi ve birikimindeki yetersizlik yüzünden “hürriyetin ilanı” durumunda halkın haklarını ve devletin iradesinin sınırlarını yanlıĢ anlamıĢtır. Kaymakam halktan korkar, halkı peĢinden sürükleyen fırsatçıları kapıda karĢılar, karĢılarında eğilip bükülür. Milletle beraber olduğunu ispatlamak için bu insanlara diller döker: “-Ben de milletle beraberim.. Millet için canım da helâl, kanım da helâl..diyor ve sonra gizli bir sır tevdi ediyormuşçasına yavaşça ilave ediyordu: -Ah bilemezsiniz Abdullah Bey!.. Bendeniz de saraydan az kahr u zulüm mü gördüm. Beni buraya sarayla tepişmediğim için attılar. İstanbul‟da arkamda iki hafiye gezer ve bana göz açtırmazdı. Ve ellerini kaldırarak sesine calî bir heyecan vermeye çalışıp dua ederdi: -Allah‟a hamdolsun ki bana bu günleri gösterdi… Ve sonra sadakatini teyîden bağırırdı: 235 -Yaşasın hürriyet..Yaşasın hürriyet.. Ve kapıda bekleyen nöbetçi jandarma neferini çağırarak ona da söyledi: -Ulan Hüseyin!.. Sen de bağır bakalım. Yaşasın hürriyet!..Yaşasın hürriyet!” (nr. 584, s.3) Müddeiumumî Tayfur Bey, Kaymakam‟ı uyarır. Bu cahil ve yetkisiz insanlara hoĢ görünme çabasının devlet otoritesi açısından ne denli hatalı olduğunu dile getirir. GidiĢat, telafisi mümkün olmayan bir noktaya doğru gitmektedir. Önlem alacak cesareti bulunmayan Kaymakam yaptığı hatanın bedelini ağır öder. Koltuğuna göz koyan Emin Efendi‟nin “Kaymakam Bey‟in sarayın gözden çıkardığı bir paĢanın kardeĢi“ olduğunu iddia eden dilekçesi dikkate alınır. Kaymakam açığa alınır. Oysa sarayın gözünden düĢen paĢa ile Kaymakam‟ın hiçbir yakınlığı yoktur. Üstelik paĢa bir Arap‟tır. Kaymakam ise “Aydınlı Türk oğlu Türk”tür. ( nr. 588, s.5) 7.5.3. JANDARMA KUMANDANI Jandarma Kumandanı, ilk olarak eserin on yedinci bölümünde köy kahvesinde Mehmet Ağa‟nın ağzından tanıtılır. Mehmet Ağa‟nın söylediğine göre Jandarma 147 Kumandanı, içen bir adamdır. Üstelik aldığı içkinin parasını vermez. Okur, yirmi yedinci bölümünde Jandarma Kumandanı‟nı, Emine Bacı‟nın kasabadaki müĢterilerinden biri olarak görür. Bu bölümde Jandarma Kumandanı‟nın namının “Karademir Hamza Bey” olduğu öğrenilir; ancak Jandarma Kumandanı, bir daha hiç adı veya namı ile anılmaz. Onun eserdeki varlığı salahiyetsiz, cahil insanların tepeden yönetime getirilmesinin yarattığı sıkıntıları gösterme amacınına hizmet eder. Bu nedenle olsa gerek yazar, jandarma kumandanını adı ile anma gereği duymaz. Okur, Jandarma Kumandanı‟nı bir kez de Hancı Zeynel Ağa‟nın anlattıkları ile tanır. Zeynel Ağa‟nın dediğine göre Jandarma Kumandanı eĢini kırbaçla döven bir adamdır. Ayrıntılı tanıtımı ise yazar, doğrudan yapar. Yazarın tanıttığı Jandarma Kumandanı‟nın okuma yazması bile yoktur. Jandarma Kumandanı, resmî evrakları 147 Yazar, ilerleyen bölümlerde Jandarma Kumandanı‟nın içen ve esnaftan aldığı içkinin bedelini ödemeyen bir adam oluĢundan söz etmez. Yazar, ilk bölümlerde mevkiinden maddi yarar sağlayan Ģahıs tiplemesi için Jandarma Kumandanı‟nı düĢünmüĢ daha sonra bu rolü Kadı Efendi‟ye, içkiye düĢkünlüğü ise Mal Müdürü ve Belediye BaĢkanı‟na yakıĢtırmıĢ gibidir. 236 akĢam evine götürür, karısına okutur, karısının okumaları doğrultusunda iĢlerini 148 yürütür: “ Jandarma Kumandanı ise seyislikten yetişme çam yarması, cahil, ümmi bir Arnavut‟tu ki kendisine havale olunan kâğıtları akşam olup evine götürerek karısına okutur her birisinin uç tarafını derece-i ehemmiyetine göre kıvırarak ertesi gün daireye geldiği zaman bölük eminini çağırtır: -Al şunu.. Bu Mustafa oğlu Feyzullah‟ın çağıtlarıdır. Yine haltlar karıştırmış bu teres, akıllanmaz, uslanmaz bu herif… Yaz o kâğıda ki jandarma on başısına.. yakalasın bu herifi domuz topu yapıp göndersin bana..yıkayım yerde..atayım sopayı, ki anlasın dünyanın var kaç kulaç boyu ve kaç arşun eni..” (nr.580, s.3) Jandarma Kumandanı, askerî eğitim almadığını, askerî disiplinden uzak karar ve yöntemleri ile sık sık sergiler. Jandarma Kumandanı, cahil ve eğitimsiz oluĢu bir yana bürokrasinin iĢleyiĢinden de habersizdir. Gelen evrakın usulen yollandığını bile bölük emini, kendisine açıklamak zorunda kalır: “Bunda yazmış ki Kaymakam Efendi, kaçakçı Yunus‟u tut diye..de cevap ver ki uyuma Kaymakam Efendi..Sen de bilirsin ki candarma kumandanı tutmuştur onu ve getirmiştir senin karşında…uyuyor musun ne mori?... Bölük emini onu ikaz ederdi: - Bu muameleten gelmiş bir evraktır. Usulen Kaymakam Bey öyle havale etmiştir.. Fakat Jandarma Kumandanı bu sözleri dinlemeyerek tekrar ederdi: -Mori! Ben usulü musulü anlamam…( nr. 580, s.3) Jandarma Kumandanı, devlet iĢlerinden ve devletin dilinden öyle habersizdir ki hürriyetin ilan edildiğini bildiren telgrafın saraydan geldiğini içinde geçen “padişah, irade” sözcüklerinden anlar. Ancak “ilan” sözcüğünü anlayamaz. Sarayın o bölgede meĢhur olan “yılan”ı kastettiğini ve kendilerinden saraya yılan göndermesini istediğini zanneder. Hürriyetin ilanından önce görevini Ģiddet ve zorbalık ile yerine getiren Jandarma Kumandanı, hürriyetin ilanı sonrasında halkın öfkesinden çekinir. Önceleri elinde kamçısı ile kasaba sokaklarında boy gösteren Jandarma Kumandanı, ilandan sonra evine kapanır. 148 Yazar, devletin önemli mevkiinde olduğu halde okuryazarlığı bile olmayan benzer bir tiplemeyi daha önce Orta Malı‟nda Ģahıs kadrosuna dâhil etmiĢtir. Ziver PaĢa, evrakları akĢamları eve getirir, eĢi Nebahat Hanımefendi‟ye okutur, önem sırasına göre evrakların kenarlarını az ya da çok bükerek onları dairesine götürür, iĢlerini bu Ģekilde yürütür. (Orta Malı, nr.331, s.3) 237 7.5.4.KADI EFENDĠ Kadı Efendi, ömrünü sıra hocalığı ile geçirmiĢ, “Osman”ın “se” ile mi yoksa “sin” ile mi yazıldığını bilemeyecek kadar kara cahil bir yobazdır (nr. 580, s.3). Kadı Efendi, kasabada rüĢvet yemesi ile tanınır. Kadı Efendi‟nin romanda mevkiini kullanarak rüĢvet yiyen bir adam olarak defalarca bahsi geçer. Okur; Kadı Efendi‟yi ilk olarak Zeynel Ağa‟nın yorumu ile tanır. Zeynel Ağa‟nın gözü ile Kadı Efendi “nalını sökmek için ölmüş eşek arayan cimri herifin birisidir, rüşvetsiz iş görmez.” (nr.567, s.2) Yazar, Kadı Efendi‟yi yalnız hürriyetin ilanı vesilesi ile bir kez doğrudan okurun karĢısına çıkarır. Kadı Efendi de Kaymakam, Mal Müdürü, Belediye Reisi ve Jandarma Kumandanı gibi hürriyetin ilanının ne anlama geldiğini çözemez. Kadı Efendi‟nin mutasarrıflıktan gelen resmî yazıyı okuyup yorumlayacak kadar olsun eğitimi yoktur. Mutasarrıflıktan gelen yazıyı çözemeyen Kaymakam, Kadı Efendi‟ye danıĢır. Kadı Efendi: ”-İlan denildiğine göre aşar ihalesi ilanı olmasın. Fakat bu, şimdiye kadar irade-i hazret-i padişahî ile olmazdı, demek ki bundan sonra böyle olması saray- 149 ı hümayunca irade buyrulmuş.” der. ( nr. 581,s.3) Kadı Efendi, romanda makamını kötüye kullanan, rüĢvet yiyen bir tipleme olarak varlık gösterir, olayların geliĢiminde herhangi bir rol oynamaz. 7.5.5.BELEDĠYE REĠSĠ Belediye Reisi, yazarın “kasabanın belli başlı erkânı memurini” ifadesi ile tanıttığı Ģahıslardan biridir. Yazar, diğer kasaba yöneticilerine olduğu gibi belediye reisine de ad verme gereği duymaz. Belli ki yazarın amacı Ģahsı değil dönemin cahil, iĢ bilmez ve salahiyetsiz yöneticilerini örneklemektir. Yazar, belediye reisini de bir bütün olarak okura bizzat tanıtmayı tercih eder: 149 AĢar vergisi, eserde ara ara değinilen bir meseledir. Nahiye Müdürü, hayvan ırkının iyileĢtirilmesi için geldiğini söylediğinde köylüler homurdanır: “-Yeni müdür eğer bize yardım etmek istiyorsa bizi şu aşardan kurtarsın.” (nr. 601, s.3). Hürriyetin ilanı ile ortaya çıkan belirsizlikte fırsatçı ayaktakımından Emin Efendi attıkları nutuklarda, halka artık aĢar ödemek zorunda olmadıklarını söyler: “-Vatandaşlar, kardaşlar! Hürriyet oldu kara zindanlar kapandı. Hükümet artık sizden vergi diye para alamayacaktır.”(nr. 584, s.3) 238 “Bundan maada kazanın bir de belediye reisi vardı ki gece gündüz fitil gibi sarhoş gezerdi. Ancak bir belediyedeki makamından yavaşça kalkarak doğruca soluğu ayakyolunda alır, içerisinden kapıyı yavaşça kilitleyerek şalvarının cebinden rakı şişesini çıkarır, yavaşça başına dikip susuz mezesiz atıştırırdı. Şişman, hoşsohbet babacan bir adamdı. Okuması filan yoktu. Mal Müdürü‟nün can ciğer ahbabı idi. Her iki adam kuzu çevirmek maharetini paylaşamazlardı. Hayat bu iki adam için sadece içmek ve yemekten ibaretti. ( nr. 580, s.3 - nr.581, s.3) Belediye Reisi, halka hizmet anlayıĢından yoksun olması bir yana resmî meselelerle alakasız bir insan olduğunu “Hürriyetin Ġlanı” ile ilgili kasabaya gelen resmî yazıdan çıkardığı anlamla ortaya koyar. Belediye Reisi, metinde geçen “ilan” sözcüğü ile kendilerinden saraya “yılan” göndermelerinin istendiğini zanneder. “Kayseri‟nin pastırması, Fizan‟ın tavuğu, Gerze‟nin horozu meşhur olmakla beraber demek ki bu kasabanın da yılanı meşhur” (nr. 581, s.3) diye düĢünür. Belediye Reisi, cahilliği bir yana, idare etmek üzere baĢına geçtiği kasabanın da yabancısıdır. 7.5.6. MAL MÜDÜRÜ Yazar, kasabanın diğer ileri gelenlerine olduğu gibi mal müdürüne de bir ad verme gereği duymaz. Mal Müdürü, iĢgal ettiği makam ve sahip olduğu mevkii ile romanda anlam kazanır. Mal Müdürü yazarın, devlet iĢleyiĢindeki aksaklıkları ve bu aksaklıkların altında yatan salahiyetsiz insanların mevkilere gelmesi meselesini örneklemek üzere kurgulanmıĢ bir Ģahıstır. Mal müdürünün kasabada en samimi olduğu insan Belediye BaĢkanı‟dır. Ġki arkadaĢın en büyük zevkleri yiyip içmektir. Mal Müdürü‟nün bir devlet memuru olarak cehaleti hürriyetin ilanı üzerine kaymakamlığa gelen yazı kendisine okunduğunda iyice açığa çıkar. Mal Müdürü‟nün de yazıda neden söz edildiği konusunda hiçbir fikri yoktur. 7.6. NAZĠFE HANIM Nazife Hanım, Müddeiumumî Tayfur Bey‟in karısıdır, elli beĢ yaĢlarındadır. Cahil, görgüsüz bir kadındır. Nazife Hanım; evlenmeden önce evlatlık geldiği evin itibarının, evlendikten sonra kocasının itibarının gölgesinde saygı görür. MeĢrebi; kıskanç, güvensiz, memnuniyetsiz ve nankördür. 239 Yazar, önce Nazife Hanım‟ı eĢi ile el ele, omuz omuza, evinin her iĢini sabırla ve sızlanmadan yapan takdire Ģayan bir ev hanımı olarak tanıtır: “Nazife Hanım her manasıyla Tayfur Bey‟in dert hayat ortağı bir kadındı. Bütün ömrü, didinmekle, mutfakta yemek pişirmekle kocasıyla oğlunun ve kendisinin yırtık çoraplarını ve sökük elbiselerini dikmekle geçirmişti. Şöyle bir gün bile evinin köşesine oturarak “oh!..” diyememişti.” (nr. 570, s.3) Nazife Hanım, bir kadı efendinin evlatlığı olarak büyümüĢ, Tayfur Bey ile evlendikten sonra eĢi ile il-kasaba gezmiĢtir. Yıllarını memur maaĢı ile aza kanaat ederek, yemek, bulaĢık, evin her yükünü sırtlanarak geçiren Nazife Hanım, Tayfur Bey‟in yardımcı olarak Emine Bacı‟yı eve getirmesi ile meĢakkatli yılların acısını çıkarır, kompleksli kiĢiliğini her fırsatta ortaya koyar. Evlatlık verildiği evin terbiyesinden pek nasiplenmemiĢ olan Nazife Hanım, kadı kızı olmanın kendisini üstün kıldığını her fırsatta dile getirir. Tayfur Bey, Nazife Hanım‟ın ne olursa olsun aslına çektiği için çiğ kaldığını düĢünür. Bu, aslında yazarın fikridir. Yazar, Tayfur Bey‟in iç sesi ile mizacın ve ahlâkın genetik olduğunu, asaletin sonradan edinilemediğini dile getirir. Nazife Hanım‟ın belli ki onca yıl bastırdığı olumsuz yönleri, birbirinin aksi iki travmayı aynı zamanda yaĢaması ile ortaya çıkar. Ġlki, onca yıldan sonra gerçek bir hanım olarak yaĢama konforunun kendisine sağlanmasıdır. Artık bulaĢık yıkamayacak, yemek, temizlik yapmayacak sadece evine konuk alacak, sıkıldığında misafirliğe gidecektir. Tayfur Bey, Nazife Hanım‟a bu konforu Emine Bacı ile sağlanmıĢtır. Nazife Hanım‟ın dengesinin bozulması ve türlü komplekslerinin açığa çıkması bu rahatlama anında olur. Emine, Nazife Hanım‟ın yıllar yılı hayal ettiği rahata, kavuĢma sebebi iken aynı zamanda Nazife Hanım‟ın kaygı, vesvese ve paranoya sebebi olur. Yıllar yılı yaptığı iĢleri artık yapmak zorunda olmayan Nazife Hanım, zamanını ne ile geçireceğini bilemez. Bir boĢluğa düĢer. Kocasının artık kavuĢtuğu rahatlığın tadını çıkarması yönündeki tavsiyeleri iĢe yaramaz. Zamanını, kendisinin tüm yükünü üzerine alan Emine Bacı ile uğraĢarak, ona hayatı zehir ederek geçirmeye baĢlar. Emine Bacı‟nın kocasını baĢtan çıkardığını düĢünür. Kocasının Emine‟yi kollamasına baĢka bir anlam veremez. Kocasının “dağdan gelen bu kadını” (nr. 577, s.3) himaye etmesini kıskanan Nazife Hanım ne Emine‟ye haksızlık ettiğinin ne de onu hırpaladığının farkındadır. 240 Nazife Hanım, statüyü sindirememiĢ bir kadındır, kibirlidir. Kocasının kendi oğlu ile Mahmut‟u bir tutmasını hazmedemez. Tayfur Bey gibi okumuĢ, mevki sahibi bir memurla Emine gibi bir köy kadının çocuklarının yaĢça eĢit olmasına dahi akıl erdiremez. Emine Bacı‟nın kocasını baĢtan çıkardığı Ģüphesine kapılan Nazife Hanım, aklınca kocasını Emine‟den korumak için harekete geçmeye karar verir. Nazife Hanım, gizlice Emine Bacı‟yı takip eder. Kocasının Emine Bacı‟dan soğuması için Emine‟ye karĢı maddi ve manevi iki yönlü tedbir almayı planlar. ĠĢin maddi boyutu olarak kadınlığını öne çıkarmaya karar verir. Elli beĢinde olduğu hâlde kendisini otuz beĢinde zanneden Nazife Hanım, giyinip kuĢanır, saçına baĢına bakar, bir de makyaj yapınca yirmi beĢinde görüneceğini düĢünür. AkĢam eve gelen kocası “dallı entarisini giymiş, yüzünü düzgüne bulamış, kaşlarına rastık, gözlerine sürme çekmiş” bir hâlde bulduğu karısını “oyuncu kızlara” benzetir. Nazife Hanım, görünüĢündeki yakıĢıksızlığın farkında değildir; üstelik yaĢının zaten çok genç olduğunda diretmektedir. Yaptığı çarpık hesapla yaĢının otuz sekiz olduğunu iddia etmektedir. Nazife Hanım, planının ilk bölümünden olumlu sonuç alamaz. Ġkinci planı 150 uygulamak üzere harekete geçer, Emine‟den soğutmak için kocasına büyü yapacaktır: “Kocasına hoş görünmek için ikinci sebep de doğrudan doğruya manevi idi ki o da kocasının iç çamaşırlarını mücerrep bir hoca efendiye okutmak, henüz tüyü bitmedik bir serçe yavrusunu yuvasından alıp boğazlayarak kanını akıttıktan sonra cesedini bir tülbende sararak habersizce Tayfur Bey‟in yastığı altına koymak ve sonra üç fare tersini beneksiz bir kara horozun, boğmamak üzere boğazını sıkarak gagasından akacak salya içinde ezip, Tayfur Bey‟in sabahleyin aç karnına içeceği suyun içine habersizce damlatmak yahut kahvesine katmak icap ediyordu.”(nr. 577, s.3) Nazife Hanım bunun için büyü ile uğraĢan bir hocanın direktifleri doğrultusunda önce beneksiz kara bir horoz temin eder. Sıra fare tersi bulmaya gelir. Evinde iki gün fare tersi arar. Nazife Hanım, eskiden evin her köĢesinde bulurken Ģimdi tek bir fare tersi bulamamaktadır; çünkü Emine Bacı evi dip köĢe temizlemektedir. Evin 150 “Meşrutiyet Romanı bir bütün olarak düĢünüldüğünde, tüm çatıĢmaların temelinde pozitivist zihniyet ve bu zihniyetle hayatı düzenleme yönlendirme gayretinin varlığı görülür. Halkın kalbî ve kiĢiler arası iliĢkilerini düzenleyen hurafeler olarak adlandırdığımız geleneksel inanıĢ tarzı ile pozitivist dikkat karĢı karĢıya getirilir.” (GÜNDÜZ, 1997: s.28). 241 temizliğinden kendisi sorumlu iken her köĢede fare tersine dek gelen Nazife Hanım‟ın Ģimdi bir tane olsun fare tersi bulamaması aslında kendisinin pasaklılığı ve Emine Hanım‟ın temiz oluĢunun göstergesidir; ancak Nazife Hanım, gözlemlerinden sağlıklı sonuçlar çıkaracak ruh hâline sahip değildir. Bu durumu Emine‟nin kendisinin planının farkında oluĢuna, bu yüzden tedbir alıĢına yorar. Nazife Hanım, Emine Bacı‟yı bir hafta evi temizlemekten men eder. Evin kedisini mahalle aĢırı bir eve yollar. Evin her köĢesine peynir ufalayarak eve yeniden fare çeker. Nazife Hanım, bir haftalık çabasının sonucunda büyü için gereken fare pisliklerini bulur. Nazife Hanım, kümese hapsettiği beneksiz kara horozun boğazını sıkıp salyasını içinde fare pisliği olan fincana akıtır. Bunları özenle ezerek istediği mayii elde eder. Nazife Hanım, bu karıĢımı her gün kocasının kahvesine damlatır. Tayfur Bey‟in Emine‟ye olan tavırlarında bir değiĢiklik göremedikçe kocasına bu mayii vermeye devam eder. Nazife Hanım‟ın çılgınlığı, bir gün boğazını fazlaca sıktığı horozun ölmesi ile son bulur; ama kocasının Emine ile iliĢkisi olduğu Ģüphesi Nazife Hanım‟da saplantıya dönüĢmüĢtür. Öyle ki Nazife Hanım, aralarında iliĢki olduğuna dair en küçük ipucu yakalasa rahatlayacak hatta sevinecek duruma gelir. Nazife Hanım, vakti ile kendisini evlat edinen kadı efendinin ahlâkından nasiplenememiĢ, kocasının kendisine sağladığı rahatlığı hazmedememiĢ bir kadındır. Nazife Hanım, Emine Bacı‟yı genç oluĢu ile hamaratlığı, üretkenliği, gayreti, temizliği, düzeni ile kıskanır. Onu kendisine rakip olarak görür. Bütün çabalarına rağmen Emine Bacı‟nın hayatında aktif rol oynayamaz, kocasının Emine Bacı‟ya tutumunda değiĢikliğe neden olamaz. Nazife Hanım‟ın eserdeki varlığı, yazarın olumsuz ev hanımı tiplemesi sunma çabasının ürünü gibidir. Ayrıca yazar, Nazife Hanım ile soyaçekimin önemini vurgulama imkânı bulur. Son olarak yazar, Nazife Hanım aracılığı ile halk arasında baĢvurulan büyü yollarından örnekleme yapma fırsatı yakalayarak batıl inançları eleĢtirir. 7.7. ESAT Esat, Tayfur Bey‟in oğludur. Esat, Emine Bacı‟nın Tayfur Bey‟in ailesine hizmet etmek üzere evine gelmesi ile romana dâhil olur. Yazar, uzun zaman ondan “Tayfur Bey‟in oğlu” olarak söz eder. Ona bir ad verme gereği duymaz. Ancak delikanlı çağına geldiği zaman Tayfur Bey‟in oğlunun adının Esat olduğu ifade edilir. Esat, Emine Bacı‟nın oğlu Mahmut ile aynı yaĢtadır. Mahmut ile aynı okula giderler. Yazar, eserde 242 Esat‟ı canlandırmayı düĢünmez. Esat‟ın eserdeki varlığının üç sebebe dayandığı gözlemlenir. Birinci sebep, Esat‟ın varlığı ile Tayfur Bey‟in sorumlulukları olan bir aile babası oluĢunu vurgulamaktır. Esat‟ın ikinci iĢlevi, karĢılaĢtırma yapmak sureti ile Mahmut‟un zekâsını ve çalıĢkanlığını göstermektir: “Bazı akşamlar Tayfur Bey Esat‟la Mahmut‟u imtihan ederdi. Mahmut sorulan suallere çatır çatır cevap verdiği halde çok kereler Esat duraklardı.” (nr. 571, s.3) Esat‟ın varlığının bir diğer iĢlevi ise yazarın babalarının mevkilerine göre okulda öğrencilere farklı muamele yapıldığını gösterme çabasıdır: “Sıranın en baş tarafı Kaymakam‟ın oğlunun idi. Sonra sırasıyla Kadı‟nın oğlu, Esat, Jandarma Kumandanı‟nın oğlu gelirlerdi. Mahmut‟un yeri bu sıraların ön tarafındaki döşeme tahtası idi.” (b.571, s.3) 7.8. MÜBAġĠR MübaĢir, devlet memurlarından biridir, iki farklı yerde olaylara dâhil olur. Ġlkinde kasabanın ileri gelenlerini Emine Bacı‟ya tanıtan Zeynel Ağa, kadının rüĢvet yemesi ile tanındığını bir olayla örnekler. Kadı, kendisine iĢi düĢen bir köylü ile on yumurta karĢılığı anlaĢır. Bu yumurtaları mübaĢir ile bakkala yollayarak sattırır. MübaĢiri ikinci kez sahnede görüĢümüz Nazife Hanım sebebi ile olur. Yazar, bu kez mübaĢirin adını da verir. MübaĢir Veli Efendi, Nazife Hanım‟ın özel iĢlerine koĢturur. Nazife Hanım, Emine Bacı‟yı kıskanarak onun gibi çorap örüp pazarda satmak ister. Bu iĢ için kocasının makamından yararlanarak mübaĢiri görevlendirir. MübaĢir, mesai saatleri içinde çarĢı- pazar, dükkân dükkân dolaĢarak amirinin karısının özel hizmetine koĢturur. 7.9. NAZĠFE HANIM’IN BABASI KADI EFENDĠ Nazife Hanım‟ın babası Kadı Efendi, Nazife Hanım‟ı vaktiyle evlat edinmiĢtir. Kadı Efendi, Nazife Hanım‟ın görgüsünü ve asaletini ispatlamak istediği zamanlarda sık sık bir kadı kızı olduğunu öne sürer. Nazife Hanım‟ın, saçlarına düĢen akları bile kan bağının olmadığı Kadı Efendi‟nin erken ağarmıĢ saçlarına benzetmesi, bu yönünün babasına çektiğini söylemesi kendisini gülünç durumlara düĢürür. 243 Nazife Hanım kıskanç, hazımsız, fesat bir kadındır. Onun görgülü ve güzel ahlâklı bir adamın evinde evlatlık yetiĢmesine rağmen böyle olmasını yazar, Tayfur Bey‟in ağzından anlamlandırır. Tayfur Bey, düĢününce bir kadı evinde de olsa evlatlık büyümüĢ bir kadından bir hanımefendi çıkamayacağı fikrine varır. Eserde Nazife Hanım‟ın babası Kadı Efendi‟nin adı verilmez. Kadı Efendi‟nin eserde anılma nedeni; yazarın “asaletin kiĢiye gen yolu ile geçtiği, sonradan edinilemediği mesajını verme çabası olsa gerektir. 7.10. JANDARMA ERĠ Kaymakamın hizmetinde olan bir jandarma eridir. Jandarma eri, pazarda alıĢveriĢ eden kaymakama eĢlik eder. Kaymakam, aldığı yumurtaların parasını öderken, jandarma eri ona hissettirmeden Emine Bacı‟nın sepetinden dört yumurta seçer, parasını ödemez, “Bunlar da benim..” der. ( nr. 565, s.3) Yazar, jandarma eri ile makamını kötüye kullanmayan dürüst amirlerin çevresinde, amirinin mevkiinden yararlanarak menfaat temin eden küçük memurların olduğuna dikkat çeker. 7.11. DĠNGĠLCĠZADE EMĠN EFENDĠ Dingilcizade Emin Efendi, kaza meclis idare azasıdır. Emin Efendi, hürriyetin ilanı sürecinde halkın coĢkusunu ve yönetimdekilerin kafa karıĢıklığını fırsat bilen açıkgözlerdendir, bu süreci kendisi için fırsata dönüĢtür. Emin Efendi, kendi deyimi ile “hiç olmazsa biraz medrese görmüş, mürekkep yalamış” (nr. 584, s.3) bir adamdır. Cahilin bol olduğu ortamda, gördüğü yarım yamalak eğitim ile kendisinde halkı idare edecek ve devlet iĢlerini yürütecek yeterlikte bulur. Emin Efendi ile kendisi gibi açıkgöz bir fırsatçı olan Kahveci Abdullah Pehlivan, atlarına atlayarak soluğu mutasarrıflıkta alırlar. Emin Efendi‟nin amacı mutasarrıflığın nabzını tutmak, orada durumu nasıl menfaatine kullanabileceğine dair fikir edinmektir. Nitekim mutasarrıflıkta halka nutuk atan, halkı yalan yanlıĢ bilgilerle coĢturan Çolak Feyzullah, Emin Efendi‟ye ihtiyacı olan fikri verir. Emin Efendi kasabaya döndüğünde Çolak Feyzullah gibi yüksekçe bir yere çıkar, onun konuĢmalarından aklında kalanlar ile kasaba halkını coĢturur: “-Vatandaşlar, kardaşlar!. Hürriyet oldu. Kara zindanlar kapandı. Hükümet artık sizden vergi diye para alamayacaktır.” (nr.584, s.3) 244 “Devletin nüfuzunu neredeyse yok sayan” halk, kısa zamanda Dingilcizade Emin Efendi ve Abdullah Pehlivan‟ın peĢlerinden sürüklenmeye baĢlar. Emin Efendi‟nin amacı karmaĢadan yararlanarak devlet makamında önemli bir koltuğa sahip olmaktır. Halkın; onun ve arkadaĢı Abdullah Pehlivan‟ın peĢinden sürüklenmesi, bu iki fırsatçının, halka duymak istediklerini söylemelerinden kaynaklanır. Esasen halk, Emin Efendi‟nin yakın vakte kadar “halkı haraca bağlamış bir mütegallibe, mutasarrıfın hafiyesi, müfsit, mürtekip bir kimse” olduğunu bilir (nr.585, s.2). Kısa zamanda iki kafadar, kaymakamın dahi saygısını kazanacak kadar itibar sahibi olurlar. Emin Efendi, kaymakamlık makamına ulaĢmak için halkı kıĢkırtmanın yeterli olmayacağını düĢünür. Sahte bir mazbata hazırlar. Nasıl mazbata yazılacağını bilmeyen Emin Efendi, bunun için kimine vaatte bulunur, kiminin eline para sıkıĢtırır, mazbatayı yazdırır. Emin Efendi, sahte imzalar ve mühür için de benzer yollara baĢvurur. Emin Efendi‟nin gönderdiği mazbata dikkate alınır ve Kaymakam görevden azledilir. Emin Efendi, boĢalan koltuğa kendisinin getirileceğinden emindir. Emin Efendi, eserin kurgusuna monte edilmiĢ bir bölüm olan “Hürriyetin Ġlanı” süreci içinde olaylara yön veren aktif Ģahıslardandır. Kavramların oturmadığı ortamlarda kavram boĢluğundan yararlanarak kiĢisel çıkarları uğruna halkı tehlikeli yerlere sürükleyen bir tiplemedir. Emin Efendi, hürriyetin halka sağlayacağı özgürlükten söz ederken iyi bir makama geldiğinde kendisine itaat etmeyenleri nasıl zorbalık ve Ģiddetle yola getireceğinin hayallerini kurar. Emin Efendi Kaymakam gibi kuyruğu yırtmaçlı bir setre ile elinde “savatlı gümüş kırbaçla” halkın arasında dolaĢtığını düĢünür. Kendisine ayağa kalkmayan olursa “peşinde gezdirdiği jandarmaya onu yıktıracak, ayaklarını havaya diktirip” (nr.586, s.3) kötek attırdığını hayal eder. 7.12.KAHVECĠ ABDULLAH PEHLĠVAN Abdullah Pehlivan, kasabada kahve iĢletir. Öte yandan, yakın ahbabı Dingilcizade Emin Efendi‟ye hükümette iĢ gördürmek isteyenlere aracılık etmesi Abdullah Pehlivan‟ı kasabanın sözü geçen isimlerinden kılar. Oysa Abdullah Pehlivan, kahvesini geceleri meyhane ve fuhuĢ mekânı olarak kullanan ahlâksız bir adamdır. Yazar, Abdullah 245 Pehlivan‟ı, Tayfur Bey‟in iç sesi ile “daha düne kadar kahvesinin üstünü meyhane ve kerhane hâlinde işleten it, rezil, aşağılık bir herif” (nr.585, s.2.) olarak tanıtır. Abdullah Pehlivan, ahbabı Emin Efendi ile Kanun-i Esasi‟nin ilanı sürecinde kargaĢayı fırsat bilir, kasaba halkına nutuklar atan Emin Efendi‟nin etki gücünü artırır: “Abdullah‟ın alkışları bir an içinde bütün Emin Efendi‟yi seyredip dinleyenlere sirayet etmişti. Abdullah mütemadiyen Emin Efendi‟nin sözünü keserek bağırıyor: -De.. Allah‟ını seven şak şak etsin. Ve alkış başlıyordu. Halk ne yaptığını bilmiyordu. Yalnız kendi alkışlarının sesi kendi kulaklarına hoş geldiği cihetle Abdullah Pehlivan: -De.. Allah‟ını seven şak şak etsin!.. Dedikçe, halk kendisinden geçerek ellerini birbirine vuruyordu.” (nr. 584, s. 3) Abdullah Pehlivan, kısa sürede yalnız halkın değil hükümet yetkililerinin de saydığı, çekindiği bir adam olur. Devlet yetkililerinin Abdullah Pehlivan‟dan çekinmeleri aslında “Hürriyetin Ġlanı” ile millete tanınan hakların sınırları hakkında fikir sahibi olmayıĢlarından; bir bakıma hukukî ve idarî bilgilerinin yokluğundan kaynaklanır. Abdullah Pehlivan‟ın karĢısında kaymakamın bile el pençe divan durduğunu gören “Tayfur Bey‟in, “Abdullah Pehlivan gibi baldırı çıplak, meyhane ve kerhane işleten it ve serserilerin, Dingilcioğlu Emin gibi köylüyü haraca kesen sinsi, rezil, mütegallibe heriflerin hürriyet, meşrutiyet devirlerinde bulunacakları mevkii olsa olsa mahkeme, kanun karşısı; yaşayacakları yer ise olsa olsa mahpus damıdır.” (nr. 585, s.2) yolundaki uyarıları etkili olmaz. Tayfur Bey‟in, Abdullah Pehlivan ile karĢılaĢtığı zamanlarda ona layık olduğu Ģekilde davranması, kısa zamanda saygı görmeye alıĢmıĢ olan Abdullah Pehlivan‟ın zoruna gider. Abdullah Pehlivan bir yolunu bulup Tayfur Bey‟in ayağını kaydırmaya karar verir. Zaten bu süreçte iyi bir makama gelme planlayan Abdullah Pehlivan, “bütün kasabayı haraca kesmiş bir adam olarak Tayfur Bey‟den daha iyi bir müddeiumumi olacağını” (nr.586, s.3) düĢünerek Tayfur Bey‟in makamına göz koyar. Emin Efendi ile Abdullah Pehlivan, bir olup bir mazbata yazmaya karar verirler. Mazbata yollandıktan bir zaman sonra Tayfur Bey, emekliye sevk edilir. Abdullah Pehlivan, yazarın; makamlarda bilgili ve ehil kiĢiler olmadığı zaman ayak takımının neler yapabileceğini göstermek niyeti ile esere dâhil ettiği bir tiplemedir. 246 7.13.SALĠM EFENDĠ Salim Efendi, kasabada orman kâtibidir. Emin Efendi, birtakım suçlamalarla kaymakamı ve müddeiumumîyi Ģikâyet eden bir mazbata yazdırmaya karar verdiğinde bu iĢ için Salim Efendi‟yi düĢünür. Salim Efendi, eline tutuĢturulan iki gümüĢ çeyrek ve kendisine teklif edilen orman müdürlüğü vaadine karĢılık mazbatayı kaleme almayı kabul eder. Salim Efendi aslında yarı cahil, alelade bir kâtiptir. Kaleme alacağı mazbata için gereken resmî dile hâkim değildir. Biraz aklında kalan bilgilerle biraz bildiği süslü sözlerle mazbatayı yazar: “Salim Efendi, inşa kitabından göz gezdirdiği ceridelerden hatırında kalmış kitabetli ne kadar cümle ve terkipler varsa manalı manasız birbiri peşine sıralayarak ve hatmesini “Evvel babda emr ü ferman hazret-i minel emrindir.” Vecize-i meşhuresiyle” süren mazbatayı tamamlar.“(nr. 587, s.3) Salim Efendi‟nin yarım yamalak bilgisi ile mazbata yazmasında belli ki sıkıntı yoktur. Muhtemelen mazbatayı okuyacak olanların da cehalette ondan eksik yanları yoktur. 7.14. MÜEZZĠN HAFIZ KADĠR Hafız Kadir Efendi, kasabada bir caminin müezzinidir. Emin Efendi‟nin hazırlattığı mazbatayı hatta çeker. Mazbata iĢe yararsa kendi camiinin hatibi ve imamı olacağı ve maaĢının artacağı vaadi ile bu hattı yazar. 7.15. ARZUHALCĠ RECEP EFENDĠ Kasabada arzuhalcidir. Emin Efendi, hazırlattığı mazbata için gerekli olan birkaç mührü Arzuhalci Recep Efendi‟den temin eder. 7.16. JANDARMA NEFERLERĠ Jandarma neferleri, devlet memurlarının yetersizliklerine ve hürriyetin ilanının kasabadaki yansımasına temas eden yazarın sahneleri gerçekçi kılmak için kullandığı figür Ģahıslardır. 247 7.17. DELĠ NURĠ’NĠN HASAN Deli Nuri‟nin Hasan, YaĢmak köyünden bir adamdır. Eserde, bir konuĢma esnasında kasabanın ileri gelenlerini tanıtan Zeynel Ağa tarafından gıyaben anılır. Kadının rüĢvet yemesine ispat olarak Deli Nuri‟nin Hasan‟ın tanıklığına baĢvurularak yaĢadığı bir olay dolaylı ağızdan anlatılır: “Geçen gün Yaşmak köyünden Deli Nuri‟nin Hasan anlatıyordu: Bir işi düşmüş zar zor on yumurtaya uyuşmuşlar… Canım yanmazdı teres yumurtayı yeseydi. Mübaşire vermiş de bakkala sattırmış.” ( nr. 567, s.2) 7.18. BAKKAL Eserde adı gıyaben geçen Ģahıslardandır. Bakkal, Kadı Efendi‟nin vatandaĢtan rüĢvet olarak aldığı yumurtaları sattığı esnaf olarak eserde yer alır. 7.19. TAYFUR BEY’ĠN SINIF ARKADAġLARI Tayfur Bey‟in sınıf arkadaĢları, Tayfur Bey‟in Hukuk Fakültesi‟ndeki öğrencilik yıllarından sınıf arkadaĢlarıdır. Tayfur Bey‟i bizzat tanıtmayı tercih eden yazar, Tayfur Bey‟in yükselemeyiĢini dürüst ve görevine bağlı bir memur oluĢuna bağlar. Yazar, Tayfur Bey‟i sınıf arkadaĢlarının en tembeli ile karĢılaĢtırarak durumunu dürüstlüğüne ve aynı zamanda devletin iĢleyiĢindeki baĢıbozukluğa dayandırır. 7.20. KAYMAKAM’IN KAMBUR OĞLU Romanda, kaymakamın oğlunun adı söylenmez. Bu kahramanın romandaki iĢlevi, Mahmut‟un çocuk aklı ile okulda çocuklara babalarının mevkilerine göre farklı muamele yapıldığını fark ediĢini dile getirmektir. Kaymakamın oğlu ne zeki ne de 151 çalıĢkandır. Ancak hocaları tarafından bir kez olsun cezalandırılmamıĢtır. 151 Halide Edip de Vurun Kahpeye (1926) romanında, çocukların okulda babalarının toplumdaki saygınlığına göre muamele görmelerini, halk çocuklarının ise her fırsatta cezalandırılmasını eleĢtirir. 248 7.21. KAYMAKAM’IN KIZI Kaymakamın kızı yetiĢkin, taze bir kızdır. Hanımların gündüz ve gece oturmalarında onlara ut çalar. Ancak, okur bu buluĢmalara tanıklık etmez, kaymakamın kızı ile tanıĢmaz. Okur, Nazife Hanım‟ın çevresi hakkında Emine Bacı‟nın izlenimleri vasıtası ile fikir edinir. Kaymakamın kızını da bu Ģekilde tanır. 7.22. NAZĠFE HANIM’IN KOMġULARI Nazife Hanım‟ın komĢuları, Kadı Efendi‟nin, Kaymakam Bey‟in ve Tahrirat Kâtibi‟nin aileleridir. Nazife Hanım, komĢuları ile kimi zaman kendi evinde kimi zaman onlardan birinin evinde buluĢur. Bazen “kasabanın eşraf-ı haremleri” de bu buluĢmalara katılır. Eserde gündüz veya akĢam oturmalarından bir sahneye yer verilmez. Dolayısı ile komĢu hanımlardan hiçbiri kurguya dâhil olmaz. Yazar, Nazife Hanım‟ın komĢularını Emine Bacı‟nın bakıĢı ile anlatır. Yazarın komĢuları esere dâhil ediĢi daha çok kasabadaki üst düzey kimselerin eĢlerinin ve ailelerinin eğlencelerini örnekleme isteğinin ürünü gibidir. 7.23. MUTASARRIF BEY Kasabanın bağlı olduğu sancağın mutasarrıfıdır. Kaymakam Bey, hürriyetin ilanına iliĢkin yazının ne anlama geldiğini Mutasarrıf Bey‟e sormayı düĢünür. Mutasarrıfın tepkisinden çekinerek ona danıĢmaktan vazgeçer. Mutasarrıf, eserde gıyaben varlık gösterir. 7.24.TELGRAFHANE MEMURLARI Kaymakam, hürriyetin ilanının kasaba dıĢındaki yankılarını telgrafhane memurları vasıtası ile takip eder. 7.25. BÖLÜK EMĠNĠ Jandarma Kumandanı‟nın emrinde bir bölük eminidir. Alt rütbede olduğu hâlde komutanı olan Jandarma Kumandanı‟nın bilmediği resmî yazıĢma inceliklerini bilir ve kumandanını uyarır. Bölük Emini ile yazar, devletin makamlarını iĢgal eden kiĢilerin yetersizliklerine dair çarpıcı bir örnek sunma imkânı bulur. 249 7.26. TAHRĠRAT KÂTĠBĠ Tahrirat Kâtibi, eserde Nazife Hanım‟ın kedisini bir haftalığına evine yolladığı memurdur. Nazife Hanım, kocasına yaptıracağı büyü için evden fare pisliği toplamak zorunda kalır. Planını uygulayabilmek için evindeki kediyi mahalle aĢırı oturan Tahrirat Kâtibi‟ne yollar. Belli ki Nazife Hanım, kocasından gizli çevirdiği iĢlerde kocasının mevkisini kullanmakta sakınca görmemektedir. Tahrirat Kâtibi, Umum Müdürü Tayfur Bey‟in altında çalıĢan bir memurdur ve Nazife Hanım‟ı geri çevirecek ya da sorgulayacak durumda değildir. Nitekim Nazife Hanım, kocasının mevkiini bir kez de ördüğü çorapları pazarda satması için MübaĢir Veli Efendi‟ye vererek, ona mesai saatlerinde özel iĢini gördürerek kullanır. 7.27. MUSTAFA OĞLU FEYZULLAH Mustafa Oğlu Feyzullah, halktan biridir. Romanda adı Jandarma Kumandanı‟nın kara düzen devlet iĢi gördüğünü anlatan yazarın verdiği örnek bir durum sebebi ile geçer. 7.28. ÇOLAK FEYZULLAH Çolak Feyzullah romanda “sürgünlerden” ifadesi ile tanıtılır. Belli ki Çolakoğlu Feyzullah, kasabanın bağlı olduğu mutasarrıflığa sürgün edilmiĢ bir hükümlüdür. Çolak Feyzullah, hürriyetin ilanından sonra mutasarrıflıkta halkı galeyana getiren fırsatçılardan biri olarak okurun karĢısına çıkar. Hürriyet ilan edilmiĢtir. Hürriyetin sınırları, devlet ve halk için ne anlam taĢıdığı hakkında kimsenin fikri yoktur. Halkın bilgi açığını giderecek bir devlet yetkilisinin olmaması ise devlet yönetiminin içler acısı hâlini ortaya koymaktadır. Meydan, yaĢanan boĢluğu kendi çıkarları için kullanacak fırsatçılara kalmıĢtır. Çolak Feyzullah, böyle anlarda halkı etkilemenin ne denli kolay olduğunun göstergesidir. Çolak Feyzullah, kasabanın kargaĢadan faydalanmak ve kendilerine birer mevki edinmek derdindeki iki uyanığına ilham kaynağı olur. Dingilcizade Emin Efendi ve Kahveci Abdullah Pehlivan, Çolak Feyzullah‟ın halka sesleniĢini dikkatle dinler, kendi kasabalarının halkını Çolak Feyzullah‟ın nutkunun benzerini söyleyerek kıĢkırtmayı planlarlar: 250 “Yalnız bu arada sürgünlerden Çolak Feyzullah ayağa kalkarak çeşme yalağı, binek taşı gibi yerden biraz yüksekçe ne buluyorsa üstüne çıkıyor ve bağırıyordu: -Vatandaşlar, kardaşlarım!.. O vakit, davul zurna susuyor, oynayanlar duruyor ve herkes bir kulak kesilerek Çolak Feyzullah‟ı dinliyordu. O ateşli ateşli söylüyordu: - Vatandaşlar, kardaşlar! Hürriyet ilân edilmiştir. Artık zindanlar vatandaşlar için kapanmıştır. Artık hükümet sizden vergi alamayacaktır. Jandarmalar size kırbaç vuramayacaktır… Ve sonra ellerini çırparak ilave ediyordu: -Yaşasın hürriyet!.. Ve bağırıyordu. _Haydi!..Haydi!.. Siz de benim gibi ellerinizi birbirine çırpınız!..“ (nr.583, s.3) Ayrıca yazar, Çolak Feyzullah ve onu örnek alan Emin Efendi, Abdullah Pehlivan tipleri vasıtasıyla, kavranmamıĢ ya da sindirilmemiĢ fikirleri uygulamanın siyasî ve toplumsal sakıncalarını göstermek istemiĢ olmalıdır. 7.29. MUTASARRIFLIK HALKI Yazar, kasabanın bağlı olduğu mutasarrıflığın adını vermez. Önemli olan mutasarrıflıkta hürriyetin ilanının halk tarafından nasıl algılandığını yansıtmaktır. Hürriyetin ilan ediliĢinin ne anlama geldiğini çözemeyen kasaba ricali, gözlerini mutasarrıflığa çevirir. Orası da kasaba gibi kaynaĢmaktadır, orada da halk “davul zurna öttürerek” (nr.583, s.3) keyif çatmaktadır. Mutasarrıflıkta okurun karĢısına çıkan halk, fırsatçıların çektiği nutukları ilgi ile dinlemekte ve “hürriyet”e yanlıĢ, çarpık ve tehlikeli anlamlar yüklemektedir. 7.30. (HÜRRĠYETĠN ĠLÂNI SÜRECĠNDE) ĠSTANBUL HALKI Romanda, hürriyetin ilanı sürecinde Ġstanbul halkının hâli, kasabaya gelen haberler vasıtası ile verilir. Bu haberlere göre: “Halk İstanbul‟da birçok saray paşalarına yuha çekmişlerdi. Bunlar sokaklarda, caddeler ortasında tahkir edilmişlerdi.” “İsimleri dehşetlerinden dile alınmaz adamlar İstanbul sokaklarında en ağır tarzda hakarete uğruyorlardı.”(nr. 584, s.3) 251 7.31. KASABA HALKI Kasaba halkı, eserde “Hürriyet‟in Ġlanı” sonrası iĢlenir. Hürriyetin ilanının Ġstanbul‟da yarattığı coĢku ve taĢkınlık, hızla sancaklara, vilayetlere yayıldığı gibi kasabaya da ulaĢır. “Bayrak bulamayanlar ellerine ne geçerse kırmızı mendil, bez parçası, hemen değneklerinin ucuna takarak” (nr.583,s.3) sokak sokak gezerler. Bütün kasaba iĢini gücünü bırakır, davul zurna çalarak ateĢler yakıp ” hora” teperek vakit geçirmeye baĢlar. Hürriyet‟in Ġlanı‟nın ne anlama geldiğini bilmeyen halk, kimi fırsatçıların yanlıĢ tanımlamalarına ve yönlendirmelerine kanarak hürriyeti sınırsız özgürlük, baĢıbozukluk olarak algılar: “Halk ne yaptığını bilmiyordu. Yalnız kendi alkışlarının sesi kendi kulaklarına hoş geldiği cihetle Abdullah Pehlivan: - De.. Allah‟ını seven şak şak etsin!.. Dedikçe, halk kendisinden geçerek ellerini birbirine vuruyordu. Bu; anlayan, idrak eden bir kitlenin meserreti değildi. Ne olmuştu. Hürriyet ne idi! Bunu hiç kimse düşünmüyordu. Bildikleri sadece şu idi: Bayram vardı ve artık vergi vermeyecekler, jandarmayı dinlemeyeceklerdi. (………….) Kasabada kimse kimseyi dinlememekte idi. Vergi, tahsilat yüz üstü kalmıştı. Tahsildarlar, jandarmalar bir şey yapamıyorlardı. Köylüler, ormanlardan istedikleri gibi ağaç biçiyorlar, orman kolcuları mümalaka cesaret 152 edemiyorlardı.” (nr. 584, s.3) 152 Yazarın resmettiği manzara âdeta Mehmet Âkif‟in Süleymaniye Kürsüsü‟ndeki mısralarının açılımıdır: “Bir de İstanbul‟a geldim ki: bütün çarşı, pazar Nâradan çalkanıyor! Öyle ya… Hürriyet var! Galeyan geldi mi, mantık savuşurmuş… Doğru: Vardı aklından o gün her kimi gördümse zoru. Kimse farkında değil, anlaşılan, yaptığının; Kafalar tütsülü hulyâ ile, gözler kızgın. Sanki zincirdekiler hep boşanıp zincirden, Yıkıvermiş de tımarhâneyi çıkmış birden! Zurnalar şehrin ahâlîsini takmış peşine; Yedisinden tutarak tâ dayanın yetmişine! Eli bayraklı alaylar yürüyor dört keçeli; En ağır başlısının bir zili eksik, belli! Ötüyor her taşın üstünde birer dilli düdük. Dinliyor kaplamış etrâfını yüzlerce hödük! Kim ne söylerse, hemen el vurup alkışlanacak… -Yaşasın! -Kim yaşasın? -Ömrü olan. -Şak! şak! şak! Ne devâirde hükûmet, ne ahâlîde bir iş! Ne sanâyi‟, ne maârif, ne alış var, ne veriş.” (Mehmet Âkif Ersoy, Safahat, 19. b., Ġstanbul: Ġnkılâp Kitabevi, 1985, s.177) 252 7.32. ARAP ĠZZET PAġA Arap Ġzzet PaĢa, “Hürriyetin Ġlanı” sürecinde sarayın gözünden düĢmüĢ bir paĢadır. Hürriyetin ilanını fırsat bilen Emin Efendi, sarayın gözünden düĢmüĢ olan Arap Ġzzet PaĢa‟nın Kaymakam‟ın kardeĢi olduğu yalanını ortaya atar. Emin Efendi‟nin amacı, kaymakamlık makamına geçmektir. Arap Ġzzet PaĢa, kurguda bizzat yer almaz, yazarın anlatımı ile esere dâhil olur. 8. MAHMUT’UN ĠSTANBUL YOLCULUĞU SÜRECĠNDE ROMANDA YER ALAN ġAHISLAR: 8.1. SADIK EFENDĠ Sadık Efendi, kasabada mahkeme kâtibidir. Sadık Efendi, Mahmut‟un hükümete yemek götürüp getirmek sureti ile tanıdığı bir memurdur. Ġstanbul‟a gitmeye karar veren Mahmut‟a yardım etmek isteyen Sadık Efendi, Mahmut‟a Ġstanbul‟daki bir ahbabına iletilmek üzere bir mektup verir. Sadık Efendi‟nin eserde bütün iĢlevi bu mektubu yazmak ve Mahmut‟a vermekten ibarettir. Ne Sadık Efendi‟nin ne de yazdığı mektubun eserde bir daha bahsi geçer. 8.2. ĠDRĠS EFENDĠ Ġdris Efendi, Sadık Efendi‟nin Ġstanbul‟dan bir ahbabıdır. Ġdris Efendi, Sadık Efendi‟nin söylediğine göre Ġstanbul‟da herkesin tanıdığı bir adamdır. Yine Sadık Efendi‟nin anlattığına göre Ġdris Efendi‟nin BeĢiktaĢ‟ta bir “aşçı dükkânı” vardır ve dükkânı çok iyi iĢ yapmaktadır. Sadık Efendi, Ġdris Efendi‟nin Mahmut‟a yardımcı olacağını düĢünerek ona bir mektup yazar. Ancak uzun ve zorlu bir yolculuktan sonra Ġstanbul‟a varan, günlerce semt semt, sokak sokak gezen Mahmut, ne Ġdris Efendi‟yi bulur ne de Sadık Efendi‟nin mektubunu ona iletir. 8.3.MAHMUT’UN YOL SORDUĞU KÖYLÜLER Mahmut‟un yol sorduğu köylüler, güzergâh boyunca Mahmut‟un rast geldiği farklı köylerin insanlarıdır. Köylülerin her biri Mahmut‟u farklı yöne sevk eder. Kimi Mahmut‟a “Kıçını batıya dön.. yürü!..” kimi “Kıçını güneşe çevir, yüzünü batıya dön..” 253 diye cevap verir. (nr. 598,s.3) Mahmut, kasabadan Ġstanbul‟a varana kadar benzer sahneleri defalarca yaĢar. Ġlk bakıĢta köylünün Ġstanbul‟a hangi yöne dönülerek gidileceğini bilmemesi cahillik gibi görünse de yazarın bu sahneler üzerinden göstermeye çalıĢtığı gerçeğin Yakup Kadri‟nin “On Dört Yaşında Bir Adam” hikâyesinde yaĢanan gerçekten farkı olmasa gerektir. Mahmut, kime yol sorsa doğru 153 dürüst cevap alamaz, çünkü ortada düzgün bir yol yoktur. 8.4. HANCI MURAT Hancı Murat, Mahmut‟un kasabasından çıktıktan sonra vardığı bir vilayetteki hanın sahibidir. Mola vermek üzere hanına gelen Mahmut‟u yanında kalması ve kendisine yamaklık etmesi konusunda ikna eder. Hancı Murat, açık sözlü, dürüst ve iyi bir insandır. Mahmut‟a kendisini bir süre gözlemleyeceğini, zaman içinde hâl ve hareketlerine göre ona güven duyacağını açık sözlülükle dile getirir. Murat Usta, zamanla Mahmut‟un güvenilir olduğuna ikna olduktan sonra bir daha Mahmut‟tan Ģüphe duymaz. Oysa kısa zaman sonra Mahmut, Murat Usta‟nın karısı ile gizlice birlikte olmaya baĢlar. Murat Usta, durumu fark etmez. Mahmut‟un kendisine hainlik edeceğini aklından geçirmez. Aslında Mahmut‟tan önce baĢka erkeklerle düĢüp kalkan karısının hallerinden de Ģüphe duymamıĢ olmalıdır ki Murat Usta‟nın karısından yana tek Ģikâyeti karısının yemek yapmadaki beceriksizliğidir. Etrafında dönen dolapları fark edemeyen Murat Usta‟nın gördüğü bir kâbus sırasındaki sayıklamaları Zilha‟nın kocasının her Ģeyi bildiğinden Ģüphelenmesine sebep olur. Murat Usta‟nın gördüğü kâbus sırasındaki sayıklamaları, Mahmut‟u ise rezillikleri ortaya çıkmadan orayı terk etmeye ve Ġstanbul yollarına düĢmeye sevk eder. Hancı Murat, eserde, yaptığı iĢ teklifi ile Mahmut‟u Ġstanbul‟a gitmekten vazgeçiren yönlendirici güçken, bir sayıklama anında söyledikleri ile Mahmut‟u bu kez Ġstanbul‟a gitmeye sevk eden itici güç iĢlevi görür. 153 On Dört Yaşında Bir Adam” hikâyesinde de arabacı, içinde anlatıcı yazarın bulunduğu arabayı ne yandan götüreceğini bilemez. Arabayı gâh bir çoban yoluna çıkarır gâh bir tarlanın ortasına düĢürür. Mesele yol bilmemek değil, bir yolun olmayıĢıdır (Bkz. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Millî Savaş Hikâyeleri, Ġstanbul: Varlık Yayınları, 1947). 254 Hancı Murat, kurgusal iĢlevi dıĢında yazara Anadolu insanının ilginç tedavi 154 yollarını romana dâhil etme imkânı yaratır. Murat, “sürgün” olur. Günlerce yataktan kalkamaz. Murat‟ın uzun süre evden çıkmaması Zilha‟nın canını sıkar. Zilha konu komĢudan türlü ilaç tarifleri alır, hepsini uygular, hiçbirinden sonuç alamaz. Sabrı tükenen Zilha bir gün eline geçirdiği bir baĢ haĢhaĢı kaynatarak kocasına içirir. Murat Ağa, haĢhaĢın etkisi ile kendini kaybeder. “Mahmut, iffet…” gibi sözler sarf ederek sayıklamaya baĢlar: “Murat Ağa‟nın gözüne hayaletler görünmeye başlamıştı. Ahırdaki hayvanlar yemliklerindeki iplerini koparmışlar, inek öküzün üstüne binmiş, eşek atla sarmaş dolaş olmuş, avludaki horozlar kafese girerek kuşlar gibi ötmeye tavuklar ellerine çalı süpürgelerini alıp ahırı süpürmeye başlamışlardı. Kahve kutusu tezgâha kurulmuş, fincanlar sırtlarına saman çuvallarını alarak raks etmeye başlamışlardı. Hâl bu kadarla kalmamış, perde değişmiş, eşekler, beygirler, öküzler, horozlar, inekler, tavuklar birden ortadan silinmişlerdi! O zaman hanın avlusunda bir karışıklık olmuş, müşteriler odalarından fırlamış ve hepsi Mahmut‟un üstüne çuvallanmışlardı. Mahmut kaçmak istiyor, fakat muvaffak olamayarak boş yere ellerini açıp bağırıyordu. Murat Ağa gayri ihtiyari bağırdı: -Sakın Mahmut, sakın!.. Hem kendi ırzını, hem benim ırzımı mahvedeceksin!.”( nr. 596, s.3) Zilha ve Mahmut, Murat Ağa‟nın sayıklamalarını farklı Ģekillerde bir tür iĢaret olarak algılarlar. Zilha, artık daha dikkatli davranmaları gerektiğini düĢünür. Mahmut ise bir rezillik çıkmadan ustasının karısı ile iliĢkisini bitirmesi gerektiğini düĢünür. Böylece Murat Ağa, hastalığı ve sayıklaması ile eserin aslî Ģahsiyetlerinden olan Mahmut için itici güç iĢlevi görür. Orta Malı‟nda da halkın bitkiler ve çeĢitli yollarla tedavi olma yollarını iĢleyen yazar, Ayarı Bozuklar eserinde Murat Ağa‟nın “sürgünü” sebebi ile halkın tedavi yöntemlerini kullanır. Karısı, “sürgünü” bir türlü geçmek bilmeyen Murat Ağa‟ya doktora görünmesini söylediğinde Murat Ağa: “Ben o kadar hasta mıyım be karı?.. Yoksa ben memur, kâtip miyim ki kendimi doktora göstereyim, Allah esirgesin, Allah esirgesin…”(nr. 597, s.3) diye onu tersler. Murat Ağa ahıra gider, Ģalvarını çıkarır. Gübre yığınının ortasını Mahmut‟a açtırır, yığının içine girer oturur. Murat Ağa “fışkı yatağında” bir ter atarsa Ģifa bulacağına emindir. Gübre baskısı Murat Ağa‟ya iyi gelir, Murat Ağa iyileĢir. 154 Sürgün: Ġshal ( Türkiye‟de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1978, s.3720.) 255 8.5. ZĠLHA Zilha, Hancı Murat‟ın karısıdır. Zilha Hanım, ”hoş, fakat hayli oynakça” bir kadındır. Zilha, Murat Ağa‟dan aĢağı yukarı on beĢ yaĢ kadar gençtir. Giyinmeyi, süslenmeyi sever. Zilha‟nın kocasına göre en büyük kusuru yemek yapmayı becerememesidir. Yazar, Zilha Hanım aracılığıyla bir ev hanımında bulunması gereken vasıfları sıralar gibidir. Zilha, eĢinin boğazını ihmal eder. Pilavın nasıl piĢirileceğini bir türlü öğrenemez. Hele hamur iĢlerinde “o kadar cahil ve görgüsüzdür ki” ( nr. 593, s.3) tarifi mümkün değildir: “Murat Ağa karısına bu hususta iyi söylemiş, hoş söylemiş, azarlamış, takdir etmiş, fakat bir türlü ona doğru ve düzgün bir yemek pişirmeyi öğretememişti. Hanında bir yanaşması olup da eve gelmek fırsatını bulduğu akşamlar bazen canına tak ederek yorgun argın bizzat mutfağa girerek kollarını sıvar, hamur tahtasını ortaya koyup unu yoğurur hamur yapar, bu arada ikide birde oklava ile karısını dürterek: -Gözünü aç da öğren Zilha..derdi. Zilha Hanım oralı değildi. Hatta kocasının üst başına aldırış etmeyerek boğazına bu kadar düşkünlük göstermesine kızıyordu.” (nr. 593, s.3) Zilha yakıĢıklı bir genç olan Mahmut ile altı ay gizlice münasebette bulunur. Bu arada Mahmut‟a para yedirir. Mahmut‟un Ġstanbul‟a gitmek üzere vilayetten ayrılması, Zilha‟nın Mahmut ile iliĢkisinin sonu olur. Zilha, yazarın mesaj verme niyeti ile romana dâhil ettiği vasıta Ģahıslardandır. EĢinin önem verdiğini bildiği halde doğru dürüst yemek yapmayan bir kadının bir baĢka erkeği baĢtan çıkarmak için çeĢit çeĢit yemekler yapıp üĢenmeden her gün ona sofralar hazırlaması dikkat çekicidir. Ayrıca romanın ilerleyen bölümlerinde Ġstanbul‟da aleni yaĢanan ahlâksızlıkları gözlemleyen Mahmut, Anadolu‟nun bu yönü ile daha bozulmamıĢ olduğunu anlar, Zilha ile münasebetini hatırlar. Diğer bir deyiĢle yazar bu iliĢki yolu ile Anadolu‟da ayıbın gizli yaĢandığına dikkat çeker: “Köyde bu işler hiç olmazsa gizli kapaklı oluyordu. Keza kasabada da ihtiyat ve itina lazım geliyordu. Mesela kendisi Hancı Murat Ağa‟nın karısıyla aylarca düşüp kalktığı ve onun bir hayli parasını aldığı halde bunu değil el âlemin komşuların bile ruhu duymamıştı.”( nr. 624, s.3) 256 Zilha‟nın yazarın mesaj verme kaygısının ürünü bir Ģahıs olmasının dıĢında, Mahmut‟un yeniden Ġstanbul‟a gitme kararı almasında itici güç olduğu söylenebilir. Bunların dıĢında Zilha, kocasına oynadğı oyunlarla, kocasının iyileĢip evden çıkması için bulduğu çözümlerle tefrika okuyucusunun ilgisini çekme amacına da hizmet eder. Bir yere kadar romanda varlık gösteren, sonrasında romanda adından dahi söz edilmeyen Zilha, fonksiyonel bir tiplemedir. 8.6. ÇOBAN Mahmut‟un Ġstanbul yolculuğu sırasında karĢılaĢtığı bir köy çobanıdır. Çoban, vilayette çalıĢtığı handan ayrılıp yeniden Ġstanbul yollarına düĢen Mahmut‟un yolunu bulamadığı bir anda karĢısına çıkar. Mahmut, Ġstanbul‟a varmak için hangi yöne dönmesi gerektiğini çobana sorar. Çoban, Mahmut‟a köyünün hocasının her Ģeyi bildiğini, yolu da onun bilebileceğini söyler. Mahmut, hocaya danıĢmak üzere çobanın köyüne varır. Çoban, Mahmut‟u köyüne götürüp orada Mahmut‟un yaĢanacak bir olayı gözlemlemesine vesile olur, bu noktada vasıta iĢlevi görür. 8.7. ÇOBANIN KÖYLÜLERĠ Çobanın köylüleri, Mahmut‟un Ġstanbul‟a gitmek üzere hangi yöne döneceğini sormak için gittiği köyün sakinleridir. Çobana bir ad verme gereği duymayan yazar, çobanın yaĢadığı köyün de adını vermez. Mahmut‟un Ġstanbul yolculuğu sırasında günlerce yol aldıktan sonra yakınına geldiği bu köyün Ġstanbul‟a mesafesi de okur için meçhul kalır. Okurun, adı ve bölgesi hakkında fikrinin olmadığı bu köyün sakinleri zihniyet olarak Mahmut‟un köylülerinden pek farklı değildir. Sanki yazar, Anadolu insanının cehaleti ve bu cahilliğin yanlıĢ dinî yönlendirmeler ile kimi fırsatçı insanlar tarafından kullanılıĢının bölgeden bölgeye değiĢmediğini, sorunun Anadolu insanının genel sorunu olduğunu belirtmek isteği ile bu köyü de Mahmut‟un köyü gibi isimsiz bırakmıĢtır. Mahmut‟un köy meydanında tanık olduğu sahne, Selâhattin Enis‟in köylünün dert edindiği ve devletten çözüm beklediğini düĢündüğü sorunları vurgulaması bakımından da ilginçtir. Hayvanlarının neslini iyileĢtirmek için iyi ırk bir aygır ile köye gelen Nahiye Müdürü‟nü dinleyen köylüler, bir devlet memurunun bu iĢlerle uğraĢmasını 257 garipser ve bunu lüzumsuz bulurlar. Köylüler için asıl halledilmesi gereken sorunlar ödedikleri aĢar vergisi ve jandarma tarafından maruz kaldıkları kötü muameledir: “Köylü homurdanmakta idi: -Yeni müdür eğer bize yardım etmek istiyorsa bizi şu aşardan kurtarsın. -Vazgeçtim ben aşardan.. Şu candarmaları sorguya çeksin de bize kötek attırmasın, ben başka bir şey istemem.” (nr. 601, s.3) Köy meydanı kalabalıktır, Mahmut, derdini unutup meydanda ne olup bittiğini anlamaya çalıĢır. Nahiye Müdürü‟nün yanında gezdirdiği cins aygır ile köylülerin kısraklarını döllemek istemesine önce köyün hocası karĢı çıkar. Köyde çocukların ve kadınların önünde böyle bir Ģey yapmanın günah olduğunu söyler: “- Dediğin bu iş olmaz burada… Herkesin, ırzı, namusu var… Her evde kız, avrat var… Sonra kocalar avratlarından da düşer.” Köylüler de hocanın ağzından konuĢurlar: “-Nahiye Müdürü ise otursun nahiyesinde… Ne karışır bizim kısrağımıza, hergelelerimize…” (nr. 601, s.3) Nahiye Müdürü‟nün, hocaya bir yandan gözdağı verirken bir yandan köylünün önünde onu övmesi üzerine Hoca, ağız değiĢtirir. Mahmut‟un ilgi ile izlediği bu sahne, hocanın köylüleri yönlendirmedeki gücünü gösterme amacını taĢırken, köylülere hizmet götürmek isteyen kimi devlet adamlarının cehaleti kovmak niyeti taĢırken icraatlarını gerçekleĢtirebilmek uğruna cehaleti desteklemelerinin tehlikesine dikkat çekmek için düzenlenmiĢ gibidir. Yazarın; Mahmut‟un bir daha hiç görmeyeceği bu köylülerin yaĢadığı sahneyi romana dâhil etmesini, sanatçının mesaj verme kaygısını kurgunun üstünde tutma meyline yormak mümkündür. 8.8. ÇOBANIN KÖYÜNÜN ĠMAMI (AHMET HOCA) Mahmut‟un yol sorduğu çobanın köyünün imamıdır. Yazar, adının Ahmet olduğunu belirtse de ondan çoğu kez “hoca” olarak söz eder. Yazar, adının Ahmet olduğunu hocanın eĢcinsel eğilimlerini vurgulamak amacı ile medrese yıllarında “Küçük Ahmet” olarak tanındığını belirtir. 258 Ahmet Hoca, eserde köylüyü hâkimiyeti altına almıĢ ikinci hoca tiplemesidir. Ahmet Hoca, Mahmut‟un Ġstanbul yolculuğu sırasında okurun karĢısına çıkar. Mahmut, handan ayrılıp yeniden Ġstanbul yolculuğuna çıktıktan bir süre sonra yönünü kaybeder. Mahmut, karĢılaĢtığı çobandan yardım ister. Çoban, Mahmut‟a köyünün hocasının her Ģeyi bildiğini, yolu da onun bilebileceğini söyler. Mahmut, hocaya danıĢmak üzere çobanın köyüne varır. Köy meydanı kalabalıktır. Amacı, köylülerin atlarının cinsini yükseltmek olan Nahiye Müdürü, yanında gezdirdiği cins aygır ile köylülerin kısraklarını döllemek istemektedir. Nahiye Müdürü, köylüyü aĢırtma iĢlemi için ikna etmeye çalıĢır. Köyün hocası buna karĢı çıkar, izin verenlerin karılarından boĢ düĢeceğini söyler. Mahmut henüz altı yaĢında bir çocukken babası ile görüĢmek isteyen köylülere Nazif Hoca tarafından savrulan bu tehdit, yıllar sonra Anadolu‟nun bir baĢka köyündeki köylülere yöneltilmektedir ve bu tehdit, oradaki köylüler için de caydırıcı bir hüküm gücündedir. Nahiye Müdürü‟nün Hoca‟ya bir yandan gözdağı verirken bir yandan köylünün önünde onu övmesi üzerine Hoca, ağız değiĢtirir. Az önce aĢılamanın günahından söz eden Hoca, bu kez, hayvanların cinsinin önemi üzerine Hz. Adem‟den baĢlayıp Hz. Musa‟dan Hz. Ali‟den dem vuran uzun bir dinî nasihate giriĢir. Ancak otoritesinin devlet memurunca tanınması Hoca için yeterli değildir. Hoca, bu meseleyi ustalıkla maddi kazanç fırsatına dönüĢtürür. Hoca, yapılacak iĢlemin mubah olduğu yolundaki konuĢmasını hayvanların da nikâhlanması gerektiği noktasına vardırır. Hoca, kısrağın sağdıcı olacaktır. Bir nevi, Ģer‟i Ģartları yerine getirerek atları nikâhlamıĢ olacaktır: “-Sanmayınız ki din yalnız insanların nikâhlarının kıyılmasını emretmiştir; hergelelerimiz de göz önünde tutmalıyız. Allah azimü‟ş-şân Kur‟an-ı Kerim‟inde Küheylan ve Düldül‟den bahsettiğine göre nikâh kıyılmasını hocalar yaptığı gibi, kısraklar, aygırların aşırılması da bize bırakılmıştır. Siz cahil, görgüsüz insanlarsınız.” (nr.602, s.3) Hoca‟nın bu nikâh oyunundaki amacı, kısrağın sahibinden para koparmaktır. Parayı alır ve diğer kısrakları da nikâhlayarak elde edeceği parayı düĢünüp keyiflenir. Yazar, Hoca‟nın cehaletini, aldığı eğitime dayandırmak için onun medrese yıllarına döner. Medresede eğitim veren hocanın genç mollaları terbiye Ģekli, üslubu, nasihatlerinde verdiği örnekleri köy hocasının cehaletinin kaynağını açıklar niteliktedir: 259 “-Ülen.. eşek herifler!.. şu Ahmet‟e bakın da utanın..Hiçbiriniz lapçınlarımı onun kadar iyi parlatamıyorsunuz…”İlim” yalnız “nasr u binsır” dan ibaret değildir. Hocanın lapçınlarını iyi silemeyen çömezleri ben cennetime sokmayacağım gibi sırat köprüsünden geçerken de tabanlarını yakıp kavuracağım. ( nr.605, s.3) Köyünde dinen otorite oluĢunu maddi fırsata dönüĢtürmesi ile Mahmut‟un yıllar önce kendi köyünden tanıdığı Nazif Hoca‟dan bir farkı olmayan köy hocasının ilaveten oğlancılık merakı olduğu o gece anlaĢılacaktır. Köy hocası, kendisine yol soran Mahmut‟u beğenmiĢtir. Mahmut‟u o gece evinde misafiri olmaya ikna eder. Bütün gece Mahmut‟a ikramda bulunur. Mahmut‟a yanaĢmak için fırsat kollar. Ancak, Mahmut‟un niyetini anlaması üzerine emelini gerçekleĢtiremez. Hocanın Mahmut‟u ikna etmek için Mahmut‟a sunduğu gerekçeler MeĢrutiyet sonrası köy romanlarında görülen ortak meselelere örnek teĢkil eder. Balkanlarda savaĢ çıkmıĢtır. Cepheye asker alınmaktadır. Kafa kâğıdı bile olmayan Mahmut‟un Ġstanbul‟a varamadan yolda eĢkıya diye hapse atılma veya yaĢı geldiği için askere alınma ihtimali vardır. Selâhattin Enis‟in eserlerinde sıkça rastlanan sapkın eğilimler Ayarı Bozuklar‟da da okurun karĢısına çıkar. Ancak yazar, önceki eserlerinden farklı olarak sapkınlıkları hoca örneğinde olduğu gibi üstü kapalı vermeyi tercih eder. Çobanın köyünün hocası yazarın Anadolu insanı üzerinde olumsuz etkileri olan cahil ve menfaatçi din adamlarını örneklemek niyeti ile esere monte yamadığı bir tiplemedir. 8.9. ĠMAMIN KARISI Mahmut‟un Ġstanbul yolculuğu sırasında yol sormak için girdiği köyün imamının karısının adı eserde verilmez. Eserdeki varlığı, imamın evinin ve ev hâlinin tamamlaması iĢlevini görür. 8.10.HAMDĠ PEHLĠVAN Hamdi Pehlivan, Mahmut‟un uğradığı bir köyün sakinlerindendir. Köyün hocası, Hamdi Pehlivan‟ın kısrağı ile Nahiye Müdürü‟nün getirdiği aygırı nikâhlamak istediğinde Hamdi Pehlivan buna razı olur. Hoca, kendisinden sağdıçlığına karĢılık para istediği zaman da Hamdi Pehlivan hocanın isteğini çaresizce kabul eder. 260 Hamdi Pehlivan, köylülerin hocalarının sözüne itiraz edememelerine vurucu bir örnek teĢkil eder. Hamdi‟nin bir pehlivan oluĢunun dinî otorite karĢısında bir anlamı yoktur. 8.11.NAHĠYE MÜDÜRÜ Nahiye Müdürü, eserde yazarın bir ad verme ihtiyacı duymadığı devlet memurlarındandır. Yazarın ifadesi ile “genç bir mektepli” olan Nahiye Müdürü, cins bir aygırla köy köy dolaĢır. Okur, Nahiye Müdürü‟nü Mahmut‟un yol sormak için girdiği köyün meydanında köylüyü hayvanların ırkını yükseltmenin önemi üzerine ikna etmeye çalıĢırken tanır. Yazar, diğer romanlarında âdeti olduğu üzere Nahiye Müdürü‟nü okura bizzat tanıtır: “Nahiye Müdürü genç bir mektepli idi. Yarım yamalak bir idadi tahsili görmüş, köyler hakkında bir kitap okuyarak, o günden beri kafasına köy fikrini koymuştu. Okuduğu kitapta köylerimizin noksanları hakkında birçok şeyler yazmakla beraber köyler meselesinde en ehemmiyetle nazar-ı itibara alınmaya layık olan bir noktanın da hayvan meselesi olduğu, hâlen mevcut olan hayvanların fena bakım yüzünden ırkının bozulduğu, binaenaleyh bir köycü için ıstıfa sığır ve hayvan cinsinin ıslahı meselesinin mühim meselelerden biri bulunduğu yazılmakta ve köylünün dertleri meyanında bunun da kemal-i dikkatle nazar-ı teemmüle alınması zikrolunmakta idi.” (nr. 601, s.3) Hocaların köylü üzerindeki gücünün farkında olan Nahiye Müdürü, hocaların otoritesinin sakıncalarına kafa yormaktansa icraatları söz konusu olduğunda bu gücü kullanmaktan yanadır. O nedenle yarı cahil hocanın ilmini övmekte dahi sakınca görmez: “-Sen aklı başında okumuş, medrese görmüş, mürekkep yalamış bir adamsın. (…) Nasıl nahiye demek ben demeksem, burada da bu köy demek sen demeksin…” (nr.602, s.3) . Eserin olay örgüsünde herhangi bir rolü olmayan Nahiye Müdürü‟nü, yazarın Ayarı Bozuklar romanının genelinde gözettiği mesaj verme gereğinin bir parçası olarak eserine dâhil ettiği söylenebilir. Nahiye Müdürü, batının ilmini yarım yamalak eğitim ve ele geçirilmiĢ birkaç kitabın etkisi ile elde ettiğini sanmanın gafletini yansıtmanın yanı sıra; halka faydalı olmak niyeti ile dahi olsa cehaleti körüklemenin sakıncalarını örnekleyen bir Ģahıstır. 261 8.12. ÇALTIK KÖYÜ’NÜN HOCASI Romanda Çaltık köyünün hocası, Nahiye Müdürü‟nün köylüyü getirdiği aygırla kısraklarını çiftleĢtirmeye ikna etmek üzere bulunduğu köyün komĢu köyünün hocasıdır. Çaltık Köyü‟nün imamının eserde sadece bahsi geçer. Nahiye Müdürü, aygır aĢırtma fikrine sıcak bakmayan köy hocasına Çaltık Köyü‟nün hocasını örnek verir, hocayı komĢu köyün imamı ile kıyaslar. Nahiye Müdürü, komĢu köyün imamının ne kadar akıllı ve zeki bir adam olduğunu, dölleme konusunda bütün köyü teĢvik ettiğini söyler. Nahiye Müdürü‟nün kıyaslaması iĢe yarar. Kendisinin Çaltık Köyü imamından daha “baskın ulema” olduğunu düĢünen Köy Hocası yapılan kıyaslama ile coĢar. Köy Hocası, Çaltık köyünün hocasından aĢağı kalmak istemez. Nahiye Müdürü‟nün getirdiği aygır ile köylünün kısrağının çiftleĢtirilmesine izin verir: “Çaltık köyünün hocasından kendisinin neyi eksikti? Kendisi ondan baskın ulema idi. Kendisi cerideyi çatır çatır söktüğü halde o üstünlü esreli Kuran-ı Kerim‟i bile doğru dürüst okuyamazdı.” (nr.602, s.3) Çaltık Köyü‟nün imamının esere yerleĢtirilmesi sadece Nahiye Müdürü‟nün iĢ bitirme gayretinin ürünü olmasa gerektir. Yazar, Çaltık Köyü Hocası‟nın bahsini geçirerek Anadolu‟dan üçüncü bir köy hocası örneklemesi verme imkânı bulur. Yazar, Çaltık Köyü imamı ile Anadolu köylülerinin bilgisine güvendikleri din adamlarının cehalette birbirlerinden farkları olmadığını, cahil din adamı sorununun genel bir sorun olduğu fikrini bir kıyaslama ile coĢan köy imamının sözleri vasıtası ile okura iletmiĢ olur. 8.13. MEDRESE HOCASI Medrese hocası, Mahmut‟un yol sormak niyeti ile uğradığı köyün imamının medrese yıllarındaki hocasıdır. Medrese hocası, eserde yazarın hocanın geçmiĢine dönmesi ile gıyaben varlık gösterir. Yazar, köy hocasının cinsel sapkınlığını onun ilk gençliğine ve medresedeki talebelik yıllarına dayandırırken “her hizmetini seve seve gördüğü” hocasından söz eder. Medrese hocası, lapçınlarını öğrencilerine parlatan, kendisine hizmet ettikleri takdirde cennete gireceklerini söyleyen bir hocadır. 262 Medrese hocasının öğrencilere söylediği sözler eğitim anlayıĢının çarpıklığını ortaya koyarken, yalan yanlıĢ, hurafe, kulaktan dolma dinî bilgilerin temelinin eğitim yıllarına dayandığını gösterir. 8.14. MEDRESE TALEBELERĠ Medrese talebeleri, Mahmut‟un yol sormak istediği bir köy imamının öğrencilik yıllarının anlatımı ile romana dâhil olan Ģahıslardır. Yazar, yarım yanlıĢ dinî bilgilerini maddi çıkarları doğrultusunda kullanan bir köy hocasının mektep yıllarına dönerek cehaletinin temelini göstermek için eğitim sürecine iĢaret eder. Ġmam medresede yarım hocalar tarafından verilen eğitim sonucu değerleri oluĢmamıĢ, menfaatçi, yoz bir din adamı olarak yetiĢmiĢtir. Medrese talebeleri, yazarın bu mesajı verme çabasına hizmet eden figür Ģahıslardır. 8.15. HAFIZ SABRĠ Hafız Sabri, Ahmet Hoca‟nın medrese yıllarından „çok derin ve kadim‟ arkadaĢıdır. Anlatıcı yazar, “minelezel cemal âşıkı olarak geçinmekte” olan Ahmet Hoca‟nın zaman içinde bu merakının azalmadığını dile getirdikten sonra onun arada sırada kasabaya giderek Hafız Sabri ile görüĢtüğünü anlatır. Ahmet Hoca ile Hafız Sabri, medrese talebeliği yıllarında aynı hücrede kalırlar, derste diz dize otururlar. Talebelik yıllarında Hafız Sabri “kuru zayıf ince boylu” bir delikanlıdır. “Arkadaşları arasında Hafız Sabri müessir dokunaklı “lahni” ile tanınmıştı.” (nr.607, s.3) Ahmet Hoca, medrese yıllarında samimi olduğu Sabri Hoca ile yıllar sonra da fırsat buldukça kasabaya giderek görüĢür. Sabri Hoca, ġahbudak Camii kayyumudur. Ahmet Hoca ve Sabri Hoca, zaman zaman bu camide buluĢur, dertleĢir, halleĢirler. Kimi zaman sala okumak için minarenin karanlık merdivenlerini birlikte çıkarlar. Yazar, aradan geçen zamana ve ayrı yerlerde yaĢamalarına rağmen birbirlerinin üzerlerine “gül koklamayan” bu iki hocanın hikâyesi ile romanda üstü kapalı biçimde eĢcinsel eğilimlere yer vermiĢ olur. Yazar, Zaniyeler ve Orta Malı eserlerinde açıkça iĢlediği eĢcinsel iliĢkiyi Ayarı Bozuklar‟da farklı muhitlerde ve farklı kiĢiler aracılığı ile üstü kapalı iĢlemeyi tercih eder. 263 8.16. HAFIZ SABRĠ’NĠN KARISI Hafız Sabri‟nin karısı, eserde gıyaben varlık gösteren Ģahıslardandır. Anlatıcı yazarın ifadesi ile “vesveseli” bir kadındır. 8.17.TREN YOLCULARI Tren yolcuları, Mahmut‟un Anadolu‟nun bir yerinden Ġstanbul‟a varmak üzere bindiği trenlerde gördüğü yolculardır. Tren yolcuları, trenle yolculuk etmek için bilet almak gerektiği, nereye varmak için nereden ne zaman trene binmek gerektiği, hangi istasyonda inileceği konularında bilgi sahibi olduklarını Mahmut‟un gözlemlediği insanlardır. Diğer bir deyiĢle tren yolcuları, medeniyetin ve teknolojinin getirdiği yenilikleri sindirmiĢ bireyler olarak bir Anadolu insanının bu geliĢme ve imkânlara uzaklığını ortaya koyan birer figür iĢlevi görürler. 8.18.TREN BĠLET GÖREVLĠSĠ (KONDÜKTÖR) 1 Kondüktör, Anadolu‟dan Ġstanbul istikametine giden bir yolcu treninin bilet görevlisidir. Bilet görevlisi, trene biletsiz binen Mahmut‟a bilet sorar. Mahmut, görevlinin bir devlet memuru olduğuna inanmaz; çünkü kondüktörün ayakkabıları eski ve yırtıktır. Kondüktör, eserde, devlet memurunun köylünün nazarında “zengin” olduğunun örneklemesidir. 8.19. MAKĠNĠST Makinist, Ġstanbul‟a bedava seyahat etmeye uğraĢan Mahmut‟un binmeye çalıĢtığı trenin makinistidir. Makinist, tren altında kalmasına ramak kalan Mahmut‟a küfürlerle öfkesini haykırır. Makinistin Mahmut‟a bakıĢı, Ģehirli insanın Anadolu köylüsüne uzaklığını göstermesi bakımından dikkate değerdir. ġehir insanı Anadolu insanına ne derece yabancı ise Anadolu insanı Ģehir insanı için o derece uzak, yabancı ve her bilinmeyen gibi güvenilmezdir. 264 8.20. TREN ĠSTASYONUNDAKĠLER Tren istasyonundakiler, Mahmut‟un tren ile yolculuk etme serüveninde etrafında yer alan insanlardır. Bunlardan ilk karĢılaĢtığı insan topluluğu, trene binmek isterken dalgınlıkla, gerili bir tel yüzünden trenin altına girme tehlikesi yaĢadığında Mahmut‟a 155 küfürler yağdıran insanlardan oluĢur: “Düştüğü yerden kendisini toparlayarak kalkmaya uğraşırken arkasından bağırıyorlardı: - Ulan ayı!..Kör herif!.. Tepegöz cenabet! Koca teli göremedin mi?” ( nr. 612, s.3) Tren istasyonundakiler, Ģehir yaĢamına ve bu yaĢamanın öngördüğü kurallara uyum sağlamıĢ insanlar olarak Mahmut‟un ilgisini çeker. 8.21.MAHMUT’UN ĠZMĠT’TE RAST GELDĠĞĠ BĠR ADAM Mahmut‟un Ġstanbul‟un neresine geldiğini sorduğu bir adamdır. Adam, figür Ģahıstır; ancak adam yazara, Mahmut‟un Ġstanbul yolculuğu boyunca çokça vurguladığı, istikamet, yol- iz bilmeme hâlini tekrarlama fırsatı verir. Mahmut, uzun ve yıpratıcı bir yolculuğun ardından denizi gördüğünde Ġstanbul‟a geldiğini sanır. Önüne çıkan adama, Ġstanbul‟un neresinde bulunduklarını sorduğunda adamdan; geldiği yerin Ġzmit olduğunu öğrenir. 8.22. HAYDARPAġA’DA BĠR HAMAL HaydarpaĢa‟da Mahmut‟un akıl danıĢtığı bir hamal, Mahmut‟a içinde bulunduğu trenin akĢama doğru Ġstanbul‟a hareket edeceğini söyler. Mahmut, bu bilgi doğrultusunda vagonda akĢama kadar beklemeye karar verir. Mahmut‟un HaydarpaĢa‟da yol yordam sorduğu hamal, Mahmut‟un yolculuğu boyunca yol, yön sorduğu birçok Ģahıstan biridir. 155 Mahmut‟un Ģehir insanı ile ilgili gözlemlerinde Ġstanbul‟a geldikten sonra da insanların olur olmaz küfürlü konuĢmaları dikkatini çekecektir. ġehir insanları, modern görünmekte, kibar giyinmektedirler; ama en küçük meselede ağızlarını bozmaktadırlar. Bu daha çok, yazarın; Anadolu insanını kaba olmakla suçlayan Ģehir insanına karĢı Anadolu insanını savunma çabasının Mahmut‟un bakıĢına yansımasıdır. 265 8.23. ĠKĠNCĠ BĠLETÇĠ Mahmut‟un Ġstanbul yolculuğu sırasında biletsiz olduğu için atıldığı trene bir süre sonra yeniden bindiğinde muhatap olduğu biletçidir. Biletçi, Mahmut‟un biletsiz olduğunu anlar, anladığını Mahmut‟a belli etmez. Mahmut‟u ters istikamete giden trene yönlendirir. Biletçi kendince bu Ģekilde uyanıklık eden yolcuya yani Mahmut‟a ders verdiğini düĢünür. 9. MAHMUT’UN ĠSTANBUL ÇEVRESĠ Mahmut‟un Ġstanbul çevresi, Mahmut‟un Ġstanbul‟a vardıktan sonra muhatap olduğu veya gözlemlediği insanlardan oluĢur. Mahmut, tren istasyonlarında, vapur iskelelerinde, cadde ve sokaklarda muhatap olduğu ya da dikkat ettiği bu insanların türlü hâl ve davranıĢlarını, değer yargılarını, Anadolu insanın hâl ve davranıĢları, değer yargıları ile karĢılaĢtırır. Yazar, kalabalıkların içinde özellikle kadınlara Mahmut‟un bakıĢları ile dikkat çeker. Mahmut, insan kalabalığının içinde kadınların da olmasını garipser. Bunların ekserisinin yüzü göğsü açıktır. Kalabalıkların arasında gördüğü kadınların “bir tencere gibi fıkırdayarak gülüşerek ve yanlarındaki erkeklerle yüksek sesle konuşarak” (nr.622, s.3) yürümeleri Mahmut‟u ĢaĢırtır. Yazar, kendisine bu sahnelerle; kalabalıklara karıĢtırdığı Mahmut aracılığıyla kadınların toplum içindeki hâl ve hareketlerini, giyimlerini eleĢtirme imkânı yaratır. Ġlahi bakıĢ açısı ile Mahmut‟un düĢüncelerinin yansıtıldığı cümleler okura yazarın 156 kadınlara yönelik kimi düĢünce yazılarını hatırlatır. 9.1. ACEM TÜTÜNCÜ Acem tütüncü, Kadıköy esnaflarındandır. Adı Ali Asgar‟dır. Ali Asgar, güzel bir delikanlı olan Mahmut‟u baĢtan çıkarmak ister. Ali Asgar, dükkân dükkân dolaĢarak iĢ arayan Mahmut‟a el ayak çekildikten sonra dükkânına gelmesini tembihler. ĠĢe alınacağını uman Mahmut, akĢam yeniden gelmek üzere oradan ayrılır. El ayak çekildikten sonra dükkâna gelen Mahmut, çok geçmeden 156 Selâhattin Enis, “Tersinden Anlaşılan Hürriyet” yazısında sokaklarda caddelerde yüksek sesle kahkahalar atan, erkeklerle taĢkın hareketler sergileyerek gezen hele de salonlarda partilerde dans eden kadınları oldukça sert v sözlerle, yer yer alaycı bir üslupla eleĢtirir. (Bkz. “Tersinden Anlaşılan Hürriyet”, İkdam, nr. 9380, 16 Ağustos 1924, s.3.) 266 Ali Asgar‟ın niyetini anlar ve oradan ayrılır. KomĢu esnaflar Ali Asgar‟ın Mahmut‟u niçin akĢam saatine çağırdığını tahmin eden komĢular sabahleyin Ali Asgar‟a ima ve alayla Mahmut‟u içeri alıp almadığını sorarlar: “Ertesi sabah balıkçı, dükkânını açan karşı komşusu Ali Asgar‟a bağırdı: -Nasıl komşu!..Taşralıyı yanına aldın mı bari?..(nr. 618, s.2) Ali Asgar; Selâhattin Enis‟in Orta Malı‟nda tuluat edası ile farklı tipler canlandırma isteğinin Ayarı Bozuklar‟da da devam ettiğini gösteren bir tiplemedir. Yazar, bir yandan Ali Asgar vasıtası ile Kadıköy‟ün esnaf profilini sergilemeye çalıĢır. Esnafın kimi Acem kimi Yahudi, kimi külhandır. Farklı milletlerden insanların bir arada yaĢadığı Kadıköy, Mahmut‟a Ġstanbul hakkında fikir verir. Ali Asgar, eserde sadece farklı milletten bir Ģahıs olarak varlık göstermez. Yazar; eserde yer yer erkek çocuklara ve delikanlılara meraklı sapkın kiĢilere, üstü kapalı ya da üzerinde çok durmadan yer verir. Ali Asgar, Ayarı Bozuklar‟da bu yönlü sapkın kiĢilerden birini örnekler. 9.2. BALIKÇI Balıkçı, Mahmut‟un Kadıköy‟de iĢ ararken muhatap olduğu bir esnaftır. Acem tütüncünün dükkân komĢusudur. Balıkçı; Ali Asgar‟ın Mahmut‟u baĢtan çıkarmaya çalıĢtığını fark eden esnafın sözcülüğünü üstlenir. 9.3. ÇAKIR BĠLAL Çakır Bilal, Balıkçı‟nın ortağıdır. Çakır Bilal, Ali Asgar‟ın Mahmut‟u baĢtan çıkarmaya çalıĢtığını fark eden esnafın sözcülüğünü yapan Balıkçı‟yı tamamlar: “Ali Asgar cevap vermeye kalmadan Balıkçı‟nın ortağı Çakır Bilal bahse karıştı ve Acem şivesiyle: -Hele mene bah!.. dedi..Özüme aşinadır ki Ele Sagar‟ın pabuçlarını ellerine vermiştir (nr. 618, s.2). 267 9.4. VAPURDAKĠ YOLCULAR Vapurdaki yolcular; Mahmut‟un Ġstanbul‟da bindiği vapurlarda dikkatle gözlemlediği ve Ġstanbul halkının özellikle ahlâkına yönelik çıkarımlarda bulunmasına yetecek kadar dikkatle izlediği ya da kalabalıkların içinde muhatap olduğu insanlardır. 9.5. BĠR YOLCU Mahmut‟un Ġstanbul içi seyahatlerinde bindiği bir vapurun yolcusu, Mahmut‟u yanlıĢ bölümde oturduğu için uyarır. Yolcu, figüratif görünmekle birlikte yazara medeniyetin gereklerine alıĢmanın zamanla edinilen bir kültür olduğunu vurgulama imkânı sunar. Yolculuğa baĢlamadan önce trenin varlığından dahi habersiz olan, gideceği yerlere ya yaya ya da bir komĢunun at arabası üstünde bedava gitmeye alıĢmıĢ olan Mahmut, yolculuğunun büyük bölümünde ulaĢım ücreti vermemekte diretir. Mahmut, baĢına gelenlerden sonra, nihayet bilet parası ödemeye razı olur. Ancak Mahmut, bu kez parasını verdiğine göre istediği yerde beğendiği koltukta oturma hakkı edindiğini düĢünür. YanlıĢ bölüme geldiği uyarısında bulunan yolcuya çıkıĢır: “ - O neye ki?.. Ben bedavaya binmedim. Parasını vererek, biletini alarak geldim. Gönlüm istediği yerde otururum. Bana kim karışır? Yoksa sen biletçi misin anlayalım..”(nr.619, s.3) 9.6. ÜÇÜNCÜ BĠLETÇĠ Üçüncü biletçi, Mahmut‟un Ġstanbul‟da bir vapurda muhatap olduğu biletçidir. Mahmut, köyünden Ġstanbul‟a gerçekleĢtirdiği yolculuğunun ilerleyen bölümlerinde tren ile tanıĢır. Nasıl seyahat edileceği konusunda fikri olmayan Mahmut, yaĢadığı olaylarla trenle yolculuk edebilmek için bilet alması gerektiğini öğrenir. Mahmut‟un yolculuk için para vermeyi sindirmesi zaman alır. Mahmut, Ġstanbul‟da artık biletsiz yolculuk edemeyeceğini kabul etmiĢ durumdadır. Ancak bu kez de parasını verdiğine göre en konforlu Ģekilde yolculuk etme hakkının bulunduğunu düĢünür. Mahmut, bu mantıkla bindiği vapurda beğendiği bir koltuğa oturduğunda kendisini uyaran biletçiye tepki gösterir: 268 “-Biletçi efendi… Ben ovadan binmedim ki oraya gideyim. Parasını verdikten sonra gönlüm nerede isterse orada otururum. Beni Anadolulu gördün de ahmak mı sandın?” (nr.619, s.3) Biletçi, figüran Ģahıs olmakla birlikte, yazarın; Mahmut aracılığı ile Anadolu insanının medeni hayatın imkânlarını kullanma konusundaki yabancılığını vurgulamasına imkân veren Ģahıslardandır. 9.7. KIRANTA ERMENĠ Kıranta Ermeni, Mahmut‟un vapurla Ġstanbul‟a giderken yanına oturmuĢ olduğu bir Ermenidir. Mahmut‟un gözüne, etrafı seyrederken Ayasofya ve Sultanahmet camileri takılır. Mahmut, bilgi almak ister, yanındaki yolcuya bu iki camiyi sorar. Ermeni yolcu, Mahmut‟u Ģöyle bir süzdükten sonra Ayasofya ve Sultanahmet camileri üzerinden kendi düĢüncelerini aktarır. Ermeni yolcunun düĢünceleri gayrimüslimlerin özellikle Ermeni 157 vatandaĢların tarihimize, Osmanlıya bakıĢını yansıtır. Yazar, kurgu ile ilgisi olmaksızın esere eklediği Kıranta Ermeni üzerinden yalnız II. MeĢrutiyet yıllarında gayrimüslimlerin Osmanlı‟ya ve Osmanlı tarihine bakıĢını vermekle kalmaz. Ermeni‟nin Balkan Muharebeleri‟nin bile Ayasofya Camii yüzünden koptuğunu söylemesi üzerine Mahmut, Ermeni‟ye haddini bildirir. Ne kadar okumamıĢ, görmemiĢ olursa olsun Mahmut, değerleri ve dini söz konusu olduğunda uzatılan dile sessiz kalmaz. Yazar, Mahmut‟un Ermeni‟yi susturması ile Anadolu insanının değerlerine sahip çıkmadaki hassasiyetini okura duyurmuĢ olur: “- (…) Şimdi onu cami görürsün de sanmayasın ki hakikette bu cami idi. Evvelce Kostantin krallık kilisesi idi. Fakat Fatih Padişah İstanbul‟u aldığı zaman onu cami yapmıştır. Şimdi cemi cihanın gözü bundadır. Ve sonra eğilerek Mahmut‟un kulağına fıslamıştır: -Sana şu Balkan Muharebesi bile bu cami yüzünden kopmuştur, deorsam sanki sözlerim yabana atılır kelamlardan değil ayni hakikettir. Mahmut, bu sözlerden fazla bir şey anlamamıştı. 157 Yazar, Ermeni Kıranta ile MeĢrutiyet‟in ilanının azınlıklara etkisine değinmek istemiĢ olmalıdır. TaĢnaklar ve Hınçaklar, II. MeĢrutiyet dönemine kadar yer altında faaliyet gösterirken, MeĢrutiyet‟in ilanıyla birlikte meĢru siyasi partiler haline gelirler. Seçim çalıĢmaları yapar, açıktan siyasi ittifaklara girerler (Bkz. Emre Can Dağlıoğlu, “Ġkinci MeĢrutiyet Sonrasında Umut ve Umutsuzluk Kıskacındaki Ermeniler”, www.agos.com.tr., 28 Mart 2014.). Yazarın, bu ortamdan cesaret alan Ermeni azınlıklara örnek olarak romana dâhil ettiği Ermeni yolcuya saf Anadolu köylüsü Mahmut‟un lisanı ile haddini bildiriĢi dikkat çekicidir. 269 -Dehha!.. dedi.. Gavurlara da ne oluyor? Burası Müslüman memleketidir. Ne karışırlar kahpeler bizim camimize, minaremize… Ve sonra dönerek ilave etti: -Dilinden gavura benziyorsun sen de .. Yoksa sen de o kafada mısın?” (nr. 622, s.3) Mahmut‟un sert çıkıĢı üzerine Kıranta Ermeni‟nin ağız değiĢtirmesi ironiktir: “-O nasıl sözdür ki senin gibi saf, mübarek bir Anadolu evladının ağzından südur edor? Ben öz be öz bu devletin teba-yı sadıkasıyım. Babam sekizinci batında Sultan Mahmut Efendimizin hazinedarı. Kazaz Artin Hazretleri‟ne mülaki olmaktadır. “ (nr. 622, s.3) 9.8. SÜSLÜ KADINLAR Süslü kadınlar, Kadıköy‟den baĢlayarak Ġstanbul sokak, cadde ve istasyonlarında Mahmut‟un dikkatini çeken kadınlardır. Sel gibi akan Ġstanbul kalabalığının içinde kadınların da bulunması Mahmut‟un dikkatini çeker. Mahmut için daha ĢaĢırıcı olan, bu kadınların süslü, açık giyimli ve rahat tavırlı oluĢlarıdır. Anadolulu bir genç olarak Mahmut, kadınların bu hâllerini yadırgar ve Ģimdiye kadar köyünde, kasabasında, bir süre yaĢadığı Anadolu vilayetinde tanıdığı bildiği kadınlar ile bu kadınları kıyaslar: “Bunların içlerinde hatta kadınlar bile vardı; fakat öyle kadınlardı ki onların eşini emsalini ne köyünde ve hatta ne de vilayet merkezinde görmemişti. Eksersinin göğsü, yüzü tabak gibi açıktı; ve kimisi tıpkı ateş üstünde kaynayan bir tencere gibi fıkırdayarak gülüşerek ve yanındaki erkeklerle yüksek sesle konuşarak yürüyordu.”(nr.622, s.3) ġehir kalabalığının içindeki süslü ve rahat tavırlı kadınlara dair bu yadırgayıĢ, Selâhattin Enis‟in gazetelerde kadınlara yönelik eleĢtirilerini hatırlatır. Bu anlamda Mahmut, süslü kadınlar hakkındaki görüĢleri ile yazarın sözcülüğünü üstlenir. 9.9. KĠBAR, KIYAFETĠ DÜZGÜN BĠR ADAM Kibar, kıyafeti düzgün adam, insan kalabalığının içinde Mahmut‟u taciz eden bir adamdır. Mahmut, Ġstanbul‟da vapurdan inerken kalabalığın içinde kendisine abanan adamdan rahatsız olur. Oysa adam “üstü başı temiz, göğsü kravatlı, yakası gömlekli” (nr. 624) bir adamdır. Mahmut, vilayet merkezinde herkesin önünde el pençe divan 270 durduğu valinin bile bu adam kadar üstünün baĢının düzgün ve kibar olmadığını düĢünür. Adamın nefesini ense kökünde duyan Mahmut, zaten Ali Asgar‟ın kendisini baĢtan çıkarmaya çalıĢmasından sonra Ġstanbullulardan kuĢkulanmaya baĢlamıĢtır. Mahmut, baĢını arkaya çevirip yüzüne baktığı adamın utanmak ve çekinmek bir yana kendisine dik dik bakarak üzerine abanmaya devam etmesine büsbütün ĢaĢırır. Kibar, kıyafeti düzgün adam aracılığı ile Anadolu insanının dıĢ görünümü ve kaba konuĢması ile hakir görülmesi, ancak nezaketin ve güzel ahlâkın dıĢ görünümle ilgisi olmadığı fikri vurgulanır. Yazar, Anadolu insanına bu anlamda haksızlık yapıldığını Mahmut‟un iç sesi ile dile getirmiĢ olur: “Araba vapurundan çıkan adamlar, biraz evvel arkasında duran o kibar, kıyafeti düzgün adam gibi mi idi? Mamafih kendisi henüz Anadolu‟dan gelmiş, hatta İstanbul kaldırımına ayağını atmamış bir delikanlı olduğu halde ne önündeki adamın üstüne abanıyor, ne de ense kökünde soluyordu. Sonra kendisi Anadolulu hödük ve bunlar İstanbullu kibar adamlardı öyle mi?”(nr. 624, s.3) 9.10. ”MAHMUT’UN BĠRAZ SAĞ ĠLERĠSĠNDE GĠDEN BĠR ADAM” VE YANINDAKĠ KADIN Mahmut‟un biraz sağ ilerisinde giden bir adam ve yanındaki kadın, vapurdan inerken laubali hareketleri ile Mahmut‟un dikkatini çeken kiĢilerdir. Adam, kadını sıkıĢtırmaktadır. Mahmut‟tan baĢkaları da bu sahneyi görmekte fakat kimse tepki vermemektedir. Mahmut, toplum içinde bu tür davranıĢların yadsınmamasına hayret eder. Mahmut‟u asıl ĢaĢırtan ise adamın ileri giderek elini kadının çarĢafının pelerininden içeri sokmasına kadının cilve ile karĢılık vermesidir. Yazar, Mahmut‟un tanık olduğu bu sahne ile Ġstanbul ve Anadolu‟daki mahremiyet algısını karĢılaĢtırır. Ġstanbul‟da yozlaĢan ahlâk anlayıĢına dikkat çekerken Anadolu‟nun yaĢayan ahlâkî değerlerini vurgular. 9.11. DĠLENCĠLER Galata civarlarında dilenen dilenciler, Mahmut‟un Ġstanbul‟da yürürken dikkatini çeker. Mahmut “her biri genç, dinç, iri yarı güçlü kuvvetli” olan bu insanların dilenmesine anlam veremez. Mahmut, bu dilencileri, kasabada gördüğü dilenciler ile karĢılaĢtırır. Bunların “ne birisinin gözü kör, ne de birisinin bacağı topal, kolu çolak”tır. Gelenden geçenden “zorla tokat, yumruk vurarak yakaya yapışarak” (nr. 624, s.3) para alan dilenciler, Ġstanbul‟un yozlaĢmıĢ yanının bir parçası gibidir. 271 9.12. RAHEL Rahel, Yahudi bir genelev kadınıdır. Rahel, Mahmut‟un karĢısına Kadıköy caddelerinde çıkar. Rahel, müĢteri bulmaya çıkmıĢ bir hayat kadını olarak Mahmut‟u gözüne kestirir. Kendisini gözü tutmayan Mahmut‟a parada pulda gözü olmadığını, kendisi ile insanlık namına ilgilendiğini söyleyerek delikanlıyı evine gelmeye ikna eder. Mahmut, bu sözlerin müĢteri çekmek için söylenmiĢ sözler olduğunu düĢünemez. Rahel‟in peĢine takılarak evine giden ve geceyi orada geçiren Mahmut, sabah olup da kendisinden hesap istenince durumu kavrar. Rahel, romanda yazarın göstermek ve dikkat çekmek istediği Ģeyleri kurguya dökerken kullandığı bir vasıtadır. Kadıköy‟ün arka sokağındaki genelevleri Ġstanbul panoramasının küçük bir parçası olarak canlandırma amacındaki yazarın Mahmut‟u o sokaklara götürme iĢlevini gerçekleĢtirir. 9.13. “PEMBE YANAKLI, SARI SAÇLI KADIN” “Pembe yanaklı, sarı saçlı kadın” ( nr. 628, s.2) genelevlerin bulunduğu sokakta yürüyen Mahmut‟un dikkatini çeken, genelevlerin pencerelerinden sarkarak sokakta yürüyen erkekleri evlerine çağıran hayat kadınlarından birisidir, yazarın, genelevlerin sokağını canlandırmak için kullandığı bir figürdür. 9.14. GENELEV KADINLARI Genelev kadınları, Kadıköy‟ün genelevlerin bulunduğu arka sokaklarında ilerleyen Mahmut‟un gözüne çarpan kadınlardır. Mahmut, Anadolulu bir genç olarak bu kadınları hayret ve ĢaĢkınlıkla karĢılar. Mahmut‟u ĢaĢırtan bu kadınların fuhuĢ yapıyor olması değildir. Mahmut, bu kadınların çok açık giyinmiĢ olmalarına ve hâl ve hareketleri ile kendilerini sakınmayıĢlarına ĢaĢırmıĢtır. Kadınların çoğu “setr-i avret denilen şeylerden mahrum âdeta ulu orta çıplak” (nr. 628, s.2) bir hâldedirler. Çıplak oluĢlarına rağmen en küçük bir utanma içinde olmayan bu kadınların kimisi bir Ģeyler yiyip içmekte, kimisi türkü söylemekte kimisi kendi kendine göbek atmakta, kimisi ise nara savurmaktadır. Mahmut, bu kadınları izlerken; aylarca yatıp kalktığı hâlde Zilha‟yı hiç bu kadar açık görmediğini düĢünür. 272 Selâhattin Enis‟in Mahmut‟u genelev sokaklarında gezdirmesi, Mahmut‟a sözünü teslim ederek kadınların açık saçık ortalıklarda gezinmesi üzerine kiĢisel tepkisini dile getirmek niyetinin ürünü olmalıdır. 9.15. GENELEVLERĠN SOKAKLARINDA GEZĠNEN ERKEKLER Yazarın genelevlerin bulunduğu sokakları tüm canlılığı ile tasvir etmek üzere esere dâhil ettiği figürlerdir. 9.16. SABAHÇI KAHVESĠNDEKĠLER Sabahçı kahvelerinde yatıp kalkan Ģahıslar; Mahmut‟un kalacak yeri olmadığı için barınmak üzere girdiği kahvelerde karĢılaĢtığı, iĢi gücü olmayan ya da birtakım bağımlılıkları olan farklı yaĢ gruplarından erkeklerdir, figür Ģahıslardır. 9.17. KOMĠSER Ġstanbul‟da sabahçı kahvelerini gezerek asker kaçağı yoklaması yapan bir komiserdir. Mahmut‟un Ġstanbul‟da kahvelerde sabahladığı o günlerde gündemde “İstanbul‟u kasıp kavurmaya başlayan hastalıktan ve Balkanlarda geçen muharebeler” (nr. 633, s.3) vardır. Güvenlik görevlileri sık sık bekâr kahvelerini gezerek asker kaçağı yoklaması yapmaktadırlar. Komiser, kahveleri yoklarken Mahmut‟u fark eder. Mahmut‟a “bekâr kahvesinde pinekleyeceğine” vatan için savaĢması nasihatinde bulunur. Mahmut‟un bir anda cepheye gitmesine uyarısı ile sebep olan komiser, eserdeki küçük rolüne rağmen itici güç iĢlevi görür. 9.18. ZABITALAR Balkan Muharebeleri‟nin gündemde olduğu günlerde, zabıtalar, kahve kahve arama yaparak asker kaçaklarını tespit eden devlet memurlarıdır. 273 158 ENDAM AYNASI Endam Aynası, Selâhattin Enis‟in yedinci romanıdır. Son Saat gazetesinde tefrika edilen eserde olaylar, Balkan Harbi‟nin baĢları ile düĢman kuvvetlerinin Ġstanbul‟dan çekildiği günler arasında yaĢanır. Yani eserin zamanı, Ekim 1912 ile Ekim 1923 arasıdır. Endam Aynası, yazarın 17 Eylül 1926- 22 Kânunuevvel 1926 tarihleri arasında yine aynı gazetede tefrika edilen Ayarı Bozuklar romanının devamı niteliğindedir. Mahmut, Ayarı Bozuklar romanının baĢkiĢileri Dursun ÇavuĢ ve Emine Bacı‟nın tek evlatlarıdır. On altı yaĢlarına geldiğinde ekmeğini kazanmak niyeti ile Ġstanbul yollarına düĢer. Eserin sonunda Mahmut, kimliği olmadığı için henüz askerlik çağına gelmediğini ispatlayamaz, askere alınır. Ayarı Bozuklar, Mahmut‟un birliğine katılmak üzere trene biniĢi ile sona erer. Endam Aynası ise Mahmut‟un birliğinin bulunduğu Hadımköy‟ün genel manzarası ile baĢlar. Hadımköy, bir mahĢer yeridir. Ovada “yer yer saplanmış top ve bin müşkülât ile yürümeye uğraşan öküz arabaları”(nr. 909, s.2) görülmektedir. Öküz arabalarının içleri düĢmandan kaçan kadın, çocuk ve ihtiyarlarla doludur. Henüz toy bir delikanlı olan Mahmut, Balkan Harbi‟nde cephe gerisinde de olsa bir süre askerlik etmiĢ olur. Askerlik yaĢında olmadığının göz önünde bulundurulması ile Ġstanbul‟a dönen Mahmut, Kasım PaĢa Konağı‟nda uĢak olarak göreve baĢlar, kısa zamanda Kasım PaĢa‟nın gözüne girer. Eser, Mahmut‟un Kasım PaĢa‟nın kızına olan aĢkı merkezinde seyrederse de dağınık ve özensiz bir kurguya sahiptir. Kalabalık Ģahıs kadrosunun ciddi bir bölümü yazarın vermek istediği mesajlar için esere dâhil ettiği, kurguya hizmet etmeyen Ģahıslardan oluĢur. Kadronun kalabalık oluĢu, yazarı kimi Ģahısların adlarını karıĢtırmaya kadar götürür. Yazar, göstermek istediği manzaralar ve insan hâlleri için Mahmut‟u gezdirir; sahneleri ve insanları onun gözünden yansıtır. Asıl kurgu ile ilintisiz nice küçük kurgular oluĢturur. Bununla da yetinemeyen yazar sık sık Ahmet Mithat Efendi gibi sözünü teslim ettiği Ģahıstan alarak doğrudan okura seslenir; hatta Ahmet Mithat Efendi ve Hüseyin Rahmi tavrı ile uzun açıklamalara giriĢir. Benzer tavrı ilk romanından itibaren gösteren yazar, Endam Aynası‟nda bu tutumunu öyle bariz hâle getirir ki nerede ise sözünü söylemek uğruna kurguyu gözden çıkarır. Okur, natüralizmi 158 Endam Aynası, Son Saat, nr. 909-1028, 30 Eylül 1927- 12 ġubat 1928. Alıntılar bu baskıdandır. 274 savunduğunu söyleyen yazarda baskın bir romantik ruh görür. Mahmut‟un, uzun zaman kaderin rüzgârında savrulması, çevrenin Mahmut‟un hayatına yön veriĢi, eserde natüralist bakıĢı hissetmek için yeterli olmaz. BaĢkahraman Mahmut, önce kaderin savurduğu, tesadüfün belirlediği; ardından çevrenin Ģekillendirdiği bir hayat yaĢarsa da önceki roman kahramanları gibi eserin sonunda iradesini kullanmayı baĢararak natüralizme ters düĢer. Endam Aynası, önceki romanları ile kıyaslandığında yazarın anlatma telaĢının en baskın hissedildiği eseridir. Eserde yaĢananlar, üç savaĢ sürecine yayılır. Balkan Harbi‟nde yaĢanan göç, göçün sebep olduğu dramlar, I. Dünya SavaĢı, savaĢın Ġstanbul‟un kibar muhitindeki yansımaları, halk üzerindeki yansımaları, Çanakkale‟de yaĢanan kahramanlıklar, KurtuluĢ SavaĢı… Yazar, her biri bir romanda iĢlenecek bu konuları tek romanda iĢleme gayreti gösterir. Öte yandan ilk romanından itibaren üzerinde durduğu kadın ve ahlâk, bilinci oturmadan savunulan feminizm, yüksek muhitlerin ahlâksızlıkları Endam Aynası‟nda da yazarın ele almaktan vazgeçmediği meseleler olarak dikkat çeker. Endam Aynası, konak kültürünü iĢleyiĢi bakımından yazarın önceki eserlerinden farklılık gösterir. Kasım PaĢa‟nın sağlığında, çalıĢanlarının tüm miskinliğine rağmen ayakta kalan konağın Kasım PaĢa‟nın ölümünün ardından dağılması, aile fertlerinin ahlâksız ve kimliksiz hayatlara savruluĢuna sebep olur. Konağın dağılıĢı, Osmanlı‟nın 159 yıkılıĢı ve Batıya yöneliĢin yarattığı manevi boĢluğu sembolize eder gibidir. Kasım PaĢa ailesinin çevresindekiler, yalnız safahat içinde yaĢayan insanlar değil, aynı zamanda “vatansız”, kimliksiz bireylerdir. Onlar ne ġarklı kalabilmiĢler ne de Batılı olabilmiĢlerdir. ġiĢli çevresinin kimlik erozyonu, Nebahat Hanım‟ın evine gelen Mösyö Alfons‟un, bir düĢman askerinin, evin giriĢinde dikkat ettiği endam aynasından yansıtılır. Yazar, Mösyö Alfons‟u o gece; tüm kimliksizliği ve yapmacıklığı ile ġiĢli sosyetesini yansıtan aynanın karĢısına geçirir. Bir an dikkat çeken endam aynasının esere ad oluĢu bu anlamda çarpıcıdır. Endam Aynası, yalnız kurgusunun dağınıklığı ve mesaj çabasının neden olduğu teknik kusurları ile değil yazarın sık tekrara düĢmeleri ile de özensiz bir romandır. Öte yandan tefrika yazma sürecinin sebep olduğu sıkıntılar da eserde kendisini hissettirir. 159 Konağın eserde temsil ettiği anlam, sanatçının Yakup Kadri‟nin Kiralık Konak romanından etkilendiği izlenimini vermektedir. 275 Gereksiz uzatmalar, yorucu tekrarlar yazarın tefrikayı uzatma çabasının olumsuz yansımaları gibidir. ÖZET Balkan Harbi‟nin ilk günleridir. Mahmut, henüz askerlik çağına gelmediğini, kimliği olmadığı için ispatlayamamıĢ ve askere alınmıĢtır. Eser, Mahmut‟un Hadımköy‟e yolculuğu ile baĢlar. Hadımköy güzergâhının bulunduğu ovada; soğuk, yağmur, açlık, korku, çaresizlik ve ölüm hâkimdir. Birliğine varan Mahmut, orada ahırdan sorumlu bir onbaĢının emrine verilir. Ahır, sıcak ve güvenlidir. Mahmut‟un görevi ahırdaki atların ve beygirlerin bakımından ve ahırın temizliğinden ibarettir. Yine de Mahmut, henüz askerlik çağında olmadığı için terhisini ister. Mahmut‟un durumunun iletildiği bölük kumandanı ikna olur, Mahmut Ġstanbul‟a döner. Mahmut, önce, Ġstanbul caddelerinde özgürlüğün tadını çıkararak birkaç saat gezinirse de akĢam olunca aç ve parasız olduğunu fark eder. Üstelik kalacak yeri de olmayan Mahmut, Tophane Camii‟nin avlusunda geceyi geçirmeye karar verir. Ancak bir süre sonra cami hocası tarafından tartaklanarak uyandırılır. Hoca, Mahmut‟un hırsızlık niyeti ile orada olduğunu düĢünmektedir. Mahmut, hocayı ikna edemez, gözaltına alınır. Gözaltında bulunan insanlar arasında, nüfuzlu ve garip iĢlerle uğraĢan Rıdvan Bey adında bir tüccar da bulunmaktadır. Mahmut, karakoldan çıktıktan sonra Rıdvan Bey sayesinde bir konağa uĢak olarak girer. Konağın sahibi Kasım PaĢa‟dır. Kasım PaĢa, iki hanımı, biri kız, biri erkek iki çocuğu ve kalabalık bir hizmetli kadrosu ile yaĢamaktadır. Alaturka bir adam olan Kasım PaĢa‟nın büyük hanımı ġehnaz Hanımefendi, bir kazasker kızıdır ve kocasının ihtirassız, eski kafalı bir adam oluĢundan Ģikâyetçidir. Kızları Nebahat Hanım ve oğulları Sermet Bey, yabancı mekteplerde okumaktadırlar. Nebahat Hanım, okuduğu Fransız Mektebi‟nin tesiri ile tam bir Fransız hayranı, Sermet Bey ise okuduğu Ġngiliz mektebinin tesiri ile bir Ġngiliz hayranı ve taklitçisidir. Ġki kardeĢ, sadece Batı taklitçisi değil aynı zamanda Türklüklerinden utanç duyan insanlar olarak yetiĢmektedirler. Mahmut, kısa sürede, çalıĢkanlığı, temizliği, ciddiyeti ve onurlu duruĢu ile Kasım PaĢa‟nın gözüne girer. Öyle ki baba yadigârı ağalar dahi Mahmut‟tan emir almaya baĢlarlar. Bu sırada Dünya SavaĢı patlak verir ve Mahmut, cepheye alınır. Çanakkale cephesinde yaralanarak bir süre için izinli olarak konağa gelirse de iyileĢir iyileĢmez kendi isteği ile cepheye döner. Bu arada, ilk günden beri Nebahat Hanım‟a âĢık olan Mahmut, savaĢ boyunca aĢkının çaresizliğini kabul ederek yaĢar. Mahmut, Nebahat 276 Hanım‟a açılmayı aklından bile geçirmez, kendisinin bir uĢak oluĢunun kavuĢmayı imkânsız kıldığını bilerek aĢkını içinde yaĢamayı seçer. SavaĢın bitmesi ile Erzurum‟dan Ġstanbul‟a dönen Mahmut, yeniden iĢe alınmak umudu ile konağa gider. Mahmut‟un yokluğunda çok Ģey değiĢmiĢtir. Kasım PaĢa ölmüĢ, hane halkı dağılmıĢtır. ġehnaz Hanım, ġiĢli‟de bir apartman dairesinde „modern‟ bir hayat sürmektedir. Nebahat Hanım, üç kez evlenmiĢtir. Babasından payına düĢen servetin yanı sıra her bir kocasının kendisine bıraktığı mal ve para ile varlık içinde yaĢamaktadır. Nebahat Hanım da ġiĢli‟de bir apartman dairesinde yaĢamayı seçmiĢtir. Mahmut, Nebahat Hanım‟ın yanında çalıĢmaya baĢlar. Görevi, Nebahat Hanım‟ın parasını, kiradaki dairelerini, dükkânlarını idare etmektir. Mahmut, Nebahat Hanım‟ın “umum müdürü” olarak kısa zamanda ġiĢli sosyetesinin dikkatini çeker. Mahmut, her ne kadar bir köy çocuğu ise de hâli, yerli yerince konuĢması ve yakıĢıklılığı ile etkileyici bir gençtir. Nebahat Hanım‟a olan aĢkını hâlâ dile getirmeyen Mahmut, Nebahat Hanım‟ın yoz çevresinde tanık olduklarından mustariptir. Üstelik Nebahat Hanım‟ın evinde yaĢadığı için bu insanların her tür ahlâksızlıklarına, düĢman subayları ile içli dıĢlı oluĢlarına seyirci kalmaktadır. Mahmut, ahlâksız ve “vatansız” olan bu zümrenin karĢısında kimi zaman sesini yükseltse de bir zaman sonra onları bu hâlleri ile kabul etmeye karar verir. Mahmut, Nebahat Hanım‟ı sevmekte ve ġiĢli çevresinden çıkmanın tek yolunun Nebahat Hanım‟ın evinden ayrılmak olduğunu bilmektedir. Oysa Mahmut‟un henüz Nebahat Hanım‟dan ayrılacak gücü yoktur. Bu arada Ġstanbul‟un iĢgalinin resmen ilanı, Ġstanbul‟da yaĢamayı daha da zorlaĢtırır. Mahmut iĢgali sebep göstererek Nebahat Hanım‟ı ġiĢli‟den uzaklaĢtırmaya karar verir. Nebahat Hanım‟ın dinmeyen can sıkıntısına da iyi geleceğini öne sürerek onu Kanlıca‟da bir inziva süreci yaĢamaya ikna eder. Kanlıca sırtlarında kiraladıkları köĢkte Nebahat Hanım ve Mahmut, dört ay kadar huzur içinde ve baĢ baĢa yaĢarlar. Nebahat Hanım, burada bir süre nerede ise bir ev hanımı gibi davranır. Mahmut, Nebahat Hanım‟ı ġiĢli‟nin yoz ortamından uzaklaĢtırdığı için mutludur, Nebahat Hanım‟ın mazbut bir hayat yaĢayabileceğine dair umutlar beslemektedir. Oysa Nebahat Hanım‟ın bu hâli bir tür atak öncesi durgunluktur. Nitekim bir süre sonra Nebahat Hanım, doğal 160 ve sakin hayattan tat almamaya baĢlar, sürekli can sıkıntısından yakınır. ArkadaĢları 160 Nebahat Hanım‟ı ahlâksız yaĢantılara sevk eden bu can sıkıntısı, Kiralık Konak romanının Seniha‟sını hatırlatır. Seniha da konak yaĢamının tekdüzeliğinden bunalır, yoz iliĢkilerde ve 277 Jale Hanım ve Affan PaĢa‟nın kızlarının köĢke gelmeleri ile Nebahat Hanım, eskisinden daha rezil eğlencelerin içine gömülür. Ġçki, kokain, günler süren seks partileri Kanlıca‟nın huzurlu günlerinin faturası gibidir. Nebahat Hanım, Kanlıca‟dan döndükten sonra eskisinden daha yoğun ve pervasız bir gece hayatı yaĢamaya baĢlar. Bu arada, Kanlıca‟da iken beraber olmaya baĢladığı Nebahat Hanım, Mahmut‟un gözünde eski değerini yitirmiĢtir. Yine de Mahmut‟un Nebahat Hanım‟dan vaz geçmesi kolay olmaz. Mahmut‟u o evden büsbütün ayrılmaya sevk eden olay ise Nebahat Hanım‟ın düĢman subayları ile içli dıĢlı olmasıdır. Üstelik Mahmut, bir gece yaĢanan bir olayla, kendisinin Nebahat Hanım için uĢaktan öte bir anlam taĢımadığını idrak eder. Bu noktadan sonra Mahmut için kurtuluĢ yolu, Millî Mücadele‟ye katılmak üzere Anadolu‟ya geçmek olur. Mahmut, cephede kısa zamanda cesareti, mertliği ile dikkatleri çeker. Zabitliğe yükselir, iki kez yaralanır. Millî Mücadele‟nin zaferle sonuçlanmasının ardından Mahmut, dâhil olduğu birlikle beraber halkın coĢkun tezahüratları arasında Ġstanbul‟a girer. Ġstanbul, bir bayram sevinci içinde muzaffer Türk ordusunu karĢılarken ġadi ve Sami Bey‟ler, Kuvva-yı Milliyeci gibi giyinmiĢ hâlde kalabalığın ön saflarında ileri geri koĢtururken Mahmut‟un gözüne çarpar. Eserin bu son sahnesinde, Nebahat Hanım da bir arabanın üzerinde, zafer merasimini izlemektedir. yaĢantılarda can sıkıntısını gidermeye çalıĢır. 278 ġAHIS KADROSU 1. Mahmut 2.Anlatıcı Yazar 3. SavaĢtan Kaçan Halk 4. Ġstasyondaki Askerler 5. Bilal ÇavuĢ 6. Bölük Kumandanı 7. Ġstanbullular 8. Cami Hocası 9.Polis Memuru 10. Nöbetçi Polis Memuru 11. Nöbetçi Komiser 12. Gözaltındakiler 12.1. Telbıyık Hasan 12.2. Fellah 12.3. Rıdvan Bey 12.4. Bir Adam 12.5. Bir Adam (II) 12.6. Bir Adam (III) 13. Samur Marika 14. Semahat Hanı‟nın Kapıcısı 15. Rıdvan Bey‟in Kâtipleri 16. Tahsin Ağa 17. Rıdvan Bey‟in MüĢterileri 18. Kasım PaĢa 19. ġehnaz Hanımefendi 20.Teranedil Hanımefendi 21. Nebahat Hanım 22. Sermet Bey 23. Sabire Hanım 24. Kasım PaĢa‟nın Babası 25. Kasım PaĢa‟nın Konukları 26. Muzaffer Bey 27. Muzaffer Bey‟in Hanımı 28. Nevzat 29. Dâhiliye Nazırı, Maliye Nazırı, Diğer Nazır ve Mebuslar 30. Arnavut Zeynel Ağa 31. ReĢit Ağa 32. AĢçıbaĢı Halil Ağa 33. AĢçı Celil Ağa 34. Numan Ağa 35. Davut Ağa 36. Konakta YaĢayan Diğer ġahıslar 37. OnbaĢı 38. Manga Zabiti 279 39. Bölük Kumandanı 40. Çanakkale SavaĢı‟nda Cephedeki Askerler 41. Erkân-ı Harbiye Reisi 42. Haymaçi Efendi 43. Haymaçi Efendi‟nin Kızı, Yeğenleri 44. Ġki Amerikalı 45. Dünya SavaĢı Sonrası Ġstanbul Caddelerindeki Yabancı Askerler 46. Simitçi, Leblebici ve Kimi Kadınlar 47. Hacı Yuvan 48. Dört Badanacı, Ġki Tahta Silici, Dört Hamal 49. AĢçıbaĢı Murat Ağa 50. Afif PaĢa Ailesi 51. Bekçi 52. Sultan Abdülhamit 53. Nurullah PaĢa 54. Nebahat Hanım‟ın Ġlk EĢi 55. Nebahat Hanım‟ın Ġkinci EĢi 56. Salim Bey 57. Kapıcılar 58. ġiĢli Sosyetesi 59. Jale (Jülide) Hanım 60. Hacer Hanım 61. Jale Hanım‟ın Babası 62. Affan PaĢa 63. Affan PaĢa‟nın Kızları 64. Semiha Hanım 65. Hasan Bey 66. Sami Bey 67. Pervin 68. Cevdet Bey 69. ġadi Bey 70. Talat PaĢa 71. Safiye Hanım ve Sevim Hanım 72. Nezahat Hanım 73. Mösyö Alfons 74. Bir PaĢa 75. PaĢa‟nın Odalıkları 76. Rehber 77. Mama 78. Edmon 79. Tramvay Görevlileri 80. BeĢ Türk Neferi 81. Ġki Adam 82. Ġki Çocuk 83. Ġhtiyar Bir Adam ve Yanındaki Kadın 84. Meyhane Çevresi: 84.1. Ġki Memur 84.2. BaĢka Masadaki Ġki Adam 280 84.3. KarĢı Masadaki Ġki Adam 85. Ġki Sevgili 86. Ecnebi Bahriyeliler 87. Bir Hayat Kadını 88. Bir Türk Erkeği 89. Hafız Hamza Efendi 90. Hamza Efendi‟nin Medresedeki ArkadaĢları 91. Hamza Efendi‟nin Çapkınlık Ettiği Delikanlılar 92. Hamza Efendi‟nin Gazino, Birahane Çevresi 93. Sığırtmaç 94. Kayıkçı Tufan Reis 95. Hamal Çocuk 96. AĢçıbaĢı 97. Bir Sütçü 98. Faiz Bey 99. Halit Bey‟in Kızı 100. Müstevli Ordusu Zabitleri 101. Apartman Sakinleri 102. Miralay Tomson 103. Mahmut‟un KurtuluĢ SavaĢı‟ndaki Kumandanı 104. Yunan Ordusu 105. Mahmut‟un Birliği 106. KurtuluĢ SavaĢı Sürecinde Anadolu Ġnsanı 107. Mahmut‟un Anne ve Babası 108. Tayfun Bey, Oğlu, Mahmut‟un Mektepteki Hocaları 281 1. MAHMUT Mahmut, eserin baĢkahramanıdır. Okurun, Ayarı Bozuklar‟da altı yaĢından on altı on yedi yaĢlarına kadar takip ettiği Mahmut, Endam Aynası‟nda bu kez, zamanından önce askere alınan bir genç olarak okur karĢısına çıkar. Meraklı, çalıĢkan, zorluklara karĢı dayanma gücü yüksek bir genç olan Mahmut; gerek endamı, gerek yüz güzelliği ile her girdiği ortamda dikkat çeker. Mahmut‟un asıl öne çıkan yönü ise dik fakat saygılı hâli ile insanlarda saygı ve çekinme ihtiyacı uyandırmasıdır. Endam Aynası‟nda ilk olarak Balkan Harbi sürecinde karĢımıza çıkan Mahmut, menfaatini gözeten, rahatını kollayan bir gençtir. Her zaman Ģanslı bir insan olan Mahmut, Balkan Harbi‟nde de cepheye göre güvenli bir yer olan birliğin ahırında görevlendirilir. Sıcak ve güvenli bir yerde askerliğini yapmak, Mahmut‟a yetmez. Mahmut, yaĢının küçüklüğünü öne sürerek terhis olmak derdine düĢer. Henüz millî bilinci geliĢmemiĢ bir genç olarak, savaĢmayı değil, Ġstanbul‟a dönüp iĢ tutmayı düĢünür. Nitekim henüz askerlik yaĢında olmadığını gören bölük kumandanının muvafakati ile terhis edilen Mahmut, hâlinden memnun olarak soluğu Ġstanbul‟da alır. Toy bir genç olan Mahmut, kendisine bir an öce iĢ bulması gerektiğini, ancak saatlerce Ġstanbul caddelerinde gezdikten sonra acıkınca ve yatacak yeri olmadığı fark edince idrak eder. Mahmut, saf Anadolu delikanlısıdır, açık sözlüdür, dürüsttür. Ancak Ġstanbul‟da karĢılaĢtığı insanlar ona yavaĢ yavaĢ hayatı öğretecektir. Yatacak yeri olmadığı için camiye sığınan Mahmut, cami hocası tarafından hırsızlıkla suçlandığında ve camiden kovulduğunda, Ġstanbul insanı ile Anadolu insanı arasındaki farklılıkları görmeye baĢlar. Mahmut, hocanın iftirasına karĢı kendisini müdafaa edemez ve gözaltına alınır. Kendisi gibi gözaltına alınanlar arasında tanıdığı, nüfuzlu bir adam olan Rıdvan Bey, kendisine iĢ bulma sözü verir. Nitekim Mahmut, serbest kaldıktan sonra Rıdvan Bey‟in aracılığı ile Kasım PaĢa‟nın konağında iĢe girer. Her ne kadar Mahmut‟a bu Ģekilde talihi yardım ederse de girdiği iĢte kendisini kabul ettirmede ve PaĢa‟nın gözüne girmede kiĢiliği ve çalıĢkanlığı büyük rol oynar. Mahmut, kısa zamanda sadece iĢini garantiye almakla kalmaz, konağın emektarlarına emir verecek kadar yükselir: “Mahmut konakta kaldığı altı [ay] müddetle yemek pişirmekten, çiçek 282 çapalamaya, sofracılıktan yufka açmaya kadar her şeyi öğrendi. Paşanın fevkalade gözüne girdi. Mahmut öbür uşaklar gibi tembel, miskin değildi. Her şeye merak saldırıyordu.“ ( nr.919, s.2) Mahmut, Kasım PaĢa‟nın konağında bir yıl kadar ancak çalıĢır, o sırada I. Dünya Harbi patlak verir. Mahmut bir kez daha cepheye gidecektir. Ancak, Mahmut bu arada için için Kasım PaĢa‟nın kızı Nebahat Hanım‟ı sevmektedir. Bir paĢanın kızı ile bir uĢağın birlikte olamayacağı gerçeği Mahmut‟un bu aĢkı gizlemesine neden olur. Mahmut‟a göre, bir uĢağın, konağın kızını sevmesi “bir kedinin dişi bir aslanı sevmesi, bir kurbağanın tavus kuşuna âşık olması kabîlinden” (nr.930, s.2) gülünç ve acınasıdır. Mahmut, dört yıl boyunca cepheden cepheye koĢar, günbegün Nebahat Hanım‟ın hayalinden uzaklaĢır. SavaĢın bitimi ile Ġstanbul‟a dönen Mahmut, Kasım PaĢa‟nın konağına gider. Ancak Mahmut‟un yokluğunda Kasım PaĢa ölmüĢ, konak dağılmıĢtır. Mahmut, ġiĢli‟de bir apartman dairesinde yaĢadığını öğrendiği Nebahat Hanım‟ı ziyaret etmeye karar verir, amacı Nebahat Hanım‟ın yanında iĢe girmektir. Kasım PaĢa‟nın yanında çalıĢtığı aylar boyunca güvenilirliğini ve çalıĢkanlığını ispatlayan Mahmut, Nebahat Hanım tarafından iyi karĢılanır. Yazar, Mahmut‟un kiĢilik özelliklerini bir de bu görüĢme vesilesi ile Nebahat Hanım‟ın nazarından verir: “Nebahat Hanım‟ın Mahmut‟ta en çok sevdiği nokta, tok sözlü, vakûr, mağrur bir insan olması idi. Bu, bir adamdı ki geniş meralarda otlayan, başını kemende uzatmaktan mütehâşi cins ve soy bir küheylana benziyordu.” (nr.946, s.2) Mahmut, Nebahat Hanım‟ın yanında çalıĢmayı onun soluduğu havayı solumak olarak görür. Nebahat Hanım‟a karĢı duygularını gizler; uzaktan ve için için sevmekten memnundur. Mahmut‟un aĢka dair düĢünceleri ile yazarın ilk romanı Neriman‟ın erkek baĢkahramanının aĢka dair düĢünceleri nerede ise aynıdır. Her ikisinde de yazar, kahramanlarına sözünü teslim ederek kendi aĢk anlayıĢını dile getirir: “Birçoklarının ömrü gezdikleri gül bahçelerinde güller koparmak ve koklamakla geçiyordu. Varsın kendi ömrü de bir gülü sade seyretmekle geçsin. Bundan ne çıkardı?. Aşk demek sadece izdivaç mı demekti ve aşk demek sadece iki çıplak uzviyetin birbiriyle çarpışması mı demekti? Bunlar ayrı ayrı iki şeydi.” (nr.945, s.2) Mahmut, kısa zamanda Nebahat Hanım‟ın tüm iĢlerini yoluna koyar. Mahmut, yalnız yapmakla mükellef olduğu iĢlerle ilgilenmez. Mizacı gereği, bulunduğu ortamı her yönü 283 ile yaĢanılır kılma arzusuna sahiptir. ĠĢe, evi dip köĢe temizleterek baĢlar. Kasım PaĢa‟nın konağında toy bir delikanlı iken de Mahmut, önce tüm hizmetlileri harekete geçirmiĢ, ağaların kaldıkları odayı duvarlarından yataklarına varana kadar tertemiz hâle 161 getirtmiĢtir. Mahmut, iĢinde gösterdiği titizliği ve disiplini ile Nebahat Hanım‟ın memnuniyetini kazanırken, yakıĢıklılığı ve insanda saygı uyandıran duruĢu ile kısa zamanda ġiĢli sosyetesinin dikkatini çeker. Mahmut, sadece yakıĢıklı değil, görgülü bir genç adamdır. Zaten geliĢmeye müsait, zeki bir genç olan Mahmut‟un “askerlik hayatı dolayısıyla pek çok yerler gezmesi, karargâhta güzide bir zabit heyetiyle daimi surette temas etmesi” (nr.948, s.2) onu daha da geliĢtirmiĢtir. Mahmut, ġiĢli muhitinde bir uĢak gibi muamele görmez. Nebahat Hanım‟ın misafirleri ile birlikte, aynı sofrada yiyip içer. Bu süreçte Mahmut, Nebahat Hanım‟a olan aĢkı ile ait olmadığı ahlâksız kesimle yiyip içmenin, vakit geçirmenin ıstırabı arasında sık sık ikileme düĢer. Ġki kez cepheye gitmiĢ ve yıllarca savaĢmıĢ bir Türk genci olarak ġiĢli sosyetesinin memleketin hâline karĢı duyarsızlığı, düĢmana yaranma çabası Mahmut‟u günbegün hırçınlaĢtırır. Mahmut, milletinin acılarına sağır, memleketin iĢgalinden memnun, yenilgiden nemalanmanın yollarını arayan ve bulan ġiĢli sosyetesi ile Nebahat Hanım‟ın evinde muhatap olmaktan azap duyar. Özellikle Nebahat‟ın bir Ġngiliz miralayı ile tanıĢtırılmak üzere çaya davet edilmesini “fevkalade bir fırsat” olarak gören Jülide Hanım‟a Mahmut‟un verdiği sert tepki, yazarın aymaz Ġstanbul kibarlarına karĢı bir haykırıĢı gibidir: “Ve sonra münfeilâne ilave etti: -Kendinizin bir Türk kızı olduğunuzu unutuyorsunuz galiba…(nr.954, s.2) Mahmut, ülkenin Ġngilizlerin mi Fransızların mı himayesine girmesinin daha iyi olacağı üzerine tartıĢan ġiĢli kibarları karĢısında milletinin duygu ve düĢüncelerini dik bir sesle dile getirir: “(…) Benim toprağım ne satılık mera, ne de kiralık ahırdır ki onu kime satmanın 161 Selâhattin Enis, Neriman ve Sara dıĢındaki bütün romanlarında, romantik bir yaklaĢımla taraf olduğu kahramanlarının temizliği ve titizliğini mutlaka örnekleme ihtiyacı duyar. Olumsuz örnek olarak yarattığı karakterlerinin ise pisliğini ve dağınıklığını vurgular. 284 veyahut icar etmenin muvaffak olduğunu düşüneyim.”(nr.960, s.2) Mahmut, her dıĢarı çıkıĢında Ġstanbul cadde ve sokaklarında halkın hâlini izleyerek yaĢadığı muhitin ahlâksızlığı ve kendi ahlâkı arasındaki çeliĢkiyi daha fazla hissetmeye baĢlar. Denilebilir ki Mahmut, süreç içinde aĢama aĢama millî bilincini geliĢtirir. Yine de eserin büyük bölümünde Mahmut, harekete geçemez. Onu engelleyen temel unsur, Nebahat Hanım‟a olan tutkusudur. Uzun zaman, Nebahat Hanım‟ı uyarmaya, onda en azından bir parça duyarlılık uyandırmaya çalıĢır. Bir ara, Nebahat Hanım‟ı muhitten uzaklaĢtırmanın iĢe yarayacağını düĢünür. Nebahat Hanım‟ı Kanlıca‟da bir yalıda yaĢamaya ikna eder. Ġnziva hayatının Nebahat Hanım‟ı değiĢtireceğine inanan Mahmut, dört aylık mazbut yaĢantılarında büyük umutlar besler. Nebahat Hanım‟ın bir ev hanımı gibi yaĢamasını kalıcı bir değiĢim zanneder. Ayrıca bu süreçte Mahmut, yıllardır aĢkını sakladığı Nebahat Hanım ile birlikte olur. Ancak her ne kadar birlikte olurlarsa da Mahmut, Nebahat Hanım‟a aĢkını dile getirmiĢ değildir. Aralarındaki daha çok cinsî bir yakınlaĢmadır. Bu sürecin sonunda Mahmut, Nebahat Hanım‟ı değiĢtirmek Ģöyle dursun, uzun zaman sessiz kalan genç kadının çok büyük fantezilerle gece yaĢantısına dönüĢünü izlemek hatta düzenlediği âlemlere dâhil olmak zorunda kalır. Mahmut, kimi zaman kendisini tutamayarak pervasızca doğruları söyler, kimi zaman evden uzaklaĢır; ancak büyük hamleler yapamaz. Böyle durumlarda Mahmut‟un içkiye ve Ģiddet tasavvuruna sığındığı görülür. Nebahat Hanım, eve geç geldiği zamanlarda Mahmut, kıskançlık duygusu ile Ģiddet içeren hayaller kurar: “Bazen düşünüyordu ki eline bir bıçak alsın, gecenin geç saatinde, herkes uykuya daldığı saatte yan tarafında uyuyan uşakları kesmekten başlayarak koca konakta zîruh ve müteneffis ne kadar insan varsa hepsini birer birer öldürsün ve muhitinde yaşayan bütün insanların öldüklerine kani olduktan sonra dişleri arasında kanlı bıçağıyla doğruca Nebahat Hanım‟ın odasına varsın ve sivri ucundan kan damlayan bıçağı onun ayakları altına atarak başını onun karyolasının kenarına dayayıp: - Öldür beni… Diye yalvarsın. O zaman muhakkak Nebahat Hanım yatağından fırlayacak ve kendisine: -Sen deli misin Mahmut?.. Diye bağıracak, ihtimal çığlık içinde -İmdat, imdat… Diye haykıracaktır. O zaman Mahmut şu dakikada konakta bu sese cevap verecek olan hiçbir sesin bulunamayacağını ona söyleyecektir. “ (nr.932, s.2) 285 Mahmut, ahlâksız ve vatan-millet bilincinden yoksun ġiĢli sosyetesinin sohbetlerini, metanetini koruyarak dinlerken onları da katlettiğini hayal eder: “Eğer Nebahat Hanım‟ı sevmeseydi muhakkaktı ki karşısındaki bu insanları bilâ-tereddüt koyun boğazlar gibi boğazlayıp ellerinin kanını muslukta yıkadıktan sonra derin bir vicdan istirahatiyle bu muhiti terk ederdi.” (nr. 961, s.2) Herkesin içinde Mahmut‟a mevkiini ima ederek onun izzeti nefsini inciten Sami Bey de Mahmut‟a cinayet iĢleme ve intihar isteği duyurur. Gururunun incinmesi bir yana Mahmut‟u böyle bir Ģiddet duygusuna iten, Mahmut‟un Nebahat Hanım‟ı Sami Bey‟den kıskanmasıdır. Mahmut, aĢkın çaresizliği ile mücadele ederken aniden I. Dünya SavaĢı patlak verir. Cepheye gitmek üzere adını listeye yazdırması gereken Mahmut, Balkan Harbi‟ndekinin aksine bu kez kaçmayı düĢünmemektedir: “Düşünüyordu ki bugünkü Mahmut, Balkan Harbi esnasında Tophane kahvelerinde yakaladıkları zamanki insan değildi. İstanbul‟da geçen iki sene, bulunduğu muhitin üzerinde bıraktığı intiba, onun kalbini çok değiştirmişti. Buna Mahmut‟un sonsuz ve ümitsiz aşka tutulmuş olduğunu da ilave etmelidir. Bir aşk ki onu bambaşka yapmakla kalmamış, onun ruhuna nevmidi ve kahramanlık hisleri vermişti. (nr.935, s.2) Ayrıca Mahmut için cepheye gitmek, Nebahat Hanım‟ın aĢkının acısına tahammül 162 etmenin en iyi yoludur : “Mahmut bir an evvel cepheye sevkini beklemekte idi. İstanbul‟da durmak, Nebahat Hanım‟ın yaşadığı hava içinde bulunmaktı. Hâlbuki bugün bu hava onu boğuyor, öldürüyor idi. Birçoklarının sevk olunmayı korku ve ıstırap içinde telakki etmelerine rağmen Mahmut bunu bir halas ve reha vesilesi olarak kabul ediyordu. İstanbul içinde bulunup onu görememek daha acı ve müthişti. (…..) Balkan Harbi‟ni bir muhafız süvari bölüğüne sokularak günlerini ahırcılıkla hayvan tımar ederek, kaşağı sallayarak ve kurşundan uzak nispeten asude ve rahat geçirmişti. Fakat tali bugün böyle bir imkânı hazırlasa onu kabulden istinkâf edecekti. Kurşuna tutulmamak için bir ahıra kapanmayı, hayvan 162 Sara romanında da Hâlet, aĢk acısını unutmak niyeti ile cepheye koĢar. Kiralık Konak‟ta da Hakkı Celis, Seniha‟ya duyduğu aĢkın acısını unutmak için cepheye gider. Selâhattin Enis‟in her iki romanından önce, 13 Ağustos 1920-26 TeĢrinievvel 1920 tarihleri arasında İkdam‟da tefrika edilen Kiralık Konak‟ın etkisi sanatçının söz konusu iki romanına da kuvvetle yansımıĢtır. . 286 gübrelerini küreklemeyi şerefli, bulmuyordu. O gün bu işi kurnazlık addettiği halde bugün zelil görüyordu. O gün kurnaz ve cebin idi; fakat bugün tutulduğu ümitsiz aşkı onu destanî ve cesur yapmıştı. Bundan da maada harp, patırtı, 163 kendisine aşkını, şahsi acılarını biraz da unutturacağı cihetle memnundu. ” (nr.935, s.2) Bölüğünün Çanakkale cephesine sevki ile Mahmut Çanakkale‟de haftalarca savaĢır. Bir gün koluna isabet eden Ģarapnelle yaralanır. Ġstanbul‟da hastane olarak kullanılan Harbiye Mektebi‟nde iki ay tedavi görür. Mahmut, taburcu olur olmaz Erzurum‟a gönderilir. Erzurum, savaĢtan uzaktır. Bulunduğu bölük ile Erzurum‟dan Ġran‟a geçerler. Mahmut, bu süreçte türlü türlü insanlar görür, türlü türlü diller iĢitir. Mahmut, önce ġiĢli çevresine tahammül edebilmek için onlara uyum sağlama yolunu seçer. Onu bu çevreye mahkûm eden temel neden geçim kaygısı değil, Nebahat Hanım‟a olan aĢkıdır. Ancak Mahmut, bir zaman sonra giderek onlara benzediğini, içki alıĢkanlığını temel alarak fark eder. Mahmut, Nebahat Hanım‟ın evine gelmeden önceki hayatında içkinin tadından dahi habersizken Nebahat Hanım‟ın evinde geçen zaman içinde tam bir müptela oluĢtur. YavaĢ yavaĢ yaĢadığı ve yaĢarken fark etmediği bu değiĢim onu genel bir kanıya götürür. Demek ki insan zamanla içinde bulunduğu muhite benzemektedir. O halde ġiĢli‟nin ahlâksız kibar çevresi de yaĢadıkları muhitin eseri olarak birbirlerine benzemiĢ olmalılardır: “Eski Mahmut‟un saffetine ait neler, ne hisler varsa onların birer birer zail olduğunu ve eski Mahmut‟un altından yavaş yavaş tamamen başka bir Mahmut‟un çıkmakta bulunduğunu görmekte idi. Demek ki bulunduğu muhiti teşkil eden yakası kravatlı, ayağı lustrin iskarpinli saçları briyantinli, parmakları maniküre edilmiş, kimisi İngiliz adaletinden, kimisi Fransız zarafetinden, kimisi İtalyan nezaketinden bahseden o sürü sürü, cebi pasaportlu vatanperverler, o sürü sürü geniş mezhepli asrî deyyuslar hep aynı istihaleleri geçirmiş, bir salkımda kararan üzümler gibi temasla ve mürur-ı zamanla birbirlerine benzemiş insanlardı.” (nr.988, s.3) Mahmut‟u, bu muhitteki insanlara benzemekten alıkoyan ise zaman zaman kalbinde varlığını hissettiği iyilik ve iffetidir. Bu farkındalık, onu hemen harekete geçirmez. Mahmut, bir zaman daha Nebahat Hanım‟ın muhitine ayak uydurmaya devam eder. 163 Sara‟nın baĢkahramanı da aĢk acısını cephede cesurca, ölümüne savaĢarak söndürmeye çalıĢır. 287 Hatta bu, planlanan seks ve kokain partisine dâhil olmaya kadar varır. Mahmut‟un parti için koĢtuğu tek Ģart vardır: partideki tek erkek olmak! Hamamda düzenlenen, adına “Roma geceleri” dedikleri, bir haftalık parti, Mahmut‟u yeniden aĢk ve cinsellik üzerine düĢünmeye sevk eder. Mahmut, cinselliğin hisleri sıradanlaĢtırdığı, aĢkın yüceliğini öldürdüğü fikrine varır. Artık Nebahat Hanım‟ın Mahmut için diğer kadınlardan herhangi bir farkı yoktur. Mahmut‟u yıllar boyunca yaĢadığı handikaptan çıkmaya sevk eden, Nebahat Hanım‟ın kendisini hiçe sayarak düĢman subayları ile flört etmesi olur. Mahmut, KurtuluĢ SavaĢı‟nda hizmet etmek üzere Anadolu‟ya geçer, tüm cesareti, vatan sevgisi ve inancı ile cephelerde savaĢır, kendisini sevdirir, zabitliğe yükselir. Bir kez alnından bir kez yüzünden olmak üzere iki kez yaralanır. Zafere kadar cephede savaĢır: Ayarı Bozuklar romanında önce küçük bir çocuk ardından bir delikanlı olarak okurun karĢısına çıkan Mahmut, Endam Aynası‟nda zeki, uyanık, çalıĢkan fakat bilinçsiz bir Anadolu çocuğu profili ile kurgunun merkezine yerleĢir. Girdiği konaktan, ġiĢli muhitine, oradan cephelere uzanan yolculuğunu etrafında, olan biteni gözlemleyen, zaman zaman tökezleyen, en nihayetinde geçirdiği içsel sarsıntılardan özündeki cevher sayesinde değerlerini zenginleĢtirerek çıkan bilinçli bir Türk genci hâline evrilir. Mahmut, eserin finalinde, muzaffer Türk Ordusu‟nun kahraman bir subayı olarak birliği ile Ġstanbul‟a girer. 2. ANLATICI YAZAR Ġlk romanı Neriman‟dan itibaren, sözünü bir kahramanına teslim etmekle yetinmeyerek zaman zaman okurun karĢısına çıkan yazar; Endam Aynası‟nda da sık sık doğrudan okura seslenir. Özellikle Mahmut‟un kimliği olmadığı için derdini anlatamadan soluğu cephede alıĢını dile getiren yazar; bu vesile ile uzun uzun savaĢın vahĢetini tasvir eder. Tasvirini yeterli görmeyerek okurdan; savaĢın dehĢetini köylüye, halka, askere, “cephede harp eden ve ölümle omuz omuza yaşayan kumandana” sormasını ister: “Cebinizde nüfus kâğıdı olmaksızın dolaşmak -hususuyla harp günlerinde- çok tehlikelidir. Zira “cephe” obur bir ağız, aç bir mide, dağlarda yiyecek bulamayarak şehirlere inen, gözleri dönük ve mütehevvir kurt sürüleri gibi, acayip bir şeydir. Muttasıl açlıktan uzun uzun uluyan köpekler gibi “adam, adam!.” diye havlar. Bu ses çok korkunçtur. Onun beldeler, köyler, kasabalar, mamureler üzerinden geçişi, bir zelzele heyecanı, bir afet mukaddimesini andırır. Evler titrer, yuvalar sallanır, ihtiyar babaların sırtları bükülür, ihtiyar analar 288 saçlarını yolar, genç zevceler ağlar, çocuklar hıçkırır, nişanlıların yürekleri dağlanır. Zira o dakikadan itibarendir ki ihtiyar baba yetimlerin dedesi, ihtiyar anne yetimlerin ninesi, genç zevce hıçkırıklı bir dul ve çocuk “baba, baba!” diyemeden yetim kalmış bir yavrudur. (……) Bunda herkes müttefiktir ki harp, tarihin ve insanların ibda ettiği en müthiş ve hunrîz facialardan birisidir. Onu bana sormayınız, onun dehşetini benden öğrenmek istemeyiniz. Fakat onu köylüye sorunuz, halka sorunuz. Nihayet askere sorunuz ve sonra cephede harp eden ve ölümle omuz omuza yaşayan kumandana sorunuz.” (nr.911, s.2) Yazar, kimi yerde kendisine hâkim olamaz, kahraman hakkındaki düĢüncelerini âdeta kusar. Kocasının arkasından “köpek” diyen Semiha Hanım‟ın ne “kuĢ beyinliliğini” ne “aklının kıtlığını” bırakır: “Köpek diye tavsif ettiği, kocası idi. Ve bunu yarım yamalak okumuş kuş beyinli kafasının kıt ve kısır idrakiyle “sofrajet”lik icabından addetmekte idi.” (nr.963, s.2) 3. SAVAġTAN KAÇAN HALK Hadımköy ile Çatalca arasındaki ovada kafileler hâlinde ilerleyen köylülerdir. Ovada, öküz arabaları görülmektedir. Arabaların içi, “ürkek ve fersiz gözlü, soluk benizli kadın, çocuk, ihtiyar” insanlarla doludur. Balkan SavaĢı henüz çıkmıĢtır. Bu insanlar savaĢtan ve düĢman istilâsından kaçmaktadır. Zaman zaman çamura saplanan arabaları kafiledeki ihtiyarlar, emzikli dul kadınlar çıkarmaya çalıĢmaktadır; çünkü kafilede sağlam erkek yoktur. Belli ki eli silah tutan erkekler cepheye alınmıĢtır. Yol boyunca çukur diplerinde kalmıĢ onlarca insan cesedi görülür. Bu cesetler, kaçarken ölüme yakalanmıĢ insanlara ait olmalıdır. Anlatıcı yazarın tasvirine göre, savaĢtan kaçan kafileler için ne ölümün dehĢeti ne de hayatın anlamı kalmıĢtır. Onları tehdit eden yalnız düĢman değildir. Hicret edenler, yokluk, açlık, hastalık ve kıĢ Ģartları ile de mücadele etmektedirler. Göç edenler, arkalarına cesetlerini dökerek ilerlemektedir. Soğuğa, hastalığa ya da güç yolculuğa dayanamayarak ölen yakınlarını kimi, ölüsünü bırakmaya razı gelmeyerek arabasının arka dingiline bağlayıp peĢlerinden sürüklemektedir. Ölüsünü “safra atar gibi” arabadan bırakan köylülerin arabalarında ise boĢ kalan yeri, yayan yolculuk eden bir köylü doldurmaktadır. Bu mahĢerî manzarada zaman zaman yaralı bir askerin bir yudum su, bir lokma yemek isteyen feryat ve iniltisi duyulmaktadır. Ölü bir askerin baĢında öğüren bir baĢka 289 asker, ölmüĢ arkadaĢının matarasına su bulmak umuduyla yapıĢmıĢ bir asker, birkaç yudum içebilmek umudu ile ağzını yağan yağmura açmıĢ bir baĢka asker mahĢer tablosunda göze çarpanlardandır. 4. ĠSTASYONDAKĠ ASKERLER Hadımköy istasyonunda Mahmut‟un gözlemlediği askerlerdir. Ġstasyonda çok sayıda asker vardır, kiminin baĢı, kiminin kolları sargılıdır. Ġçlerinden birinin hâli diğerlerinden daha ağırdır. Yaralı askerin yüzü tamamen yolunmuĢ, avurtları ikiye bölünerek beyaz diĢleri yüzünün cılk eti arasından meydana çıkmıĢtır. Bir baĢka yaralı asker ise Mahmut‟un gözlerinin önünde önce öğürür, sonra inler ve dizlerinin üzerine bir kez dikildikten sonra “zirvesine yıldırım inmiş” bir çınar gibi yıkılır. Ölen askerin heybetli cüssesi ile ölümü, güçlü bir tezat teĢkil eder. Askerin can veriĢini Mahmut‟un gözleri ile takip eden anlatıcı yazar, sonrasında askeri natüralist hassasiyet ile ince ince tasvire devam eder: “Saçları diken diken olmuş, avurtları âdeta dişlerinin şeklini gösterecek bir surette tamamen içeri gömülerek gözlerine karanlık ve meşum bir mağaranın derinliğini ve çukurluğunu vermiş, elmacık kemikleriyle şakaklarının çıkıntıları vahşi bir tebarüzle meydana çıkarak yüzü kemikleri üzerine mor derilerin örtüldüğü hakiki bir iskelet hâlini almıştı.” (nr.909, s.2) 5. BĠLAL ÇAVUġ Bilal ÇavuĢ, Mahmut‟un bağlı oldu birliğin karargâhının nakliye çavuĢudur. Bilal ÇavuĢ, “ağır, dik, kaba, hoyrat” sözler sarf eden “aksi, sert” (nr.910, s.2) bir adamdır. On iki senelik süvari askeridir. Bilal ÇavuĢ, talimde geçen iki yılı dıĢında, on senedir ahırdan çıkmamıĢtır. ÇavuĢ, onca yıldır ahırda yaĢamaya öyle aĢılmıĢtır ki, ahırda kerevet üstünde yatmayı kıĢlada karyola üstünde yatmaya tercih eder. Atlara tutkun olan Bilal ÇavuĢ, baytarlardan hoĢlanmaz. Bilal ÇavuĢ, Mahmut‟un Balkan Harbi sırasında bağlı olduğu birlikteki çavuĢu olması nedeni ile Ģahıs kadrosunda yer alırsa da Selâhattin Enis, birçok Ģahısta yaptığı gibi onun mizacına, birtakım alıĢkanlıklarına ve kimi konulardaki garip fikirlerine gereğinden fazla yer verir. Yazar, kurguya hizmet etmeyen bu ayrıntıları, okura keyifli ya da ilginç insan hâlleri anlatma fırsatı olarak değerlendirir. Selâhattin Enis, ilginç bulduğu kimi itiyatları, bir baĢka romanında bir baĢka Ģahsı kullanarak anlatırken aynı ya da benzer hâli bir kez daha baĢka romanında baĢka Ģahıs vasıtası ile anlatmayı sever. 290 Bilal ÇavuĢ‟un sadece baytarları değil, doktorları ve tıbbî ilaçları sevmeyiĢi, kendisini gübre yığınının içine oturarak tedavi ediĢi buna örnektir: “Uzağa gitmeye ne hacet, bizzat kendisi bile bu kadar zamandır bir kere olsun hastalığını doktora göstermemişti., boğazından bir kere olsun doktor ilacı geçmemişti. Hasta olduğu zaman yaptığı tedavi gayet basitti. Biraz havlıcan almak ve sonra don, gömlek soyunarak ahırın köşesindeki gübre yığınının ortasında açtırdığı çukura girip yarı belinden yukarıya kadar gübre ile örttürmekti. Hastalığı, soğuk algınlığı nesi varsa biiznillah bir günde iyileşirdi.” (nr. 910,s.2-nr.911, s.2) Yazar, tıbba hemen hemen aynı ilginç bakıĢı ve alternatif tedavi yolunu Ayarı Bozuklar romanında Murat Ağa ile okura aktarmıĢtır. 6. BÖLÜK KUMANDANI Mahmut‟un Balkan SavaĢı‟nda bağlı olduğu bölüğün kumandanıdır. AnlayıĢlı, iyi niyetli bir subaydır. Mahmut‟un askerlik yaĢında olmadığını dikkate alarak terhisini sağlar. 7. ĠSTANBULLULAR Ġstanbullular, özellikle Mahmut‟un hayatının iki döneminde Mahmut‟un gözü ile tasvir edilir. Mahmut, Balkan SavaĢı sonrası Ġstanbul‟a döndüğünde Ġstanbulluların, kaba, “külyutmaz” oldukları izlenimini edinir ve Ġstanbulluların küfürbaz hâllerine dikkat eder. Esasen Ayarı Bozuklar romanında ilk kez Ġstanbul‟a gelen Mahmut‟un dikkatini çeken özelliklerin baĢında da yine Ġstanbulluların bu yönleri gelir. Mahmut‟un ikinci gözlemi ise I. Dünya SavaĢı‟nın bitimi ile terhis olup Ġstanbul‟a geldiği zamana aittir. Ġstanbul, Mahmut‟un yıllar önce bıraktığı Ġstanbul‟dan çok baĢkadır. Sefere çıkmadan önce sokaklarda “adım başına” sekiz on tane Türk askerine rastlayan Mahmut, bu kez saatlerce yürümesine rağmen tek Türk askeri, göremez. Onların yerini Ģimdi ecnebi askerleri almıĢtır. Mahmut‟un gözüne çarpan bir nokta da “adım başında şapkalı, yaygaracı” (nr.942, s.2) bir insan kalabalığıdır. Yazar, Mütareke sonrası Ġstanbul halkının durumunu, yaĢanılan muhitlerdeki keskin yaĢam ve zihniyet farkını bir de Mahmut‟a kıyaslatarak sergiler: “Sol taraftaki sırtların ilerisinde, muhteşem, dev cüsse binalar içinde ne kadar müreffeh ve sefih bir hayat hüküm sürüyorsa onlardan yarım saat aşağıda denizin diğer yakasında bulunan bu sokaklarda da o kadar derin bir sefalet ve 291 ıstırap göze çarpıyordu. Şu farkla ki karşı sırtların ilerisinde muhteşem, dev cüsse binalar içinde müreffeh ve sefih bir hayatla yaşayan insanlar, günlerini ebedi can sıkıntıları içinde geçirdikleri hâlde bu tarafta oturanlar tevekkülün derin tesellisi içinde mukadder olan ömürlerini takip ediyorlardı.” (nr.973, s.3) Yazar, Ġstanbul halkını eser boyunca kimi zaman caddelerdeki ve sokaklardaki hâli ile kimi zaman savaĢın sebep olduğu matem, yokluk ve suskunluk ile yansıtır. Özellikle Mütareke sonrası manzara ve Ġzmir‟in iĢgali sürecinde yazar, bakıĢlarını bir de Ġstanbul insanının azınlıklar cephesine çevirir. Yahudisi, Ermenisi ile Türklere sırtını dönen ve düĢmandan medet uman bu kesime Yunan iĢgali ile sevinçten sokaklara dökülen Ġstanbullu Rumlar ilave olur. 8. CAMĠ HOCASI Tophane Camii‟nin imamı ya da kayyumudur. “Kolları sıvalı, ayakları nalinli, çember sakallı” (nr.912, s.2) bir hocadır. Ġstanbul‟a henüz geldiği için yatacak yeri olmayan Mahmut, camiye sığınır. Bir köĢede uyuklarken hoca, Mahmut‟u sert, kaba bir üslupla uyandırır. Cami hocası, derdini anlatmaya çalıĢan Mahmut‟u dinlemek bir yana onu caminin musluğunu çalmakla suçlayarak polise verir. Cami hocası, Ģehre dıĢarıdan gelen Anadolu insanının Ġstanbullularda dikkatini çeken merhametsizliğin, hâlden anlamazlığın ve kabalığın örneğini verir. Cami imamının bir din adamı oluĢu bile Mahmut‟un Ġstanbullularda gördüğü bu olumsuz vasıfları taĢımasına engel olmamıĢtır. 9. POLĠS MEMURU Tophane Camii hocasının Ģikâyeti üzerine Mahmut‟u karakola götüren memurdur. Memurun, olay mahallinde meseleyi anlamaya çalıĢmaktansa iĢin kolayını seçerek sorgusuz sualsiz vatandaĢı karakola götürmesi küçük ve önemsiz gibi görünse de benzer tavrı komiserin de gösterecek olması, okurda devlet memurlarına yönelik üstü kapalı bir eleĢtiri hissi uyandırır. 10. NÖBETÇĠ POLĠS MEMURU Karakoldaki nöbetçi polis memuru, diğer polis memuru gibi derdini anlatmaya çalıĢanlara kulaklarını tıkar. “dik bir Rumeli şivesi ile” onları tersler: “- Te cenabat… Susak ağızlı vre söyleyırsın ama…değilım ben hâkim efendı…” (nr.914,s.2) 292 11. NÖBETÇĠ KOMĠSER Komiser, “şişman iri yarı pos bıyıklı, kırmızı yanaklı” (nr.913, s.2) bir adamdır. Mahmut, uğradığı haksız muameleyi anlatmaya çalıĢırken komiser bir yandan sigarasını içer diğer yandan elindeki salep fincanının dibini kenarlarını parmağı ile sonra dili ile sıyırmaya çalıĢır. Mahmut‟u hiç dinlemez. Nezarethaneye atılmasını emrederek meseleyi merkez memuruna bırakır. Memurundan komiserine meseleleri bir baĢkasına havale etme hâli, yazarın, devlet kurumlarındaki ciddiyetsizliğe ve boĢ vermiĢliğe küçük dikkat çekiĢleri gibidir. 12. GÖZALTINDAKĠLER Tophane‟de bir karakolun nezarethanesinde tutulan Ģahıslardır. Gözaltındakiler, Mahmut‟un gözaltına alınması ve karakola getirilmesi ile esere dâhil olurlar. Ġstanbul‟un farklı insan profillerini canlandırmayı seven yazar, Endam Aynası‟nda karakol ve meyhane mekânlarını kullanarak renkli tipleri eserine yerleĢtirme imkânı yaratır. Yazarın, gözaltındaki Ģahısları kurguya herhangi bir hizmeti olmamasına rağmen uzun uzun konuĢturmaktaki amacı; özellikle Galata sokaklarındaki hayatı ve külhanbeyi ağzını örnekleyerek eserini renklendirmek istemesi olsa gerektir: “-Pişkin ol efendi ağabey… Görünüşünden yaşını başını almışa benziyorsun. Dergâha kem gözle, biz dervişlere hor bakma… Buraya adıyla sanıyla Galata vefaî tekkesi derler.” (nr.914,s.2) “ -Efendi!.. Bizim de haysiyetimiz var.. Bizi de kodeste görüp de yol geçer oğlu sanma…” (nr.914,s.2) Yazar, Ayarı Bozuklar ve Orta Malı‟nda da kurguya benzer mekânlar ve tiplemeler monte eder. 12.1. TELBIYIK HASAN Telbıyık Hasan, “kapı altı” diye tabir edilen nezarethanede bulunan Ģahıslardandır. Telbıyık Hasan, “uzunca boylu, çarpık omuzlu, geniş çene kemikli” (nr.913,s.2) bir adamdır. Galata külhanilerindendir. Telbıyık Hasan‟a göre “kapı altı” tekke, içeri düĢenler derviĢtir. Hasan, “kapı altı”na her yeni getirileni hafif alaylı bir dille teselli eder: “-Ulan omuzdaş gel beri bakalım da boyunu bosunu, kılığını şöyle bir iğne gözünden geçirelim. 293 Ve aynı ses ilave etti: -Korkma, korkma… Burası ermişler dergâhıdır.” (nr.913,s.2) Telbıyık Hasan, gözaltına alınanların kendilerinin masum olduğunu iddia etmelerine alıĢmıĢtır. O yüzden Mahmut‟un iftiraya uğradığına inanmaz, buna bıyık altından güler. Yazar, Telbıyık Hasan‟ın sohbeti ile “caddedeki ĠĢkembeci Yordan‟dan Müezzin Ali Efendi‟ye kadar” Galata‟nın renkli dünyasını okura bir nebze de olsa göstermeye çalıĢır. 12.2. FELLAH Fellah, kapı altında bekletilenlerden biridir. “Üstü başı kirli, vücudu nim-üryan, kuzgunî zebellahî” (nr.913,s.2) bir adamdır. Tenine su, sabun değdiği için bitlendiğinden Ģikâyet etmekte ve sürekli kaĢınmaktadır. 12.3. RIDVAN BEY Rıdvan Bey, Mahmut‟un gözaltında iken tanıdığı bir Ģahıstır. Rıdvan Bey; kapı altına, kendisinin söylediğine göre, sarkıntılık iftirası ile atılmıĢtır. Hâli vakti yerinde bir ticaret adamıdır. Anlatıcı yazarın ifadesi ile “Doksan tarakta bezi vardır ve her taraktaki bezini, arızaya uğratmaksızın, ilmek yapmaksızın işler.”(nr.914,s.2) Rıdvan Bey‟in biri Galata‟da diğeri Sirkeci‟de olmak üzere iki yazıhanesi vardır. Galata‟daki yazıhanesinde ithalat-ihracat, komisyonculuk iĢlerini yürütürken, diğerinde farklı alanlarda eleman ihtiyacı olanlara, aranılan özelliklere uygun elemanlar, iĢ isteyenlere iĢ temin eder. Anlatıcı yazar, nerede ise bir tefrikanın tamamında Hasan Rıdvan Bey‟in iĢ hayatı hakkında açıklama yapar. Hasan Rıdvan Bey‟in Sirkeci‟deki yazıhanesini bulanık, biraz karanlık iĢler için kullandığını belirtir: “Hasan Rıdvan Bey çok zeki bir adamdır. Galata‟daki idarehanesinde büyük ticari işlere girişirken Sirkeci‟deki yazıhanesinde iş arayan insanlara aradıkları tarz ve suretlerde iş tedarik eder. Bu nokta-i nazardan Rıdvan Bey Lokman Hekim gibi küll derde deva bulan bir adamdır. Hamamlara tellak, aşçılara yamak, bakkallara çırak, evlere uşak mı, lazımdır? Lokantalara garson mu, başka müesseseler kadın ve sermaye mi istiyor? Hasan Rıdvan Bey‟in Sirkeci‟deki idarehanesi arar, bulup buluşturur, erip eriştirir, bu muğlak, girift, karışık işlerin uhdesinden gelir. Hem de ne ehliyetle; suya sabuna dokunmaksızın, ne şiş, ne de kebap yanmaksızın… İtiraf edilmelidir, Hasan Rıdvan Bey‟in Sirkeci‟deki idarehanesi Galata‟daki idarehanesine nazaran daha çok işlek ve mühimdir.“ (nr.916, s.2) 294 Hasan Rıdvan Bey, çok çalıĢır, çok para kazanır, buna rağmen çoğu kez, bir lokantaya gitmeyiĢi, ayaküstü simit peynir yiyiĢi cimriliğinden değil yoğun bir tempo ile çalıĢmasındandır. Rıdvan Bey, Galata‟daki yazıhanesinde, “Hasan” adını, Sirkeci‟deki yazıhanesinde 164 ise “Rıdvan” adını kullanır. Gözaltında bir arada bulundukları süre içinde Mahmut, Rıdvan Bey‟in dikkatini çeker. Mahmut‟a, karakoldan çıktıktan sonra kendisini bulmasını söyleyerek iĢ adresini verir. Rıdvan Bey, Mahmut‟a verdiği sözü tutar. Onu, bir konağa uĢak olarak yerleĢtirir. Bu anlamda Rıdvan Bey, nezarethanedeki figürlerden farklıdır. Nezarethanede okurun karĢısına çıkan figürler sadece orada kalır romanın geri kalanında yer almazlarken Rıdvan Bey, karakoldan çıktıktan bir süre sonra bu kez Semahat Hanı‟ndaki yazıhanesinde okurun karĢına çıkar. Kurguya monte edilmiĢ bir bölümde yer almasına rağmen Rıdvan Bey, Mahmut‟u Kasım PaĢa‟nın konağına yerleĢtirmekle belki de eserin akıĢı etkileyen en kuvvetli yön verici Ģahıslardan biri olur. Rıdvan Bey, “üstü başı temiz, fesi kalıplı, pantolonu ütülü şık, zarif” (nr.914,s.2) bir beydir. Rıdvan Bey‟in kullandığı sözcükler ve konuĢma üslûbu, dönemin kibar, iĢ erbabına uygun; batıdan-doğudan yabancı sözcüklerin harman olduğu süslü bir dildir. Bu anlamda Rıdvan Bey‟in dili; yazarın; Ġstanbul‟un dilindeki renkliliği farklı tabakalardan insanlarla örnekleme çabasının ürünüdür: “-Pişkin olmak mümkün mü monşer?.. Eğer memlekette bir ferdin haysiyet-i şahsiyesi terbiyesiz bir şahsın kuru bir tezvir ve iftirası yüzünden muhtel olursa bunun tevlîd edeceği vehameti tayin ve takdir edin.” (nr.914, s.2) 12.4. BĠR ADAM Kapı altında bekleyenlerdendir. Bir köĢede uzanmıĢ uzun uzun horlamaktadır. Figür Ģahıstır. 164 Yazar, Rıdvan Bey‟i tanıtırken “Galata‟daki yazıhanesinde ismi Rıdvan Bey, Sirkeci‟deki idarehanesinde ise, adı Hasan Bey‟dir.”(nr.916, s.2) derse de genel tanıtımında bunun aksini söyler. 295 12.5. BĠR ADAM (II) “Göğsü ve ayakları çıplak uzun sakallı” bir adamdır. “Kıçını döşemeye, sırtını duvara vermiş, dikmiş olduğu dizleri arasına yüzünü sokmuş, gözlerini sabit bir noktaya saplamış söz söylemeksizin dalgın dalgın” (nr.913, s.2) düĢünmektedir. 12.6. BĠR ADAM (III) Kapı altına sonradan getirilen bir adamdır. Aldığı uyuĢturucunun etkisi ile iyiden iyiye sarhoĢtur. 13. SAMUR MARĠKA 165 Samur Marika, Telbıyık Hasan‟ın “aftos”udur. Okur, Marika‟yı Hasan‟ın gözaltına alınıĢ sebebini dinlerken tanır. Hasan, Marika‟ya “Ģakadan” biraz “hacamat yapmak” ister. Elinin ayarı kaçınca durum ciddileĢir, Hasan karakola alınır. Marika, Galata‟da “Ģan salmıĢ” bir kaldırım kadınıdır. Bir hayat kadını olmasına rağmen, sevdiği erkeğe yürekten bağlıdır. Polis, az kalsın ölümüne sebep olacak olan Hasan‟ı götürürken o arkalarından “Ben Telbıyık Hasan‟dan şikâyetçi değilim…”(nr.913, s.2) diye seslenmektedir. 14. SEMAHAT HANI’NIN KAPICISI Figür Ģahıstır. Mahmut‟a kapıyı açarak Rıdvan Bey‟in yazıhanesinin bulunduğu katı söyler. 15. RIDVAN BEY’ĠN KÂTĠPLERĠ Rıdvan Bey‟in Sirkeci‟deki yazıhanesinin çalıĢanlarıdır. Rıdvan Bey‟in yazıhanesinde çalıĢan Ģahıslar eserde ismen verilmez. Yazarın eserde bu kiĢilere yer vermesi Rıdvan Bey‟in para kazanma, müĢteri çekme yollarından birkaçını göstermek istemesinden kaynaklı gibidir. Yazıhanede sadece sekiz kâtibi olmakla birlikte Rıdvan Bey her birine birer müdürlük vermiĢtir. Bunlar ayrı ayrı masalarda otururlar ve her biri ayrı bir mesleğin uzmanıdırlar. Kimi dava takip müdürü, kimi personel genel müdürü… kâtiplerin her biri bir Ģubenin müdürüdür. Kâtipler, gelen müĢterinin yanında, çok eleman talebi varmıĢ, büyük paralar kazanıyorlarmıĢ gibi mizansen diyaloglar içine girerler. Bu, Rıdvan Bey‟in çalıĢma tarzının küçük bir parçasıdır. Rıdvan Bey için bu tür 165 (Yun. autos, bu sözcüğünden) Sevgili. Nikâhsız karı, metres, kapatma. ( Hulki Aktunç, Büyük Argo Sözlüğü, Ġstanbul: AFA Yayınları, 1990, s.31. 296 mizansenler “işin cakasıdır, zevkli tarafıdır”.(nr.917, s.2) 16. TAHSĠN AĞA Tahsin Ağa, Rıdvan Bey‟in Sirkeci‟deki yazıhanesinin odacısıdır. Uyanık bir adamdır. Ġnsanların dıĢ görünüĢlerinden, hâl ve hareketlerinden, konuĢmalarından sosyal mevkilerini ve ekonomik durumlarını derhâl anlayarak onları uygun olan müdüre yönlendirir. 17. RIDVAN BEY’ĠN MÜġTERĠLERĠ Rıdvan Bey‟in Sirkeci‟deki yazıhanesinin müĢterileridir. Rıdvan Bey‟e birbirinden farklı alanlarda iĢ için müracaat eden bu insanlar birbirinden farklı sosyal sınıflara ve ekonomik düzeylere sahiptir. Yazıhanenin koridorları çoğu zaman müĢterilerle doludur. 18. KASIM PAġA Kasım PaĢa, eski bir Osmanlı nazırının oğludur. Fatih‟teki babadan kalma 166 konağında; iki hanımı, iki çocuğu ve kalabalık bir hizmetli kadrosu ile yaĢar. PaĢa, esere Mahmut‟un iĢ baĢvurusu ile dâhil olur. Kasım PaĢa mevkiine rağmen samimi, doğal ve mütevazı bir adamdır. Okurun karĢısına çıktığı ilk an, Kasım PaĢa‟nın tabiatı hakkında okura çok Ģey söyler. Kasım PaĢa, iĢe baĢvuran Mahmut‟u üstünde entari, baĢında takke ile ocak baĢında börek kızartırken kabul eder. Bu hâliyle Kasım PaĢa, yalnız huzuruna çıkan Mahmut için değil okur için de sıra dıĢı bir adamdır. “PaĢa” Kasım PaĢa‟nın kendisini bildi bileli sahip olduğu bir unvandır. Bir paĢa oğlu olarak çocukluğunda ve gençliğinde kendisine “Küçük PaĢa” diye hitap edilmiĢtir. Yazar, Kasım PaĢa‟nın itibar görmeye alıĢkın hâlini ve sıra dıĢı mizacını izah için PaĢa‟nın geçmiĢine gider ve ilginç meraklarına dair uzun açıklamalarda bulunur. 166 Kasım PaĢa ve ailesi kimi yönleri ile Kiralık Konak‟ı (İkdam, 13 Ağustos-26 TeĢrinievvel 1920) çağrıĢtırır. Kiralık Konak‟ta da aile fertleri ġiĢli‟de bir apartman dairesinde modern hayat yaĢamak isterler. Naim Efendi, konağı terk etmemekte dirense de ailesinin tercihine karĢı koyamaz. Ġnsan yaĢamaz hâle gelen konağının bir köĢesinde periĢan ve yalnız can verir. Kasım paĢa, Naim Efendi gibi ağırbaĢlı olmamakla birlikte alaturka yaĢantı süren güngörmüĢ bir adamdır. Konaktakileri, ölene kadar bir arada tutmayı baĢarır; ancak, sonuç değiĢmez, sadece akıbet biraz gecikmiĢ olur. Konağında ölene kadar nöbet tutarcasına yaĢayan paĢaya karĢılık Selâhattin Enis, “PaĢa öldükten sonra neler olur?” sorusunun cevabını vermeye çalıĢır gibidir. Her iki durumda da konak dağılır. 297 Gençliğinde yangına gitmeye merak salan Kasım PaĢa‟nın tulumbacılık hevesine mani olunduğunda konakta neler yaptığını anlatır: “Kasım Paşa‟nın canı tulumbaya omuz vermek istedikçe odasından nara atar, evin yaşlı başlı ihtiyar Çerkez dadısından küçük besleme siyahi Menekşe‟ye kadar hepsini izbeye indirtir, kendisi önde, konağın büyük salonlarında bir cemm-i gafir hâlinde tulumba oyununa kalkışırlardı. Paşa doğduğu günden bugüne kadar, zaruret ve sıkıntı nedir duymamıştı. Hatta bazıları parasızlıktan şikâyet ettikçe Kasım Paşa onları hayretle dinler, bir insanın cebinde nasıl olup da birkaç altın olsun bulunamadığına şaşardı.” (nr.919, s.2) Kasım PaĢa, konağın en fazla ahırı ve mutfağında vakit geçirir. Seyisi ile uzun uzun sohbeti sever, aĢçısına yemek yaparken akıl verir, hatta onu kenara iterek ocağın baĢına geçer. Renkli bir adam olan Kasım PaĢa, kendisine yeni uğraĢlar edinmeyi çok sever. Mahmut‟a sofracılığı öğretmek için her gün mesai harcar. AkĢamları konu komĢuyu sofrasına davet eder, her tabakadan insanla muhatap olmakta sakınca görmez. Kasım PaĢa, neĢeli mizacına rağmen, ağırlığını koyan, hiddetinden korkulan bir adamdır: “Zira Paşa iyi, hoş bir adam olmakla beraber icabına göre çok celalli bir adamdı da.. Kızıp tepesi attığı zaman Ali‟yi Veli‟yi, Hasan‟ı Hüseyin‟i tanımaz sunturluyu basar, ağzından çıkanı kulağı işitmezdi.” (nr.919, s.2) Kasım PaĢa‟nın ölümü ile konak halkının her biri bir yere savrulur. Kasım PaĢa; varlığı kadar ölümü ile de baĢta Mahmut olmak üzere, Ģahısların yaĢamının yön değiĢtirmesinde güçlü rol oynayan bir karakterdir. 19. ġEHNAZ HANIMEFENDĠ ġehnaz Hanımefendi, Kasım PaĢa‟nın birinci eĢidir. Bir kazasker kızıdır. Her fırsatta kazasker kızı olmakla övünür. Bu yolla üstünlük sağlamaya çalıĢır. Ġkinci hanımı ezmek için de babasının mevkiini öne sürer. Bu hâli ile ġehnaz Hanım, Ayarı Bozuklar‟daki Nazmiye Hanım‟ı hatırlatır. O da her fırsatta kadı kızı oluĢunu üstünlük aracı olarak kullanır; fakat her defasında küçük düĢer. ġehnaz Hanım, sadece odalıktan gelip hanımefendiliğe yükselen ortağını kıskanıp ona kötü muamele etmez. PaĢa dâhil olmak üzere herkese kaba, hoyrat davranır. “Konaktaki mevkiini sadece şirretliğine, kıdemine ve çocukların annesi olmasına” (nr.922,s.2) borçludur. PaĢa‟nın kalp çarpıntılarını öne 298 sürerek hanımlarının odalarına uğramaması, genç hanımı etkilemediği hâlde ġehnaz Hanım‟ı fena hâlde sarsar. “Gecelerce ihtiyar Çerkezin gözüne uyku girmez” (nr.922,s.2) olur. ġehnaz Hanım, mevkii, makam düĢkünü bir kadındır. Kocasının bir sadrazam, nazır ya da hiç olmazsa ayan olmaması onun için büyük kusurdur. PaĢanın servetinin üç sadrazamın gelirine denk olması bile onu teselli etmez. ġehnaz Hanım; ünün, gösteriĢin peĢindedir. Kocası, mevkii yüksek bir adam olsa idi “ceride”ler resimlerini basacak, altına “… Nazırı Kasım Paşa Hazretleri” diye yazacaklardı. O “cerideleri” bütün âlem görecek, herkesin eli ağzında kalacaktı. Eğer nazır karısı olmadan ölürse muhakkak ki gözü arkada kalacaktı.” (nr.935, s.2) Kasım PaĢa‟nın ölümüne kadar nerede ise Ayarı Bozuklar‟ daki Nazmiye Hanım‟ı mizaç ve zaafları itibari ile tekrar eden ġehnaz Hanım, Kasım PaĢa‟nın ölümünden sonra baĢka muhitte, baĢka yönleri ön plana çıkarılmıĢ olarak okur karĢısına çıkar. Konağı dağıtan ġehnaz Hanım, Surp Agop‟ta bir apartman dairesine taĢınır. Kısa zamanda ġiĢli sosyetesini çevresine toplar. Saçları, giyimi, makyajı ile âdeta gençleĢmiĢtir. Genç sevgilileri ile anılmaya baĢlar. Muhitine, kendisine rakip namzedi kadınların girmemesine dikkat eder. Evinde fasıllar düzenletir. Bunlarla yetinmeyen ġehnaz Hanım bir de ellisinden sonra ut çalmaya merak salar. Musiki hocasına evinde bir oda tahsis eder. Bir süre sonra hocasının adını, giyimini değiĢtirerek onu çevresine meĢhur sanatkâr olarak tanıtır. Onunla sevgili hayatı yaĢamaya baĢlar. ġehnaz Hanım, Kasım PaĢa öldükten sonra hayal ettiği modern ve tantanalı hayata kavuĢmuĢ; ġiĢli camiasına girmiĢtir; ancak eğlencenin ve ahlâksızlığın içinde savrularak kızının dahi utandığı bir kadın hâline gelmiĢtir. 20. TERANEDĠL HANIMEFENDĠ Teranedil Hanımefendi, Kasım PaĢa‟nın ikinci hanımıdır. Konakta odalıktan yetiĢerek PaĢa‟nın gözüne girmiĢ, hanımefendiliğe yükselmiĢtir. Teranedil Hanım, “genç, şuh, şen, neşeli” bir insandır, kin bağlamaz, “öteberi şeye yüreğini üzmez” (nr.922, s.2) herkesle hoĢ geçinir. Teranedil Hanım, her ne kadar anlatıcı yazar tarafından önce “Ģuh” bir kadın olarak çizilirse de aynı bölümde Kasım PaĢa‟nın bakıĢı ile ateĢsiz, ihtirassız bir kadın olarak gösterilir. Öyle ki PaĢa, genç ve güzel Teranedil ile olmaktansa dırdırını çekme pahasına ġehnaz Hanım‟ı tercih eder. 299 Anlatıcı yazar, her ne kadar Teranedil Hanım‟ın genel hatları ile mizacını çizerse de Teranedil, eserin hiçbir sahnesinde aktif olarak varlık göstermez. Okur, yazarın gıyabında anlattıklarının ötesinde Teranedil Hanım‟ı tanıma imkânı bulamaz. Teranedil Hanım, Kasım PaĢa‟nın ölümünden sonra Boğaziçi‟nde Emirgan‟da bir yalıya çekilir. Eserin geri kalan bölümünde Teranedil Hanım‟ın bir daha bahsi geçmez. 21. NEBAHAT HANIM Nebahat Hanım, Kasım PaĢa ve ġehnaz Hanım‟ın kızlarıdır. Alaturka bir babanın kızı olmasına rağmen asalet ve mevki delisi annesinin isteği ile Notre Dame de Sion‟a verilmiĢtir. Aldığı eğitim onu aslını küçümseyen bir Fransız hayranı hâline getirir. Nebahat Hanım‟ın genç kızlığındaki genel hâlini yazar, Türkçe muallimesi Sabire Hanım‟ın bakıĢı ile aktarır: “Validesi Şehnaz Hanım‟ın görenekten mülhem olan ısrarıyla bir ecnebi mektebinde yarı buçuk okumuş, kendisini dev aynasında gören bir allame farz etmişti. On sekiz yaşında marsavan eşeği boyunda bir kız olduğu hâlde bir kahve nasıl pişirilir olduğunu bilmiyor, söküğünü dikmeyi ayıp addediyordu. Nazarında dünyanın en yüksek milleti Fransız, dünyanın yegâne yaşanılacak yeri Paris‟ti. Burada paşa kızı doğmaktansa orada bir garsonet doğmadığına nadimdi. Konak nazarında berbat, muzallim, ahır gibi bir yer; paşa babası ahmak, budala bir adam; annesi hakiki manasıyla cahil, cadaloz bir karı idi…” (nr.927, s.2). Nebahat Hanım, eserin ilk bölümlerinde, ġiĢli‟deki modern hayatın hayalini kuran, bu hayaline kavuĢmanın çaresini evlenmekte gören bir genç kız olarak tanıtılır: Paşa babası olacak bu at delisi, tulumbacı bozması, aşçı kıyafetli herifin Fatih‟teki bu konağı terk ederek Şişli‟ye taşınması ihtimali mevcut değildi. Hâlbuki Şişli ah Şişli… her ne kadar Paris derecesinde değilse de oraların bambaşka bir hâli vardı. Orada apartmanlar vardı, kibar hayat vardı, çaylar vardı, moda, tuvalet vardı, bir Parisli kadar Fransızcayı düzgün konuşan erkekler ve kadınlar vardı. Paşanın konağı terk edemeyerek Şişli‟ye taşınmayacağına nazaran kendisinin bir an evvel kendi küfüvü olabilecek Avrupa‟da terbiye görmüş münevver, medeni, zengin bir gençle evlenip bu muhiti terk ederek Şişli‟ye taşınması iktiza etmekte idi. Nebahat Hanım hakiki manasıyla tam bir baldıran gibi ihtimam ve itinasız yetişiyordu. Şehnaz Hanım kızını tazyik etmek istedikçe, derhâl Nebahat‟ın lisan-ı itirazı yükselir, medeni hayatın icabatına uymak lazım geldiğini ikide birde annesinin başına kakardı.” (nr.928, s.2) 300 Yazar, genç Nebahat Hanım‟ı, bir kez daha Türkçe muallimesinin bakıĢı ile tanıtır. Muallimesinin gözünde Nebahat Hanım, okuduğu romanların ve izlediği filmlerin etkisinde kalmıĢ, hayalci ve özenti bir kızdır: “Nebahat kısa bir an içinde toprağını sevmiş bir kabak çiçeği gibi açılmıştı. Okuduğu romanlara inzimam eden gördüğü sinemalar Hâlet-i ruhiyesinde esaslı bir tahavvül yapmıştı. Artistler gibi giyiniyor, artistler gibi süsleniyor, saatlerce ayna karşısında duruşunu, yürüyüşünü, oturuşunu tetkik ediyordu. Arkadaşları arasında kendisine artistler gibi giyinip süslenmesinden kinayeten o devrin sinema yıldızı olan “Gabriyel Robin” ismini vermişlerdi. Gabriyel Robin Fransa‟nın “Robin”i ise kendisi de İstanbul‟un “Robin”i idi.” (nr.928, s.2) Genç Nebahat Hanım, cepheden yaralı dönen Mahmut‟un cepheye dair anlattıklarını millî duygularla değil, enteresan bulduğu için dinler. Anlattıklarını destansı, Mahmut‟u ise Ģiirlere konu olacak bir destan kahramanı olarak görür. Nebahat Hanım, okurun karĢısına yaklaĢık dört yıl sonra Mahmut‟un terhisi sonrasında çıkar. Bu dört yıl zarfında, Nebahat Hanım, üç kez evlenmiĢ, boĢanmıĢtır. Nebahat Hanım; ġiĢli‟de bir apartman dairesinde babasından ve kocalarından kalan servet içinde yaĢamaktadır. Mahmut, Erzurum‟dan döndükten sonra Nebahat Hanım‟ın yanında umum müdürü olarak çalıĢmaya baĢlar. Nebahat, Mahmut‟u birkaç gün kendisini meĢgul edecek eğlenceli bir uğraĢ kabîlinden giydirir, toplum içine seçkin bir görünümle çıkması için üzerinde uğraĢır. Çok geçmeden Mahmut ile Nebahat Hanım arasında aĢk söylentileri konuĢulmaya baĢlanır. O zamana kadar Mahmut‟un kendisini sevip sevmediği üzerine hiç düĢünmeyen Nebahat Hanım, özellikle annesinin tarizli konuĢmalarından sonra hem bu ihtimale kafa yorar hem kendisinin Mahmut hakkındaki hislerini yoklar. Mahmut‟a ancak sempati duyduğuna karar verir. Nebahat Hanım; o zamana kadar ne Mahmut‟un kendisini sevip sevmediğini düĢünmüĢ ne de kendisinin Mahmut‟a sempatisinin altında yatan duyguyu fark etmiĢtir. Nebahat Hanım, hayatı boyunca refah içinde yaĢamıĢ bir kadındır. Günleri eğlencelerle geçen Nebahat Hanım, zamanla derin bir can sıkıntısına düĢer. Ġçine kapanır. Sabahları uyanır uyanmaz rakı ĢiĢesini alarak odasına kapanmaya, saatlerce odasından çıkmamaya baĢlar. Senelerce eğlencenin her türünü tadan Nebahat Hanım‟ı hiçbir Ģey eğlendiremez olmuĢtur. Ġçki düĢkünlüğü zamanla Nebahat Hanım‟ı çıkmaza 301 sokar. Artık içmediği geceler gözüne uyku girmemektedir. Mahmut, daha güvenli olacağı düĢüncesi ile Nebahat Hanım‟ın ġiĢli‟den Boğaz kıyılarında sayfiyeye taĢınmasını ister. Birlikte Kanlıca‟da bir köĢkte karar kılarlar. Nebahat Hanım, Kanlıca‟nın havası, sessizliği ve sakinliğine alıĢmakta zorlanırsa da sonraları ġiĢli‟deki miskinliği üzerinden atar. Kahvaltıyı dahi kendi hazırlar. Her sabah neĢe ile tavukları yemler. Nebahat Hanım‟ın, konağında ellinin üstünde tavuğu vardır ve nerede ise her birine birer isim verir. Ayrıca bir inek ve iki de keçi almıĢlardır. Kahvaltıda kümesten topladıkları yumurtaları, ineklerinin taze sütünü, kendi ürettikleri tereyağını tüketirler. Arada iskeleye iner, Anadolu yakası boyunca sandal gezintisi yaparlar. 167 Kanlıca‟da dört ay kadar Mahmut ve Nebahat Hanım, huzur içinde yaĢarlar. Nebahat Hanım, o vakte kadar Mahmut‟un tanıdığı mesafeli ve ölçülü kadındır. Ancak bir gece yakınlaĢırlar ve Mahmut, Nebahat Hanım‟da onca zaman tanık olmadığı kuvvetli ihtirası ve Ģehveti görür. Oysa Nebahat Hanım, Mahmut‟un yanına geldiği zaman henüz üçüncü kocasından ayrılmıĢ ve bir durgunluk evresine girmiĢtir. Onun üçüncü kocası tarafından terk ediliĢ nedeni; önleyemediği cinsel doymazlığı, erkeklerle yatıp kalkmasıdır. Kanlıca‟da Mahmut ile seviĢen Nebahat Hanım, Mahmut‟u sevmediğinin farkındadır; o sadece bir erkekle birlikte olmak istemiĢtir. Anlatıcı yazarın “benliğinde iki ayrı mizaç ve hilkat yaşamakta idi” (nr.1003, s.3) Ģeklinde tanımladığı Nebahat Hanım, Selâhattin Enis‟in Emma Bovary denemesi gibidir. Genç kızlığında romanların sinema ve tiyatroların hayal dünyasına dalan Nebahat Hanım, zaman zaman nedensiz derin can sıkıntılarından mustarip olan Nebahat Hanım, Ģehvet ile ruhunu doyurmaya çalıĢan Nebahat Hanım… Nebahat Hanım, âdeta hissiz bir kadındır. Zihni, sadece can sıkıntısını gidermek ve eğlenmeye odaklıdır. Mahmut‟la beraberken ona dair ne hissettiğini sorgulamaz; muhtemelen bir Ģey de hissetmez. Mahmut‟un evden ayrılma kararını aynı hissizlikle karĢılar. Tepkisi, Mahmut giderse mülkünü kimin idare edeceği meselesi üzerinedir. Nebahat Hanım, eserde asıl kahraman Mahmut‟un hayatına yön vermiĢ olmasına rağmen bunu iradesi ile değil Mahmut‟un kendisine duyduğu aĢkla gerçekleĢtirmiĢ bir 167 Nebahat Hanım‟ın Kanlıca‟da aylarca dinginlik içinde bir ev hanımı gibi yaĢayıĢı ancak sonunda aslına rücu ediĢi yazarın Cehennem Yolcuları romanın kahramanı Necla ile de benzeĢmektedir. O da aylarca Boğaz‟da bir yalıda sevgilisi ile huzurlu bir hayat yaĢar; ancak bu geçici bir sükûnet dönemidir, Necla‟nın mizacı nihayetinde baskın gelir. 302 karakterdir. 22. SERMET BEY Sermet Bey, Kasım PaĢa‟nın oğludur. Eserin baĢlarında Sermet Bey, yirmi yaĢındadır. Ġngiliz mektebine verilmiĢtir. Koyu Ġngiliz hayranıdır. Sermet Bey, eserde okurun karĢısına ilkin on sekiz yaĢında Ġngiliz hayranı, manevi ve millî değerlerden yoksun bir genç olarak çıkar. Anlatıcı yazar, Sermet Bey‟i okura uzun uzun tanıtır. Her fırsatta onun Türklüğünden utandığını, Ġngiliz özentisi olduğunu dile getirir: “Henüz evlenmek fikrinde değildi; fakat bir kadınla evlenmesi icap etseydi muhakkak bir İngiliz misini ahmak bir Türk kızına tercih edecekti! “ (nr. 930, s.2) “Sermet Bey‟in nazarında dünyanın en büyük milleti İngiliz milleti, en güzel şehri Londra, en güzel içkisi viski idi. Sermet Bey İngilizliğe müteveccih olan kendi Hâlet-i ruhiyesiyle hemşiresinin Fransızperest olduğunu düşündükçe: - Biz… derdi…Kız kardeşimle ben Fatih‟in bir köşesine sıkışmış olan konak ünvanlı şu bir hanede Avrupa medeniyetinin bir parçasını teşkil ediyoruz. Sermet Bey her İngiliz gibi spora meraklı idi. Yalnız bu merak, samimi olmaktan fazla İngilize benzemek endişesinden ileri geliyordu. Sonra da yine İngilizlere benzemek emeliyle o devirde yüksek bir cesaret göstererek bıyıklarını kazıtmıştı. Giydiği elbisesini Beyoğlu‟nda İngiliz terzisine yaptırıyor ayağına giyeceği ayakkabıyı İngiliz mağazasından almayı tercih ediyor, nefis Türk cigaralarını ihmal ederek İngiliz Tütünüyle İngiliz piposunu içiyordu. İngilizlere imtisal edebilmek için bu kadar şey kâfi değildi”.(nr.928,s.2) SavaĢın bitimi ve yenilmiĢ sayılmamızın ardından Sermet, bütün olumsuz yönlerini pekiĢtirmiĢ bir genç adam olarak yeniden okur karĢısına çıkar. Sermet Bey, Ġngilizlere gönüllü tercümanlık yapmakta, birtakım “dolambaçlı, dalavereli” iĢler çevirmektedir. Yazar, Nebahat Hanım‟ın kardeĢine “Sermet” adını verdiğini unutarak zamanla ondan “ġadi Bey” olarak söz eder. ġadi Bey, eserin finalinde okur karĢısına ateĢli bir Millî Mücadeleci olarak çıkar. Ġstanbul‟a zafer kutlamaları için gelen birliği karĢılamak üzere bekleyen kalabalığın ön saflarında; kolunda kırmızı bir bant, baĢında kalpak, ayağında binici pantolonu ile ġadi Bey, Kuvva-yı Milliyeci‟lerin önde gelen isimlerinden biri görünümündedir. Sermet Bey, eserin ilerleyen bölümlerindeki adı ile ġadi Bey, önce aldığı eğitimin, sonra yaĢadığı çevrenin etkisi ile millî ve manevî değerlerden yoksun bir birey olarak 303 varlık gösterir. Sermet Bey, tam bir düzen adamıdır. Rüzgâr nereden eserse oraya döner. Ġngiliz hayranı olması, düĢmana gönüllü hizmet etmesi, Türklüğünden utanması onun zaferden sonra kendisini Millî Mücadeleci olarak göstermeye çalıĢmasına engel olmaz. 23. SABĠRE HANIM Sabire Hanım, Kasım PaĢa‟nın çocuklarının Türkçe muallimesidir. Otuz beĢ yaĢında olmasına rağmen hiç evlenmemiĢtir. Anne, babası öldükten sonra geçimini konak konak gezerek muallimelik etmek sureti ile sağlamıĢtır. Ġki yıldır Kasım PaĢa‟nın konağında bulunan Sabire Hanım, Nebahat Hanım‟ın ve Sermet Bey‟in Türkçe muallimesidir. Ġki çocuk da hem Türkçeyi hem bir Türk hocasını küçümsedikleri için Sabire Hanım‟a değer vermezler; ancak Sabire Hanım daha önce çalıĢtığı konaklarda da benzer muamelelerle karĢılaĢtığı için bu durumu yadırgamaz. Sabire Hanım, idealist bir Türk kadınıdır. Yabancı mekteplerde yetiĢen çocukları değiĢtiremeyeceğini düĢünmekle birlikte en azından kendi ahlâkî değerlerini korumayı önemser. Konağın baĢıbozukluğunun farkındadır. Yazar, konakta yaĢayan insanları yozlaĢmamıĢ bir insan olan Sabire Hanım‟a sözünü teslim ederek tanıtır: Sabire Hanım‟ın nazarında bu konak oturulacak gibi bir yer değildi fakat yeni bir kapı bulana kadar buraya tahammül etmek gerekti. Bütün günlerini can sıkıntısı dolduruyordu. Konak çorba halinde idi.” (nr.928, s.2) Sabire Hanım, için için Mahmut‟a tutkundur; Mahmut sefere giderken onun için gözyaĢı döker. Az gelirine rağmen uğurlarken ona yol harçlığı verir. Mahmut‟un konaktan ayrılmasının ardından Sabire Hanım‟a eserde bir daha rastlanmaz. Sabire Hanım, Nebahat Hanım ve Sermet Bey‟in yabancı özentiliklerini ve milletini hakir gören zihniyetlerini vurgulamak için esere dâhil edilmiĢ gibidir. Sabire Hanım‟ın bir iĢlevi de konakta yaĢayan bilinçli ve yozlaĢmamıĢ aydın bir Türk kadını olarak konak halkının kendi nazarında nasıl kiĢiler olduğunun ilahi bakıĢ açısı ile verilmesi sureti ile yazarın sözcülüğünü üstlenmektir. 24. KASIM PAġA’NIN BABASI Kasım PaĢa‟nın babası, yıllar önce ölmüĢtür. Babası, Kasım PaĢa‟nın gençliğinden söz edilirken okura tanıtılır. Sultan Aziz devrinin hatrı sayılır nazırlarındandır, oğluna yüklü bir miras bırakmıĢtır. 304 25. KASIM PAġA’NIN KONUKLARI Kasım PaĢa‟nın hemen her akĢam sofrasına davet ettiği kiĢilerdir. Kasım PaĢa, akĢam sofralarında rakı içip sohbet etmeyi seven bir adam olarak hemen her akĢam sofrasında bu insanları ağırlar. Sofrasına konuk ettiği adamlar Kasım PaĢa‟nın dengi değildir. Kimi sonradan görme, kimi sonradan sosyal mevkii edinmiĢ olan bu insanlar Kasım PaĢa‟nın komĢularıdır. Mahalle muhtarı Sabri Efendi, komĢulardan Abdülfettah Bey bu insanlardan ikisidir. 26. MUZAFFER BEY Kasım PaĢa‟nın sofrasına sık sık davet ettiği isimlerden biridir. Muzaffer Bey, ġehnaz Hanım‟ın kendisi hakkındaki fikirleri vasıtası ile eserde yer bulur. Muzaffer Bey, üç odalı bir evde oturduğu, bakkaldan veresiye alıĢveriĢ yaptığı hâlde koca konakta oturan Kasım PaĢa‟nın sofrasına oturur. Muzaffer Bey, ġehnaz Hanım‟a göre Kasım PaĢa‟ya yalnız sosyal sınıf bakımından değil görünümü itibari ile de uygun bir arkadaĢ değildir, “kambur kamet, eğri bacak, gösterişsiz, hırpani bir herif”tir (nr.925, s.2). Her ne kadar önce dar gelirli bir adam olarak tanıtılıyorsa da karısının sonradan görmeliği anlatılırken Muzaffer Bey‟in artık mebus olduğu ifade edilir. Bu bilgiden sonra yazar, Muzaffer Bey‟in henüz mebusluğun hakkını veremez, söz almaya dahi cesaret edemezken boyundan büyük hayaller kurmasına, kendisini nazır hatta sadrazam olacağına inandırmasına uzun uzun yer verir. Muzaffer Bey‟in kurduğu hayallere inanmaya dünden hazır olan karısı ile aralarında hayali sadrazamlıkta kullanılacak aracın ne olacağı üzerine ateĢli ve komik münakaĢalar gerçekleĢir. Eserde varlık göstermeyen, kendisinden gıyaben söz edilen Muzaffer Bey, yazarın; Osmanlı‟nın yetersiz kiĢilere verdiği büyük yetkilere; diğer bir deyiĢle devlet iĢleyiĢinin aksayan yönlerine dikkat çekmek üzere esere dâhil ettiği bir Ģahıstır. 27. MUZAFFER BEY’ĠN HANIMI Muzaffer Bey‟in hanımı, Muzaffer Bey gibi gıyaben esere dâhil edilir. Eserde adı verilmez. Muzaffer Bey‟in hanımı, ġehnaz Hanım‟ın bakıĢı ile “çamaşırcı bozması kıyafetli, saçı çifte örgülü, parmakları kınalı, dangul dungul”(nr.925,s.2) bir kadındır. Muzaffer Bey‟in hanımı, ġehnaz Hanım‟a göre tam bir sonradan görmedir. Eskiden pazara çıkan, masraf olmasın diye hamal tutmayıp yükünü sırtlayan bir kadın iken 305 kocası mebus olduktan sonra arabadan inmeyen, “dört adımlık bir yola gitmek için ayak ayak üstüne atıp” faytona kurulan, “kendisini üç tuğlu vezir kızı yerine koyarak gelen geçenleri istihfaf ile seyreden” (nr.925, s.2) bir kadın olmuĢtur. Muzaffer Bey‟in hanımı, kendisini sonradan görmeliği ile komik durumlara düĢürür. Adalar‟da sivrisinek olmadığını düĢünerek yazı orada geçirmek istediğini söyler. Aksini iddia eden ġehnaz Hanım‟a inanmak istemez. Ona göre medeni bir yerde sivrisinek olamaz. Muzaffer Bey‟in hanımı, kocasının bir gün sadrazam olacağına öyle inanır ki sadrazamlığında lando değil otomobil ile dolaĢmak istediğini söyleyen kocası ile kavgaya tutuĢur. Muzaffer Bey‟in hanımı, bulundukları yeri sindiremeden daha yükseğine göz diken kocasını bu kavgalarda tamamlar. Muzaffer Bey ve ailesine eserde geniĢ yer verilmesi, ġehnaz Hanım‟ın mevkiine göre bir hayat yaĢamıyor olmaktan Ģikâyetini dile getirme vesilesi olmasının ötesinde yazarın, sonradan refaha eren dar gelirli insanların hâline örnek yaratma ihtiyacının ürünü gibidir. 28. NEVZAT Nevzat, Muzaffer Bey‟in “arsız, küçük” oğludur. Okur, Nevzat‟ı, ġehnaz Hanım‟ın Muzaffer Bey ve ailesi hakkındaki düĢünceleriyle tanır. 29. DÂHĠLĠYE NAZIRI, MALĠYE NAZIRI, DĠĞER NAZIR VE MEBUSLAR Dâhiliye nazırı, maliye nazırı, diğer nazır ve mebuslar; Muzaffer Bey‟in Fındıklı Sarayı‟nda Muzaffer Bey‟in pasifliğini tasvir eden yazarın esere dâhil ettiği figürlerdir. 30. ARNAVUT ZEYNEL AĞA Kasım PaĢa‟nın konağının bahçıvanıdır. Konakta çalıĢanların “en celallisi, en dik kafalısı”dır (nr.920, s.2). Mahmut‟un gayretli çalıĢmalarından, PaĢa‟nın gözüne girmesinden rahatsızdır. Zeynel Ağa‟nın Mahmut‟tan hoĢlanmadığını bilen diğer çalıĢanlar, Zeynel Ağa‟yı kıĢkırtır. Zeynel Ağa, konak halkını canlandırma amacının dıĢında yazarın farklı ağız örnekleri ile romanın dilini canlandırma çabasının ürünüdür. Yazar, Zeynel Ağa ile Arnavut 306 aksanını kullanarak geleneksel oyun mizanseni sergiler: “-Efendıme söyleyim, ne zemançe yağmur ağaçları, zerzevatları sular, üstünde bir cüneş.. kabaklar olur tey.. bacağım kadar, domatalar olur tey.. senin kafan kadar Luman Ağa…” (nr.920, s.2) 31. REġĠT AĞA ReĢit Ağa, Kasım PaĢa konağının eski çalıĢanlarındandır. Ġhtiyar ReĢit Ağa; Mahmut‟un göze giriĢinden yeterince rahatsız olmuĢken PaĢa‟nın, konağın vekil harçlığını da Mahmut‟a vermesi ile iyiden iyiye çileden çıkar. PaĢa‟nın ölümünden sonra konaktaki diğer çalıĢanlarla birlikte ReĢit Ağa‟ya da yol verilir. ReĢit Ağa, konakta geçen uzun yıllardan sonra Kapalı ÇarĢı‟da ayak tellallığı yaparak geçimini sağlamaya çalıĢır. 32. AġÇIBAġI HALĠL AĞA AĢçıbaĢı Halil Ağa da diğer ağalar gibi konağın emektarlarındandır. 33. AġÇI CELĠL AĞA Kasım PaĢa‟nın konağının aĢçısıdır. ġiĢmanca bir adamdır. Celil Ağa, konak çalıĢanları arasında Mahmut hakkında olumlu düĢüncelere sahip olan tek çalıĢandır. 34. NUMAN AĞA Kasım PaĢa‟nın konağının baba yadigârı hizmetkârlarındandır. Numan Ağa, biraz tembelliğinden biraz da Kasım PaĢa‟nın baba yadigârı hizmetkârını kapıya koymayacağını bildiğinden verilen iĢleri alıĢageldiği gibi coĢkusuz, gönülsüz yapar. PaĢa, ne kadar uğraĢsa da Numan Ağa‟ya sofra hizmetini öğretememiĢtir. Numan Ağa, Mahmut‟un üstün meziyetlerini; özellikle çalıĢkanlığı, öğrenmeye olan merakı ve iĢ bitiriciliğini vurgulamak üzere eserde bu meziyetlerden yoksun bir hizmetkâr örneği olarak yer alır. 35. DAVUT AĞA Davut Ağa, konağın emektar çalıĢanlarındandır. Davut Ağa da konakta yıllarca Numan Ağa gibi emektarlığına güvenerek “miskin ve tembel” yaĢar. Bu nedenle o da 307 Mahmut‟un kısa zamanda PaĢa‟nın gözüne girmesine tepki gösterir. Davut Ağa da diğer çalıĢanlar gibi bu genç delikanlının meziyetleri ile yükseldiğini görmektense onun muhakkak PaĢa‟yı büyülemiĢ olduğuna inanmayı tercih eder. Davut Ağa konağın diğer emektarları gibi yalnız Mahmut‟un meziyetlerini parlatmak için onun olumsuzu olarak varlık göstermez. Yazar, biraz da konak hayatında ihtiyacın üstünde hizmetkâr oluĢuna bu hizmetkârların miskin yaĢamayı âdet edinip çalıĢkan ve dinamik bir genç geldiğinde onun düzeni bozmasından duydukları rahatsızlığa dikkat çeker gibidir. Konak bu hâli ile hantallaĢmıĢ Osmanlı bürokrasisinin prototipi gibidir. 36. KONAKTA YAġAYAN DĠĞER ġAHISLAR Konakta ReĢit Ağa, AĢçı Celil Ağa, Numan Ağa ve Davut Ağa dıĢında bir aĢçı yamağı, ahırda bir seyis, selamlıkta iki erkek hizmetçi bulunur. Ayrıca, Neriman Hanım‟ın ve Servet Bey‟in muallimeleri, dadıları, Frenk mürebbiye, aĢçı yamağı, konak hanımlarının misafirleri ve yazarın “vesaire vesaire vesaire..” sözleri ile çok daha fazlasını iĢaret ettiği çalıĢanlar, gelen giden insanlar konağın geri kalan nüfusunu teĢkil eder. 37. ONBAġI Mahmut‟un cephe öncesi depo alayında eğitim gördüğü manganın onbaĢısıdır. “Aksi, ters” bir adam olan onbaĢı, “kendisini beğenmiĢ” bir kimsedir. OnbaĢı, mangadaki askerleri “Ulan! Ayı!..” diye çağırır. OnbaĢının bir özelliği de hemĢehrilik saplantısıdır: “Kimseyi beğenmez çavuşu beğenmez, baş çavuşu beğenmez takım zabitini beğenmez, bölük kumandanını beğenmez. Adı Divriğili Hasan On başı idi. Bölüğe ne kadar Divriğili varsa mangasına almak, ister, yalnız mangasındaki Divriğililere diğerlerinden ayrı surette hüsn ü muamele ederdi. Hasan Onbaşı‟nın nazarına göre sade mangasının efradı değil, bütün takımın hatta bütün bölüğün efradı Divriğili olmak lazımdı. Ve alayı teşkil eden bunca bir sürü insanın Kastamonulu, Konyalı, İstanbullu, Yozgatlı, Hemşinli, Malatyalı olacaklarına ne için Divriğili olmadıklarına beyan-ı teessüf ederdi. Derdi gücü bölüğe yeni bir asker geldi mi hemen sokulmak ve : - Hoş geldin hemşerim… Dedikten sonra: -Nerelisin. Divriğili mi?.. Diye sormaktı. Eğer Divriğili ise hemen Divriği‟nin neresinden, hangi köyünden olduğunu soruşturur, cigara verir, kendisinin bütün bölükte sözü en geçkin bir adam olduğunu söyleyerek kendisini muhakkak mangasına alacağını temin ederdi. “(nr.936, s.2) 308 38. MANGA ZABĠTĠ Yazarın, onbaĢının kabalığını ve kibirliliğini izah için karĢılaĢtırma yapmak niyeti ile esere dâhil ettiği zabit, Mahmut‟un mangasında emrindeki askerlere “Yavrum, evladım!.” diye hitap eden merhametli ve zarif bir askerdir. 39. BÖLÜK KUMANDANI Mahmut‟un cepheye gitmeden önce eğitim gördüğü manganın bölük kumandanıdır. Bir süre sonra Mahmut, yüzbaĢının emir eri olur: “Bölük kumandanı genç, nazik, terbiyeli bir zabitti. Neferlere daima hüsn ü muamele ederdi. Bekâr olduğu cihetle karargâhta yatıp kalkardı. Mahmut, kumandanın çok intizam-perver, her şeyi saatinde ifa eder bir adam olduğunu bildiği cihetle odasında akşam olduğu zaman sofrasını tanzim eder, fevkalade itina ile salatasını yapar, sofrasını karargâhın bahçesinden kopardığı çiçeklerle süsleyerek iştiha-aver bir manzara verirdi. (nr.936, s.2) Bölük kumandanı, Çanakkale SavaĢı‟nın en alevli olduğu bir anda alnından vurularak Ģehit olur. Mahmut‟un kucağında bir an gözünü açtıktan sonra son nefesini verir. Onun gibi altlarına bir kez kırıcı konuĢmayan, emrindeki Mahmut‟a daima arkadaĢça davranan kumandanının ölümü Mahmut‟ta derin bir yalnızlık hissine neden olur. Böyle zarif ruhlu bir asker ölürken emrindekilere kaba ve hoyrat davranan onbaĢının bir bahane ile karargâhta kalarak cepheye gitmemek sureti ile canını sağlama almıĢ olması Mahmut için büyük bir acıdır. 40.ÇANAKKALE SAVAġI’NDA CEPHEDEKĠ ASKERLER Mahmut‟un içinde bulunduğu cephedeki askerlerdir. Eserde, askerler Mahmut‟un bakıĢı ile genel bir savaĢ manzarasının içinde tasvir edilir: “Sağda solda birçok insanlar, bir ah bile demeksizin arka üstü sipere düşüyorlardı. Gözleri bir ittisa‟-ı mahûf ile açılmış, şakaklarından sızan kan çizgisi çenesine doğru akmakta olan bu insanlar ki daha bir saat evvel kendisiyle konuşmuş, daha beş dakika evvel siper içinde yüzünü tüfeğinin dipçiğine dayamış nefes alan ve yaşayan bir insandılar. Belki bir dakika sonra onları bekleyen akıbet kendisini de gelip bulacaktı. Düşman zaman, fasıla vermiyor, muttasıl hücumlarına devam ediyordu.” (nr.936, s.2) 309 Anlatıcı yazar, Çanakkale cephesinde olanları bir kez de Çanakkale‟de savaĢanların içinde bulunduğu Mahmut‟un yaralanarak Ġstanbul‟a dönmesi ve aylar sonra paĢaya anlatması ile tasvir eder: “Mahmut, geçirdiği macerayı paşaya anlattı. Harbin, Çanakkale‟de nasıl cehennem manzarası yarattığını, topların nasıl gökyüzünü kapkara gece içinde apaydınlık ettiğini ve insan vücutlarının tırpan görmüş ekinler hâlinde nasıl dalga dalga yere kapandığını söyledi.”(nr.939, s.2) 41. ERKÂN-I HARBĠYE REĠSĠ Fırka erkân-ı harbi genç, kıymetli bir zabittir. En büyük ilgisi atlardır. Her sabah karargâhta erkenden kalkar, soğuk su ile duĢunu yapar, kahvaltıdan sonra yağız renkli, alnı akıtmalı, güçlü, genç Arap kısrağına atlayarak Mahmut da kendi atı ile ona katılarak kırlara çıkarlar. Saat dokuz buçuğa kadar kırlarda dolaĢıp karargâha dönerler. Erkan-ı harbiye reisi on ikiye kadar kesintisiz çalıĢır. ÇalıĢırken gayet sert, ciddi olan erkân-ı harp reisi, yemek zamanı bambaĢka, Ģakacı konuĢkan, neĢeli bir adam olur. Kahkahaları ile karargâhı neĢeye boğar. Hiçbir asker tokadını yemek Ģöyle dursun ağır bir sözünü duymamıĢtır. Askerin yemeğini nöbetçi zabitine bırakmayarak bizzat takip eder. 42. HAYMAÇĠ EFENDĠ Haymaçi Efendi, Yahudi esnaftır. Galata‟da, tuhafiye ve hazır giyim üzerine bir mağazası vardır. Mahmut, eskiden de konağın ihtiyaçlarını gördüğü bu esnafa cephede geçen yılların ardından uğradığında onun nezdinde azınlıkların yenik düĢen Osmanlı için düĢündüklerine tanık olur. Haymaçi‟nin mağazasının üst katından bir Yahudi ve bir Ġtalyan bayrağı sallanmaktadır. Dükkân kalabalık, Haymaçi çok meĢguldür. Mahmut‟u ilgisiz ve küçümser bir eda ile karĢılar. Yıllardır cepheden cepheye koĢtuğunu bildiği Mahmut‟a sorusu alaycıdır: “-E sen nereden yeliş Mamud Efendi!. Şam‟ı fethettiniz, yok Kudüs‟ü aldınız.“ (nr.943, s.2) Anlatıca yazar, Haymaçi vasıtası ile Yahudi azınlığın yenilgi sonrası hıyaneti ve 310 Türk‟e sırtını dönüĢünü dile getirir. Haymaçi gibi daha düne kadar Türk dostu geçinen, PaĢa‟nın dahi güvenini kazanan Yahudi, Yahudilerin genel ruh hâlini ve savaĢ sonrası duruĢunu yansıtır. Oysa Türkler Çanakkale‟de Galiçya‟da, Irak‟ta Erzurum‟da kanlarını akıtırken Yahudi azınlık en güvenli yerlerde asude yaĢamıĢlardır; Mahmut‟un –esas itibari ile yazarın- Rum‟u Ermeni‟yi anlarken Yahudi ihanetini aklının almayıĢı bundandır. Haymaçi‟ye göre düĢmanın geliĢi Türkler için de nimettir. DüĢman beraberinde parayı da getirmiĢtir. Onlar sayesinde memleket bolluğa kavuĢmuĢ, Türkler, “ekmek yerine mısır sapı, Kâğıthane toprağı “(nr.943, s.2) yemekten kurtulmuĢtur. Yazarın Haymaçi‟ye söylettiği bu sözlerin benzerini Mahmut, daha sonra ġiĢli sosyetesindeki kimi aymaz Türklerden de duyacaktır. 43. HAYMAÇĠ EFENDĠ’NĠN KIZI, YEĞENLERĠ Haymaçi Efendi‟nin savaĢ sonrası artan müĢterileri ile ilgilenmek üzere mağazada çalıĢan yakınlarıdır. Haymaçi‟nın kızı, yeğenleri dekor Ģahıslardır. 44. ĠKĠ AMERĠKALI Haymaçi‟nin mağazasına alıĢveriĢ için gelen figüran Ģahıslardır. Yazarın savaĢın öteki yüzü ve ihanet içindeki azınlığı göstermek için oluĢturduğu tablonun figürleridir. 45. I. DÜNYA SAVAġI SONRASI ĠSTANBUL CADDELERĠNDEKĠ YABANCI ASKERLER Ġstanbul caddelerinde pervasızca taĢkınlıklar yapan düĢman askerleridir. Anlatıcı yazar, düĢman askerlerinin hâllerini uzun uzun tasvir eder: “Caddeler de bayraklar gibi rengârenk üniformalı ecnebi askerleriyle dolu idi. Kimisi bir simitçinin etrafına toplanmış tablasını yağma ediyor, kimisi, elini leblebicinin sepetine uzatarak oradan birkaç avuç almaya uğraşıyordu. Birkaç kırmızı fesli “negro” simsiyah yüzlerinde bembeyaz dişlerini göstererek yiyecek gibi gelene geçene bakıyorlardı. Öteden âlâ-ü vâlâ ile bir araba, kalabalığı yararak geliyordu: iki ecnebi bahriye neferi bir faytona kurulmuş, üçüncüsü araba hayvanlarından birisinin sırtına atlamış arabayı sürmeye çalışıyordu. Arabadaki neferlerden birisi kömürcü sokağının kösnük metalarından yarı çıplak bir kadını kucağına oturtmuş ve diğeri aynı sınıftan bir kadını omuzlarına bindirerek sarkan bacaklarından yakalamış, naralar atarak, şarkılar söyleyerek 311 geçiyordu. “ (nr.943, s.2) 46. SĠMĠTÇĠ, LEBLEBĠCĠ VE KĠMĠ HAYAT KADINLARI Simitçi, leblebici ve hayat kadınları, Mahmut‟un Ġstanbul cadde ve sokaklarında yürürken gözüne iliĢen Ģahıslardır. Bu Ģahıslar, bir fonu oluĢturan figürdürler. 47. HACI YUVAN Kasım PaĢa konağının bulunduğu mahallenin bakkalıdır. Hacı Yuvan, 1. Dünya SavaĢı‟nın sonunda yaĢanan yenilgi ile Rumluğunu hatırlar. “Ömründe Rumca su istemesini bilmeyecek kadar Rumluktan uzak kalan” (nr.942, s.2) Hacı Yuvan, öz Türk mahallesinde olan bakkal dükkânın içini mavi ve beyaza boyayarak Yunan bayrağına gönderme yapar. Hacı Yuvan, eserde iki iĢlevi gerçekleĢtirir. Öncelikle yazarın savaĢ sonrası azınlıkların ihanetini sergileme isteğine hizmet eder. Hacı Yuvan‟ın ikinci iĢlevi ise yıllar sonra Kasım PaĢa ve ailesinin akıbeti hakkında Mahmut‟a bilgi vermektir. Mahmut, PaĢa‟nın öldüğünü, hanenin dağıldığını, Nebahat Hanım‟ın iki evlilik yaptığını, ikincisinden de boĢandığını ve ġehnaz Hanımefendi‟nin genç bir dost tuttuğunu Hacı Yuvan‟dan öğrenir. Hacı Yuvan, Nebahat Hanım‟ın adresini Mahmut‟a vererek olayların seyrinde yönlendirici rol oynar. 48. DÖRT BADANACI, ĠKĠ TAHTA SĠLĠCĠ, DÖRT HAMAL Mahmut‟un Nebahat Hanım‟ın evinde ilk iĢ olarak giriĢtiği temizlik için tuttuğu Ģahıslardır. Titiz ve temiz bir adam olan Mahmut, görevine hizmetçilerin ihmali nedeni ile çok pis bulduğu daireyi temizleterek baĢlar. Mahmut, yıllar önce girdiği Kasım PaĢa konağında da iĢe ağaların pis ve bakımsız odalarını badana ve ince bir temizlik ile ĢaĢkınlık yaratacak bir değiĢime uğratarak baĢlamıĢ idi. Tutulan badanacılar, tahta siliciler ve hamallar ile yazar, baĢkahraman Mahmut‟un temizliğe düĢkünlüğünü vurgulamak imkânı yaratır. 49. AġÇIBAġI MURAT AĞA Murat Ağa, Nebahat Hanım‟ın aĢçısıdır. ĠĢini özensiz yapan, her fırsatta kaytarmanın yollarını arayan hizmetkâr örneğidir. 312 50. AFĠF PAġA AĠLESĠ Kasım PaĢa‟nın komĢusu olan bir ailedir. Afif PaĢa ailesi tek tek tanıtılmaz. Sadece Afif PaĢa‟nın karısının orta hâlli bir aileden gelmiĢ olduğu ġehnaz Hanım‟ın bakıĢı ile dile getirilir. Afif PaĢa ailesinin esere dâhil edilmesi, ġehnaz Hanım‟ın basit rekabet duygusunu somutlama amacına hizmet eder. ġehnaz Hanım‟ın çocuklarını yabancı mekteplere verme arzusu biraz da bu kapı komĢularından aĢağı kalmamak niyetini taĢır. 51. BEKÇĠ Gece sokaktan geçtiği duyulan bekçi, eserde figür Ģahıstır. 52. SULTAN ABDÜLHAMĠT Sultan Abdülhamit, eserde gıyaben yer alır. Devrin değiĢtiğini örneklemek için ġehnaz Hanım‟ın bakıĢı ile halkın dilindeki Abdülhamit‟in dünü ve bugünü dile getirilir: “Nitekim evvelleri Sultan Abdülhamit Hazretleri‟nin ism-i şerifleri ağza alınmazken şimdi ismi ağza alınmak şöyle dursun birçok gazeteler onu maskaraya çevirmemişler mi idi?” (nr.923, s.2) 53. NURULLAH PAġA AĢçıbaĢı Halil Ağa‟nın eskiden yanında çalıĢtığı bir paĢadır. Nurullah PaĢa‟nın adı Halil Ağa‟nın verdiği bir örnekte geçer. 54. NEBAHAT HANIM’IN ĠLK EġĠ Nebahat Hanım‟ın ilk eĢi, eserde Nebahat Hanım‟ın iç sesi yolu ile ya da doğrudan anlatıcı yazarın açıklamaları ile yer alır. Yüksek tabakadan bir insandır. Evlenirken Nebahat Hanım‟a hediye ettiği emlak ve akarlar ile zaten babasından yüklü bir mirasa sahip olan Nebahat Hanım‟ın varlığını katlamıĢtır. 55. NEBAHAT HANIM’IN ĠKĠNCĠ EġĠ Nebahat Hanım‟ın ikinci eĢi, eserde ismen verilmez. Okur, Nebahat Hanım‟ın ikinci eĢini Mahmut‟un terhis olduktan sonra edindiği bilgi yolu ile öğrenmiĢ olur. 313 56. SALĠM BEY Salim Bey, Nebahat Hanım‟ın üçüncü eĢidir. Mahmut‟un Nebahat Hanım‟ın yanında çalıĢmaya baĢlamasından kısa zaman önce Nebahat Hanım‟dan ayrılır. Salim Bey, “geniĢ mezhepli” bir adam olduğu hâlde tanık olduğu rezaletlere daha fazla dayanamayarak Nebahat Hanım‟ı terk etmiĢtir. 57. KAPICILAR Nebahat Hanım‟ın iki kiralık dairesinin bulunduğu binaların kapıcılarıdır. Nebahat Hanım‟ın dairelerle ilgilenme görevini verdiği bu adamlar vazifelerini suiistimal etmiĢler, her ay bir gider uydurup kira parasının ciddi miktarını çarpmıĢlardır. 58. ġĠġLĠ SOSYETESĠ Ġstanbul‟un kibar, kalburüstü muhitidir. ġiĢli sosyetesi yazarın yoz iliĢkileri ve ahlâksızlıkları ile romanlarının çoğunda iĢlediği insanların çevresidir. Endam Aynası‟nda ġiĢli muhiti, Nebahat Hanım ve ġehnaz Hanım‟ın çevreleri olarak varlık gösterir. Bu seçkin (!) muhit, dedikodu ve eğlence ile vakit geçirir. Memleketin yıllarca yaĢadığı savaĢ ve savaĢ acıları onlara uğramaz. Hatta onlar için savaĢ bir fırsat ortamıdır. SavaĢı kendileri için kazanç vesilesi veya ecnebilerin muhitine girme fırsatı olarak görürler. Yazarın, Mahmut‟un iç sesi ile dile getirdiği sözde kibar, seçkin ve münevver sınıf, “dinsiz, milliyetsiz, vatansız” bir sürüden ibarettir. Bir düĢman zabiti ile tanıĢmayı sadece fırsat değil aynı zamanda Ģeref sayan ġiĢli sosyetesine göre Türk olmak nerede ise bir utanç sebebidir: “Onların nokta-yı nazarlarına göre Türk ahmaktı, Türk budalaydı, Türk gayri medeni idi, hülasa Türk bu mağlubiyete kesb-i istihkak etmiş ve ceza-yi amelini çekmeye hak kazanmıştı.” (nr.954, s.2) ġiĢli sosyetesinin kadınları müptezeldir. Ġffet ve hayâdan yoksundurlar. Buna rağmen her biri “hanımefendi” olarak saygı ve itibarla muamele görürler. Ġçkinin her türü, kokain, eğlence namına sefahat ve fuhĢun her çeĢidi hayatlarının parçasıdır. Erkekleri ise vatansız, savaĢ fırsatçısıdır. Erkeklerin çoğunun elleri manikürlü, saçları briyantinlidir. Anlatıcı yazar, bu insanlar hakkındaki fikirlerini en keskin; hatta nefret dolu 314 ifadelerle baĢta Mahmut olmak üzere sözünü teslim ettiği kahramanlarına söyletir ya da onların iç sesleri ile dile getirir. 59. JALE (JÜLĠDE) HANIM Jale Hanım, Nebahat Hanım‟ın Notre Dame de Sion‟dan ve semtten arkadaĢıdır. Jale Hanım, eserde Jülide Hanım olarak kurguya dâhil olur; ancak 42. bölümünün üçüncü sütunundan itibaren okurun karĢısına “Jale” adı ile çıkar ve eserin sonuna kadar bu ad ile varlık gösterir. Yazar, büyük olasılıkla uzun tefrika yazımı sürecinde kahramanına ilkin “Jülide” adını verdiğini unutmuĢ olmalıdır. Jale Hanım “Ģen, alaycı” bir kızdır. Makyaja, giyime, süse öyle düĢkündür ki savaĢın bittiğini ve yenilgi ile sonuçlandığını Fransız lavanta ve losyonlarının memlekette artık satılmaya baĢlamasından anlar. Jülide artık sevmediği Alman lavantalarına mecbur olmayacağı için nerede ise savaĢtan yenik çıkmamızdan memnundur. Jale Hanım Amerikalıların giyinmesini bilmemelerini sebep göstererek Amerikan mandası fikrine itiraz edecek, Fransız mandasını savunacak kadar Ģuursuz bir „münevver‟dir. Jale, sığ bir kız olmasına rağmen, Fransız mektebinde öğrendiği birkaç kelimelik Fransızcası ile kendisini muhitinden üstün tutar; annesini, babasını hakir görür. Onları eski kafalı olmakla suçlar. Özellikle annesinin fazla hoĢgörülü yetiĢtirdiği Jale gezer, tozar, istediği vakit evine gelir, sofra hazır değilse annesine bağırıp çağırır. Jale‟ye göre ”kendisi coşkun bir sel, bulunduğu aile muhiti dar bir ırmak yatağı idi. Bir ırmak yatağı ki kendisinin oraya çıkması kabil değildi.” (nr.950, s.2) Jale, bir Fransız mektebinde okumanın verdiği kültürel yozlaĢma ile yalnız Fransız hayranı değildir; o Türklüğünden utanç duyar. Öyle ki Türk olmaktansa bir Ġngiliz, Ġtalyan, Amerikalı, Portekizli, Belçikalı kadın olarak dünyaya gelmediğine “bin kere, on bin kere” piĢmanlık duyar. Kendisinin bir Türk kadını olduğunu ihtar eden Mahmut‟a karĢı kendisi, Türk değil Çerkez olduğunu, kökeninin Kafkasya‟ya dayandığını öne sürer. Mütareke sonrası azınlıkların taĢkınlık ve küstahlıklarını önceki sahnelerde örnekleyen yazar, belli ki yozlaĢmıĢ ve Ģımarık bir kadın olan Jale vasıtası ile ataları farklı coğrafyalardan gelmiĢ Çerkez, Abaz, Gürcü gibi milletlerden insanların Türklüğün neresinde oldukları konusundaki fikrini hissettirmek ister. Yazar, bu konuda sözünü yine Mahmut‟a teslim 315 eder. Mahmut‟un sözlerinden anlaĢılmaktadır ki yazara göre aynı topraklarda ortak kaderi, ortak değerleri paylaĢan insanların hangi kanı taĢıdıklarının önemi yoktur. Türklük, ortak kader, ortak vatan, ortak inançtır. Seçkin bir Gürcü aileye mensup olan Selâhattin Enis‟in kendisinin Türklüğünü tartıĢılmaz görmesi Jale‟nin Türklük konusundaki fikirlerini dinleyen Mahmut‟un bu sözlerinde saklı gibidir: “Mahmut düşünüyordu ki Çanakkale Harbi‟nde omzundan akan kan, eğer bu dinsiz, imansız, milliyetsiz, vatansız sürüye cephe gerisinde rahat rahat oturmak ve harbin ferda-yı mağlubiyetinde onları yeni yeni milletlere mensubiyetle iftihara sevk etmek için aktıysa damarları kapanmalı ve bir taun bu şehri baştan başa tarac ve talan etmeli idi.” (nr.954, s.2) Jale, yozlaĢmıĢ kibar muhitin yalnızca millî değerleri açısından değil ahlâkî değerleri açısından da bir örneklemesidir. Jale aĢka inanmaz. Onun için kadın ve erkek arasında ancak cinsel yakınlaĢma ihtiyacı söz konusudur. Bu nedenle kıskançlık Jale‟nin mantığına göre ilkel bir dürtüdür. Jale, Mahmut ile birlikte olur. Mahmut‟un Nebahat Hanım‟ı sevdiğinin farkındadır. Mahmut‟a aralarındaki iliĢkinin Nebahat Hanım‟la münasebetlerine engel olmayacağını söyler. Jale‟nin ikili iliĢkilere medeni (!) bakıĢı bir zaman sonra seks partisi yapmaya kadar varır. Can sıkıntısını gidermek için kokain partilerinde de okurun karĢısına çıkan Jale, kurgunun akıĢında her hangi yönlendiriciliğe sahip olmayan sığ, ahlâksız, Batı hayranı bir kadın olarak romanda yer alır. Bu anlamda Jale karakter değil tiplemedir. 60. HACER HANIM Hacer Hanım, Jülide‟nin annesidir. Hacer Hanım; hizmetçi, aĢçı tutmaz, evinin iĢlerini, yemeğini kendisi yapmaktan zevk alır. Bu özelliği ile kızı Jülide tarafından eleĢtirilir. Hacer Hanım, kızını dönemin modasına uyarak biraz da ġehnaz Hanım‟a özenerek Fransız mektebine gönderir. Kızına zaafı olan Hacer Hanım, onun gezmesine, eve geliĢ saatlerine, giyimine karıĢmaz. Hacer Hanım kızının iffetinden öyle emindir ki Jülide‟nin “ordularla insanın içine girse” (nr.951,s.2) tertemiz çıkacağını iddia eder. Yazar, romanın kurgusunda bir iĢleve sahip olmayan Hacer Hanım‟ı, kız çocuğunun eğitimi konusunda yapılan yanlıĢları, sakat ebeveyn düĢüncelerini dile getirmek için esere yerleĢtirmiĢ gibidir. Yazar, Hacer Hanım‟ın kızını ne tür bir zihniyetle yetiĢtirdiğini okura anlatmakla yetinmez açıkça kendi fikrini dile getirir: 316 “Bu sakat düşüncedir ki tıpkı Nebahat Hanım‟da olduğu gibi gübresi bol yerde büyümüş baskısız bir baldıran gibi gelişigüzel yetişmesini mucip olmuştu.” (nr.951, s.2) 61. JALE HANIM’IN BABASI Jülide (Jale) Hanım‟ın babasının eserde adı verilmez. Anlatılanlar okurda, Jülide‟nin babasının köklü bir aileden geldiği fikrini uyandırır. Babası hakkındaki bilgiler, Jülide Hanım‟ın Nebahat Hanım‟a babası hakkında söylediği olumsuz sözlerden ibarettir. Jülide Hanım‟ın babası, babadan yadigâr bir konakta yaĢamaktadır. Babası, kızının gözünde “sabahtan akşama kadar köşesinde oturarak tozlu küflü kitapları” okuyan bir bunaktır (nr.950, s.2). Jülide Hanım‟ın babasına en fazla kızdığı nokta ġiĢli gibi her binasında elektriğin olduğu renkli bir muhit dururken konakta yaĢamak istemesindeki ısrarıdır. Babası kızının yabancı mektepte okumasını istememiĢse de annesinin ısrarına boyun eğmiĢtir. Bu da babanın otorite kurmada pasif kaldığını düĢündüren bir ayrıntıdır. 62. AFFAN PAġA Jale Hanım‟ın sosyal çevresinden bir paĢadır. Eserde, Affan PaĢa'dan, Mösyö Alfons'un Jale Hanım‟la tanıĢmasına vesile olan kiĢi olarak söz edilir. Jale Hanım ve Mösyö Alfons, Affan PaĢa‟nın davetinde tanıĢmıĢlardır. Mösyö Alfons, Affan PaĢa‟nın davetinde umduğunu bulamamıĢtır. PaĢa‟nın mekânı Paris‟teki monden bir ailenin ortamından farksızdır. Oysa zabitin tahayyül ettiği; pencereleri kafesli, kapıda harem ağalarının karĢıladığı masalsı bir dünyadır. 63. AFFAN PAġA’NIN KIZLARI Affan PaĢa‟nın kızları, Ġstanbul sosyetesinin tanınmıĢ isimlerindendir. Ġki kız kardeĢ, Neriman Hanım‟ın evinin müdavimidirler. Yazar, iki kardeĢin adlarını söyleme gereği duymaz. Onlardan söz etmesi gerektiği zaman “Affan PaĢa‟nın büyük kızı” “Affan PaĢa‟nın küçük kızı” gibi ayırıcı ifadeleri yeterli bulur. Affan PaĢa‟nın kızları, salonlarda düĢman subayları ile tanıĢmayı ayrıcalık kabul ederler. Ġçkiyi yetersiz bulduklarında kokain çekerler. Enteresan bir eğlence olsun diye planlanan “Roma geceleri”nde, hamamda bir hafta, dört kadın ve bir erkek olmak üzere âlem yaparlar. Modern yaĢamak, eğlenmek uğruna ahlâksızlıkta sınır tanımayan kızlar, yoz; 317 Ģahsiyetsiz tipler oldukları için yazarın özellikle onlara ad vermediği düĢünülebilir. 64. SEMĠHA HANIM Semiha Hanım, Neriman Hanım‟ın evinin gedikli misafirlerindendir. AteĢli bir kadın hakları savunucusu, kadın haklarını savunan bir derneğin umum kâtibesidir. Semiha Hanım, eserin 38. bölümünde anlatıcı yazar tarafından uzun uzadıya tanıtılır. Yazarın diğer romanlarında da rastladığımız bilinçsiz, çarpık feminist anlayıĢı gösterme çabası Endam Aynası‟nda Semiha Hanım ile hüviyet kazanır. Semiha Hanım, amansız erkek düĢmanlığını, tüm hakların kadınlara verileceği bir düzen hayalini her yerde dile getirmez. Semiha Hanım‟ın evde koca tahakkümü altında yaĢarken, sosyal hayatında feminist faaliyetler göstermesi en baĢta yazarın bu akımı savunanları inceden alaya almasının göstergesidir: “Onun mütalaasına göre cemiyetin idaresi kadınların ellerine geçtiği gün dünya rahat edecek ve insanlar mesut olacaklardı. İzdivacın şiddetle aleyhtarı idi. Tasavvur ettiği cemiyette bütün nüfuz, mevki ve kudret kadınların ellerinde olacaktı. Kadın istediği kadar erkekle düşüp kalkacak erkek ise sadece bir kadınla yaşayacaktı. Erkeğin ednâ bir hakk-ı talaka malik olmasını havsalası kabul edemiyordu; buna mukabil kadın vâsi‟ bir hakk-ı talaka malik olacaktı.” (nr.951, s.2) Semiha Hanım, hayalinde bunların gerçekleĢtiği gün kendisini reis-i cumhure olarak görür. Tüm bakanlıkların kadınların elinde olduğu hayalî düzeni gerçekleĢtiğinde evinin hizmetçisini maarif nazırı yaparak erkeklere güzel bir ders vermek de Semiha Hanım‟ın planlarının parçasıdır. DüĢündüğü düzeni kurmayı baĢardığında ilk iĢ kocasını boĢamak, çocuğun bakımı ve geçimini ise kocasının sırtına yıkmak olan Semiha Hanım‟ın yapmak niyetinde olduğu değiĢimler Ġstanbul kadını ile sınırlıdır. Daha doğrusu Semiha Hanım‟ın, Anadolu kadını ve onun gerçekleri hakkında hiçbir fikri yoktur. Semiha Hanım, kocasından “Köpek, evdeki köpek” gibi aĢağılayıcı sıfatlandırmalarla söz etmeyi sosyete hayatının gereği sayar. Oysa sıkı bir feminist olan Semiha Hanım, evde kocasının yanında bir kedi kadar uysaldır. Ayrıca, sevgilisini salonlardaki kadınlardan kıskanan ġehnaz Hanım‟ın Semiha‟yı tehdit unsuru olarak görmemesinin sebebi olarak onun çirkin bir kadın oluĢunu öne sürmesi yazarın feministlere duyduğu antipatinin ya da zihnindeki “kadın hakları savunucusu kadın” Ģablonunun bir yansıması olsa gerektir. 318 Semiha Hanım, yazarın kurgu için ihtiyaç duyduğu ve devreye soktuğu bir Ģahıs değildir. Mesaj vermek istediği mevzuda örnek vermek niyeti ile “Neriman Hanım‟ın arkadaĢı” sıfatı ile esere monte ettiği bir tiplemedir. 65. HASAN BEY Hasan Bey, ateĢli bir kadın hakları savunucusu olan Semiha Hanım‟ın kocasıdır. Semiha Hanım‟ın bakıĢı ile kocası “terbiyesiz, kaba” bir adamdır. Karısına ikide bir: “ahmak karı, hayvan karı!..” sözleri ile hakaret eder. Anlatıcı yazarın tanımı ile ise Hasan Bey “hiç Ģakası olmayan” bir adamdır. Karısı kadın haklarından söz açacak olduğunda Hasan Bey, karısının “ağzının payını” verir: “- Hele şu eteğinin söküğünü dik de çapaçul gezinme bu kâfidir… Kadın hukuku, kadın hukuku.. Ben o hukuku aldığım gibi ayağımın altında şöyle tuzla buz ederim. Der ve ilave ederdi: -Ulan.. Görmüyor musun, dünya işlerini biz bile düzeltemiyoruz da incir çekirdeği kadar kafanızla siz mi düzelteceksiniz?..”(nr.963, s.2) Hasan Bey‟in kurgudaki iĢlevi bir kadın hakları savunucusu olan Semiha Hanım‟ın evde “kedi gibi korktuğu” ona haddini bildiren bir adam olmaktan ibarettir. Hasan Bey, açıkça tavır göstermeyi yeterli bulmayan yazarın içinden geçenleri daha keskin ifadelerle dillendirmek için yarattığı bir karakter gibidir. 66. SAMĠ BEY Neriman Hanım‟ın sosyal çevresinden bir isimdir. Sami Bey, Mahmut‟un bakıĢı ile “çapkın, ayyaĢ” bir adamdır, Neriman Hanım‟da gözü vardır. Sami Bey, “asılmak için bile olsa İngiliz ipi tercih ettiğini” (nr.1028, s.3) her fırsatta söyleyen bir Ġngiliz hayranıdır. Sami Bey, anlatıcı yazarın kimi zaman Mahmut‟a sözünü teslim ederek kimi zaman bizzat ifade ettiği “vatansız” sözde münevver insanlardandır. Sami Bey için bir Ġngilizi dost tutmak Ġngiliz medeniyetine hayran olmaktan öte menfaat icabıdır. Sırf menfaatine olacağı düĢüncesi ile bir Ġngiliz miralayı ile “garden parti”de çay içmeyi kaçırılmaz bir fırsat olarak görür. Güç kimde ise ona yakın olan Sami Bey, aynı zamanda korkak bir adamdır. Neriman‟ı Ġngiliz subayı ile tanıĢtırmayı teklif ettiğinde bu teklife hiddetlenen 319 ve herkesin huzurunda kendisine haddini bildiren Mahmut‟tan öyle korkar ki gerektiğinde altına saklanmak üzere masanın yakınında durur. Sami Bey‟in Ġngiliz hayranlığı, düzene ayak uyduran tabiatının gereğidir. Cevdet Bey ile sohbetlerinden anlaĢılan odur ki Sami Bey, rüzgârın yönüne göre davranmayı yaĢam felsefesi edinmiĢtir. Ġttihat ve Terakki döneminde ateĢli bir Ġttihatçı, sonrasında Ġngiliz yanlısı olan Sami Bey, KurtuluĢ Mücadelemizin zaferle neticelendiği zaman, ateĢli bir Kuvva-yı Milliyeci kesilir. 67. PERVĠN Neriman Hanım‟ın evindeki iki hizmetçi kızdan biridir. Pervin, okurun karĢısına önce hizmetçi figürü olarak çıkar. Bir gece uyku tutmadığı için salona giren Mahmut‟un Ģarap içerken yakalaması ile Pervin birey olarak merceğe alınır. Pervin, o gece isteği üzerine Mahmut‟a içerken eĢlik eder; bir yandan kaygılıdır, Nebahat Hanım‟ın yakalaması hâlinde iĢten atılmaktan endiĢelenir. Bu endiĢe Pervin‟e hizmetçiliğini, beslemeliğini ve kimsesizliğini hatırlatır. Pervin o gece Mahmut‟a hikâyesini anlatır. Pervin, Balkan Harbi nedeni ile göç etmek zorunda kalan bir ailenin kızıdır. SavaĢtan önce onların da evlerinde hizmetçiler bulunur, onlar da refah içinde yaĢarken Ġstanbul‟a mecburi göçleri ile hayatları alt üst olmuĢtur. Pervin‟in yaĢadıkları, Bulgar zulmünden kaçan nice insanın dramıdır. Bulgarlardan kaçan göç kafilelerinin yaĢadığı dehĢet dolu yolculuğu anlatarak esere baĢlayan yazar, belli ki bununla yetinmeyerek bir hicretzedenin dilinden yaĢanan dramı anlatmak istemiĢtir: “Ah o bir kıyamet, bir mahşer günüydü. Yağmura, soğuğa bakmaksızın bin güçle canımızı İstanbul‟a attık. Babam burada koleraya tutularak öldü. Anamla ben tanımadığımız yabancı bir şehrin kaldırımları üstünde cenazemizle yalnız kaldık. Nasıl oldu da dağların bile dayanamadığı kahr u meşakkate dayanabildik?” (nr.985, s.3) Yazar, göç yolunda sağ salim Ġstanbul‟a ulaĢmıĢ olanları bir o kadar, belki daha büyük felaketlerin karĢıladığını yine Pervin‟in Mahmut‟a anlattıkları ile dile getirir. Babasının ölümünün ardından annesi çamaĢır yıkayarak geçimlerini sağlamaya çalıĢır. Kısa zaman sonra Pervin‟in annesi hastalanır. Ana kız, açlığa ve soğuğa günlerce dayanırlar. Çaresiz kalan Pervin yatağını yorganını satarak birkaç günlük yemek ihtiyacını karĢılar. Pervin, kısa zaman sonra yine parasız ve çaresizdir. Pervin, çareyi hayat kadınlığında bulur; 320 ama bu yolda devam etmez; çünkü onu fuhuĢa iten açlık ve çaresizliktir. Pervin, daha az kazanacağını bildiği hâlde namusu ile yaĢayabilmek için hizmetçiliği seçer. Mahmut‟un kendisini aĢağılamasından çekinen Pervin‟in Ģu sözleri, kibar sınıfın ahlâksızlığını fahiĢelikten daha aĢağı bulan yazarın düĢüncelerini yansıtır: “Eğer bana orospu derseniz sonra her türlü refah imkânına rağmen benimle birlikte aynı işi yapan şu Ali Paşa‟nın kızına, şu Hasan Paşa‟nın karısına, şu Hüseyin Bey‟in baldızına; bütün bunlara ne diyeceksiniz?” (nr.986, s.3) Pervin, Nebahat Hanım‟ın yanına gelene kadar yirmi -yirmi beĢ ev gezmiĢ, her birinde türlü türlü insanlar tanımıĢtır. Asıl adı Refia‟dır. ÇalıĢtığı bir evin hanımı adını beğenmeyerek “Nesrin” yapar. Bir baĢka evde saraylı ismine benzesin diye adı “Feleksu” konur. Bir baĢka evin hanımı “O da nasıl isimmiş öyle.. yok yok ben öyle Çerkez halayığı isimli kadınlardan pek hoşlanmam senin adın Samiha olsun” der. Bir baĢka evde adını “Pervin” koyarlar (nr.986, s.3). Pervin, endamı düzgün bir kızdır. Eserde varlığı ile sınıf farkını vurgular. Evin hanımına âĢık olan Mahmut, kendisinin nihayetinde bir uĢak olduğunu düĢündüğünde Pervin‟e dikkat eder. Pervin, kaderin insanların statüsündeki payının da örneklemesidir, savaĢın aileler üzerinde yarattığı yıkımın da… Pervin‟e bir dikkatli bakıĢ da hizmetçi gibi iradenin kullanımın güç olduğu bir mesleği icra eden bir kadının namuslu kalabiliĢi ile hiçbir mecburiyeti ve ihtiyacı olmadığı hâlde fuhuĢu yaĢam tarzına dönüĢtürmüĢ „kibar‟ sınıf kadınlarını karĢılaĢtırma noktasında gerçekleĢir. 68. CEVDET BEY Cevdet Bey, ġehnaz Hanım‟ın genç âĢıkıdır. Daha önce Mısırlı bir prensesin “amanı” iken onunla iliĢiğini keser ve ġehnaz Hanım‟ın âĢıkı olur. YaĢlı ve zengin kadınların sevgilisi olmak Cevdet Bey‟in geçim yoludur. Tek sıkıntısı böyle yaĢlı ve zengin kadınların kendisini kıskanarak üzerinde baskı uygulamasıdır. Cevdet Bey, bir profesyoneldir. Yeni bir zengin kadın adayı bulmadan elindeki kadını kıskandıracak, Ģüphelendirecek davranıĢlardan kaçınır. Cevdet Bey‟in baĢka birine gidiĢi de ustacadır. Yaygaraya, patırtıya meydan vermeden sessizce iliĢkisini bitirip baĢka kadının âĢıkı olmak onun hüneridir. ġehnaz Hanım, bir gün bir gazelhana âĢık olur ve Cevdet Bey‟e 321 168 yol verir. Cevdet Bey, aynı zamanda Nebahat Hanım‟ın salonunun müdavimidir. 69. ġADĠ BEY ġadi Bey, eserin baĢlarında okurun karĢısına Nebahat Hanım‟ın devamlı konuklarından biri olarak çıkar. Ancak ilerleyen bölümlerde yazar, bir kez Cevdet Bey‟den “ġadi Bey” olarak söz eder. Bir sonraki tefrikada yanlıĢ düzeltilir. Eserin ilerleyen bölümlerinde bu kez yazar Nebahat Hanım‟ın erkek kardeĢine “Servet” adını verdiğini unutarak ondan “ġadi” diye söz etmeye baĢlar ve sonrasında bu yanlıĢı düzeltmediği gibi Nebahat Hanım‟ın kardeĢinden eserin sonuna kadar “ġadi Bey” olarak bahseder. ġadi Bey, Ģahıs kadrosunun adı konulmuĢ, iĢlevi kesinleĢmemiĢ kiĢisi olarak baĢladığı yolculuğuna, baĢka kahramanların adı ile karıĢtırılarak devam eden Ģahsı olarak; uzun ve kalabalık kadrolu tefrika romanın hafıza zafiyeti gibidir. 70. TALAT PAġA Ġttihat ve Terakki‟nin kurucularından ve liderlerinden olan Talat PaĢa‟nın adı eserde zaman zaman geçer. AnlaĢılan odur ki Ġttihat ve Terakki‟nin etkin olduğu dönemde Sami Bey gibi adamlar, Talat PaĢa‟nın yakınında olmayı menfaat icabı görürken, Ġttihat ve Terakki etkisini yitirdiğinde Talat PaĢa‟yı sohbetlerde ateĢli sözlerle eleĢtirilirler. 71. SAFĠYE HANIM ve SEVĠM HANIM Nebahat Hanım‟ın evinin müdavimlerindendirler. Safiye Hanım ve Sevim Hanım, ġiĢli‟nin kibar muhitine birer örneklemedir. Ġzmir‟in iĢgali haberini duyduklarında ellerindeki moda dergisini karıĢtırmaya devam edecek kadar vatan ve millet sevgisinden habersizolan bu iki kadın, ġiĢli‟nin „kibar‟ muhitinin genelinin bencilliğini ve hissizliğini örneklerler. 72. NEZAHAT HANIM Yazar, Nebahat Hanım‟ın salonunda bulunan misafirlerini Mahmut aracılığı ile Ġzmir‟in iĢgaline iliĢkin konuĢturur. KonuĢmalar bir süre sonra koyu bir siyasi 168 Eserin 46. bölümünde (nr.959, s.2), dipnotla bir tashih düĢülür. Önceki bölümde Cevdet isminin ġadi olarak çıktığı ifade edilir. 322 tartıĢmaya dönüĢür. Salondakilerin kimi Ġzmir‟in iĢgalini Ġstanbul‟un iĢgaline tercih etmekte, kimi iĢgale karĢı bir Ģey yapılamayacağına göre bu konu hakkında konuĢmanın gereksiz olduğunu iddia etmektedir. Sami Bey, Ġttihatçılardan sonra bu iĢgalin ülkeye bolluk ve refah getirdiğini iddia eder. Nezahat Hanım, Amerika mandası olmayı savunurken Jale, Fransız mandasını savunur. 73. MÖSYÖ ALFONS Mösyö Alfons, bir Fransız zabitidir. YüzbaĢı Alfons, Ġstanbul‟a geleli bir ay olmuĢtur. Affan PaĢa‟nın konuğu olarak Ġstanbul sosyetesi ile tanıĢır. Mösyö Alfons, Affan PaĢa‟nın salonunda tanıĢtığı Jale Hanım‟ın aracılığı ile Nebahat Hanım‟ın salonuna konuk olur. Mösyö Alfons, Ġstanbul‟un önde gelen simalarının konaklarında gizemli ve büyüleyici Ģark ile tanıĢacağını umarken Fransız özentisi sosyetenin kimliksiz yaĢantısı karĢısında hayal kırıklığına uğrar: “Onun için Türk son altesi Kasım Paşa‟nın kızının muhitini ondan başka surette ümit etmekte idi. Bu her hâlde kafesli bir muhit olacaktı. Sonra kalın demir kapı ile içeri girilecek, kapıda kendisini iki harem ağası karşılayacak ve orada kasketini çıkararak geniş endam aynasında üstünü başını muayene ettikten sonra köşelerinden amber, od ağaçları rayihalarının taştığı, duvarlarının kenarları geniş divan ve sedirlerle örtülü bulunduğu kabul odasına girecekti, bu oda loş bir oda olacaktı ve güneş ziyası buraya ancak sık kafeslerden geçtikten sonra dâhil olacak ve kafeslerden geçen güneş parçaları divanların kenarlarında, sedirlerin yastıkları üstünde ve yeri kaplayan kalın tüylü şark halısının müzeyyen kabartma çiçekleri arasında dinlenecekti. Duvarlar resim, tablo yerine muhakkak Kuran‟dan alınmış bazı yazı levhaları ile dolu olacak, tavandan aşağı şark tarzı geniş bir kandil uzanarak gece olduğu zaman odayı yarı ziya içinde aydınlatacaktı.” (nr.963, s.2) Mösyö Alfons‟un bir Türk asilinin yaĢadığı mekân için hayal ettikleri bu kadar değildir. Ona göre kendisini bekleyen sofrada birbirinden nefis Türk yiyecek ve içecekleri olmalı, “ötede beride altı köşeli sedef fildişi kakmalı ve oymalı küçük masalar üstünde billur, fağfur nargileler, kiraz ağacından masnû uçları kehribarî murassa çubuklar” bulunmalı, salonun tam ortasında mermerden küçük bir havuz yer almalı, buz gibi berrak bir su, mütemadiyen tatlı bir hıĢıltı ile havuzun somaki taĢları üstünden çağlayıp akmalıdır (nr.963, s.2). Mösyö Alfons‟un hayal kırıklığı faytondan indirildiğinde baĢlar. Önünde durdukları, bir konak değil; Avrupa‟nın birçok yerinde, Paris‟in orta hâlli muhitlerinde çokça 323 benzeri olan bir apartmandır. Nebahat Hanım‟ın evinde hayal ettiği hiçbir Ģark unsurunu bulamayan yüzbaĢının, üstünü baĢını düzelteceğini hayal ettiği endam aynasını göremeyiĢi; kendimizi, kimliğimizi görmekten ne kadar uzak olduğumuzun, kendimizi aynasız bırakıĢımızın sembolü olsa gerektir ki bir anlık hayali sahne dekoru olan endam aynası, romana ad olur. Mösyö Alfons‟u salondaki hanımların sohbet içeriği ve düzeyi de büyük ĢaĢkınlığa uğratır. Semiha Hanım, Mösyö Alfons‟tan Fransa‟daki kadın hareketleri hakkında bilgi isterken, Jale Hanım, subaydan Paris modasını sormaktadır. Ġki hanım, bir ara büyük bir ağız dalaĢına girerler. Mösyö Alfons, Türkçe bilmemekle birlikte ses tonlarından hanımların kavga ettiklerini anlar. Yüksek sosyetede yaĢanan düzeysizlik „kibar muhit‟in gerçek düzeyi hakkında acı bir fikir vermektedir. Mösyö Alfons‟un; Ģarkın güzelliklerini yalnız sahibi olan Ģarklıların göremediği Ģeklindeki eleĢtirisine Jale Hanım‟ın verdiği cevap, yüzbaĢının bulunduğu salonun yüksek aristokrat evi değil bir Rum umumhanesi olduğunu ve kendisinin kandırıldığını düĢünmesine sebep olur. Yazar, yüzbaĢı aracılığı ile oryantalist Batılıların zihinlerinde tasarladıkları Ģark dünyasını dile getirme imkânı yaratır. Batılıların zihinlerindeki Ġstanbul hayatı ne kadar masalsı ise Osmanlı‟nın son zamanlarındaki Ġstanbul o kadar öz kimlikten uzak, özenti ve taklittir. Mösyö Alfons, iĢgalci tarafı temsilden çok, doğunun batıdan üstünlüğünü dile getirme noktasında söylemek istediklerini bizzat bir Batılıya hatta düĢmana söylettirerek sözünün tesirini artırma çabası içindeki yazarın sözcülüğünü üstlenir: “Ah şark, güzel şark… Yalnız sahipleri olan sizler onun güzelliğini anlayamıyorsunuz…”(nr.961, s.2) 74. BĠR PAġA Mösyö Alfons‟u ve onun gibi Ģark fantezisi kuranları oyuna getirenlerin uydurduğu bir paĢadır. Sözde paĢanın sekiz odalığı vardır. Kendisi bir Alman hayranı ve Fransız düĢmanıdır. PaĢanın odalıkları müstevlilerin Ġstanbul‟a girmesi ile Türk zulmünün (!) sona ermesini fırsat bilip kaçmıĢ ve o an yaĢadıkları eve sığınmıĢlardır. Sözde paĢanın kaçan karılarının peĢine düĢüp onları direklerde sallandırmayıĢının nedeni ise Fransızlardan korkmasıdır (!). 324 75. PAġA’NIN ODALIKLARI Bir paĢanın odalıkları olarak tanıtılan kadınlar aslında Ģarkın gizemli dünyasını merak eden ve harem fantezisi yaĢama hevesinde olan düĢman askerlerini kandıran Rum fahiĢelerdir. Kadınlardan biri, esmerce, balıketinde ve orta boyludur. Biri sarıĢın uzun boylu, mavi gözlü bir taze, üçüncüsü ĢiĢman, kara kaĢlı, kara gözlü; bir diğeri kesik saçlı elâ gözlü, narin, henüz kız denilebilecek kadar taze bir kadındır; diğerlerine nispetle biraz daha düzgün bir Fransızcası vardır. Evde bulunan kadınlardan biri ise sarhoĢ, kaba saba bir kadındır. Onun görgüsüz halleri ve sarhoĢluğuna bir kılıf bulunmuĢtur. Sözde kendisi ile yatmadığı gerekçesi ile paĢa tarafından zindanda tam kırk gece hapsedilmiĢ, bu yüzden biraz aklını oynatmıĢtır. Kızın adının Zeynep olduğu söylenir, kız ise adının ısrarla Kirya Kiçe olduğunu ve Türk değil Grek olduğunu söyleyerek salondaki oyunu zora koĢar. 76. REHBER Yabancı subayları seçkin bir Türk evine götüreceğini söyleyerek umumhaneye çeken bir kadın satıcısıdır. Aslında Rum‟dur. Evine çekmeye çalıĢtığı subaylara tam da onların iĢittiği “barbar Türk” tabirine uygun hikâyeler anlatarak onları sözde Ģarkın gizli kapılarını açan bir eve götürmeyi vaat eder. 77. MAMA DüĢman subaylarına, kendilerini paĢa odalıkları olarak tanıtan kadınları pazarlayan bir kadındır. ġiĢman, yaĢlı bir Ermeni‟dir. Rehber tarafından Fransız subayına “paĢanın harem Ģefi” olarak tanıtılır (nr.968, s.2). Ġhtiyar kadın sözde, paĢadan çok zulüm gördüğü içi odalıklarla birlikte kaçmıĢtır. ÇalıĢtırdığı evin kızlarını bir paĢanın konağından kaçan odalıklar Ģeklinde tanıtmıĢtır. Bu Ģekilde, Ģark fantezileri kuran düĢman subaylarını kandırarak para kazanmaktadır. 78. EDMON Edmon, Fransız mülazım-ı evvelidir. Mösyö Alfons‟un karargâhtan arkadaĢıdır. O da Alfons gibi bir paĢanın odalıklarının evi sanarak aynı Rum genelevine gitmiĢtir. Alfons, kandırıldığını Edmon‟un anlattıkları ile anlar. 325 79. TRAMVAY GÖREVLĠLERĠ Tramvay görevlileri, bir Ermeni vatman, bir Yahudi kondüktör ve bir Rum kondüktörden ibarettir. Âdeta Ġstanbul‟daki her bir azınlığın sembolü niteliğindeki tramvay görevlileri, iĢgal Ģımarıklığı içinde, Türk olduğu için Mahmut‟a sataĢırlar. Mahmut, Nebahat Hanım‟ın evinde tanık olduğu aymaz, zevk ve sefa düĢkünü çevreden iĢ için sokaklara her çıkıĢında iĢgalin yansımalarına tanıklık eder. Yahudi kontrolör, Mahmut‟un uzattığı parayı yıpranmıĢ olduğunu öne sürerek kabul etmez. Rum görevli ise Yahudi arkadaĢına Mahmut‟a laf anlatacağına onu Ġngiliz polisine vermesini tavsiye eder. Rum görevlinin Mahmut‟a dönerek söylediği Ģu sözler azınlıkların genel duygu hâlinin özeti gibidir: “Geçti o günler artık…” Ġngiliz neferi, Mahmut‟u Ģikâyet eden Rum görevliyi umursamaz. Mahmut‟a karĢı otoritesi sarsılan Rum‟un hâli, Ġngilizler için Yunanların ifade ettiği anlamın özeti gibidir. “Mukaddes kardeşleri İzmir‟in kaldırımlarında zafer marşı çalarlarken” (nr.957, s.2) kendisinin bir Türk‟e laf geçirememesi Rum‟un gücüne gider. 80. BEġ TÜRK NEFERĠ Mahmut‟un tramvayda giderken Fındıklı durağında, Meclis-i Mebusan kapısında gördüğü beĢ gazidir. El ele tutuĢarak yürümeye çalıĢan erleri gözlemleyen Mahmut, onların kör olduklarını anlar. BeĢi de farklı cephelerde savaĢırken farklı Ģekillerde kör olmuĢlardır. Kimi Erzurum‟da kimi Mısır‟da gözlerini kaybeden bu gençlerin giysilerinin periĢanlığı, buna rağmen boylu boslu ve baĢı dik görünümleri Mahmut‟un yüreğine iĢler: “Gördükleri kahır ve meşakkat, belli idi ki bu polat vücutlu insanları yıkamamıştı. Kör gözleriyle emekleyen bir çocuk aczi içinde olmalarına rağmen tunçtan bir heykeli andırıyorlardı. Yüzleri o kadar vakur ve sakindi.” (nr.972, s.2) 81. ĠKĠ ADAM Mahmut‟un, Eyüp‟te, Bostan Ġskelesi‟nde bir kahvede otururken dikkatini çeker. Ġki adam, Mahmut‟un yanındaki masada oturmaktadır. Bu iki adamdan zayıf olanının yanında iki küçük çocuk vardır. Adamın adı Ġsmail‟dir. Ġzmirli usta bir saatçidir. Ġstanbul‟da kimi kimsesi yoktur. KasımpaĢa‟da bir göz odalı evde oturur. Ġsmail, 326 karısının ölümünün ardından iki küçük çocuğa bakabilmek için dükkânını boĢlamak zorunda kalmıĢtır. Kimi geceler, çocuklarını uyuttuktan sonra iĢ arayan Ġsmail, gece iĢinin sınırlı olması nedeni ile bazı gecelerde Ģoseler için taĢ kırmak zorunda kalır. 82. ĠKĠ ÇOCUK Mahmut‟un kahvede gözlemlediği iki adamdan birinin yanındaki çocuklardır. “Biri ancak altı, diğeri dört yaşında iki kız çocuğu birisi nispeten neşeli ve diğeri durgun ve zayıf” (nr.972, s.2) olan bu iki kız çocuğu etrafı seyretmektedirler. Büyük çocuk altı yaĢında olduğu hâlde dört yaĢında görünmektedir. Benzi sarı, avurtları çökük, hâli durgun bir çocuktur. Babasının demesine göre çocuk sürekli karnının sancımasından Ģikâyet etmektedir. Mahmut‟un fikrine göre çocuk veremlidir. Babası çocuğu bir kez hastaneye yatırmıĢ ancak bir hafta sonra bir Ģeyi olmadığı söylenerek çocuk taburcu edilmiĢtir. Küçük çocuk, büyüğüne nispetle daha sağlıklı, canlı ve neĢelidir. Ġki çocuğun da üzerinde rengi solmuĢ basma entari ve ayaklarında eskice birer sandal vardır. Mahmut, Nebahat Hanım‟ın evinde Ecnebi subayı ağırlamak için yapılan masrafla hasta çocuğun sağlığına kavuĢturulabileceğini düĢünür. Dahası bu çocuğa bakarken nice çocuğun böyle bakımsızlıktan, gıdasızlıktan ölmekte olduğunu düĢünerek üzülür. Bu çocukların dramı Mahmut‟a göre cemiyetin iĢlediği cinayettir. Yazar, Mahmut‟a sözünü teslim ederek örneklediği kahvede rast gelinen hasta çocuk üzerinden savaĢın çocuklara yaĢattığı acıları göstermek ister, onlara duyarsız kalanları cinayet iĢlemekle suçlar: “Mahmut‟un nokta-i nazarına göre bu facianın mazlum kurbanı, karşısında olan şu çocuksa bu çocuğun katli şu dakikada Ecnebi düşman zabitleriyle hemzem olan ve sırtlarını memleketin fakir bir tabaka-i halkına dayayarak onların zararına yaşayan Nebahat Hanımlar ve onların babalarıdır. Onlar ki sarayların saltanat ve ceberutuna istinat ederek memleketi sağmal bir inek gibi sömürmüşler, halkı böyle aç sefil bırakmışlardır.” (nr.971, s.3) 83. ĠHTĠYAR BĠR ADAM VE YANINDAKĠ KADIN Mahmut‟un Feshane Fabrikası‟na giden yolda yürürken dikkatini çeken iki vatandaĢtır. Kadın az iĢitmektedir. Mahmut, ikisinin arasında geçen konuĢmaya dikkat kesilir. Ġhtiyar, kadına on kuruĢ verir, bakkaldan “yarım okka ekmek ile yüz dirhem gaz” almasını ister. Kadın o gece mehtap olduğu için gazsız idare edebileceklerini düĢünerek 327 gaz yerine zeytin alıp ekmeklerine katık etmeyi önerir. Ġhtiyar, bu fikre hoĢ bakar. Mahmut‟un içini acıtan ise, konuĢmalarından günlerdir ekmeği tuza bandıklarını öğrendiği bu çift için bir akĢam zeytin almanın sefa sürmek olarak düĢünülmesidir. Mahmut‟un önce kahvede karĢısına çıkan saatçi, sonra yolda dikkatini çeken ihtiyar ve yanındaki kadın, Ġstanbul‟un öbür ve aslında gerçek insan manzaralarını gözler önüne serer. 84. MEYHANE ÇEVRESĠ Tanıklık ettiği insan manzaralarının ve Nebahat Hanım‟ın evinde yaĢanan sefil 169 gecenin acısı ile içkiye ihtiyaç duyan Mahmut, Balık Pazarı meyhanelerinden birine girer. Tenha bir masaya oturarak bir yandan içerken bir yandan meyhanedekileri gözlemler. Mahmut‟un ilk dikkatini çeken, burada zengin fakir ayrımının olmaması ve farklı sosyal sınıflardan insanların dirsek dirseğe içmeleridir: “Çok iyi giyinmiş bir adamla bir balıkçı, yahut bir berber çırağı omuz omuza aynı tezgaha dirseklerini dayayarak içkilerini içiyorlar ve içkinin verdiği bir serkeşti ve semahatla yekdiğeriyle konuşup gülüşerek birbirlerine içki ısmarlıyorlardı.” (nr.973, s.3) 84.1. ĠKĠ MEMUR Mahmut‟un oturduğu masanın yan tarafında oturan meyhane müĢterileridir. Ġkisi de orta yaĢlı, orta hâlli görünen bu adamların konuĢmalarından memur oldukları anlaĢılmaktadır. Memurlardan birinin adı Ġzzet‟tir. Ġki memur kalemlerindeki mümeyyizleri çekiĢtirmektedirler. Yazar, Ġzzet Efendi‟nin aktardığı mümeyyizi ile olan diyaloğuna geniĢ yer verir. Bundaki amacı gazetelerin yazımda yaptıkları geliĢigüzel değiĢikliklerin imlâ kirliliğine sebep oluĢuna değinme fırsatı yaratmaktır. “Buyurmak” sözcüğünü „vav‟ ile yazdığı için eleĢtirilen Ġzzet Efendi bunu muhtemelen gazetelerde görüp kalem sürçmesi ile kendisinin de farkında olmadan yaptığından Ģikâyet eder. “Ġntiba” sözcüğünün de diline gazete okumaktan dolandığından Ģikâyet eder. Diğer memur, Arapça, Farsça, Ġbranice geliĢigüzel kullanılmaya baĢlanan bu tür sözcüklerle Osmanlıcanın “aĢureye döndüğünden “ Ģikâyet eder. 169 Balık Pazarı meyhanelerinden insan manzaralarını yazar, Orta Malı romanında da sergilemiĢtir. 328 84.2. BAġKA MASADAKĠ ĠKĠ ADAM Mahmut‟un meyhanede gözlemlediği ve kulak misafiri olduğu iki adamdır. Bunlardan biri orta yaĢlı, konuĢmaları ve tavırları ile asabi görünen bir adamdır. Diğeri güzel bir delikanlıdır. Orta yaĢlı adam, delikanlıyı külhaniler ve ayaktakımları ile düĢüp kalkmakla suçlamakta ve gönlünü hoĢ tutarsa delikanlıyı “Ģehzadeler gibi” yaĢatmayı vadetmektedir. Güzel delikanlıyı bir zaman sonra Mahmut, ġehnaz Hanım‟ın evinde görecek ve tanıyacaktır. 84.3. KARġI MASADAKĠ ĠKĠ ADAM Meyhanede Mahmut‟un izlediği bir diğer masadaki müĢterilerdir. Bunlardan biri sakin sakin içerken diğeri rakıyı su gibi içmekte bir yandan evlenmekle hata ettiğinden dem vurmaktadır. 85. ĠKĠ SEVGĠLĠ Mahmut‟un bir bankta otururken dikkatini çeken iki sevgilidir. Adam, rahat ve gayriciddi bir tavırla sevgilisine yaklaĢmakta, kadın biraz daha kontrollü olmakla birlikte sevgilisinin yakınlaĢmalarına cevap vermektedir. Ġki sevgilinin her hâlinden Ģehveti gözlemleyen Mahmut, bu iki sevgilinin hâllerine bakarak aĢkın mahiyetini sorgular. Ġki sevgili, Mahmut‟a, cinsellik güdüsünün ne denli güçlü ve öncelikli olduğunu düĢündürür. Aslında yazar, Mahmut kanalı ile cinsellik üzerine fikrini dile getirmek için iki sevgiliyi esere dâhil etmiĢ gibidir. 86. ECNEBĠ BAHRĠYELĠLER SarhoĢ hâlde Ġstanbul sokaklarında türlü taĢkınlıklar yapan düĢman askerleridir. Mahmut, bahriyelileri, bir gece geç vakitte sarhoĢ hâlde sokaklarda önce bir hayat kadınını taciz ederken sonra bir Türk‟ün fesi ile futbol oynarken görür. Yazarın önce üç, birkaç cümle sonra ise altı kiĢi olduklarını söylediği bahriyeliler; eserde, düĢman askerlerinin Ġstanbul sokaklarında Türk insanına yaptığı eziyetleri örnekler. 87. BĠR HAYAT KADINI Ecnebi bahriyelilerin yolda gözlerine kestirip sataĢarak eğlendikleri bir sokak 329 kadınıdır. 88. BĠR TÜRK ERKEĞĠ Ecnebi bahriyelilerin, bir akĢam sarhoĢ hâlde gezinirken rast gelip taciz ettikleri bir Türktür. Ecnebiler, Türkün baĢındaki fesi kapar, top oynar gibi birbirlerine atarak eğlenirler. Yazar, bu figür Ģahıs yolu ile iĢgal altındaki Ġstanbul‟da halkın maruz kaldığı muamelelerden birini örnekleme imkânı yaratır. 89. HAFIZ HAMZA EFENDĠ Hamza Efendi, ġehnaz Hanım‟ın âĢıkıdır. Hamza Efendi, ġehnaz Hanım‟ın evine ilkin ut dersi veren musiki hocası olarak girer. ġehnaz Hanım‟ın çevresine “meĢhur gazelhan” olarak tanıttığı Hamza Efendi, ġehnaz Hanım‟ın evindeki hayatından önce fasıllarda çalıp söyler, Seyyid Ġshak Camii medresesinin odasında yatıp kalkar. Hamza Efendi medreseden yetiĢme bir adamdır. Çevresinde “Pamuk Hamza” olarak tanınır. Hafız, çalıĢtığı mekânlarda içmez; ancak bunun sebebi gece medreseye alkollü giremeyecek olmasıdır. Bir konağa davet edildiğinde Hamza Efendi gece medreseye dönmek gerekmeyeceği için, bira, rakı, viski ayırt etmeksizin içerek fırsatı değerlendirir. Hamza Efendi, birahane gibi yerlerde sarığı ile Ģarkı söyleyemeyeceği için sarığını çıkarır, altındaki fesle mesleğini icra eder. Medrese yakınlarına geldiğinde paketteki kavuğunu tekrar fesinin üzerine oturtur. Hamza Efendi, bir yerde barınmak adına bedel ödemeyi mantığı almayan bir adam olduğu için medrese odasında yaĢamaktan memnundur. Hamza Efendi, ġehnaz Hanım‟ın evine yerleĢtikten sonra da bir müddet medresedeki odasını boĢaltmaz. ġehnaz Hanım‟ın evinden bir gün kovulma ihtimaline karĢı kendisini güvenceye alır. Medreseye gitmesi için kılık değiĢtirmesi gereken Hamza Efendi giyimini değiĢtirerek evden çıkıĢına bir de kılıf bulur. ġehnaz Hanım‟a, kendisinin cami, mescit ve tekkeleri teftiĢle görevlendirilmiĢ saray hafiyesi olduğunu söyler. ġehnaz Hanım, Hamza Efendi‟yi ġiĢli çevresine tanıtabilmek için onun yalnız giyimini değil adını da değiĢtirir. Hamza Efendi‟nin adı artık “Necdet Nezih” olacaktır. Hamza Efendi, ġehnaz Hanım‟ın isteği üzerine elifîyi çıkarır, pantolon giyer, sarığını atar fes takar, ayağındaki meshi çıkarır lustrin pabuç giyer, yakalı gömlek giyip kravat takar. Ancak modern giysi Hamza Efendi‟de emanet durur. Üstelik yeni adına bir türlü alıĢamaz. Adı Necdet Nezih mi Nezih Necdet mi, karıĢtırır. Hamza Efendi‟nin ağdalı 330 dili de ġehnaz Hanım için sorun olur. Her Ģeye rağmen ġehnaz Hanım, günden güne Hamza Efendi‟ye daha fazla bağlanır. Hamza Efendi, ġehnaz Hanım‟ın önceki genç âĢıkları gibi zampara değildir. Oysa Hamza Efendi‟nin çapkınlık yapmamasının sebebi baĢkadır; o erkeklere ilgi duymaktadır. ġehnaz Hanım‟ın evine yerleĢtikten sonra rahata ve bolluğa alıĢan Hamza Efendi, cinsel tercihi konusundaki sıkıntısını da zamanla tatlıya bağlamanın yolunu bulur. Hamza Efendi, beğendiği delikanlıları artık ġehnaz Hanımefendi‟nin evine getirir. Beraber eğlenceler cümbüĢler düzenlerler. Delikanlıların her biri manikürlü, briyantinli, dar kalıp ceketlidir. Bu hâlleri ile erkekten çok kılık değiĢtirmiĢ kadına benzemektedirler. Önceleri kenar muhitlerin delikanlıları ile gönlünü eğlendiren Hamza Efendi‟nin eve getirdiği bu delikanlılar orta sınıfa mensup gençlerdir. Hamza Efendi, baĢına dert olur ya da zamanla Ģımarırlar düĢüncesi ile sevgililerini sabit tutmaz, sık sık değiĢtirir. ġehnaz Hanım ise Hamza Efendi‟nin eve getirdiği delikanlıların her birini çevresine meĢhur birer sanatkâr olarak tanıtır. Hamza Efendi, iĢlevini yitirmiĢ medreselerin bir ürünü gibidir. Rahat yaĢamak için kılık değiĢtirmekte sakınca görmez, pintidir, sağlamcıdır. Menfaati söz konusu olduğunda kadın parası yemekte de türlü aĢağılanmalara maruz kalmakta da sakınca görmez. Rahat yaĢamak uğruna değiĢimde sınır tanımayan Hamza Efendi, ağdalı dili ile kendisini sık sık ele vererek komik durumlara düĢürür. Kurgunun biçimlenmesinde herhangi bir iĢlevi olmayan Hamza Efendi, rahat yaĢamak uğruna düzene ayak uyduran hâli ile Orta Malı‟ndaki Hacı Ġshak Efendi‟yi andırır. 90. HAMZA EFENDĠ’NĠN MEDRESEDEKĠ ARKADAġLARI Hamza Efendi‟nin medresedeki arkadaĢları, onun görünüĢüne yansıyan ani değiĢimini farklı sebeplere bağlayan medrese sakinleridir. Hamza Efendi‟nin arkadaĢlarından bazıları onun önemli ve gizli bir memuriyette bulunduğu tahminini yürütürken bazıları, Hamza Efendi‟nin saraya kapağı atmıĢ olduğunu, bazıları ise medreseleri teftiĢ eden bir Ġngiliz ajanı olduğunu düĢünürler. 91. HAMZA EFENDĠ’NĠN ÇAPKINLIK ETTĠĞĠ DELĠKANLILAR Hamza Efendi, medresede kaldığı, dıĢarıda geceleri kılık değiĢtirerek meyhane, birahane gibi yerlerde Ģarkı türkü okuduğu günlerde delikanlılarla yakınlaĢır. Hamza 331 Efendi, bu alıĢkanlığına ġehnaz Hanım‟ın evinde de devam eder. Ancak delikanlılar eserde önce üstü örtülü surette verilirken sonraları aleni dile getirilir. 92. HAMZA EFENDĠ’NĠN GAZĠNO, BĠRAHANE ÇEVRESĠ Gazino, birahane ve meyhane çevresi, Hamza Efendi‟nin refaha kavuĢmadan önce geçim için çalıĢtığı yerlerde muhatap olduğu çevredir. MüĢteriler, Hamza Efendi‟yi alelade bir çalgıcı ve Ģarkıcı olarak görür ve ona keyiflerince emirler verirken, gazino sahipleri her fırsatta verecekleri parayı kesmenin yolunu arayarak sorun çıkarırlar. Bu Ģahıslar, Hamza Efendi‟nin eski hayatının zorluklarını aklından geçirdiği zaman bir bir hatırladığı Ģahıslardır. Öte yandan mahalle ve külhan ağızlarını canlandırmayı seven Selâhattin Enis, müĢteriler ile kendisine bu imkânı yaratmıĢ olur. 93. SIĞIRTMAÇ Nebahat Hanım‟ın Kanlıca‟daki yalısında beslenen inek ve keçileri her gün otlatmaya götüren sığırtmaçtır. Figür Ģahıstır. 94. KAYIKÇI TUFAN REĠS Kayıkçı Tufan Reis, Nebahat Hanım ve Mahmut‟un Kanlıca‟da kaldıkları günlerde sandalına bindikleri bir kayıkçıdır. Tufan Reis, Nebahat Hanım ve Mahmut‟a balık tutmanın inceliklerini öğretir. Beraber balık tutar, piĢirirler. Tufan Reis, alkol kullanmaz. Rızkını denizden temin edenler için alkol masrafının akıllıca olmadığını düĢünür. Tufan Reis, aslında figür Ģahısken onunla ilgili bu tür ayrıntılara girmesi yazarın sıkça görülen bir âdetidir. 95. HAMAL ÇOCUK Adı ġerif‟tir. ġerif, Mahmut‟un Ġstanbul‟dan getirdiği bir haftalık içki ve meze yükünü sırtlanır. Ancak üç beĢ kuruĢ uğruna altına girdiği yükün ağırlığı ve yükü çıkarması gereken yokuĢun dikliği onu bu iĢi aldığına piĢman eder. Yazar, okurun sadece figüran olmasını beklediği küçük hamalın ilahi bakıĢ açısı yolu ile iç dünyası ve hayat hikâyesini dile getirme ihtiyacı duyar. ġerif, ıstırap içinde yokuĢu çıkmaya çalıĢırken önü sıra giden Nebahat Hanımlar onun nasıl zorlandığı Ģöyle dursun varlığının bile farkında olmaksızın gülüĢüp söyleĢerek yürümektedirler. Bu duyarsızlık 332 ġerif‟in dikkatini çeker. ġerif, yol boyunca evde kendisini ve eve götüreceği ekmeği, ilaç bekleyen annesini, Ġtalya SavaĢı‟na gidip bir daha dönmeyen babasını, DikilitaĢ‟taki tek göz odalı damlarına varmak için kat edeceği yolu düĢünür. ġerif‟in eserde iĢlevine oranla geniĢ yer tutuĢu yazarın; ġerif‟i savaĢ ve sonrasının kadınlar, çocuklar üzerindeki yıkımını gösterme fırsatı görerek değerlendirmek istemesi olsa gerektir. 96. AġÇIBAġI Nebahat Hanım‟ın aĢçısıdır. Mahmut‟un Nebahat Hanım‟ın evine geldiğinde sergilediği çalıĢkanlık ile miskinliğini bir kenara bırakmak zorunda kalan aĢçıbaĢı, figür Ģahıstır. 97. BĠR SÜTÇÜ Kağıthane‟den merkebi ile Ģehre süt getiren bir sütçüdür. 98. FAĠZ BEY Faiz Bey‟in adı ġiĢli dedikodularında geçer. Ġstanbul‟un iĢgalinin resmen ilan edilmesinden sonraki günlerde, Faiz Bey, büyük bir balo düzenlemiĢtir. Baloya çok sayıda Ecnebi zabit katılmıĢtır. 99. HALĠT BEY’ĠN KIZI Halit Bey‟in kızı, iĢgalin resmen ilanı sonrasında ġiĢli‟de dolaĢan dedikodularda adı geçen bir diğer Ģahıstır. Halit Bey‟in kızı bir Fransız zabitine kaçmıĢtır. 100. MÜSTEVLĠ ORDUSU ZABĠTLERĠ Müstevli ordusu zabitleri, Nebahat Hanım‟ın evine konuk olarak gelirler. Zabitler, diğer konuklar ve Nebahat Hanım ile birlikte gecenin bir vakti büyük bir gürültü ile apartmana girerler. Hepsi sarhoĢtur. Nebahat Hanım ve arkadaĢ çevresi tarafından, kendilerine konuk olmaları Ģeref sayılan subayların hepsi taĢkın hareketler içindedir. Kimi Ģarkı söyleyip dans ederken kimi piyanoda bir Ģeyler çalmaktadır. 101. APARTMAN SAKĠNLERĠ Nebahat Hanım‟ın yaĢadığı apartmanın sakinleridir. Nebahat Hanım‟ın evine gece geç saatlerde gelen düĢman zabitleri ve diğer konukların gürültüsü ayyuka çıkar. 333 Apartman sakinleri, kapıcıdan gürültünün sebebinin düĢman subayları olduğunu öğrenince çaresizlik içinde sinerler. 102. MĠRALAY TOMSON Miralay Tomsen‟in adı, kurguda gıyaben geçer. Miralay, Ġstanbul sosyetesinin katılmak istediği üst düzey davetler için anahtar isimdir. ġadi Bey, bu düĢman zabiti sayesinde ancak belli kiĢilerin davet edildiği bu yerlere gitme imkânı bulur. Nebahat Hanım da ġadi Bey‟in kardeĢi olarak bu gecelere davet edilir. 103. MAHMUT’UN KURTULUġ SAVAġI’NDAKĠ KUMANDANI Eserde, Mahmut‟un KurtuluĢ SavaĢı‟ndaki kumandanının adı verilmez. Kumandan; vatansever, cesur ve askerlerine karĢı sevecen bir subay olarak resmedilir. 104. YUNAN ORDUSU Yazar, Afyon taarruzunun Türk ordusunun zaferi ile sonuçlanıĢını Mahmut‟un birliğini merkeze alarak tasvir eder. Yunan ordusu, kahraman Türk askerinin karĢısında uğradığı hezimetle kaçmaktadır. Bu bölüm, kurguya yerleĢtirilmiĢ bir belgesel niteliğindedir: “Afyon taarruzunun Türk silahlarının zaferiyle hitam bulduğu gün Mahmut, ayakları altında basmakta olduğu zeminin tıpkı bir zelzeleyi andıran uğultularla titrediğini duyuyordu. Karşılarındaki vasi ovadan yer yer dumanlar çıkıyordu. Havada gülleler infilak ediyor, mahûf bir uğultu bütün ovayı kaplıyordu. Yunan ordusu çözülmüştü. Yunan ordusu inhilâl etmişti, atını ağırlığını, topunu, silahını bırakarak mütemadiyen kaçıyordu. Kaçmakla iktifa etmiyor, önüne gelen her şeyi yakıp yıkarak, yaptığı katliamlara yeni yeni katliamlar ilave ederek ayakları şerha şerha mütemadiyen, mütemadiyen ters yüzüne koşuyordu. Bütün vadilerde iki şey göze çarpıyordu: Kaçan ve kovalayan. Kaçan katil bir istila ordusu; kovalayan, istilaya uğrayan toprakların sahibi idi.“ (nr.1041, s.5) 105. MAHMUT’UN BĠRLĠĞĠ Mahmut‟un kumandanı olduğu birlik, düĢmana hayret veren gücünü ve cesaretini yüreğindeki vatan aĢkından alan Türk ordusunun bir temsilidir. Birlik, kumandanını -yaralı olmasına rağmen- karĢısında dimdik, cesur ve heybetli gördükçe, daha çok cesaretlenir. Gerek Mahmut‟un gerek birliğinin ve esasen Türk ordusunun sahip olduğu 334 akıl almaz güç; iĢte böyle kumandanından askerine askerinden kumandanına geçen yüksek güven, inanç, kararlılık ve kutsal olanı ifa etmenin verdiği huzurdur: “ İstilaya uğrayan toprakların sahibi, o kadar vecd ve coşuş içinde idi ki yaptığı işlerin beşerî mantıklarla mukayesesine imkân yoktu. Hakiki insan yürür, içer, yaşar, uyur. Fakat Türk ordusu yemiyor, içmiyor, yatmıyor, uyumuyor, yayan olduğu hâlde, atla, otomobille, dağ tepe demeyerek kaçan müstevli sürüye yetişiyor, tepeliyor ve sonra bir zerre taab-ı his etmeyerek tekrar yürüyor tekrar yürüyüşüne devam ediyor idi.” (nr.1041, s.5). 106. KURTULUġ SAVAġI SÜRECĠNDE ANADOLU ĠNSANI KurtuluĢ SavaĢı sürecinde Anadolu insanı, romana belgesel nitelikte dâhil edilmiĢtir. Romanın ilk bölümünde Balkan SavaĢı nedeni ile düĢman zulmünden kaçan Batı‟daki Türk insanı tasvir edilirken, eserin son bölümlerinde Yunan iĢgali ve zulmü altında kurtuluĢu bekleyen Anadolu köylüsü tasvir edilir. Beklenen zafer güneĢi, köylünün cenazeleri üzerine doğmuĢtur: Ordu vardığı her köyü alevler içinde buluyor ve saçı bitmedik yetiminden ak saçlı ihtiyarına varıncaya kadar yollar bunca katliam edilmiş insan sürülerine rast geliyordu. Bu insanlar ki ne kadar nâ-kâm ve bedbahttırlar. Bütün işgal ve istilâ hengâmınca, düşman zulmü, düşman silahı, düşman kırbacı altında naçar muztar, bulundukları yerlerde kalmışlar, bugünleri görmek için uğradıkları her türlü zulüm ve hakarete tahammül etmişlerdi. Bekledikleri büyük güneş doğmuştu, fakat maalesef cenazeleri üstüne…”(nr.1041, s.5) 107. MAHMUT’UN ANNE ve BABASI Mahmut‟un anne ve babası Ayarı Bozuklar eserinin kahramanlarıdır. Endam Aynası‟nda, Mahmut‟un babası Dursun ÇavuĢ çok zaman önce ölmüĢ, annesi Emine Bacı ise kasabada kalmıĢtır. Mahmut annesinin hayatta olup olmadığını bile bilmemektedir. Mahmut‟un anne ve babası, Mahmut‟un geçmiĢini, talihini, sınıf farklılığını sorguladığı zamanlarda bir de nereye gideceğini bilemediği zamanlarda aklına gelir. Mahmut, roman boyunca sık sık ve türlü vesilelerle meslekten kaynaklı sınıf farkını sorgular. Özellikle Kasım PaĢa‟nın kızı Nebahat Hanım‟a duyduğu aĢkın hissettirdiği sosyal sınıf farkı Mahmut‟u uzun uzun düĢündürür. Mahmut, bu vesile ile geçmiĢini hatırlar, babasının dik baĢlılığı yüzünden köyde dıĢlanması, babası hocaya kafa tutuğu için hocanın mektepte her fırsatta Mahmut‟u azarlaması, dövmesi, babasının harmanın 335 ortasındaki cesedini köylülerin kaldırmaya yanaĢmaması, kendilerinin köyü terk ederek kasabaya gidiĢleri, orada bir evde annesinin hizmetçilik yapması… Mahmut, tüm bunları yaĢanmıĢ acı günlerden ziyade adaletsizlik gibi algılar. YaĢananlar yaĢandığı ile kalmamakta, kiĢinin geleceğini de belirlemekte, insanı belli bir kalıba hapsetmektedir. Mahmut‟un üzerinde durduğu bu his ve düĢünceler, yazarın, kiĢinin kaderinin kendi ellerinde olmadığı yönündeki bakıĢını okura göstermeye çalıĢmasının ürünü gibidir. Mahmut, babasını bilhassa talihinin benzeĢtiği noktalarda hatırlar: “Mahmut, Hasan Rıdvan Bey‟in yanından çıkar iken çok memnundu. Nihayet, bir yere kapılanmaya muvaffak olmuştu. Hem de bir paşa konağına.. Bu, ne tuhaf bir tesadüftü. Babası da askerliğinde İstanbullu bir paşanın perde çavuşu idi; kendisi de yine aynı şehirde diğer bir paşanın kapısına intisap ediyordu. Bunu bahtının açıklığına bariz ve kuvvetli bir alamet telakki ederek seviniyordu.” (nr.917, s.2) Mahmut, mizacını açıklama ihtiyacı duyduğu zamanlarda da babasını anar. Babasının doğruluğu ve açık sözlülüğü nedeni ile köylülerce dıĢlandığı günleri hatırlar; ancak bu, Mahmut‟u açık sözlü ve doğrudan ĢaĢmayan hâlinden alıkoymaz. Nebahat Hanım‟ın yanında çalıĢmaya baĢlamadan önce içki alıĢkanlığı olmayan Mahmut, salon ortamında içkiye alıĢmasının yaĢam Ģekli ve bulunduğu ortam ile iliĢkili olduğunu bilmekle beraber, sıkıntılarından kurtulmak için içkiye sığınıĢlarını babasına çekmesi olarak anlamlandırır. Mahmut, eser boyunca özellikle nereye gideceğini düĢündüğü ve köyüne gitmesinin anlamsızlığına karar verdiği zamanlarda annesini düĢünür. Annesinin hayatta olup olmadığını bile bilmeyen Mahmut, Ġstanbul‟a geldikten sonra birkaç kez annesine mektup yazmıĢ, üçüncü mektubundan sonrasına cevap alamamıĢtır. Mahmut, refah ve bolluk içindeki ġiĢli hayatını çocukluğundaki köy hayatı ile kıyasladığında da anne ve babasını düĢünür. Yokluk ve sıkıntılar içinde ama vicdanen rahat günler olarak çocukluğunu hatırlar. 108. TAYFUR BEY, OĞLU, MAHMUT’UN MEKTEPTEKĠ HOCALARI Tayfur Bey, oğlu ve Mahmut‟un mektepteki hocaları Mahmut‟un geçmiĢini düĢündüğü zamanlarda aklına gelen Ģahıslardır. 336 Ancak, yazar, Mahmut‟u Tayfur Bey hakkında düĢündürürken önceki eserinde Tayfur Bey‟e uygun gördüğü akıbeti unutur. Tayfur Bey‟in ölümünden sonra Mahmut‟un anasını kasabada bırakarak Ġstanbul yollarına düĢtüğünü belirtir; oysa Ayarı Bozuklar‟ da Tayfur Bey ölmemiĢ, emekliye sevk edilmiĢtir. 337 MAHALLE Mahalle, Selâhattin Enis'in sekizinci ve son romanıdır. Eser, Vakit gazetesinde 5 Haziran 1930- 20 TeĢrinievvel 1930 tarihleri arasında 108 bölüm hâlinde tefrika edilmiĢtir. GeniĢ bir Ģahıs kadrosuna sahip olan romanın kurgusu, dar bir kadro çerçevesinde oluĢturulmuĢtur. Denilebilir ki eserde yer alan Ģahısların büyük çoğunluğu, yazarın geleneksel hikâye anlatıcısı mantığı ile komik, sıra dıĢı insan davranıĢları örnekleme, esas konudan bağımsız olayları, hayatları anlatma, kimi meselelere iliĢkin 170 mesajlarını verebilme ihtiyacına hizmet eder. Mahalle romanının konusu genç bir adamın; ardında karısı ve altı aylık oğlunu bırakarak cepheye gitmesi, döndüğünde karısını ve çocuğunu bulamaması, ailesinin akıbetini öğrenmeye çalıĢmasıdır. Mahalle'de olaylar Mütareke döneminde, yaklaĢık iki senelik bir zaman diliminde yaĢanır. Ancak eserde Birinci Dünya SavaĢı'nın baĢlangıcından bitimine kadarki süreye sık sık dönüĢler yapılır. Ayrıca, Halil PaĢa ve diğer paĢalar vasıtası ile MeĢrutiyet dönemi ve öncesine gidilir. Endam Aynası' nda, MeĢrutiyet'in ne olduğunu bilmeyen Anadolu insanı ve taĢra bürokratlarını iĢleyen yazar, Mahalle 'de Halil PaĢa ve Nazmi PaĢa baĢta olmak üzere âyan meclisi azaları vasıtası ile MeĢrutiyet'in saray ve çevresindeki algılanıĢını iĢler. Ġttihat ve Terakki Cemiyeti'nin Ġstanbul halkı tarafından değerlendiriliĢi, Sultan Hamid'in Ġttihatçılara karĢı izlediği politika, saray çevresinin Ġttihatçılara karĢı tutumu ve meclisin oluĢturulma süreci yine kurguya monte edilen Ģahıslar vasıtası ile iĢlenir. Romanın baĢkiĢisi RüĢtü'dür. RüĢtü mahallenin bekçisidir. Çok sayıda Ģahıs, bekçinin mahalle sakinleri hakkındaki gözlemleri ve düĢünceleri ile esere dâhil olur. Yazar, kurguda hiçbir rol oynamayacak olan Ģahıslara uzun uzun yer verir. Yazar, kimi 170 Selim Ġleri, Aziz Efendi'nin 1796/97'de yazdığı Muhayyelât'ın Ģark hikâyelerinin özelliklerini yansıttığını, günümüz öykücülüğüne yol açmaktan uzak olduğunu ifade ederken, Muhayyelât'ın ancak Ahmet Mithat'a ve Emin Nihat'a yol açtığını vurgular. Eserlerinde görülen “yazarın bilgi dağarcığını okura aktarması-nezle konusunda kocakarı öğütleri-, iyi - kötü ayırımı ve ayrımı” gibi özellikleri de Ģark hikâye geleneğine bağlar. Ġleri'nin sıraladığı özelliklerin birçoğunun MeĢrutiyet ve erken Cumhuriyet yazarı Selâhattin Enis'in son romanına kadar azalmak bir yana artmıĢ olarak eserlerinde kendini göstermesi dikkat çekicidir. (Bkz. Çağdaş Öykücülüğümüze Kısa Bir Bakış, Türk Öykücülüğünün Genel Çizgileri, Türk Dili Dergisi, Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, Temmuz 1975:S: 286, s.2.) 338 Ģahısların hayatlarına dair düğümler atarak, ilerleyen bölümlerde o kiĢilerin kurguda rol oynayacakları hissini yaratır. Doktor Mazhar, DilĢat Hanım, Halil PaĢa, Numan ve Yunus Ağalar, Kudsi Efendi, Hatçe Ziba Hanım; yazarın kiĢilikleri ve yaĢamları hakkında geniĢ tasvirlere yer verdiği Ģahıslardan sadece ilk akla gelenlerdir. Genç ve idealist bir doktor iken yanlıĢ evlilik nedeni ile umutsuz, mutsuz ve hasta bir adama dönüĢen Mazhar'ın, kurgu merkezindeki RüĢtü'nün hayatına herhangi bir Ģekilde teması olmaz. Okurda, en azından mahallenin bir sakini olarak hayatına ve ruh hâline bunca temas edilmiĢ olan Mazhar'ın eserin ilerleyen bölümlerinde yer alacağı düĢüncesi uyanır. Mahallenin nüfuz sahibi imamı Kudsi Efendi'nin mizacı ayrıntılı olarak tasvir edilir; ancak eserin devamında Kudsi Efendi'nin izine dahi rastlanmaz. Huyu-suyu, siyasî görüĢü, aile hayatı ve MeĢrutiyet'in ilanı sürecinde yaĢadıkları uzun uzun anlatılan Halil PaĢa, ancak eserin sonlarında cesedi ile varlık gösterir. Yazar, gece boyunca sadece iki mumun aydınlattığı odada cesedin baĢını bekleyen RüĢtü ile okura korku dolu anlar yaĢatmak ister. Yazar, bunca Ģahsı mahalle sakinleri olarak tanıtır, her bir Ģahıs vasıtası ile okurun dikkatini farklı mevzulara çeker. Romanın asıl düğümü, RüĢtü'nün karısı ve çocuğuna dair bir bilgiye ulaĢamamasıdır. Ancak, RüĢtü'nün karısı ve çocuğunu arayıĢı nerede ise eserin sadece ilk ve son bölümlerinde esas konu olur. Hatta bir kıĢ günü mezarını kazdığı ve toprağa verdiği küçük çocuğun adı, imamın duasında geçene kadar RüĢtü'nün ailesini somut bir arayıĢı gözlemlenmez. RüĢtü, rast geldiğinde gece âlemlerinden dönen kadınların yüzlerinde karısını arar. Mahallede namusu ile ekmek parasını kazanan kadınları gözlemlerken karısının da böyle alnının akı, emeğinin hakkı ile yaĢadığını umar. Ancak RüĢtü'nün ailesini arayıĢı, mahalledeki kiĢilerin hayatları ve mizaçlarına ayrılan sayfalar arasında küçük hatırlamalardan ibaret kalır. Eserde dikkat çeken bir nokta da yazarın taraf tutmaya devam etmesidir. Eserde, iyiler iyi, kötüler kötüdür. Bu anlamda sekizinci romanı olmasına rağmen yazar, Mahalle'de de natüralizme uzak, romantizme yakındır. Yazar; Doktor Mazhar'ın mutsuzluğunun kaynağı olan karısının pasaklılığını en sivri örneklerle tasvir eder. Yunus ve Numan Ağalar cimri oldukları kadar pislerdir. Liyakatsiz kiĢilerin devlet yönetiminde yer almalarının örneği olan Halil PaĢa'nın cimriliği, paraya düĢkünlüğü âdeta karikatürize edilir. BaĢkahraman RüĢtü, okumuĢ, konuĢması düzgün, ağırbaĢlı, çalıĢkan, 339 yüksek ahlâklı, hassas, merhametli, temizliği ve düzeni seven, çevresinde saygı uyandıran bir adamdır, her yönü ile nerede ise kusursuzdur. Üstelik RüĢtü, cephede cesareti ve kahramanlığı ile komutanın teveccühüne mazhar olur, savaĢtan madalya ile döner. Selâhattin Enis'in ilk romanı Neriman'dan itibaren romanlarında önemle üzerinde durduğu meseleler vardır: kadının iffeti, kadının sosyal hayattaki yeri, feminizm, doğru eĢ seçimi, bilhassa yüksek zümrede gözlenen ahlâkî yozlaĢma, yabancı okullarda çocuk okutmanın sakıncaları, cahil din adamlarının halkın manevi duygularını sömürmesi, savaĢın sebep olduğu aile dramları, cinsel sapkınlıklar gibi. Selâhattin Enis, sanki Mahalle romanında, çoğu Ģahsı, iĢlevsizliğini umursamadan bu meselelere dair vermek istediği mesajları iletebilmek için esere yerleĢtirir. Romana ad olan mahallenin; -alt, orta, yüksek- her sınıftan insanın yaĢayabileceği bir muhit olan BeĢiktaĢ'ta bulunması; yazara zihnini meĢgul eden hemen her meseleyi az ya da çok ele alma imkânı sağlar. Yazarın, özellikle Orta Malı'ndan itibaren romanlarında görülen farklı ağızlar ve argo ile eseri renklendirme çabası, Mahalle romanında da dikkat çeker. Devriye polisi Hüseyin ve merkezdeki komiser, Arnavut aksanı ile konuĢur. Ġki devriye polisi Hüseyin ve Ġbrahim'in diyaloglarında argo sözcüklere yer verilir. Mahalle'de dikkat çeken bir diğer nokta da Orta Malı'ndan itibaren yazarın benzer Ģahısları farklı isimlerle bir sonraki romanında okur karĢısına çıkarması zaafıdır. Öyle ki Mahalle'de yazarın bu eğilimi artarak önceki romanlarda var olan Ģahısların önemli çoğunluğunun değiĢik adlarla resmigeçidine dönüĢür. Bu daha çok yazarın anlatmaktan keyif aldığı, ilginç bulduğu kimi tiplemeleri, olay ve durumları ufak farklılıklarla bir daha kullanmayı pratik bulmasından kaynaklı gibidir. PeĢ peĢe tefrika roman yazan, aynı zamanda çok çalıĢmak zorunda olan Selâhattin Enis için bu yöntemin sınırlı zaman karĢısında kolaycı bir yol olduğu düĢünülebilir. Eserin kurgusu basit, dili savruktur. Yazarın tefrika romanlarında artarak gözlemlenen anlatım kusurları Mahalle'de de dikkat çeker. Özellikle yazarın sık sık tekrara düĢmesi, aynı veya benzeri cümleyi yeniden kurması, seri Ģekilde yazmak zorunda olan yazarın yazdıklarını kontrol için yeterli zamana sahip bulunmamasından kaynaklanacağı gibi yoğun çalıĢmanın verdiği yorgunluktan ötürü de olabilir. Gereksiz 340 uzatmalar ve tekrarlanan cümlelerin daha fazla bölüm yazma gereğinin sonucu olduğu da düĢünülebilir. Daha fazla bölüm yazma çabası, kurguya katkısı olmayan nice Ģahsın esere dâhil edilmesinin bir baĢka gerekçesi gibi görünmektedir. ÖZET RüĢtü, Cihangir'de genç karısı ve altı aylık bebeği ile yaĢarken savaĢın baĢlaması ile cepheye çağrılır. Gitmeden önce karısına, ihtiyaç hâlinde mağazasındaki eĢyaları satmasını, gerekirse dükkânı elden çıkarmasını tembihler. Dört yıl Erzurum, Irak gibi farklı cephelerde savaĢan RüĢtü, cephede son iki yıl karısından mektup alamaz. Merak içindedir, gidiĢinden dört yıl sonra on sekiz yara ve bir madalya ile döner. Ġstanbul'a vardığı zaman evinin bulunduğu Cihangir sırtlarının bir çöl gibi kurumuĢ olduğunu gören RüĢtü, büyük bir yangın çıktığını, muhitteki diğer evler gibi kendi evinin de yandığını öğrenir. Karısına ve çocuğuna ne olduğunu bilmeyen RüĢtü, geceyi çaresizce evinin harabesinde geçirmeye karar verir. Üstü baĢı periĢan, kendisi parasız ve açtır. Gidecek yeri yoktur. Ġki devriye polisi RüĢtü'yü fark eder, Ģüpheli görür ve karakola davet ederler. Polislerden biri, RüĢtü'nün hâline acır, onun iyi bir insan olduğuna hükmeder ve genç adamın mahallesinde bekçi olarak iĢe alınmasını sağlar. RüĢtü, iki bekçi ile dönüĢümlü olarak mahallede görevini ifa etmeye baĢlar. BoĢ zamanlarında bir süre sokak ve caddelerde karısını bulma ya da ondan haber alabileceği bir tanıdığa rastlama umudu ile dolaĢır. Zaman geçmekte; RüĢtü, karısı ve çocuğunun izini bulamamaktadır. RüĢtü, cepheye gitmeden önce sahibi olduğu mağazayı karısının iki yıl önce elden çıkardığını öğrenir. Eline geçen para ile ancak bir iki yıl ayakta durabileceğini tahmin ettiği karısının nasıl geçindiği sorusu RüĢtü'yü için için kemirir. Öte yandan RüĢtü, mahallede ağırbaĢlılığı, yardımseverliği ve çalıĢkanlığı ile kısa sürede kendisini sevdirir ve saydırır. Bu arada RüĢtü, mahallede yaĢayan insanları gözlemler, onların aile hayatlarına tanıklık eder. RüĢtü, bekçilik görevinin gereklerinden biri olarak mahalle mezarlığında mezar da kazar. Bir gün mahalleye bir çocuk cenazesi getirilir. RüĢtü, çocuğun mezarını kazar, çocuğu toprağa verir. Dua sırasında çocuğun adının “Turhan” olduğunu öğrenir. Çocuğun kendi evladı olma ihtimali RüĢtü'nün içini kemirir. Cenaze sahibini takip eden RüĢtü, peĢine düĢtüğü adamın, Semahat'ın kendisinden sonra evlendiği adam olma ihtimali ile ayrı bir endiĢe taĢır. Hatta RüĢtü'ye göre karısının bu adamın metresi olması da mümkündür. RüĢtü, bu Ģüphelerle takip 341 ettiği adamın kapısını çalar. Kendisini adama RüĢtü'nün asker arkadaĢı olarak tanıtır. Adama, RüĢtü'nün vasiyeti üzerine karısı ve oğlunu aradığını söyler. Adres doğrudur, kendi elleri ile gömdüğü küçük çocuk, yıllardır aradığı oğludur. Karısı iki yıl önce Atıf Bey'in evine hizmetçi olarak girmiĢ, ölene kadar o evde namusu ile çalıĢmıĢtır. Ancak Ġspanyol nezlesi salgınına yakalanan zavallı kadın, hastalığı atlatamamıĢ ve aylar önce ölmüĢtür. Karısının namusu ile yaĢadığını öğrenmek RüĢtü'yü rahatlatırsa da karısı ve oğlunu kaybetmenin acısı onu derinden sarsar. Kendisini bunca yıl ayakta tutan umudu tamamen yok olan RüĢtü, Atıf Bey'in evinden çıkar, bir bilinmeze doğru yol alır. 342 ġAHIS KADROSU 1. RüĢtü 2. Ġngiliz askerleri 3. Ġskelede bir adam 4. Vapura binen yolcular 5. Fırka kumandanı 6. Doktor 7. Mahalleden bir komĢu 8. Ġki devriye polisi 9. Zeynel Efendi 10. Numan ve Yunus Ağalar 11. Nazmi PaĢa 12. BaĢkâtip PaĢa 13. Kızlarağası 14. BaĢmabeyinci 15. MüĢür Osman PaĢa 16. Topçu Rıza PaĢa 17. Aram Efendi 18. Bohor Efendi 19. MüĢür Fuat PaĢa 20. Dilberzade Efendi 21. Azaryan Efendi 22. Emin Ağa 23. Sait PaĢa 24. Ahmet Rıza Bey 25. Arzuhalciler 26. Hayri Efendi 27. Bodos Efendi 28. Kutsi Efendi 29. Hatçe Ziba Hanım 30. Kötü Kadın 31. Bakkal Yuvan‟ın Karısı 32. ġükran Hanım ve Naciye 33. Yuvan Efendi 34. Haralambo 35. Herakliya 36. Kahveci (Cevdet Efendi) 37. Mahalle Kahvesindekiler 37.1. Doktor Nurullah Bey‟in oğlu Rasim 37.2. Sarı evin oğlu Mehmet 37.3. Sait Hoca'nın yeğeni Ekrem 37.4. Aktar Burhanettin Efendi 37.5. Jandarma yüzbaĢı mütekaidi Hüseyin 37.6. Niyazi Efendi 38. Meyhaneciler ( Mehmet, Dimitri, Yako) 39. SarhoĢlar, evlerine geç kalmıĢ adamlar, ninni söyleyen anneler 343 40. Halil PaĢa 41. Halil PaĢa‟nın hanımları 42. Halil PaĢa‟nın oğulları ve kızları, damatları 43. Arabacı 44. Meçhul adam 45. Tayyip Efendi 46. Ġki uĢak, aĢçılar, hizmetçi kızlar 47. Sultan Abdülhamid 48. RüĢtü‟nün karısı (Semahat Hanım) 49. Turhan 50. RüĢtü‟nün dükkânını alan adam 51. Ġbrahim Bey 52. Ġzzet Kaptan 53. Tiyatro idarecisi 54. Tiyatro çalıĢanı 55. Bir hasta yakını 56. Necip Ġbrahim Bey 57. Ebe 58. Niyazi Bey 59. Mebrure Hanım 60. ReĢide 61. Sokak kadınları 62. Muvakkar Bey 63. Ruhsar 64. Ruhsar' ın arkadaĢları 65. Niyazi Bey‟in misafirleri 66. Akbıyık Haçator Efendi 67. Vartan Efendi 68. Nihat Naci Bey 69. Mazhar Bey 70. DilĢat Hanım 71. Hizmetçi 72. Necmi 73. Mazhar Bey‟in meslektaĢları 74. Nasuhi Efendi 75. Feyzullah Efendi 76. Mektupçu Bey 77. Öküz Ġbrahim PaĢa 78. Cavit Bey 79. Mümeyyiz Bey 80. Arap Halayığı 81. Bahtiyar Hanım 82. Hüsrev Bey 83. Niko 84. Meyhane önündeki düĢkünler 85. Hüsrev Bey‟in annesi 86. Ġskeledeki çocuk 87. Veysi ÇavuĢ 344 88. Neyir Hanım 89. Feyzi 90. ġoför ve otomobildeki adam 91. Kunduracı Hüseyin Efendi‟nin karısı 92. Sucu Mehmet Ağa 93. Sadık Efendi 94. Raziye Hanım 95. Üzeyir Bey ailesi 96. Ġbrahim PaĢa ailesi 97. Mahallenin çocukları 98. Atıf Bey ve karısı 345 1.RÜġTÜ RüĢtü, romanın baĢkahramanıdır. OkumuĢ, konuĢması düzgün hâli vakti yerinde bir gençtir. I. Dünya SavaĢı‟nın baĢlaması ile karısını ve altı aylık bebeğini ardında bırakarak muharebeye katılan RüĢtü, dört yıl cepheden cepheye koĢar, on sekiz yerinden aldığı yaraları, erken ağarmıĢ saçları ve göğsünde taĢıdığı madalyası ile Ġstanbul'a varır. Henüz ayak bastığı Ġstanbul'da kahraman bir Türk askeri olarak gördüğü kötü muamele onu hayrete düĢürür, yaralar. Kendileri güven içinde yaĢasınlar diye ölümle burun buruna savaĢan RüĢtü'ye yanından geçenler kaba ve acımasız davranırlar. RüĢtü, kendisi savaĢ meydanlarında mihnet ve meĢakkat çekerken yan gelip yatanlara karĢı eskiden beri içinde beslediği husumetle bu insanlara hak ettikleri cevabı vermekte tereddüt etmez. Ailesine kavuĢma hayali ile Ġstanbul'a dönen RüĢtü, semtinin yerinde bir yangın harabesi bulur. RüĢtü; çaresiz, evsiz ve parasızdır. Geceyi orada geçirmeye karar verir. RüĢtü'yü harabelik yerde yatarken gören iki devriye polisi karakola götürür. Hırsız uğursuz olmadığına kanaat getirilince RüĢtü serbest bırakılır. Polislerden biri RüĢtü'nün okumuĢ ve beyefendi bir adam olduğunu görerek ona yardımcı olur, RüĢtü'nün kendi mahallesinde bekçi olarak iĢe girmesini sağlar. RüĢtü, önceleri mesai dıĢındaki zamanlarını caddelerde, sokaklarda karısından bir iz bulma umudu ile dolaĢarak geçirir. RüĢtü, karısının imkânsızlıklar içinde kötü yola düĢmüĢ olmasından korkar. Geceleri eğlence meclislerinden dağılan gürültülü ve sarhoĢ kalabalıkların içinde karısını arar. Kimi zaman karısının bunca yıl namusu ile çamaĢırcılık yaparak, tahta silerek rızkını temin ettiğini hayal eder, içini ferahlatmaya çalıĢır. RüĢtü'nün arayıĢı ve karısının namusu ile yaĢayıp yaĢamadığına dair Ģüphesi romanın nerede ise son iki bölümüne kadar devam eder. RüĢtü, bir kıĢ günü mahalle mezarlığına getirilen küçük bir çocuğun mezarını kazıp küçük çocuğu toprağa verdiğinde, bunca yıl aradığı oğlunu elleri ile mezara gömdüğünü bilmez. Ancak okunan duada oğlunun adını duyunca Ģüphe ile cenaze sahibini takip eden RüĢtü, nihayet acı gerçekle yüzleĢir. Karısı, namusu ile yaĢamıĢ, hizmetçilik yaparak geçimini sağlamıĢtır. Hizmetçilik yaptığı ev, kendisi öldükten sonra oğluna sahip çıkmıĢtır. 346 Karısının aylar önce Ġspanyol nezlesi yüzünden öldüğünü öğrenen RüĢtü, romanın sonunda meçhule doğru yürümektedir. RüĢtü, bütün semtin nazarında ”haluk, terbiyeli fakat kederli” (nr.4467, s.2) bir genç adamdır. Onun geldi geleli yüzünün güldüğünü gören olmamıĢtır. Karısını, çocuğunu kaybetmiĢ, dertli bir adam olan RüĢtü‟ye mahalleli muhabbet ve acıma hissi duyar. RüĢtü, sokakta sızarak kaldırımda uyuyakalan komĢularını, tatlı dille uyandırır, kollarına girerek onları evlerine götürür, hatta onları yataklarına yatırır. Geleli az bir zaman geçmesine rağmen RüĢtü, mahallenin insanlarını iyi tanır. Nöbet tutarken önünden geçtiği evlerin içinde yaĢayan insanların dramlarına okuyucu, RüĢtü'nün bakıĢı ve gözlemleri ile tanık olur. Bu anlamda RüĢtü yazara, birbiri ile bağlantısız nice insanı esere dâhil etme imkânı verir. RüĢtü'nün bu insanlar hakkındaki düĢünceleri çoğu kez yazarın diğer romanlarında dile getirdiği düĢüncelerin tekrarından ibarettir. RüĢtü, tüm meziyetlerine rağmen karısının namusundan Ģüphe etmeye meyli noktasında nerede ise paranoyakça bir ruh hâli sergiler. Gördüğü her ahlâksız kadında, kendi karısını da öyle ahlâksız hâlde tasavvur eder. Kocası olmayan, namusu ile el kapısında hizmetçilik eden kadınları gördükçe kendi karısının da namusu ile hizmetçilik ettiğini umar. RüĢtü, karısını hiç mi tanımamıĢtır? Ona güvenmemesinin nedeni karısının ahlâkında daha önce hissettiği bir zaafa mı dayanmaktadır? Okur, eserin son bölümlerine kadar adını bile bilmediği kadın hakkında yorum yapamaz. Ancak adının Semahat olduğunu nihayet öğrenen okur, onun hizmetçilik ederek namusu ile yaĢadığını öğrendiğinde RüĢtü'nün bunca zaman içinde büyüttüğü olumsuz düĢüncelerin haksızlığına kanaat eder. RüĢtü, belli ki kadınlara güvenmemeye meyillidir. Bu yönü ile RüĢtü, “kadın düĢmanı” olarak tanınan Selahattin Enis'in kuruntularını yansıtır gibidir. Yazarın zaten pek çok yerde sözünü teslim ettiği RüĢtü'ye kendi fikirlerini ve bakıĢını yüklemesi doğal olsa gerektir. Sözünü sık sık teslim edeceği erkek kahramanına mükemmel vasıfları yakıĢtırmaya meyilli olan yazar, Mahalle romanında da RüĢtü'yü her yönü ile nerede ise kusursuz çizer. RüĢtü, yuvasına düĢkün bir adam, savaĢta herkesin taktir ettiği korkusuz bir kahraman; mahallede tahsili, ağırbaĢlılığı, olgunluğu, çalıĢkanlığı, temizliği ile herkesin sevgisini ve saygısını kazanmıĢ bir bekçidir. 347 2. ĠNGĠLĠZ ASKERLERĠ Ġngiliz askerleri, HaydarpaĢa garında nalçalı kunduralarının sesleri ile varlığını duyurur. Gecenin sessizliğini bozan bu sesler, RüĢtü'yü bekleyen Ġstanbul'un habercisidir. 3. ĠSKELEDE BĠR ADAM RüĢtü'nün iskelede ilk rast geldiği adamdır. RüĢtü, Tophane sırtlarındaki boĢluğun sebebini öğrenmek ister; çünkü evi Cihangir'dedir. Adam, Cihangir tarafındaki çöl boĢluğunun nedenini soran RüĢtü'ye ukala ve umursamaz bir tavırla cevap verir: “- Cihangirin yandığını Mısırdaki sağır sultan duydu. Maşallah sen Mısırdaki sağır sultana taş çıkarttın.” (Vakit, nr.4456, s.2) Oysa RüĢtü'nün cepheden dönen bir asker olduğu her hâlinden bellidir. RüĢtü, kendisine küçümser tavırla cevap veren adama “Görüyorum ki sen muharebe devam ettikçe burada yan gelip keyfine bakmışsın...” der. Bu söze adamın cevabı piĢkindir: “ Elbette... Hayret mi ediyorsun?...” (nr.4456, s.2) Eserde, RüĢtü'nün rast geldiği ve soru sorduğu bu sıradan adam, esasen Ġstanbul'un savaĢı, çekilen acıları umursamayan, bencil insan kesimini haber verir. 4. VAPURA BĠNEN YOLCULAR Vapura binen yolcular, cepheden dönen RüĢtü'nün Ģehirde muhatap olduğu ilk insan kalabalığıdır. Vapura binen yolcular, yanından geçtikleri RüĢtü'den duydukları rahatsızlığı; homurdanarak, söylenerek dile getirirler. Kimi, RüĢtü'nün dalgın hâline söylenir, kimi kokmasından Ģikâyet eder. RüĢtü'nün göğsündeki madalyaya bakıp hâlini mazur görmek yerine madalyayı bile ayıplama mevzuu yaparlar: 171“-Göğsüne şu madalyayı takacağına, para ederse satta beş kuruşluk sabun alıp hamâmda yıkan!...” ( nr.4457, s.2) 171 Sözcüğün imlâsı, tefrika edildiği süreli yayındaki gibi bırakılmıĢtır. 348 RüĢtü için yolcuların acı sözleri ve hissiz muameleleri Ġstanbul'un kendisini karĢılama hâlidir: 172“-Ah kahpe İstanbul! Tarihin kart orospusu!. Söyle içinde ne varsa hepsini sayıp dök.. Çünkü yaralanan arslan yerde yatıyor; söz şimdi lâşehar sineklerin uyuz köpeklerindir. ( nr.4457, s.2) 5. FIRKA KUMANDANI RüĢtü‟nün cephedeki fırkasının kumandanıdır. Fırka kumandanı, RüĢtü üç büyük yara ile hastanede yatarken onun ziyaretine gelir, titreyen sesi ve yaĢlı gözleri ile RüĢtü‟ye madalya takar, RüĢtü‟nün alnından öper, çavuĢluğa terfisini müjdeler. Bu sahne, evinin tüm muhiti ile yandığını anlayan, karısı ve çocuğunun nerede olduğunu bilmeyen, gidecek yatacak yeri olmayan RüĢtü‟nün lime lime olmuĢ giysisinin yakasında sallanan madalyasına bakarken aklına gelir. Fırka kumandanı, hatırlama yolu ile eserde varlık gösterir. Fırka Kumandanı, Sara ve Endam Aynası‟nda cephede yaralanan baĢkahramanların fırka kumandanları ile nerede ise aynı tabiat ve aynı iĢlevdedir. Kahramanın yiğitliğini tasdik eder, müĢfik ve babacandır. Fırka Kumandanı, romanda çokça karĢılaĢılan “tekrara düĢülmüĢ” Ģahıslardandır. 6. DOKTOR RüĢtü‟nün cephede yaralanarak yattığı hastanenin doktorudur. Doktor, Fırka Kumandanı gibi RüĢtü‟nün kahramanlığını tasdik iĢlevi görür, RüĢtü‟nün hatırladıkları arasında eserde yer bulur: “-Bu bir asker değil, bir kaya parçasıdır. Kemiğindeki şarapnel yarasına bilâ mübaleğa bir yumruk gömülebilir, omuz başından giren kurşun bir mühim adeleyi kopartmış ve kolundaki kurşun, eti delmek şöyle dursun kemiği sıyırarak geçmişti.” ( nr.4458, s.2) 7. MAHALLEDEN BĠR KOMġU RüĢtü'nün, tanıdık birine raslamak umudu ile gezinirken rast geldiği bir komĢusudur. RüĢtü, komĢusuna karısı ve oğlunun akıbetini sorar. KomĢusunun RüĢtü'nün ailesi hakkında bir bilgisi yoktur. 172 Tevfik Fikret‟e hayran olan yazar bu benzetme ile Ģairin Sis Ģiirine gönderme yapmıĢ olmalıdır. 349 8. ĠKĠ DEVRĠYE POLĠSĠ RüĢtü'yü yangın yerinde gören iki devriye polisidir. Birisinin adı Ġbrahim, diğerinin adı Hüseyin'dir. Ġbrahim, Arnavut ağzı ile konuĢur. Her hâlinden cepheden gelmiĢ, yersiz yurtsuz bir asker olduğu anlaĢılan RüĢtü'ye Ģüphe ile yaklaĢır. Hüseyin Efendi hâlden anlar, merhamet sahibi bir adamdır. O da RüĢtü gibi çeĢitli cephelerde savaĢmıĢ, kurĢun yemiĢtir. OkumuĢ bir adam olan Hüseyin Efendi, cepheden döndükten sonra eğitimine uygun bir iĢ bulamadığı için polis olmuĢtur. ĠĢgal altındaki Ġstanbul'da Türkler için iĢ bulmak güçleĢmiĢtir. Hüseyin Efendi, RüĢtü'nün geceyi hamamda geçirmesini sağlar. RüĢtü'nün hamamda yıkanma ve geceleme masrafını karĢılar. Semtinde polisliği ile değil Ģahsi itibarı ile nüfuz edinen Hüseyin Efendi, mahallesinde RüĢtü'ye gece bekçiliği iĢini bulur. Hüseyin Efendi, RüĢtü'yü BeĢiktaĢ'ta bir mahallede gece bekçiliğine yerleĢtirerek kurguda yönlendirici güç iĢlevi görür. Ancak eserin devamında Hüseyin Efendi'den bir daha söz edilmez. Ayrıca Hüseyin Efendi ve Ġbrahim Efendi, romanlarını mahalli unsurlarla renklendirmeyi seven yazar için sokak ağzını kullanma imkânı verir: “- Şu lâmbanı bir kere daha yak ta iyice bakalım. Belki de kıkırdatmamışlardır... - Haydi sende.. Ne cinayeti? İşte görüyorsun ya asker.. Neyine tama edecekler. Yırtık elbisesine mi? -O kadar geniş düşünme, o kadar saf olma!. Ben eminim ki bir karmanyolacıdır bu..” ( nr. 4460, s.2) 9. ZEYNEL EFENDĠ Zeynel Efendi, karakol muavinidir. Mesaisine her zaman yaptığı gibi içkili gelmiĢtir, ceketinin düğmelerini açmıĢ, ayaklarına terliklerini geçirmiĢ, nargilesini fokurdatmaktadır. RüĢtü'nün merkeze getirilmesi Zeynel Efendi'yi sinirlendirir. Ona göre her vaka istirahatini ihlâl etmektedir. Yazar, Zeynel Efendi ile devlet dairesini keyif yapma yeri gibi gören devlet memuru portresi çizer. Bu portre yönetimdeki bozuklukların küçük bir örneğidir. Ayrıca yazar, Zeynel Efendi vasıtası ile farklı ağızları kullanma imkânı bulur. Zeynel Efendi Arnavut ağzı ile konuĢmaktadır. 350 “- Ne etmiş bu asçer?... Mademçi öldürmemiş bir âdem. O halde ha mori ne diçersiniz karşımda bunu?..” (nr.4460, s.2 ) 10. NUMAN VE YUNUS AĞALAR Numan Ağa ve Yunus Ağa, mahallenin bekçileridir. Ġkisi de Sivas‟ın bir köyünden hemĢehridirler. Yunus Ağa, Numan Ağa‟ya göre daha gençtir. Her ikisi de mahallede tabutluğun yanında bekçilere tahsis edilen bir odada kalırlar. Bekçiliğin dıĢında odun kırar, halı silkerler. Mescidin teneĢir ve tabutu onlara aittir. Ġki adam da mal mülk sahibidir. Numan Ağa'nın kamburu çıkmasına, han, emlâk sahibi olmasına rağmen hâlâ kesecek odun araması, gözlerini komĢu evlerinin kapılarına dikerek ölü haberlerini beklemesi semtte kötü bir izlenim bırakır. Ġkisinin de seveni azdır. Numan ve Yunus Ağalar, RüĢtü‟nün mahalleye bekçi olarak gelmesine hoĢ bakmazlar. Numan Ağa‟nın 173 niyeti açılan kadroya köyden yeğenini getirtmektir. Ancak açıktan açığa RüĢtü‟nün karĢısında olmak iki hemĢehrinin de tercihi değildir. Numan Ağa da Yunus Ağa da düĢmanlıklarını sinsince icra etmeyi tercih eden tabiattadırlar. RüĢtü‟nün mahallede takdir gören efendi ve çalıĢkan bir insan olması nedeni ile RüĢtü‟yü mahallelinin gözünden düĢüremeyeceklerinin farkındadırlar. Ġki kafadar merkeze yalan ve iftira dolu bir dilekçe yazarak RüĢtü‟nün ayağını kaydırmaya karar verirler. Dilekçe türlü iftiralar ile doludur. Komiser sözde, karakola “karı, oğlan” getirerek cümbüĢ yapmaktadır. RüĢtü, bu iĢe ön ayak olmaktadır. Komiser, düzenlenen âlemlere vasıta olduğu için RüĢtü‟nün yetkisini aĢan evraklarla ilgilenmesini hoĢ görmektedir. Komiser, devletin esrarını bir bekçiye teslim etmektedir. Mahallenin namusunun ayaklar altına alındığı, gerekenin yapılmaması durumunda mahalle halkının karakolu basacağı, Babıâli‟ye arzuhal yollayacağı tehdidi ile dilekçeyi bitirirler. Ġki bekçinin imzasız dilekçeleri 174 muhatap tarafından ciddiye alınmaz. 173 Yazar, Numan ve Yunus Ağaların RüĢtü'ye tepkilerini sadece bu nedene bağlamaz. Anlatıcı yazarın ifadesine göre Ġstanbul'da bekçilik, eskiden beri Sivaslılar ve Erzurumluların tekelindedir. Bir Ġstanbullunun- üstelik tahsilli bir adamın- hemĢehri düzenini bozması bekçilerin asıl tepki nedenidir. 174 Yunus ve Numan Ağaların iftira dolu bir dilekçe yazdırması sahnesi Ayarı Bozuklar'da Dingilcizade Emin Efendi ve kahveci Abdullah Pehlivan'ın sahte mazbata yazdırma sahnesini hatırlatır. ġu farkla ki Emin Efendi ve Abdullah Pehlivan'ın mazbataları kaymakamın görevden azline neden olur. 351 Numan Ağa ve Yunus Ağa iftira ve dedikodudan haz duyan insanlardır; öyle ki kimseyi inandırabileceklerinin mümkün olmadığı asılsız iddialarını akĢamları odalarında birbirlerine anlatarak tatmin olurlar. Oysa her ikisi de bir diğerinin söylediğinin aslı olmadığını bilir. Numan Ağa ve Yunus Ağa yatıp kalktıkları mekânın temizliği ile hiç ilgilenmezler. Odalarındaki ağır bir koku, duvarlara sinmiĢ sigara ve soğan kokusu henüz odaya girmeden burunları tahriĢ eder. Yazarın olumsuz mizaçlı tiplemelerinin pis, pasaklı ve dağınık oluĢlarını üzerine basa basa vurgulaması, bu yönlerine dair uzun uzun örnekler vermesi romanlarında çokça rastlanılan bir durumdur. Numan ve Yunus ağaların odalarının pis ve dağınık oluĢuna karĢılık RüĢtü‟nün odasının temiz ve muntazam olması Selâhattin Enis okurları için alıĢılmıĢ bir kıyaslamadır. Yazar, bu konuya yalnız olumsuz mizaçlara pisliği, pasaklılığı ve dağınıklığı yakıĢtırdığı için değil, idealize ettiği kahramanının temizliğini, düzenliliğini vurgulamak için de ağırlık verir. Ayrıca çok benzer bir karĢılaĢtırmayı Endam Aynası‟nda Mahmut ve konağın kâhyalarının kaldığı odanın hâli tasvir edilirken görürüz. Mahmut‟un da ilk iĢi ağalarla kaldığı odayı havalandırmak, yerlerini fırçalatmak, yataklarını havalandırmak olur. Numan ve Yunus Ağa, Endam Aynası‟nda, Mahmut gelene kadar pislik içinde yatıp kalkan, düzenlerini bozdu diye Mahmut‟u düĢman belleyen ağaların benzeri iki tiplemedir. Eserdeki varlık nedenleri baĢkahraman RüĢtü‟nün olumlu yönlerini karĢılaĢtırma yolu ile parlatmak gibidir. 11. NAZMĠ PAġA Nazmi PaĢa, âyan azasıdır. Yıllarca valiliklerde bulunan Nazmi PaĢa, MeĢrutiyetin ilanından sonra âyan meclisine tayin edilir. Numan Ağa, kendisini zengin fakat cimri olarak niteleyenlere kızdıkça kendisini Nazmi PaĢa ile kıyaslar. Numan Ağa‟ya göre 'zengin', Nazmi PaĢa gibi devletten oluk oluk maaĢ alanlara denir. Üstelik Nazmi PaĢa, zenginliğine rağmen yazın Ģemsiye masrafı etmemek için fesi ile baĢı arasına ıslak mendil yerleĢtirir, âyan meclisine ikinci mevkii tramvayla gider gelir. Evde kömüre varıncaya kadar her Ģeyin anahtarı PaĢa‟nın elindedir. Hayatında yaptığı yegâne israf, valilikler zamanında saraya takdim için hediyeler almak üzere harcadığı birkaç liradır. PaĢa, her kıĢ saraya yaban ördekleri yollar. Ördeklerin ayaklarına kendi uydurduğu cins 352 isimlerin yazıldığı tabelalar takarak sıradan ördekleri saraya nadide örnekler diye takdim eder. Böylece saray muhitinde Nazmi PaĢa‟nın adı “Ördekçi PaĢa” ya çıkar. Kurguda aktif olmayan Numan Ağa‟nın Nazmi PaĢa‟yı hem zengin hem “tutumlu” insan örneği olarak aklına getirmesi ve kendisi ile karĢılaĢtırması Nazmi PaĢa‟ya eserde geniĢ bir yer ayrılmasına vesile olur. PaĢa, sadece zengin değildir, zenginliği nispetinde cimridir. Yeniliklere kapalı olan Nazmi PaĢa, aldığı nakit paraları altına çevirmek için kendisine bir sarraf tutar. Meclisin bir odasında gizliliğe azami dikkat göstererek nakit ve altın değiĢimini gerçekleĢtiren Nazmi PaĢa, her seferinde altınları kese kese kuĢağında saklar. Yazarın, cimri ve para düĢkünü bir adam olarak uzun uzun tasvir ettiği Nazmi PaĢa‟yı “ördekçi” sıfatı ile esere dâhil etmesinin bir sebebi de MeĢrutiyet döneminde sarayın kabineye aldığı devlet adamlarının niteliklerini eleĢtirme fırsatı oluĢturmaktır. Salahiyetsiz kiĢilerin önemli mevkilere getirilmesi yazara göre bürokratik iĢleyiĢteki kusurdan öte MeĢrutiyet zihniyetine sarayın gösterdiği tepkinin neticesidir. Yazar, âyan meclisinde görevlendirilen devlet adamlarının bulundukları makamın hakkını vermekten ne derece yoksun olduklarını Nazmi PaĢa vasıtası ile kara mizaha varan bir yaklaĢımla okura yansıtır. “Ördekçi PaĢa” olarak sarayda nam salan Nazmi PaĢa‟nın bürokrasiden olduğu kadar ördekten de anladığı yoktur. PaĢa bir gün saraya çağırılır. PadiĢahın üzerine titrediği ördeklerden bazıları hastalanmıĢtır. Namı “ördekçi” olan PaĢa‟nın duruma el atması istenir. Üstelik Nazmi PaĢa, bizzat huzura kabul edilir, beĢ yüz altın da hemen ihsan edilir. Ne ördekten ne de hayvan tedavisinden anlayan Nazmi PaĢa, durumu kurtarmak için kendi kendisine sirke, ekmek, sarımsak karıĢımı bir hamur yapar. Hamuru küçük parçalar hâlinde yuvarlayarak her birine hap görünümü verir, bunları kurutur ve sarayda ördeklere yedirir. Daha önce hastalanan tavuklara sirke- sarımsak ya da yoğurt-sarımsak verdiklerini iĢitmiĢ olan Nazmi PaĢa‟nın bu bilgiden ilham alarak yaptığı haplar iĢe yarar, ördekler sağlığına kavuĢur, Nazmi PaĢa da 175 saraydaki itibarını böylece perçinler. PadiĢah, ördeklerin iyileĢmesinden duyduğu memnuniyeti bir atlas kese içinde beĢ yüz altın daha ihsan ederek gösterir. PaĢanın hizmetinin mükâfatı bununla kalmaz, valilik maaĢı devam etmek kaydı ile PaĢa, bir 175 Selâhattin Enis, halkın bitkilerle, doğal birtakım yollarla baĢvurduğu ilginç tedavi yöntemlerine değinmeyi sever. Orta Malı‟ nda Fikriye‟nin kocası bitki ve macunlarla kendisini tedavi eder. Ayarı Bozuklar‟ da ishal olan Murat ÇavuĢ, gübre yığınına oturur. 353 süreliğine saraya alınır. Numan Ağa vasıtası ile okurun âyan azası olarak tanıdığı Nazmi PaĢa‟nın sarayın gözüne girmesinin hasta ördeklerin tedavisinde gösterdiği baĢarı sayesinde olması saray politikasına ve bürokratik iĢleyiĢe dair kara mizah bir eleĢtiridir. Öte yandan sarayın MeĢrutiyet‟e bakıĢına dair ilginç bir yorumlamadır: “Saray meşrutiyete karşı beslemiş olduğu iğbirarı Âyan int(i)habında göstermiş, orası için öküz Mehmet paşa, semerci Hüseyin paşa ve marsvan Veli paşa gibi hayvan lâkaplı bir zümrei âyan tefrik ederek meclise göndermek suretile orasını ve bilvesile meşrutiyeti tehzil etmek istemişsede jön Türklerden çekinerek bundan vaz geçmiş, yalnız ördekçi Nazmi paşanın tayinile iktifa etmişti. Çünkü diğerleri birer türlü suii şöhret eshabından iselerde ördekçi Nazmi paşanın sarayı bu intihapta tenkide maruz kılacak fena bir şöhreti bulunmaması bu tayinde müessir olmuştu.” (nr.4532, s.2) Nazmi PaĢa hırpani giyinir. Sebep, cimriliğidir; ama Nazmi PaĢa dönemin modasına uygun giyinmenin “aristokrasi alameti” olacağı bahanesini öne sürer; zira devir MeĢrutiyet devridir. Yazar, Nazmi PaĢa‟nın “israftan kaçınma” olarak nitelendirdiği cimriliğine sürekli yeni örnekler ekler. PaĢa, Âyan meclisinde lokantaya gitmeyip cebinden çıkardığı iki gevreği limonataya bana bana yer. Para harcamaktan kaçınmayan paĢalara kızar: “Âyan dairesine araba ile gelip akşama kadar daire avlusunda araba bekleten Müşür Fuat Paşayı hiç affetmezdi. Dilber zade efendiye çok kızardı. Paltosunu tutan hademenin eline bukadar küçük bir hizmet mukabilinde yüreği sızlamadan bir lira, iki lira sıkıştırışı, Nazmi Paşanın azim hayretini mucip olur, bu para kendi cebinden çıkıyormuş değil, kendi yüreğinden sökülüyormuş gibi derin bir sızı duyardı. Bakın Müşür Osman Paşayı çok severdi. Çünkü koca Müşür çok akıllı bir adamdı: Âyan veznesinden paraları aldığı gibi doğruca Galata sarraflarına götürerek derhâl altına tahvil ederdi; bu yüksek bir düşünce idi.” (nr.4533, s.2) Nazmi PaĢa, ayrıca çok kuruntulu bir adamdır. Odada kâğıt paralarını altın ile değiĢ tokuĢ ederken altınların sesi dıĢarıya gitmesin diye sarrafın elinden onları teker teker alır, üç dört torbaya yerleĢtirir, sarraf gittikten sonra kapıyı kilitleyerek pantolonunu ve donunu çözüp bunları belindeki kemere yerleĢtirir. 12. BAġKÂTĠP PAġA Saray baĢkâtibidir. BaĢkâtip, saraydaki bürokratik silsile gereği esere dâhil edilen figür Ģahıstır. 354 13. KIZLARAĞASI Kızlarağası, huzura çıkmadan önce bilgi almak isteyen Nazmi PaĢa‟nın saray baĢkâtibinden tatmin edici bir bilgi alamayınca baĢvurduğu üst merciidir. 14. BAġMABEYĠNCĠ Saraya çağırılan Nazmi PaĢa‟nın, padiĢahın huzuruna çıkmadan önce bilgi almak üzere baĢvurduğu en üst yetkilidir. BaĢmabeyinci de baĢkâtip ve kızlarağası gibi figür Ģahıstır. 15. MÜġÜR OSMAN PAġA MüĢür Osman PaĢa, meclisin azalarındandır. Yazarın âyan meclisini ve yönetimdeki kiĢileri tasvir etmek üzere kullandığı figürlerdendir. 16. TOPÇU RIZA PAġA Topçu Rıza PaĢa, âyan meclisi azalarındandır. Figür Ģahıstır. 17. ARAM EFENDĠ Aram Efendi, âyan meclisi azalarındandır. Aram Efendi eserde sadece ismen yer alan figürlerdendir. 18. BOHOR EFENDĠ Âyan meclisini tasvir için esere dâhil edilen figür Ģahıslardan biri de Bohor Efendi'dir. 19. MÜġÜR FUAT PAġA MüĢür Fuat PaĢa, âyan meclisi azalarındandır. Okur, MüĢür Fuat PaĢa‟yı Nazmi PaĢa‟nın hakkındaki düĢünceleri vasıtası ile tanır. Nazmi PaĢa‟nın âyanda en çekindiği iki kiĢiden biri olan MüĢür Fuat PaĢa, hiddetli bir mizaca sahiptir. Fuat PaĢa‟nın öfkesi sadece Nazmi PaĢa‟nın değil diğer azaların da ondan çekinme sebebidir. 355 20. DĠLBERZADE EFENDĠ Dilberzade Efendi, âyan meclisi azalarındandır. Dilberzade Efendi, mecliste kendisine hizmet edenlere bol bahĢiĢ dağıtması ile Halil PaĢa'nın dikkatini çeker. 21. AZARYAN EFENDĠ Meclisin azalarındandır. Azaryan Efendi'nin eserde sadece adı zikredilir. 22. EMĠN AĞA Emin Ağa, âyanda kahvecibaĢıdır. Yirmi yıl önce Sait PaĢa tarafından meclise getirilen Emin Ağa, Halil PaĢa'nın kendisinden çekindiği iki kiĢiden biridir; çünkü Emin Ağa, mecliste kimseyi alttan almaz. PaĢa olmasına bakmadan insanların ağzının payını vermekte tereddüt etmez. Yönetimde üst makamlardaki insanların kahveciden çekinmesi, yönetimin içinde bulunduğu duruma ağır bir yergi gibidir. 23. SAĠT PAġA Eserde Sait PaĢa‟nın adı, âyan reisi olduğu zamanlarda Emin Ağa‟yı âyan meclisine kahvecibaĢı olarak getiren Ģahıs olarak geçer. Sait PaĢa, romanda yer alan tarihî Ģahsiyetlerdendir. 24. AHMET RIZA BEY Ahmet Rıza Bey, meclise baĢkanlık ettiği dönemde Emin Ağa‟yı azarlayıĢı ile eserde yer bulur. Ahmet Rıza Bey, kahveyi geç getiren Emin Ağa‟yı paylar; ancak Emin Ağa‟nın diklenmesi üzerine susar. 25. ARZUHALCĠLER Numan Ağa'nın, dilekçe yazdırmak üzere gittiği Yenikapı‟daki arzuhalcilerdir. Numan Ağa, komiseri ve RüĢtü‟yü türlü iftiralarla Ģikâyet edeceği dilekçeyi yazdırmak için arzuhalciler arasında güvenilir olanını seçmeye çalıĢır. Numan Ağa, arzuhalcilerden kiminin komiserin kardeĢi kiminin hemĢehrisi olabileceğini düĢünerek eler; nihayet yaĢlıca ve ağırbaĢlı bir arzuhalcide karar kılar. 356 26. HAYRĠ EFENDĠ Hayri Efendi, merkez mevki memurudur. “Aklı başında, erbab-ı namustan bir adam” (nr.4466, s.2) olan Hayri Efendi, Numan Ağa‟nın dilekçesini okur okumaz dilekçede anlatılanların yalan ve iftira olduğuna kanaat eder, dilekçeyi büküp çöpe atar. 27. BODOS EFENDĠ Bodos Efendi mahallede adı geçen Ģahıslardan birisidir. Mahallenin iki bakkalından birinin sahibi olan Bodos Efendi, yazarın tamamı Müslüman olan mahallenin iki bakkalının da Rumlara ait oluĢunu vurgulamak için esere dâhil ettiği figürdür. 28. KUTSĠ EFENDĠ Kutsi Efendi, mahallenin hem imamı hem müezzinidir. Kutsi Efendi, anlatıcı yazarın bakıĢı ile babacan bir adamdır. Üstelik Kutsi Efendi koyu yobazlardan değildir. Kutsi Efendi‟nin çevresi geniĢtir. Evkafta, Ģeyhülislam kapısında Kutsi Efendi‟yi tanımayan yoktur. Mahallenin iki bekçisi Numan ve Yunus Ağaların gözünde ise Kutsi Efendi “habis” bir adamdır. Ġki bekçi; Kutsi Efendi‟nin evlere, konaklara gidip güzel sesi ile para kazanmasını çekemezler. Numan ve Yunus Ağalara göre Kutsi Efendi “hınzır yobazın teki” dir. Üstelik “çenebaz, çaçaron ”dur (nr.4464, s.2). GeniĢ ve saygın çevresi, Kutsi Efendi'ye düĢman olan Yunus ve Numan Ağaları onunla hoĢ geçinmeye mecbur eder. Kutsi Efendi‟ye düĢmanlıklarını açık edemeyen bekçiler kafa kafaya verip onu çekiĢtirerek rahatlarlar: “Yunus ve Numan ağaların kavline göre, imam minareye oğlan mı kapamamış, mescide kadın mı getirmemişti. Domuz herif, Kuranı atarak rahleyi mihraba koymuş, üzerine rakı şişesini yerleştirmiş, kıçını kıbleye çevirerek eşşek gibi içmişti.” (nr.4464, s.2) Yazar, Kutsi Efendi‟yi Halil PaĢa‟nın bakıĢı ile “hem hacı baba, hem terelelli mizaç bir adam” (nr.4474, s.2) olarak tanıtır. Okur, romanın akıĢında herhangi bir iĢlevi olmayan Kutsi Efendi‟yi yazarın üç farklı bakıĢla neden bu kadar ayrıntılı tanıtma gereği duyduğunu anlamakta zorlanır. 357 29. HATÇE ZĠBA HANIM Hatçe Ziba Hanım, Kutsi Efendi‟nin karısıdır. Hatçe Ziba Hanım, “abdestsiz yere basmaz, secdeden baş kaldırmaz mütteki namuslu” bir kadındır (nr.4464, s.2). Ancak Numan ve Yunus Ağalar, sırf Kutsi Efendi‟yi çekiĢtirip içlerini soğutmak için Ziba Hanım‟ın iffetini en çirkin isnatlarla karalarlar. Ziba Hanım‟ın Rum bakkalın çırağını eve attığını iddia ederler. 30. KÖTÜ KADIN Yunus Ağa‟nın bekçi yatakhanesinin bitiĢiğindeki tabutluğa kapadığı hayat kadınıdır. Eserde, 'kötü kadın' Ģahsen tanıtılmaz. Kötü kadın, farklı iki sosyal tabakaya hizmet eden hayat kadınlarının karĢılaĢtırılmasına vasıta olarak kullanılır. Yüksek zümreye hitap eden hayat kadınlarının talep ettikleri ücretlere Yunus gibi düĢük gelirli erkekler yaklaĢamaz. Öte yandan alt gelir sınıfına hizmet eden kadınlar içinde en az diğerleri kadar genç ve güzel olanlar vardır. Ayrıca tabutların arasında mesai yapmak bu kadınları rahatsız etmez. 31. BAKKAL YUVAN’IN KARISI Yuvan‟ın karısı, muharebe yıllarında yaĢanan ahlâkî yozlaĢmaya bir örnek verme niyeti ile esere dâhil edilmiĢ, kurgu dıĢı Ģahıslardandır. Anlatıcı yazar, bakkal Yuvan'ın karısını Numan Ağa'nın tanık olduğu bir uygunsuz hâl içinde esere dâhil eder. Yazar, Numan'ın mezarlığın alt tarafındaki arsada bir Ġngiliz neferi ile münasebet hâlinde gördüğü kadının adını verme gereği duymaz. Yazar, elli sekiz bölüm sonra Yuvan Efendi'nin karısını adı ile okurun karĢısına çıkarır. Okur, tefrikanın seksen sekizinci bölümünde Yuvan Efendi'nin karısının adının Zoiçe olduğunu öğrenir. Madam Zoiçe, “genççe” bir kadındır (558, s.2). Kocası dükkânın eksiklerini tamamlamak için Balık Pazarı'na gittiği zamanlarda Madam Zoiçe tezgâhın baĢına geçer. Kocasının aksine “bet suratlı” aksi bir kadın olan Madam Zoiçe, bütün mahallelinin kendisinin düzgün bacaklarına ve dolgun göğüslerine baktığı fikrindedir. Ġtilaf ordularının Ġstanbul'a girmesi Madam Zoiçe'yi on beĢ yaĢ daha gençleĢtirir. Madam Zoiçe'nin aklı Ġngiliz, Ġtalyan, özellikle Yunan erleridir. Dükkânına her gün sigara almaya gelen Fransız askerinden para istemez. Kendisinin Türk olmadığını, Rum olduğunu söyleyerek 358 düĢman askerinin gözüne girmeye çalıĢır. Madam Zoiçe, civardaki kır kahvelerine dadanan yabancı erleri baĢtan çıkarır, onlarla düĢüp kalkar. Madam Zoiçe, yazarın Endam Aynası'nda değindiği gayrimüslimlerin I. Dünya SavaĢı ve Mütareke yıllarındaki kaypak duruĢunu bir kez daha vurgulamak niyeti ile eserde yer verdiği bir Ģahıs olmalıdır. Rumluğunu her fırsatta dile getiren Zoiçe‟nin düĢman erleri ile düĢüp kalkmayı ayrıcalık sanmasında keskin bir hiciv olduğunu söylemek mümkündür. Madam Zoiçe'nin bu hâllerinin tasviri; nesiller boyu Osmanlı tebaası olmaktan memnun yaĢayan gayrimüslimlerin, iĢgal zamanı Osmanlıya sırt dönmelerini sembolize eder gibidir. 32. ġÜKRAN HANIM ve NACĠYE ġükran Hanım ve kızı Naciye, mahalle sakinlerindendir. Bu ana-kız, Yunus‟un dikkati ile okura tanıtılır. ġükran Hanım ve kızı, kurguda yer almazlar. ġükran Hanım önceden çamaĢırcılık yaparken, kızı Naciye tütün depolarında çalıĢmaya baĢlayalı hâllerinde dikkat çeken bir refah görülür. Yunus‟un gözü ile Naciye “oynak” bir kızdır (nr.4482, s.2). Depoda gündeliği elli kuruĢ olduğu hâlde Naciye, otuz liralık manto giyer. Yunus Ağa, Naciye‟nin haftanın dört gecesi hayat kadınlığı yaptığına, üç günü depoda çalıĢtığına emindir. Yunus, Naciye‟nin eve geceleri zampara aldığını da gözleri ile görmüĢtür. Naciye, Hürriyet tepelerinde, Maslak yollarında yani yüksek zümre arasında bu iĢi yapar. Yunus‟a göre, yüksek zümrede fuhuĢ yapan Naciye ve onun gibi kadınlar, hatta konaklardaki nice paĢa, bey kızları Hayrettin Ġskelesi‟ndeki sıradan hayat kadınlarından çok daha ahlâksızdır. Mahallenin bekçilerinden Yunus Ağa‟nın iç sesi yolu ile tanıtılan Naciye, yüksek zümrede yaĢanan ahlâksızlıkları vurgulamak niyeti ile esere dâhil edilir. Yunus Ağa, 176 Naciye vesilesi ile bu noktada yazarın sözcülüğünü üstlenir. 176 Selâhattin Enis, diğer romanlarında da parasızlığın fuhuĢa sevk ettiği kadınları, zevk için birçok erkekle düĢüp kalkan yüksek zümre kadınları ile her fırsatta kıyaslar ve düĢmüĢ kadınları mazur görür. Hatta onları kalben namuslu bulur. Ahlâksızlıkları en acımasız biçimde eleĢtiren Selâhâttin Enis'in düĢmüĢ kadınlara duyduğu merhamet, ondan yıllar sonra toplumcu yazar olarak edebiyatımıza damgasını vuran Sabahattin Ali'nin bilhassa öykülerinde de benzer kayırma ile hissedilecektir. 359 33. YUVAN EFENDĠ Yuvan Efendi, mahallenin iki bakkalından birisidir. Yuvan Efendi güler yüzlü, Ģen bir adamdır. Dükkânında her tür mal bulundurur, çocuğundan ihtiyarına herkesin ihtiyacına yetiĢir. Yuvan Efendi, karısı hakkında söylenenlere itibar etmez. Karısına güveninin tam olduğunu söyleyerek mahallelinin ağzını kapatır. Ġyileri ve kötüleri net olarak belirleme meylindeki yazar, Yuvan Efendi'yi olumlu yönleri ile okura tanıtır; ancak tamamı Müslüman olan bir mahallenin iki bakkalının da gayrimüslim olmasına hayıflanır. Selâhattin Enis, Yuvan Efendi'de sanki denge kurmak ister. Birey olarak iyi bir insan olan Yuvan Efendi, yazar için Türk insanının gayrimüslimleri kendilerinden ayırmayıĢının örneğidir. Yuvan Efendi'nin kursağından geçen her lokma Müslüman parası ile alınır. ĠĢlettiği dükkân ve onun üzerindeki ev Yuvan Efendi'ye aittir. Kısaca, Yuvan Efendi, Osmanlı topraklarında refah içinde yaĢamaktadır. Ancak yazar, güler yüzlü ve Ģen bir adam olan Yuvan'a yüklemek istemediği vefasızlık ve nankörlüğü onun karısına yükler. Böylece, savaĢ yıllarında gayrimüslimlerin Türk milletini inciten hain tutumuna Yuvan Efendi ile değilse de karısı vasıtası ile değinme imkânı bulur. 34. HARALAMBO Haralambo, Yuvan Efendi ve Madam Zoiçe'nin oğlullarıdır. Haralambo, dükkânda babasına yardım eder. Figür Ģahıstır. 35. HERAKLĠYA Herakliya, Yuvan Efendi ve Madam Zoiçe'nin yetiĢkin kızlarıdır. Herakliya, babasının mal almaya gittiği zamanlarda dükkânda annesine yardım eder. Herakliya da erkek kardeĢi gibi figür Ģahıstır. 36. KAHVECĠ (CEVDET EFENDĠ) Cevdet Efendi mahallenin kahvecisidir. Ayarı Bozuklar‟ dan itibaren kahve, meyhane gibi ortamların insanlarını tasvir ederek romanını renklendirmeyi âdet edinen Selahattin 360 Enis, Mahalle'de de mahalle kültürünün önemli bir parçası olan “kahve” yi canlandırmak ister. Cevdet Efendi‟nin adı, kahve tasvirinin gerçekliğe uygun olması için zikredilir. Yazarın iĢlemek istediği Cevdet Efendi değil, iĢlettiği kahvedir. 37. MAHALLE KAHVESĠNDEKĠLER Mahalle kahvesinde iki ayrı masada üçer kiĢi oturmaktadır. Bunlar mahalle sakinleridir. Yazar, kahvede oturan mahallelinin sohbetleri ile MeĢrutiyet günleri - sonrası, Abdülhamit yönetimi, Ġttihat ve Terakki yönetimi gibi mevzulara halkın bakıĢını iĢlemeye çalıĢır. Ayrıca kahve ortamı, yazara halkın günlük konuĢmalarındaki renkliliği kullanma fırsatı sunar. 37.1. DOKTOR NURULLAH BEY’ĠN OĞLU RASĠM Rasim, kahvede iskambil oynarken tasvir edilen gençlerdendir. 37. 2. SARI EVĠN OĞLU MEHMET Kahvede iskambil oynayan üç gençten biridir. 37. 3. SAĠT HOCA'NIN YEĞENĠ EKREM Sait Hoca'nın yeğeni Ekrem, yazarın kahve sohbetini canlandırmak üzere masaya oturttuğu gençlerden üçüncüsüdür. 37. 4. AKTAR BURHANETTĠN EFENDĠ Mahallenin aktarıdır. Burhanettin Efendi önce RüĢtü‟nün sigara almak için girdiği aktar dükkânından söz edilirken görülür. Daha sonra kahvede sohbet eden mahalle sakinlerinden biri olarak ortaya çıkar. Burhanettin Efendi, Abdülhamit devrini öven arkadaĢına çıkıĢır. Sokakların hafiyeden geçilmediği, her an cezalandırılma kaygısı ile yaĢadıkları günlerle kıyaslayınca bugün en azından rahatça konuĢabiliyor olmayı kâr sayar. 37. 5. JANDARMA YÜZBAġI MÜTEKAĠDĠ HÜSEYĠN Jandarma emeklisi Hüseyin, kahvedeki sohbetin içinde olan isimlerdendir. 361 37. 6. NĠYAZĠ EFENDĠ Niyazi Efendi, saray baltacılığından atılmadır. MeĢrutiyet aleyhtarıdır. Aynı zamanda savaĢ ortamında düĢmanın sağlayacağı imkânlardan medet uman kesimi temsil eder. Ona göre hürriyet karın doyurmaz. Geçim sıkıntısına ecnebilerin el atacağı söylentisine inanan Niyazi Efendi, katırlarını bile üzümle besleyen ecnebilerin her Ģeyi düzelteceklerini savunur. 38. MEYHANECĠLER ( MEHMET, DĠMĠTRĠ, YAKO) Biri Türk, biri Rum, diğeri Yahudi meyhaneciler, eserde ismen yer alırlar. Millî duyguları yüksek ve onurlu bir adam olan Ġzzet Kaptan, Mehmet‟in meyhanesindeki rakının tadını beğenmediği hâlde Yako‟nun Dimitri‟nin meyhanesinde gül suyu içmektense, Mehmet‟in elinden zehir içmeyi tercih eder. Endam Aynası'nda Mütareke döneminde Rum, Ermeni ve Yahudi azınlıkların düĢmandan yana tavır almalarını, kendi memleketlerinde Türklere hakir davranmalarını iĢleyen yazar, Mahalle 'de Ġzzet Kaptan'ın azınlıkları kendince protesto ediĢine değinerek bu konudaki tepkisini Ġzzet Kaptan vasıtası ile bir kez daha dile getirmiĢ olur. 39. SARHOġLAR, EVLERĠNE GEÇ KALMIġ ADAMLAR, NĠNNĠ SÖYLEYEN ANNELER RüĢtü‟nün, mahallede gece nöbetlerinde dikkatini çeken insanlardır. SarhoĢlar, uzaktan duyulan naraları; adamlar, evlerine yetiĢme telaĢı içindeki hızlı adımları ile RüĢtü‟nün gece nöbetlerine eĢlik eder. Pencerelerden sokağa akseden ninniler ise RüĢtü‟yü karısı ve yavrusu ile geçen mutlu günlerine götürür. 40. HALĠL PAġA Halil PaĢa, RüĢtü‟nün bekçilik yaptığı mahallede pembe boyalı bir konakta oturur. Yazar, Halil PaĢa‟yı, öncelikle RüĢtü‟nün mahallede yaĢayan insanları iyi gözlemlediğini ve tanıdığını örneklemek için esere dâhil etmiĢ görünür. Halil PaĢa, Abdülhamit‟in sarayına tablakâr olarak girer, bir zaman sonra birinci ferikliğe yükselir. Halil PaĢa, ümmi, bir adamdır. Buna rağmen “ahvali âleme vukufunu göstermekten, siyasiyattan dem vurmaktan” (nr.4467, s.2) zevk alır. Halil PaĢa, yıllarca saray 362 çevresinde yaĢadığı halde Kayseri ağzını terk edemez. Hâlâ “Yüreğim kalktı.” yerine “Göynüm bulandı.” der. PaĢa‟nın en büyük zevki sabah kalktığında kahvesini yapmak, günlük gazeteleri yanına dizmektir. PaĢa, gazetelerin okunması için okuma bilen iki 177 hanımından birinin uyanmasını bekler; çünkü Halil PaĢa‟nın okuryazarlığı yoktur. Halil PaĢa, haberler üzerine ahkâm keser, Abdülhamit idaresi ile var olan idareyi mukayeseye giriĢir. Okur, bu serzeniĢlerden Halil PaĢa‟nın MeĢrutiyet yönetimi hakkındaki görüĢlerini öğrenir. Var olan idarenin memleketi uçuruma sürüklediğini düĢünen Halil PaĢa, 10 Temmuz‟u “tarihin yüz karası” bir gün olarak kabul eder. 10 Temmuz sonrası Halil PaĢa, bir saldırıya maruz kalmak endiĢesi ile bir buçuk ay ablasının konağında çatıya saklanmıĢtır. Yazar, Halil PaĢa vasıtası ile halkın MeĢrutiyet coĢkusunun saray çevresine nasıl yansıdığını göstermek ister: “Onlar ne korkulu günlerdi yarabbi!.. Değil ufak tefek rütbeli insanlar, müşürlerin, koca devlet ricalinin, hatta vükelânın sokak ortalarında yüzlerine mi tükürülmemiş, arkalarından “yuhalar!.” mı çekilmemişti?.. Hatta koca Sultan Hamidin bile resmi mi basılmamış, altına türlü türlü tahkirlerle dolu yazılar mı yazılmamıştı?... Bu halka mı hürriyet?.. Bu sürüye mi hürriyet?.. (nr.4467, s.2) Halil PaĢa‟nın, siyasi tutumu ve kriz zamanlarındaki tavrı dikkat çekicidir. Halil PaĢa, bir buçuk ay sonra evine dönme cesaretini toplar; ancak temkinlidir. Konağa gitmek için bir kupa çevirir. Arabacıya alttan alan ve rica eden bir üslupla hitap eder. Halktan biri ile muhatap olurken MeĢrutiyetin halka verdiği ya da halkın MeĢrutiyet ile kavuĢtuğunu düĢündüğü hürriyetin sınırlarını halk ne kadar bilmiyor ise sarayın birinci feriği olan Halil PaĢa da bilmiyordur: “Hey gidi devir, hey.. koca birinci feriği, bir arabacı parçasına böyle bir arkadaş lisanile hıtaba mecbur ediyordu. Eh ne dersin köprüyü geçene kadar keçiye Abdurrahman Çelebi demek şöyle dursun, icap ederse İdris Aleyhisselâm bile demekte tereddüt etmiyecekti. Bu hikmet ve kiyaset iktızası idi. İşte bu kadar basit bir inceliği ve siyaseti mümkün değil genç züppeler idrak edemezlerdi. Tecrübe görmüşlüğün bu gibi işlerde mühim bir mevkii vardı. Kendisi bir siyaset kurdu idi. Devir hele bir tersine dönsündü. O vakit dünyaya duman attıracaktı. “ (nr.4470, s.2). 177 Yazar, daha önceki romanlarında da defalarca, okuma yazması olmayan, evraklarını karısına okutan paĢa tiplemesine, romanın kurgusuna katkısı olmamakla birlikte yer vermiĢtir. Sanatçı, bu paĢa tiplemesi ile Osmanlı üst düzey devlet adamlarının niteliksiz olduklarını vurgulamak ister. 363 Halil PaĢa, Ayarı Bozuklar „da halk ve taĢra bürokratlarının MeĢrutiyet konusundaki tutumunu, ”hürriyet” mefhumu hakkındaki cehaletlerini sergilemeye çalıĢan yazarın, bu kez saray ve çevresinin MeĢrutiyet, hürriyet kavramlarına yabancılığını göstermek için eserde yer verdiği bir Ģahıstır. Ayrıca Halil PaĢa‟nın korkak, rüzgâra göre yön değiĢtirmeyi son dönem yüksek politikası zanneden tutumu, son dönem saray erkânına dair genel ve olumsuz bir tespit gibidir: “Çünkü hürriyet demek, Paşanın nazarında ayak takımının, uşak makulesinin saltanatı demekti. Geçenlerde ablası anlatmıştı: Ferik Hüsrev Paşayı, ağaları kendilerine küfretti diye az kaldı döğeceklermiş. Ve kendisine “paşa, paşa!.. gözünü aç… Eski çamlar bardak oldu..” diye bağırmışlarmış.. Bu hadise ibret alınacak bir nümune idi. Tevekkeli “Açma kutuyu, söyletme kötüyü” dememişlerdi. Eh ne yaparsın Devletin anlı, şanlı koca bir birinci feriği olduktan sonra zaman böyle şeyleri de sineye çekmek icap ettiğini emrediyordu.” ( nr.4470, s.2) Serasker olma hayali kuran Halil PaĢa, bunun için gereken heybet ve cüsseye sahip olduğuna göre hayal ettiği seraskerlik için bir eksiği olmadığını düĢünür. Zaten saray ve çevresindeki unvan ve lakabı “Ayıboğan Halil” dir. Ancak, kabineye girme ihtimali doğduğunda “seraskerlik” makam ve rütbesinin lağvedilmesi, bu Ģatafatlı unvanın “Harbiye nazırlığı”na çevrilmesi Halil PaĢa‟nın canını sıkar. Üstelik kendisini Maarif nazırı yapma ihtimallerini de gözetir. “akıl sır ermez bir idare” olarak nitelediği MeĢrutiyet yönetiminden böyle sürprizler bekleyen Halil PaĢa, okuma yazma bilmeyen hâli ile paĢalığa yükselmiĢken Talat PaĢaları, Cavit Beyleri “bulundukları sandalyelerle uzak yakın alakaları olamayan insanlar” olarak eleĢtirir: “Talât paşa, Cavit Bey.. Hep böyle bulundukları sandalyelerle uzak yakın alâkaları olmıyan insanlar değil mi idiler?.. Birisi posta memurluğundan Sadaret koltuğuna; diğeri mektep müdürlüğünden nezaret sandalyesine çıkmamış mı idi?.. Tablakârlıktan birinci ferikliğe çıkmayı pek tabii gören paşanın havsalası bu noktayı bir türlü kavrıyamıyordu..” ( nr.4475, s.2) Halil PaĢa, anlatıcı yazarın ifadesi ile “servet ve saman içinde olmasına rağmen”, “yaşamasını bilmez” (nr.4477, s.2) bir adamdır. Emlâk ve iradının yönetimini Tayyip Efendi‟ye teslim ettiği gibi konağın tüm harcamalarını da ağanın eline bırakır. Tayyip Efendi‟nin küçük hesaplarının zerrece farkında olmayan paĢa, ağayı “dünyanın en doğru adamı” sanacak kadar insan tanımada eksiktir. 364 Sarayda “Ayıboğan” lakabı ile anılan Halil PaĢa, anlatıcı yazarın ifadesi ile “ormandan sökülmüş, üzerinin dalları kabukları alınmış, rendeden tornadan geçmemiş bir meşe kütüğünden” (nr.4477, s.2) farksızdır. Halil PaĢa, ayak takımı ile muhatap olmaktan kaçınan bir insan olmasına rağmen mahalleden bekçi Numan Ağa ile sohbet etmeyi sever. Romanda geniĢ bir yer tutan Halil PaĢa'nın temel iĢlevi, üyesi olduğu âyan meclisinden pek çok ismin esere dâhil olmasına vasıta görevi görmesidir. Halil PaĢa, rüzgâr nereden eserse yönünü ona göre çeviren son dönem Osmanlı yöneticisi temsilcisidir. Ayrıca yazar, saray taraftarı paĢaların Ġttihat ve Terakki hakkındaki görüĢlerini de Halil PaĢa aracılığı ile dile getirir. Ancak Halil PaĢa'nın mizacına ve ailesine dair geniĢ teferruat, eserde kopuk ve amaçsız görünmektedir. Halil PaĢa öldükten sonra da eserde geniĢ yer bulur. Halil PaĢa'nın cenazesinin baĢında sabaha kadar nöbet tutulması gerekir. Bu iĢ, mahalle bekçisi RüĢtü'ye düĢer. Yazar, RüĢtü'nün cenaze baĢında geçirdiği korku ve ürküntü dolu saatlere geniĢ yer verir. Ayrıca yazar, en ince ayrıntısı ile paĢanın cesedinin yataktaki korkutucu hâlini tasvir eder. 41. HALĠL PAġA’NIN HANIMLARI Halil PaĢa‟nın dört hanımı vardır. Bunlardan birinci ve üçüncü karısı okuryazardır. Halil PaĢa, eĢlerinin sabah kahvelerini elleri ile yapar. Günlük gazeteleri okuryazar karılarına okutarak haberleri takip eder. PaĢanın birinci hanımı artık geçkin bir kadındır. Saçları kırlaĢmıĢ, yanakları pörsümüĢtür. Gelin geldiğinde Halil PaĢa henüz mülazımdır. Ġkinci hanım elâ gözlü, kumral, güzel bir kadındır. PaĢa, onu henüz binbaĢı olduğunda alır. Halil PaĢa, ikinci hanımını uğurlu sayar; çünkü onu aldıktan sonra “terfi merdivenlerini dörder dörder atlayarak” (nr.4472, s.2) nihayet birinci ferikliğe kadar gelip dayanır. PaĢanın üçüncü karısı kara kaĢlı, kara gözlü, dördüncü karısı ise sarı saçlı, mavi gözlüdür. PaĢa, her birini ayrı sever. 42. HALĠL PAġA’NIN OĞULLARI KIZLARI ve DAMATLARI Halil PaĢa'nın çocukları ve damatlarından, Halil PaĢa‟nın ablasının evinde saklandığı günlerde can korkusu ile ailesini aklına bile getirmediği günlerin anlatımında haberdar 365 oluruz. PaĢa'nın dört oğlu ve bir o kadar da kızı vardır. PaĢanın saklandığı bir buçuk ay zarfında çocukları babalarını arama gereği duymamıĢlardır. PaĢa, çocuklarının bencil ve değerlerden yoksun oluĢlarının kabahatini kendisinde görür. Halil PaĢa, çocuklarını yabancı mekteplerde okutarak onların değer yoksunu olmalarına neden olmuĢtur. PaĢa, MeĢrutiyetin ilanı sürecinde bir süre ablasının evinde saklanır. Konağa döndüğünde çocuklarının “Jöntürkçü” olduklarını öğrenir. Ġkinci hanımından olan oğlu Muzaffer, salona Enver ve Niyazi Beylerin fotoğraflarını asmıĢtır. PaĢa, Muzaffer‟e öfkelenirken Nurullah Ġhsan ve Haydar Beylerin de odalarının da „Enver ve Niyazi Beylerin resimleriyle süslendiğini‟ öğrenir (nr.4470, s.2). Halil PaĢa'nın oğullarından Rıdvan, savaĢ sırasında Alman okulundan mezun olur, tercümanlığını yaptığı bir Alman generali ile Mütarekeden sonra Almanya'ya gider. 178 PaĢanın diğer oğulları da Avrupa'ya giderler. Halil PaĢa'nın damatları ise savaĢ döneminde vagon ticareti yaparak zengin olurlar. Kurguda anlatıcı yazarın okura tanıttığı Halil PaĢa gibi çocukları ve damatları da kurgu dıĢıdır. Yazarın amacı Halil PaĢa'nın çocukları ve damatları vasıtası ile yabancı okullarda eğitilen neslin maneviyat yoksunu oluĢuna değinmek, dönemin çarka ayak uyduran zamane fırsatçılarını örneklemek olmalıdır. 178 Selâhattin Enis, II. MeĢrutiyet sürecine Ayarı Bozuklar‟da taĢradaki küçük bürokratların, Anadolu ve Ġstanbul halkının MeĢrutiyet‟i nasıl karĢıladıkları noktasından temas eder. Mahalle romanında ise, geriye dönüĢ yöntemi ile Ġstanbul‟daki bürokrat ve aydın kesimin MeĢrutiyet‟i nasıl karĢıladıkları ve süreci nasıl yaĢadıkları mevzuunu iĢler. Halkın taĢkın coĢkusu bir yana, sözü edilen kesimin rüzgârın yönüne göre tavır alır, menfaatlerine uygun gördükleri farklı kimliklere bürünür. Yakup Kadri de “Gençlik ve Edebiyat Hatıraları”nda süreci Selâhattin Enis‟iin çizdiği manzarayı özetler nitelikte Ģöyle resmeder: “Meşrutiyet inkılabı üzerinden henüz beş altı ay geçmiştir. Sokakları çınlatan “yaşasın hürriyet, müsavat, adalet; yaşasın uhuvvet!” naraları henüz dinmiştir ve bunu, derhal iki kampa ayıran politikacıların sert ve haşin sesleri takibetmeye başlamıştır. Bu kampın bir ucunu Hüseyin Cahit, öbür ucunu Ali Kemal tutuyor. Biri koyu ittihadcı, öbürü kızıl bir muhalif. Bunların arasında eline bir kalem geçirmiş ve bir yayın vasıtası bulmuş irili ufaklı demagog yazarlar ise havayı durmadan körüklemekte; o buna “Vatan haini, Curnalcı!” Bu ona “Balkan komitacısı!” diye bağırmakta ve bu yüzden bütün Türk basınında bir kızılca kıyamettir kopup gitmekte.” (Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Gençlik ve Edebiyat Hatıraları, Ankara: Bilgi Yayınevi, 1. b., 1969, s.41-42.) 366 43. ARABACI MeĢrutiyet günlerinde, Halil PaĢa‟nın, konağına gizlice gidebilmek için bindiği arabanın sürücüsüdür. Arabacı, Halil PaĢa‟nın bir buçuk ay sonra MeĢrutiyet yönetiminin yarattığı değiĢimleri bilmediği için halkla ne düzeyde muhatap olacağını kestirememesine bir örnek vesilesidir. Halil PaĢa, bir saray adamı olduğu halde, MeĢrutiyeti 'halka özgürlük, dengelerin değiĢmesi' olarak algılar. PaĢa, halktan bir adam olan arabacıya emir vermek bir yana, kendisini arabaya alması için haddinden fazla ricacı davranır. 44. MEÇHUL ADAM Meçhul adam, Halil PaĢa‟nın 'hürriyet fedaileri' karĢısındaki tavrını okura gösterme imkânı sunan bir iĢleve sahiptir. Halil PaĢa, konağın karĢısındaki kaldırımda duran bu adamın konağı gözetleyen bir hafiye olmasından Ģüphelenir. Halil PaĢa, devir Enver PaĢaların devri olduğu için camı açarak Enver ve Niyazi PaĢalara tezahürat eder. Sonra da meçhul adamın Ġttihatçıların değil de sarayın hafiyesi olması ihtimalini düĢünerek tedirgin olur. Oysa adam sıradan bir sarhoĢtur; hatta adam, Halil PaĢa‟nın sesinden rahatsız olur, fütursuzca Enver ve Niyazi PaĢalara verip veriĢtirir. 45.TAYYĠP EFENDĠ Tayyip Efendi, Halil PaĢa‟nın ağası ve akıl hocasıdır. Tayyip Efendi, 31 Mart vakasında, Hareket Ordusu'nun Ġstanbul‟a girdiği gün, „yaka paça edilerek‟ Selanik‟e gönderilir (nr.4472, s.2). Halil PaĢa‟nın Ġttihatçı olarak isim yaptığı, Abdülhamid‟in vefatından sonraki zamanlarda Tayyip Efendi yine Halil PaĢa‟nın yanındadır. Tayyip Efendi bu kez okurun karĢısına, yeni kabineye girebilmesi için Halil PaĢa‟ya akıl verirken çıkar. PaĢa, Tayyip Efendi‟nin rüyalarına da inanır. Yıllar önce birinci ferikliğini evvelden haber veren Tayyip Efendi‟nin Ģimdi kabineye girme çabası sürecinde gördüğü rüya, paĢaya bir müjde gibi gelir. Tayyip Efendi rüyasında paĢayı 179 ağzında buğdayla görmüĢtür. Tayyip Ağa, Halil PaĢa‟nın gelir ve giderlerini yönetir. Konağı çekip çevirir. Anlatıcı yazarın deyimi ile “pirenin gözünden sürmeyi çeken bir adam” olan Tayyip 179 Orta Malı'ndan itibaren romanlarında görüldüğü gibi yazar, Mahalle'de de batıl inançlara âdeta keyifle yer verir. PaĢa, Tayyip Efendi‟nin rüyalarını önemser; Tayyip Efendi‟nin rüyalarının çıktığına inanmak bir yana, rüyayı abdestli mi abdestsiz mi gördüğünü, cenabet yatıp yatmadığını ısrarla sorar. Emin olduktan sonra rüyayı dikkate alır. 367 Efendi, Halil PaĢa‟nın nazarında “dünyanın en doğru adamı”dır (nr.4477, s.2). Tayyip Efendi, Pazar alıĢveriĢi için akĢamı bekler. Çürük çarık meyve sebzelerle pazar düzer. Halil PaĢa'ya aldığı fiyatların çok üstünde hesap gösteren Tayyip Efendi öte yandan hizmetlilere her gün patates, fasulye yedirir. Beğenmeyen olursa onları kendilerine yol vermekle tehdit eder. Tayyip Efendi, her yönü ile iĢgüzar tiplemesidir. 46. ĠKĠ UġAK, AġÇILAR, HĠZMETÇĠ KIZLAR Halil PaĢa‟nın konağının hizmetlileridir. UĢaklar, aĢçılar, hizmetçi kızlar, konak nüfusundan söz edilirken sıralanan Ģahıslardır. 47. SULTAN ABDÜLHAMĠD Endam Aynası‟nda ġiĢli sosyetesindeki sohbetlerde gıyaben esere dâhil edilen Sultan Abdülhamid, Mahalle „de yine gıyaben varlık göstermekle birlikte yakınında bulunan Halil PaĢa vasıtası ile daha fazla iĢlenir. Halil PaĢa, MeĢrutiyet'in ilanını, daha sonra Ġttihat ve Terakki yönetimini değerlendirirken hatta ölümünden nice zaman sonra çıkan savaĢı yorumlarken Abdülhamid hakkında düĢünür. Yazar bir yerde, Halil PaĢa'nın iç sesi vasıtası ile Sultan Abdülhamid'in saray çevresinde nasıl tanındığını okura duyurmuĢ olur. Halil PaĢa, senelerce MeĢrutiyet'e ayak direyen Abdülhamid‟in “milletin ne kıratta olduğunu” anladığı için MeĢrutiyet'e itiraz etmediği fikrindedir (nr.4469, s.2). Yazar, Abdülhamid'in evhamına da Halil PaĢa vasıtası ile değinir. Halil PaĢa, padiĢahın nazarında kendi değerini anlatırken Abdülhamid'in bombalı saldırıdan sonra evhamlı bir insan hâline geldiğini de ifade eder: “Hani şu gavurlar bomba attıktan sonra rahmetliye bir evham gelmişti. Devrin koca Padişahı bile benden fikir almadan bir adım atmazdı. Çünkü Halilin ne ferasetli bir bende olduğunu bilirdi. Mezarına nur yağsın mübareğin...” (nr.4474,s.2) Halil PaĢa'nın Sultan Abdülhamid'i rahmetle bir baĢka yâd ediĢi de savaĢa dair düĢüncelerini dile getirirken duyulur. Halil PaĢa, Abdülhamid sağ olsaydı savaĢa bulaĢmamıĢ olacağımız fikrindedir: 368 “Hey gidi rahmetli Sultan Hamid.. onu nasıl aramasındı?.. Şimdi sağ olsaydı Fransızı, İngilize, İngilizi İtalyana katarak papuçlarını ellerine verir; onları atlatmanın bir çaresini bulurdu.” (nr.4477, s.2) Abdülhamid'e sadece Halil PaĢa'nın iç sesi aracılığı ile değinilmez. Âyan meclisi üyelerinden söz edilen bölümlerde de Abdülhamid'in bahsi geçer. Bilhassa azaların “ayıboğan” “ördekçi” gibi lakaplara sahip oluĢu mizahi bir dille verilse de Abdülhamid'in liyakat gözetmeksizin garip vasıflara sahip paĢaları âyana almasının Ġttihat ve Terakki'ye karĢı kurnazca hatta muzipçe düĢünülmüĢ politik bir hamle olduğu hissettirilir. Denilebilir ki eserde türlü vesilelerle kendisinden söz edilen Abdülhamid'e yazar, MeĢrutiyet ve Cumhuriyet aydınlarının geneli kadar olumsuz bakmamaktadır. 48. RÜġTÜ’NÜN KARISI (SEMAHAT HANIM) RüĢtü‟nün cepheye gittikten sonra iki yıl mektuplaĢtığı son iki yılda kendisinden haber alamadığı karısı hakkında eserin önemli bir bölümünde okurun bir fikri olmaz. O, sadece RüĢtü‟nün izini kaybettiği, akıbetini bilmediği eĢidir. RüĢtü, seferden döndükten sonra mahallesine gittiğinde evi ve civarını bir yangın harabesi olarak bulur. Karısını sorabileceği kimse yoktur. RüĢtü, sokak sokak dolaĢır, yolda karısına ya da ondan haber alabileceği birilerine rast gelmeyi umar. Geceleri evlerden sokaklara düĢen ıĢıklar karısının belki de o evlerden birinde olduğunu düĢündürür. Otomobillerle gece davetlerine giden ya da davetlerden dönen kadınlara dikkatle bakar. Karısının sefahata düĢmüĢ olması da RüĢtü için olasıdır. RüĢtü karısının evlenmiĢ olduğu ya da düĢmüĢ olduğunu düĢündükçe kıskançlık ve öfke nöbetlerine girer. SavaĢ ortamı ve yokluğun bu olasılıklara neden olmasının doğallığı bir yana RüĢtü‟nün karısının ahlâkı ve mizacı, bu yollara yönelmeye elveriĢli midir? Uzun bölümler boyunca okur, bu sorunun cevabını alamaz. RüĢtü, karısının çaresizlik içinde sokaklara düĢmüĢ olabileceği ihtimalini düĢünüp çileden çıktığı anlarda karısını; Ġstanbul‟un bir yerlerinde çamaĢır yıkar, merdiven siler, alnının teri ile iffetini koruyarak oğlunun ve kendisinin nafakasını çıkarırken düĢünerek rahatlar: “İhtimal bütün bu düşünceleri hatalı idi, ihtimal karısı, şu dakikada ummanı andıran şu koca şehrin bir tarafında kucağındaki çocuğile gözleri ufuklara merkûz, kendisini bekliyordu. Ve hiç şüphesiz o, bu kadar mahrumiyetler içinde 369 alın bıraktığı gibi tertemiz bir halde, harbin acı günlerini açlık günlerini çamaşır yıkayarak, tahta silerek; fakat namus ve iffetinden bir zerre bile fedaya razı olmıyarak geçirmiş kendisini ve oğlunu yaşatmıştı ve yaşatmakta idi…” (nr.4501, s.2) Yazar, RüĢtü‟nün karısının adının “Semahat” olduğunu ancak 60. Bölümde (nr.4523, s.2) okura bildirir. Semahat'in akıbeti, elîm bir tesadüfle kendi oğlunu mezara koyan RüĢtü'nün cenaze sahibini takip etmesi neticesinde belli olur. Semahat, kocasının yokluğunda tertemiz yaĢamıĢtır. Önce mağazayı satmıĢ, oradan eline geçen para tükenince iyi kalpli bir karı kocanın evine hizmetçi olarak girmiĢtir. Semahat, izinin bulunmasından altı ay kadar önce yakalandığı Ġspanyol nezlesine yenik düĢerek ölmüĢtür. TURHAN Turhan, RüĢtü‟nün oğludur. RüĢtü, cepheye gittiğinde Turhan altı aylık bir bebektir. Ġstanbul‟a dönüp evleri yandığı için karısının ve oğlunun izini kaybeden RüĢtü‟nün hesabına göre oğlu eğer yaĢıyorsa altı yaĢında olmalıdır. RüĢtü, oğlunu yaklaĢık iki yıllık bir arayıĢtan sonra hazin bir biçimde bulur. Kendi oğlu olduğunu bilmeden Turhan'ı kendi elleri ile toprağa verir. 50. RÜġTÜ’NÜN DÜKKÂNINI ALAN ADAM RüĢtü‟nün karısı hakkında bir ipucu ararken muhatap olduğu bir adamdır. Adam, RüĢtü‟ye dükkânı Cihangir‟de oturan bir kadından aldığını söylemiĢtir. RüĢtü, bu bilgiden karısının dükkânı yangından önce sattığı sonucunu çıkarır. 51. ĠBRAHĠM BEY Ġbrahim Bey, emekli kaymakamdır. RüĢtü‟nün Cihangir‟den semt komĢusudur. RüĢtü, karısına rast gelmek ihtimali ile gezindiği caddelerden birinde Ġbrahim Bey ile karĢılaĢır. Ona, ailesinin akıbetini bilip bilmediğini sorar. Ġbrahim Bey'in eserin devamında varlığı görülmez. 370 52. ĠZZET KAPTAN Ġzzet Kaptan, mahalle sakinlerindendir. SavaĢta Ģehit verdiği oğlunun acısını unutmak için devamlı içer. Okur Ġzzet Kaptan'ı, mahalle kahvesine sarhoĢ girerken tanır. Ġzzet Kaptan, Mehmet‟in meyhanesinden gelmiĢtir. “Ġki tek atınca dünyaya ferman okuyan” Ġzzet Kaptan, o gün bir Türk‟ün idare ettiği bir tiyatronun önünde Türk bayrağının yanında Fransız bayrağını görünce çileden çıkar. Tiyatro sahibini çağırtır. Adam korkudan kaçar. Ġzzet Kaptan hem ona verip veriĢtirir hem de kaldırıma kadar uzanan Fransız bayrağını asılarak koparır ( nr.4483, s.2). Ġzzet Kaptan, yirmi üç yaĢındaki oğlunu Çanakkale‟de kaybetmiĢtir. Parçalanan cesedinden geriye tırnağı bile kalmayan oğlunun düĢündükçe; düĢmanın suyuna gitmeyi doğru bir tavır olarak görenler, dahası düĢmandan menfaat umanlar, cephede onca can verilirken mahallelerinde huzur içinde yaĢamaya devam edenler onu hiddetlendirir. Ġzzet Kaptan‟ın kendisini sakinleĢtirmeye çalıĢan Niyazi Efendi‟ye cevabı anlatıcı yazarın bu insanlara sesleniĢi gibidir: “Ne sakini Niyazi Efendi.. Sen harp müddetince dükkânında yan geldin, keyfine baktın. Burnun kanamadı. Bir gece uykusuz kalmadın. Fakat ben biliyorsun ki yirmi üç yaşında fidan gibi bir evlat kaybettim. Niyazi Efendi.. Sen neyini kaybettin? Külâhını mı, kunduranı mı, neyini?.. Çanakkalede oğlumun kövsünde.. bir ubus (obus) parçalandı; kıt‟ası cesedini değil, tırnağının ucunu bile bulamadı. İşte o, Fransız obüsile öldü. Niyazi Efendi!.. Sonra siz burada bana sakin ol diyorsunuz. Daha ne kadar sakin olayım..”( nr. 4485, s.2) Ġzzet Kaptan‟ın zoruna giden bir baĢka konu da kendi memleketinde Fransızı, Yunanı, Ġtalyanı kendi üniformasıyla gezerken kendisinin üniformasını giyememesidir. Ġzzet Kaptan‟ın karısı gencecik yaĢında ardında beĢ yaĢında bir oğlan çocuğu bırakarak ölmüĢtür. Ġzzet Kaptan bir daha evlenmemiĢ, oğlunu tek baĢına büyütmüĢtür. Ġzzet Kaptan; Bahriye nezaretinde rahat bir memuriyeti varken oğlunun Çanakkale‟de Ģehit oluĢunun ardından masa baĢındaki iĢini bırakır, Barbaros‟la Çanakkale‟ye giderek oğlunun öcünü almak ister. Zırhlısı torpillenir, kendisi kurtulur. Ġzzet Kaptan, bir alkolik ise de müptelalığı derin kederi, çaresizliği ve insanların Ģuursuzluğuna olan öfkesinden kaynaklı bir adamdır. Ġçli, ince ruhlu, vatanperver bir insan olan Ġzzet Kaptan belki de romanın en bilinçli Ģahsıdır. 371 53. TĠYATRO ĠDARECĠSĠ ġehir içinde bir tiyatronun sahibidir, Türktür. Buna rağmen Türk bayrağının yanına bir Fransız bayrağını asması ile esere mevzu olur. Tiyatro idarecisi, tiyatronun önünden geçerken Fransız bayrağını görerek hiddetlenen Ġzzet Kaptan‟ın karĢısına çıkmaya cesaret edemez, arka kapıdan kaçar. Tiyatro sahibi, korkak, millî duyguları zayıf, menfaati gereği düĢmana yaranmaya çalıĢan bir Türk kesimini temsil eder. Ġzzet Kaptan‟ın sindiremediği, bu tiyatro sahibinin Türk olmasına rağmen Fransız bayrağını asmasıdır. Tiyatro, bir gayrimüslime ait olsa idi düĢman bayrağını görmek Ġzzet Kaptan‟ın o derece zoruna gitmeyecekti. Ġzzet Kaptan‟ın Ģu sözleri ile anlatıcı yazar, bu konudaki kendi hiddetini dile getirir: “-Bir Türk tiyatrosunun kapısına bir Fransız bayrağı asmışlardı aşağıda… Bunu bir Petro, bir Manol, bir Yako, bir Haçator asar. Fakat bir Türk bunu asamaz. Cevdet Efendi.. Bir Türk bunu asamaz. Ben henüz ölmedim. Cevdet Efendi; görüyorsun ya işte yaşıyorum…” (nr. 4485, s.2) 54. TĠYATRO ÇALIġANI Tiyatro çalıĢanı, figür Ģahıstır. Ġzzet Kaptan, tiyatronun kapısında asılı olan Fransız bayrağını görünce bu çalıĢandan idareciyi çağırmasını ister. 55. BĠR HASTA YAKINI Karısının doğum sancısı tutmuĢ bir adamdır. Gecenin geç vakti evine en yakın yerde ikamet eden doktor, Necip Ġbrahim Bey‟dir. Hasta yakını yolda rast geldiği RüĢtü‟ye doktorun evini sorar. RüĢtü önce adama gıpta eder, çünkü adamın evi, karısı ve doğacak bir yavrusu vardır. Kendi karısı ve evladı ise kim bilir nerededir? Belki de ölmüĢlerdir. Ancak RüĢtü‟nün aklına daha fenası gelir. Belki de sokaklarında gezindiği evlerden birinde bir baĢka adamın çocuğunu doğurmaktadır. Daha fenası, belki de bu adamın evde doğum sancıları ile kıvranan karısı kendi karısıdır. Adam, memur maaĢı ile geçindiği için karısının doğumuna doktorun istediği parayı verecek, doktorun hâlden anlamaz tavrını görecek, aĢağılayıcı sözlerini duyacak durumda değildir. Tek derdi gecenin o saatinde karısının doğumunu 372 yaptıracak birini bulmaktır. Cebindeki para ile bir ebe bulmaktan baĢka Ģansı olmadığını anlayan çaresiz adam gözyaĢları içinde doktora beddua eder. 56. NECĠP ĠBRAHĠM BEY Necip Ġbrahim Bey, kadın doktorudur. Yalnız Ġstanbul‟da değil tüm ülkede tanınır. Memleketin dört bir yanından hastalar onun muayenehanesine gelir, ondan Ģifa bekler. Necip Bey‟in günlük asgari kazancı -doğum hariç- yüz ile iki yüz arasıdır. Doktorun Cağaloğlu‟ndaki muayenehanesi daima merdiven boyunca hasta ile doludur. Doktorun, muayenehanesine girene kadar gördüğü hastaları saymak gibi bir âdeti vardır. Odasına girene kadar hastaları sayar; sonra gün içindeki mesai saatini hasta sayısına böler. Çoğu zaman bir hastaya ancak beĢ dakika düĢer. Muayene ettiği hastaya reçetesini verdiği hâlde hastayı iki gün sonrası için kontrole çağırmayı ihmal etmez. Doktor Necip Bey, aslında vasat bir doktordur. Tıbbiyeden çıkmıĢ, her nasılsa harp yıllarında meslektaĢları cepheden cepheye koĢarken o, Ġstanbul‟da kalmıĢ, burada müĢteri tutmuĢ, derken Ġstanbul‟un sayılı doktorlarından bir olarak nam salmıĢtır. Doktor; Almanca, Ġngilizce Ģöyle dursun Fransızca bile bilmez. Yüksek kazancına rağmen cimri bir adamdır. Bu mütevazı semtteki altı odalı evini terk etmemekteki ısrarı bundandır. Karısı bile onu ikna edememiĢtir. Merhametsiz bir insan olan doktor, gecenin bir vakti karısı doğum yapmak üzere olan bir adamın kapısında yalvarıĢlarını umursamaz. Hasta yakını kendisine istediği miktarı verecekse doğuma gidecektir. Doktor, o kadar parayı vermesinin mümkün olmadığını söyleyen adama kötü davranır, hasta yakınının izzeti nefsini ayaklar altına alan sözler sarf eder: “Cebinde bir doğum için doktora verecek 150 lira parası olmıyan bir erkek karısile yattığı zaman daha ihtiyatlı olursa hem kendileri gece yarıları sokak sokak dolaşmış olmaz, hem de biz gece yarıları tatlı uykumuzdan rahatsız edilmiş bulunmayız.” (nr. 4493, s.2) 373 57. EBE Karısı doğurmak üzere olan adamın, RüĢtü'nün yardımı ile gecenin bir saatinde bulduğu ebedir. 58. NĠYAZĠ BEY RüĢtü‟nün bekçilik ettiği mahallenin sakinlerindendir. Niyazi Bey, bu karma mahallede bir “ġiĢli hayatı” sürer. Mütareke yıllarının yokluğu içinde Niyazi Bey‟in evinde alabildiğine bolluk ve safahat hâkimdir. Niyazi Bey'in kapısının önüne sürekli son model otomobiller gelir, evine oluk oluk insan boĢaltır. Evine gelen insanlar, Ġstanbul‟un ekâbir takımıdır. Niyazi Bey‟in görünümüne, giyimine bakanlar onun bir diplomat olduğunu zannedebilirler. Oysa Niyazi Bey açıkça karısını pazarlar. Üstelik Niyazi Bey, evlenirken Mebrure Hanım‟ın serbest hayatını bilerek onun için bir “paravan” vazifesi göreceğinin farkında olarak Mebrure Hanım‟la evlenmiĢtir. Ancak zengin ve lüks bir yaĢantı uğruna böyle bir konuma sahip olmak Niyazi Bey için sorun değildir. Yazar, romanlarında çokça baĢvurduğu bir yolu tercih ederek Niyazi Bey‟in profilini okura hazır olarak sunar: “Niyazi Bey, kübera pezevenkliğile meşguldü. Karısından başka elinin altında güzel parçalar vardı. Gayet güzel giyinirdi. Mücellâ yüzü, briyantinli saçları, Mirden yaptırdığı elbisesi, yakasından eksik olmıyan kamelyası ve lustrin iskarpinlerile, insan, Avrupadan yeni gelmiş bir diplomat hissini veriyordu. Yarımyamalak bir tahsilden sonra hariciyeye intisap etmiş, Avrupanın birçok yerlerini gezip tozduktan sonra Mebrure Hanımla evlenmişti.” (nr. 4494, s.2) Niyazi Bey, karısına paravan olacağını önemsemez; ona göre karnı doyduktan sonra bunun önemi yoktur. Üstelik kıskançlık ona göre ilkel bir histir. Niyazi Bey, medeni bir insanın kıskanç olmasına anlam veremez. Niyazi Bey, karısının erkeklerle düĢüp kalkmasına seyirci kalmakla yetinmez. Bir zaman sonra, karısının onca erkekle yatıp kalkmasından bir gelir elde etmeyiĢini ahmaklık görür. Bunun için bir muhabbet tellalı ile anlaĢır. Erkeklere karısını “prezente edecek” olan bu adam hizmetinin karĢılığında aldığı ücreti Niyazi Bey‟le bölüĢecektir. Niyazi Bey, Zaniyeler romanından itibaren yazarın hemen tüm romanlarında benzerlerinin görüldüğü bir Ģahıstır. 374 59. MEBRURE HANIM Mebrure Hanım, Niyazi Bey‟in eĢidir. Kırk sekiz yaĢındadır. Servet sahibi bir kadındır, zevk ve safahat düĢkünüdür. BaĢka erkeklerle düĢüp kalkmaya devam edeceğini bilerek kendisi ile evlenen Niyazi Bey, Mebrure için ahlâksız yaĢantısına paravandan ibarettir. Mebrure Hanım, kızı Ruhsar‟ın hemcinsleri ile birlikte olmasını yadırgarken kızının hâlinde, kendi sapkın yaĢantısının payı olduğunu aklına getirmez. Mebrure Hanım da eserdeki tekrar Ģahıslardandır. 60. REġĠDE ReĢide, fakir bir terzi kızıdır, yan sokaklardan birinde oturmaktadır. Mahalleli, evine erkek aldığı gerekçesi ile ReĢide'nin evinin camlarını indirir. Olay, eserde canlandırılmaz. RüĢtü‟nün iç sesi ile okura duyurulur. RüĢtü, Mebrure Hanım‟ın her tür ahlâksızlığını görmezden gelen mahallelinin, daha birkaç gün önce fakir bir genç kızın camlarını indiriĢini hatırlar. RüĢtü‟nün çok daha ağır tepkileri hak eden bir kadına susan mahallelinin çok daha küçük bir kusura büyük tepki veriĢini yorumlaması Selâhattin Enis‟in Zaniyeler‟den itibaren her romanında dile getirdiği düĢüncelerinin tekrarıdır: “Daha üç gece evvel yan sokaklardan birinde oturan Reşide isimli fakir bir terzi kızının camlarını, evine erkek aldı, diye tuzla buz ederek yere indiren semt halkı, Mebrure Hanımın evindeki bu çenk ve çegane âlemini hayran ve memnun seyretmişti. Çünkü Reşidenin yaptığı iş, bir orospuluk, Mebrure Hanımınki ise bir eğlenti idi. Ve sonra bu bile olmasa, temelleri devrin rical ve ekâbirinin yalıkazığını andıran sağlam eserlerine merkûz bulunan bu evi hangi babayiğit taşlamak cesaretini kendinde bulabilirdi?(…) İzbeye; harabe kenar köşe bir evin bodrum katına sığınan zavallı, düşkün kadınlara karşı yumruklarını sallıyan halkın gözleri sakıfları altında daha eşna rezaletlerin cereyan etmekte olduğu evlerin elekrikle ziyadar pencereleri karşısında haz ve inbisat ile hayran ve mesrur gülüyor ve bunu pek tabii ve mutat buluyordu. Çünkü evvelkisinde kendi sınıfına mensup bulunan, kendi komşusu olan orta halli, fakir alnının terile geçinen adam eğleniyor, diğerinde, kurulduğu otomobilinin kaldırımlardan söktüğü çamuru bir balgam halinde küçük tabakanın alnına, yüzüne, burnuna, gözüne, kulağına çenesine, göysüne paçasına fırlatan ekâbir, bütün âr ve haya hudutlarını aşarak gönül eğlendiriyordu.” (nr. 4493, s.2- nr.4494, s.2 ) 375 61. SOKAK KADINLARI Sokak kadınları, RüĢtü‟nün semtinde gözlemlediği, düĢmüĢ kadınlardır. “Sokaklarda yırtık terliklerini sürüyerek ıstırabın bir naşi halinde dolaşan” bu zavallı kadınlar “gaflet ve zaruretin” (nr.4501, s.2) kurbanlarıdır. RüĢtü bu kadınları iki farklı dikkatle gözlemler. Ġlki, Mebrure Hanım gibi refah içinde yaĢarken erkeklerle düĢüp kalkmayı zevk edinen 'hanımefendi' sıfatı ile anılan kadınlarla karĢılaĢtırma yapma ihtiyacı iledir. RüĢtü‟ye göre çaresizlikten düĢen bir kadın ancak kader kurbanıdır. Faziletinden bir Ģey kaybetmemiĢtir. Zevk için düĢüp kalkan yüksek sınıf kadınları ise gerçek anlamı ile ahlâksızdırlar. Eserde sık sık RüĢtü‟yü bu kıyaslamayı ve “kadın ve ahlâk” sorgulamasını yaparken buluruz. Bu anlarda yazar, RüĢtü‟ye sözünü teslim eder. RüĢtü‟nün sefil kadınlara ikinci dikkat nedeni ise akıbetini bilmediği karısının da bu düĢmüĢ kadınlar arasında olabileceği düĢüncesidir. Ancak sokakta gördüğü düĢmüĢ kadınları anlayan ve onları kalben aklayan RüĢtü, karısının da onlardan biri olma ihtimalini düĢündüğünde aynı feraseti göstermez. Kendisi tüm vatanın namusu için cepheden cepheye koĢturmuĢ, defalarca yaralanmıĢken karısı da üzerine düĢeni yapmalı ve her ne olursa olsun namusunu koruyarak yaĢamıĢ olmalıdır: “Rüştü dünyada her şeyi affedebilirdi; fakat karısının buradan giderken tertemiz bıraktığı alnının çamura kapanmasını, bir ananın orospu olmasını bir türlü affedemezdi. Kendisi tertemizdi. Cephede kan dökerken, vücudu delik, deşik bir kalbura dönerken yegâne teselli olduğu nokta, bu topraklara akan kanların memleketle beraber ötede ailesinin namusunu ve hayatını kurtarmış olacağı idi. O, bu kanları, karısı orospu olsun için, oğlu sefil ve sergerdan kalsın için dökmemişti.” (nr. 4501, s.2) Kimi zaman genel bir bakıĢla kimi zaman isim isim okurun karĢısına çıkarılan düĢmüĢ kadınlar öte yandan savaĢın getirdiği felaketlerin canlı birer örneğidir. 62. MUVAKKAR BEY Muvakkar Bey, Mebrure ve Niyazi Bey'in oğludur. Söylentiye göre babası, saray gözdelerinden Nihat Naci Bey'dir. Muvakkar Bey, güzelliği gibi cinsel eğilimini de asıl babasından almıĢtır. Muvakkar Bey, yazarın Zaniyeler, Orta Malı, Ayarı Bozuklar ve Endam Aynası'nda benzerlerini gördüğümüz salon erkeği tiplemesidir. 376 63. RUHSAR Ruhsar Hanım, Niyazi Bey ve Mebrure Hanım'ın kızlarıdır. Gerçi, söylentiye göre gerçek babası, annesinin ut muallimidir. Ruhsar Hanım, lezbiyendir. Odasına davet ettiği, saatlerce kapıyı kilitleyerek içeride kaldıkları kızlar da kendisi gibidir. Ruhsar, hâlini yadırgayan annesine kendi ahlâksız yaĢantısını hatırlatmaktan çekinmez. Ruhsar; Zaniyeler ve Orta Malı ve Ayarı Bozuklar'da benzeri çizilmiĢ tiplemelerdendir. 64. RUHSAR’IN ARKADAġLARI Ruhsar Hanım'ın arkadaĢları kendisi gibi lezbiyen kızlardır. Bunlar giyiniĢleri saç kesimleri ile erkek mi kadın mı olduğu belli olmayan kızlardır. Bu kızlar da yazarın önceki romanlarında hemen hemen aynı dikkatle tasvir edilmiĢ figür kızlardır. 65. NĠYAZĠ BEY’ĠN MĠSAFĠRLERĠ Niyazi Bey'in evine gece girip çıkan misafirleridir. Niyazi Bey'in misafirleri Ġstanbul'un kibar sınıfına mensup kadınlar ve erkeklerden oluĢur. Yazar bu kibar insanların ahlâksızlıkta sınır tanımadıklarını her fırsatta dile getirir. 66. AKBIYIK HAÇATOR EFENDĠ Haçator Efendi, Beyoğlu'nun 'yüksek tabakasına mensup' tanınmıĢ “pezevenk”idir. Niyazi Bey'in karısını pazarlamasında ortağı olur. Bu ortaklığın kimse farkında değildir; çünkü Haçator Efendi, ketum bir adamdır. 67. VARTAN EFENDĠ Vartan Efendi, Mebrure Hanım'ın eski sevgililerindendir. Mebrure Hanım'ın ut muallimi olan Vartan Efendi, söylentiye göre Ruhsar Hanım'ın gerçek babasıdır. 377 68. NĠHAT NACĠ BEY Nihat Naci Bey, söylentiye göre Muvakkar Bey'in gerçek babasıdır. Nihat Naci Bey, sarayda “paĢa gözdesi” olarak tanınmıĢ, güzelliği ile saray muhitini birbirine düĢürmüĢ, hürriyetin ilanı ve “sarayın iflasından sonra” saray günlerinden kendisine “ bir namü niĢan” kalmıĢtır ( nr. 4496, s.2). 69. MAZHAR BEY Mazhar Bey, mahalle sakinlerindendir. Tıbbiyeden dört yıl önce mezun olmuĢ, mesleğine âĢık bir adamdır; ancak hasta ve mutsuzdur. Geceleri pencere önünde temiz havayı hasta ciğerlerine doldurmak için oturduğunda daimi öksürüğü sokağın sessizliğini bozar. Mazhar Bey, güzel yüzlü bir adamdır. Tıbbiyede okurken kendisini fark ettirmek için türlü numaralar yapan kızları fark etmez, tüm dikkatini derslerine verir. Mazhar Bey‟in en büyük hayali tanınmıĢ bir doktor olmaktır. Mesleğini eline alır almaz, evlenen Mazhar Bey, yanlıĢ tercihin bedelini mutsuzlukla öder. Mazhar Bey, çok güzel bir kızla evlenmiĢtir; ancak eĢinin ev hanımlığı ve aile yaĢantısı ile ilgisi yoktur. Üstelik karısı, kendisinin baĢarılı bir doktor olma hayaline destek vermekten çok uzaktır. Aklı fikri gezmede olan karısı Mazhar Bey‟e umduğu aile huzurunu vermez. Mazhar Bey, mesleğinde hedeflediği Ģöhrete kavuĢmak için her gece kitaplara gömülür. Mazhar Bey‟in ölüme dair düĢünceleri yazara ait gibidir; çünkü Mazhar Bey, hâli vakti yerinde genç ve baĢarılı bir doktordur. Bu anlamda hayatı “bir lokma ekmek için çırpınıp durmak” Ģeklinde değerlendiren bir yorum Mazhar Bey‟den çok, günde on sekiz saat çalıĢtığı bilinen yazarın hislerini tercüme gibidir: “Orada hayatın bütün dağdağaları sükûn bulmuş oluyordu. Orada didinme yoktu. Bir lokma ekmek için boğuşma yoktu, orada ıstırap ve sefalet yoktu. Orada sadece ademin mutlâk olan sükûn ve inzivası vardı.” (nr. 4505, s.2) Mazhar Bey, ilkin mutsuz aile hayatını düĢününce ölümü bir kurtuluĢ olarak görür. Ancak hastalık bir üst evreye geçtiğinde Mazhar Bey‟de güçlü bir yaĢama isteği doğar. Hastalığın ilerleyen evresinin aksine duyulan yaĢama arzusu, Mazhar Bey‟i hastalığını inkâra ve teĢhisi koyan arkadaĢlarının niyetini “paranoyakça bir Ģüphe ile” sorgulamaya 378 iter. ArkadaĢlarının, baĢarısını kıskandıkları için kendisinin ölmesini isteyerek basit bir öksürükten verem teĢhisi çıkarmıĢ olabileceklerini düĢünür. Zaten ince ruhlu ve hassas bir genç olan Mazhar Bey‟i hastalığı giderek marazi yapar. Mazhar Bey, hastalığını karısından gizlemeye karar verir. Hastalığının karısını memnun edeceğini düĢünmektedir: “Kan tükürse değil, ölse bile gene hastalığını ona söylemiyecekti. Onun yüzü, kendi ölümünün vereceği hazla gülmemeli idi.” (nr. 4506, s.2) Mazhar Bey, kendisi sararıp solarken karısının sağlıklı olmasına, üstelik günbegün güzelleĢmesine tahammül edemez. Onu öldürmek için bir takım hayaller kurar. Önce karısına teĢrihhaneden alacağı frengi mikrobunu bulaĢtırmayı düĢünür. Bu yolla, kendisi öldükten sonra karısının bir baĢkası ile evlenip mutlu olma ihtimalinin önünü kesmek niyetindedir. Ancak karısına frengi bulaĢtırmasının doktor camiasında itibarını zedeleyeceğini düĢünerek bundan vazgeçer. Sonra, karısına tifo mikrobu bulaĢtırmayı düĢünür. Karısı, kendisinin mesleğindeki baĢarısına güvenmediği için baĢka doktorlara tedavi olmak isteyecektir. Karısının mesleğindeki baĢarısını küçümsemesi Mazhar Bey için karısına ayrı bir gücenme nedenidir. Mazhar Bey, sonunda karısına kendi hastalığını bulaĢtırmaya karar verir. Karısının bardağından su içer. Isırdığı meyveyi karısına ikram eder. 70. DĠLġAT HANIM DilĢat Hanım, Mazhar Bey‟in eĢidir. “Kaba, maddî ruhlu” bir kadın olan DilĢat Hanım, kocasının mesleğinde yükselebilmek için geceler boyu çalıĢmasından rahatsızdır. Onu ilgilendiren kocasının kendisini dıĢarı çıkarıp çıkarmamasıdır. Genç kocasının gün gelip tanınmıĢ bir doktor olduğunda daha fazla para kazanacak olması da DilĢat Hanım‟ı avutmaz. Ona göre maddi anlamda kocasının geleceği yer, isteklerini yerine getirmek için yeterli olmayacaktır. DilĢat Hanım, yazarın uzun uzun ve bol örneklerle “aile kadını nasıl olmalıdır?” sorusuna “nasıl olmamalıdır?” örneklemesi ile cevap verdiği bir tiplemedir. DilĢat Hanım, yazarın temizlik ve düzen ile güzel ahlâk arasında doğrudan iliĢki kuran öznel değerlendirmesinin de bir örneğidir: 379 “Dilşat Hanımın başındaki saç, çok güzel olan rengine rağmen taranamamaktan ağır kokulu bir keçe halini alırdı. Sonra iki çift yakutu andıran güzel dudakları, hastalık günlerinde temizlenmiyen dişlerin arasına sıkışmış ve taaffün etmiş yemek metrukâtile insanın yüzüne ekşi ve fena bir koku neşreden bir dehlizin kapısı hissini verirdi.” (nr. 4504, s.2) DilĢat Hanım, kocasının verem olduğunu bilmemekle birlikte rahatsızlığını nihayet fark eder. Kocasının hastalığını fırsata çevirmeyi düĢünerek ona Ada‟ya gitmeyi önerir. DilĢat Hanım çok güzeldir. Ancak eĢinin onda zamanla fark ettiği kusurları DilĢat Hanım‟ın güzelliğini anlamsız kılar. DilĢat Hanım her anlamı ile pis bir kadındır. Öyle pistir ki günlerce diĢini fırçalamaz, yıkanmaz, kirli çamaĢırlarını temiz çamaĢırlarının arasına fırlatır. Bir yere gideceği zaman sadece görünür yerlerini temizler, saçlarını yaptırır. Giysi içinde kalan kısımları temizlik görmemekten renk değiĢtirmiĢtir. DilĢat Hanım‟ın odası öyle pis kokar ki Mazhar Bey, odaya girer girmez pencereleri açmak zorunda kalır. Evin temizliği, düzeni DilĢat Hanım‟ın umurunda değildir. Anlatıcı yazar, DilĢat Hanım‟ın böyle bir kadın olmasını orta hâlli bir ailede “hafif iradeli ahmak bir 180 ananın terbiyesi “ ile büyümesine bağlar. 71. HĠZMETÇĠ Mazhar Bey‟in evinin hizmetçisi, eserde gıyaben varlık gösterir. DilĢat Hanım‟ın evine ilgisizliğinden söz edilirken hizmetçi olmasa idi evin ne kadar pis ve dağınık olacağı vurgulanarak evin hizmetçisinden söz edilmiĢ olur. 72. NECMĠ Necmi, Mazhar Bey‟in sekiz yıl önce ölen büyük kardeĢidir. Sağlığını kaybetmesi, Mazhar Bey‟e aslan gibi bir delikanlı” iken üç ay içinde veremden eriyip ölüveren Necmi‟yi hatırlatır. (nr. 4505, s.2) 180 DilĢat Hanım ile Emile Zola'nın Apartman romanının kahramanı Berthe arasında esinlenmeyi düĢündürecek kadar benzerlik vardır. Berthe de müsrif, doyumsuz, gezip tozmayı seven genç bir kadındır. Pasaklılığı güzelliğini gölgeler. Berthe de DilĢat Hanım gibi sadece görünen yerlerinin bakımı ile ilgilenir. Kocası Berthe'nin vücudunun giysi içinde kalan yerlerinin pisliğinden mustariptir. Selâhattin Enis, DilĢat Hanım'ın kusurlarını hafif iradeli bir anne elinde yetiĢmesine bağlar. Zola da Berthe'nin kusurlarını gösteriĢ meraklısı annesinin verdiği eğitime ve yaĢattığı hayata dayandırır. ġu farkla ki Zola kahramanına tavır almaz, onu ayıplamaz. Selâhattin Enis ise kahramanını ayıplar, kınar, kahramanına olan duygularını Ģiddetle dile getirir. ( Bkz. Emile Zola, Apartman, 2. b., Ġstanbul: Araf Yayınları, 2013. 380 73. MAZHAR BEY’ĠN MESLEKTAġLARI Mazhar Bey‟in kendisine verem teĢhisi koyan arkadaĢlarıdır. ArkadaĢları, veremin tedavisinin artık bir nezle tedavisi kadar kolay olduğunu söyleyerek Mazhar Bey‟i teselli ederler. 74. NASUHĠ EFENDĠ Nasuhi Efendi mahallenin renkli simalarındandır. Dâhiliye mektubi kaleminde yirmi üç yıldan beri mübeyyiz olarak görev yapmaktadır. Hat sanatı ile meĢgul olan Nasuhi Efendi, sanatına aĢkla bağlıdır. Sanatını hakkı ile icra edebilmek uğruna saraydaki terfii Ģiddetle reddeden Nasuhi Efendi, genel olarak yeniliklerden hoĢlanmayan bunu giyimine de yansıtan bir adamdır. Nasuhi Efendi, kendisini gülünç durumlara düĢürecek kadar eli sıkı bir adamdır. Kırkına kadar evlenmeyi düĢünmemesinde tasarruf merakının payı büyüktür. Nasuhi Efendi, artık kendisine hizmet edecek bir kadının Ģart olduğuna kanaat getirdiği zaman evlenir. Nasuhi Efendi, taassup sahibidir. Karısının ırz ehli, erkekten kaçar bir kadın olmasını ister. Bu uğurda geçkin ve çirkin hatta arazları olan bir kadınla evlenir. Nasuhi Efendi, evde soba kurdurmak isteyen karısına epey direnir; çünkü Nasuhi Efendi yıllarca, soğuk günleri bir kahve parasını gözden çıkararak bütün gece kahvede oturmak sureti ile geçiĢtirmeye alıĢmıĢtır. Nasuhi Efendi'nin dikkat çeken bir özelliği de taassupla bağlı olduğu batıl inançlarıdır. Evden çıkarken bekçi görmeyi uğursuzluk sayar. Gününün kötü geçeceğine inanır. Ayakyoluna girerken mutlaka önce sol ayağını atar, Ģayet yanlıĢla sağ ayağını uzatmıĢsa odaya geri döner. Bu hâlleri ile batıl inançları olmasının yanı sıra Nasuhi Efendi obsesif bir adamdır. Nasuhi Efendi'yi yazar, âdeta bir meddah neĢesi ile anlatır. Yazarın; Nasuhi Efendi'yi anlatmaktan keyif almakla birlikte okuru da neĢelendirmeyi hedeflediğini söylemek mümkündür. Öte yandan Nasuhi Bey yazara, her fırsatta ele almaya çalıĢtığı saray bürokratları ve memurlarını iĢlemede vasıta iĢlevi görür. 75. FEYZULLAH EFENDĠ Feyzullah Efendi, Nasuhi Efendi'nin iki mahalle öteden komĢusudur. Haftanın iki üç günü bir araya gelirler. Evliya menkıbeleri, hat sanatı, tarikat kıyaslamaları gibi konularda sohbet ederler. 381 76. MEKTUPÇU BEY Mektupçu Bey, Nasuhi Efendi'ye mübeyyizlikten müsevvitliğe terfi edeceğini söyleyen kiĢidir. 77. ÖKÜZ ĠBRAHĠM PAġA Öküz Vahim PaĢa, Nasuhi Efendi'nin ihtiĢamı ile hatırladığı bir devlet adamı olarak eserde yer bulur. Nasuhi Bey'e göre devletin mühim hizmetlerinde bulunan insanlar giyimleri kuĢamları, duruĢları ile göz doldurmalıdırlar. Öküz Ġbrahim PaĢa, bindiği kupanın yaylarını çökerten bir nazır olarak tam da Nasuhi Efendi'nin tanımına uygun bir adamdır. 78. CAVĠT BEY Cavit Bey, Nasuhi Bey'in geriye dönük olarak hatırladığı maliye nazırıdır. Cavit Bey, Nasuhi Efendi'nin kafasındaki vükela profiline uymayan örnektir. 79. MÜMEYYĠZ BEY Mümeyyiz Bey, Nasuhi Efendi'nin dairesindeki yetkili kiĢilerden biridir. 80. ARAP HALAYIĞI Önünden kara kedi geçmesini uğursuzluk sayan Nasuhi Efendi, önünden Arap geçmesini de aynı Ģekilde uğursuzluk sayar. Arap halayığı mahallede bir gün Nasuhi Efendi'nin önünden geçmesi ile eserde yer bulur. 81. BAHTĠYAR HANIM Bahtiyar Hanım, Nasuhi Efendi'nin karısıdır. Ġsminin Bahtiyar olmasına nazaran “bin kahırdan arda kalmıĢ” (nr. 4512, s.2) bir kadındır. Anası kendisini doğururken ölen Bahtiyar Hanım, baba elinde büyür. Üç yaĢında boğmaca, dört yaĢında kızamık olan Bahtiyar Hanım, beĢ yaĢını bitirirken Ģiddetli bir zatürre geçirir. Henüz iyileĢmeden çiçek hastalığına tutulur. Yedi sekiz yaĢ arasını hastalıksız geçirmesine babası sevinmeye fırsat bulamadan sıtmaya yakalanır. Bahtiyar Hanım, sıtmadan kurtulamadan menenjit geçirir. Ardından geçirdiği tifüs Bahtiyar Hanım'ı çok sarsar, diĢlerini kömür gibi yapar, eğri büğrü eder (nr.4514, s.2). Otuz iki yaĢına geldiğinde kuĢpalazına tutulan Bahtiyar Hanım'ın böylelikle geçirmediği bir hastalık kalmamıĢ olur. Bahtiyar Hanım'ın 382 talihsizliği bunlarla sınırlı kalmamıĢtır. Çocukken merdivenlerden düĢerek bir gözünü kaybedip bir ayağını zayi etmesi cabasıdır. Bahtiyar Hanım, bütün bu felaketlere rağmen “köpek canlı” bir kadındır (nr.4513, s.2). Bunca arızasının ve yaĢlıca oluĢunun yanında Bahtiyar Hanım, ateĢli bir kadındır. Bahtiyar Hanım, çirkinliğine ve sakat bedenine bakmadan kocasına hoĢ görünmek için türlü yollara baĢvurur; makyaj yapmaya, cazibeli görünmeye çalıĢarak kendisini garip hâllere sokar. Nasuhi Bey ve Bahtiyar Hanım'ın hâlleri geleneksel güldürü örneklemesi gibidir. 82. HÜSREV BEY Hüsrev Bey, semt sakinlerindendir. Ġyi kalpli bir adamdır; ancak bir kusuru vardır, daima sarhoĢ gezer. Hüsrev Bey, Niko‟nun meyhanesinin daimi müĢterisidir. Her akĢam daire çıkıĢı Balık Pazarı‟na gider, Niko‟nun meyhanesinde içer. Hüsrev Bey‟i bu meyhaneye bağlayan sadece içkiye düĢkünlüğü değildir. Bu meyhaneye ilk geldiğinde henüz on sekizinde olan Niko‟ya âĢıktır. Zaman içinde Hüsrev Bey‟in Niko‟ya aĢkı yerini alıĢkanlığa bırakır. Hüsrev Bey için Niko‟yu görmek “su içmek, ekmek yemek gibi” (nr. 4518, s.2) zaruri bir ihtiyaçtır. Hüsrev Bey, Niko‟ya duyduğu hisleri kendisine saklar, kirletmez. Onunla ĢakalaĢır sohbet ederken daima dikkatli ve saygılı davranır. Hüsrev Bey, eliaçık bir insandır. Parası olduğu zamanlarda Niko‟ya bol bahĢiĢ bırakır, dükkâna giren fakir fukarayı boĢ çevirmez. Parası olduğu zamanlarda dükkânın camından içeriyi iĢtahla seyredenlerden birkaçını çağırıp onlara ikramda bulunur. Bu insanlar da bir vakitler meyhanelerde kim bilir kaç kiĢiye içki ısmarlayarak har vurup harman savurmuĢlardır. Özünde çok dürüst, çok temiz bir adam olan Hüsrev Bey‟i mahalleli sevmez. Hüsrev Bey‟in mahalledeki namı “sarhoĢ herif”tir (nr.4518, s.2). Anlatıcı yazar, Hüsrev Bey‟in temiz ahlâkını ısrarla vurgular. Ġçkiye olan düĢkünlüğü nedeni ile muhitinde sevilmeyen iyi kalpli, güzel ahlâklı bir adam olarak çizdiği Hüsrev karakterini ayrıca anlatıcı yazar olarak tanıtır: “Bu sarhoş herifin yegâne kusuru, sessiz ve temiz bir insan olması idi. Ne kadar sarhoş olsa bile onun bir kere kimse ile hırgür çıkardığı işidilmiş şe değildi. Ayni suretle bekâr adam olmasına rağmen hiçbir komşusunun ırzına, namusuna göz koymamıştı. Hatta sokakta komşu kızlarını gördükçe onların serbest ve rahat geçmeleri için yol verir başını indirirdi. “ (nr. 4518, s.2). 383 83. NĠKO Niko, Hüsrev Bey'in müdavimi olduğu meyhanenin sahibidir. Hüsrev Bey'in yıllardır meyhaneye gitme sebebidir; çünkü Niko'ya gizlice âĢıktır. 84. MEYHANE ÖNÜNDEKĠ DÜġKÜNLER Parasız oldukları hâlde bir hayırseverin kendilerine yiyecek ve içki ısmarlamaları umudu ile meyhane önünde duran düĢkünlerdir. Meyhane önündeki düĢkünler, Hüsrev Bey'in merhametini ve cömertliğini göstermek için eserde yer alırlar. Hüsrev Bey, parası oldukça bu insanları boĢ çevirmez. 85. HÜSREV BEY’ĠN ANNESĠ Hüsrev Bey‟in ihtiyar annesi, hayattaki tek yakınıdır. Hüsrev Bey‟i tanıtmak isteyen yazarın sadece varlığından söz ettiği bir Ģahıstır. 86. ĠSKELEDEKĠ ÇOCUK BeĢ yaĢlarında kimsesiz bir sokak çocuğudur. Hüsrev Bey, bir akĢam meyhane çıkıĢında Boğaziçi iskelesinde onu fark eder. Çocuk yerde kıvrılmıĢ yatmaktadır. Üzerinde dizlerini bile örtmeyen yırtık bir entari vardır. Kıvırcık saçları, ucu kalkık dudaklarının örttüğü mini mini ağzı ile çok güzel bir çocuktur. Hüsrev Bey, o soğukta kaldırımda yüzükoyun kıvrılmıĢ uyuyan çocuğa kıyamaz ve ceketini çocuğun üzerine örter. Küçük çocuk, mahalleli tarafından sevilmeyen Hüsrev Bey‟in merhametini vurgulamak, öte yandan savaĢ ve iĢgal sürecinin neden olduğu dramları örneklemek için esere dâhil edilmiĢ bir figür vasıtadır. 87. VEYSĠ ÇAVUġ Veysi ÇavuĢ, mahalle sakinlerindendir. Muharebede esir düĢer, iki gözünü kaybeder. Ġri yarı, güzel yüzlü bir adamdır. Veysi ÇavuĢ Ġstanbul‟a, evine döndüğünde oğluna ve karısına kavuĢur; ancak iĢsizdir. Üstelik aylarca devlet kapısını aĢındırdığı hâlde kendisine maaĢ bağlanmaz. Babası geldiğinde yoksul günleri geride bırakacakları ümidi ile onun yolunu bekleyen oğlu artık Veysi ÇavuĢ‟un eli, ayağıdır. YaĢıtları okula gider, 384 sokakta arkadaĢları ile oynarken Feyzi babası ile sokak sokak, daire daire gezmek, babasına eĢlik etmek zorundadır. Veysi ÇavuĢ bu duruma çok içerlese de çaresizdir. Bir gün oğlu ile yine bir devlet dairesine giderken yolda bir otomobil tarafından ezilme tehlikesi geçirir. Özür veya ilgi beklerken otomobildeki kiĢi tarafından aĢağılama ve hakarete uğrar. Onlar yaĢasın diye gözlerinden olan Veysi ÇavuĢ‟a yaĢadığı bu olay da çok ağır gelir. Veysi ÇavuĢ, memleketi için, memleketinin insanları için savaĢan kahramanların savaĢ sonrası gördükleri muamele ve yaĢadıkları dramı dile getirmek için yazarın esere dâhil ettiği bir Ģahıstır. 88. NEYĠR HANIM Neyir Hanım, Veysi ÇavuĢ‟un karısıdır. Ġyi kalpli, temiz yürekli bir kadındır. Kocasının muharebede olduğu uzun yıllar boyunca evinin nafakasını Neyir Hanım temin eder. Evlere çamaĢıra, tahta silmeye giderek geçimini sağlar. Eli yüzü düzgün bir kadındır. SavaĢın mağdur ettiği kadınlardan kimi yoksulluğa dayanamayıp ahlâklarını kaybetmek uğruna farklı yollara saparken Neyir Hanım üç kuruĢ kazansa da namusundan ödün vermeden baĢı dik, alnı açık yaĢar. Esaretten dönen kocasına aylar geçtiği halde bir türlü maaĢ bağlanmaz. Bu süre boyunca Neyir Hanım, üç boğazı doyurabilmek için çalıĢmaya devam eder. Neyir Hanım, RüĢtü‟nün nazarında “en yüksek bir fazilet” timsalidir (nr.4523, s.2). Ayrıca Neyir Hanım, karısının ahlâkını koruyup korumadığı hakkında vesveseler içinde olan RüĢtü için umut veren güzel bir örnektir. RüĢtü, karısının da Neyir Hanım gibi soğan ekmek yiyip, namusu ile evlere çamaĢıra, tahta silmeye gidip faziletini kaybetmeden yaĢamakta olduğunu umar. 89. FEYZĠ Feyzi, Veysi ÇavuĢ‟un oğludur. Kendisi iki yaĢında iken babası cepheye giden Feyzi, sekiz yaĢında babasına kavuĢur. Ancak yıllarca hayalini kurduğu kavuĢma Feyzi‟nin düĢlediği gibi gerçekleĢmez. Feyzi için babasının geliĢi yoksulluktan kurtuluĢ demektir. Her akĢam iĢten dönecek olan babanın yollarını bekleyip koĢarak kollarına atılmaktır. Babası her gün eli kolu paketlerle dolu gelecek kendisine oyuncaklar getirecektir. Yıllar sonra Feyzi'nin karĢısına, gözleri görmeyen bir baba çıkar. Feyzi‟ye, değneğine rağmen yollarda yürüyemeyen babasına rehberlik etmek düĢer. Bolluğa kavuĢmak bir yana artık Feyzi için sokakta arkadaĢları ile oynamak da hayal olmuĢtur. 385 Üstelik kendisine maaĢ bağlatabilmek için Ģehrin bir ucundan bir ucuna hükümet dairelerine gitmek için de babası kendisine muhtaçtır. Bu durumda okula bile gidemeyen Feyzi‟nin “daha sekiz yaĢında iken yüzüne güngörmüĢ bir ihtiyarın yorgunluğu” çöker (nr.4521, s.2). 90. ġOFÖR VE OTOMOBĠLDEKĠ ADAM Veysi‟nin Harbiye nezaretine giderken karĢısına çıkan otomobilin Ģoförü ve içindeki adamdır. Otomobilin altına girmekten son anda kurtulan Veysi bir özür beklerken otomobilin Ģoföründen küfür iĢitir. Arkada oturan bir adam ise baĢını camdan uzatarak Veysi‟ye hakaret eder, onu aĢağılar: “Ulan kör herif!... Gebereceğine yanmam… Senin yüzünden işime geç kalacağım…” (nr.4521, s.2). Veysi ÇavuĢ için “kör herif”, “uğruna iki gözünü verdiği bu memleketin” hitabıdır. ġoför ve adam, kendisi hayatının üç yılını savaĢarak üç yılını esarette geçirmiĢken, gözlerini kaybetmiĢken zevklerinden eğlencelerinden bir zerre fedakârlık etmeyen insanların genelini temsil eder. 91. KUNDURACI HÜSEYĠN EFENDĠ’NĠN KARISI Neyir Hanım‟ın iki kapı aĢırı komĢusudur. Hüseyin Efendi‟nin karısı, ipek manto ile gezer. Güzel ve pahalı giysilere, namusunu ayaklar altına alma pahasına sahip olan Hüseyin Efendi‟nin karısı mahalleden, komĢularının ayıplayan nazarları altında, kimsenin yüzüne bakamayarak “ıslak bir kedi yavrusu gibi” geçer. Romanın kurgusu içinde yer almayan bu kadın, muharebe günlerinin yokluğunu namusu ile göğüsleyen Neyir Hanım‟a karĢı, namusunu kaybeden kadınları örneklemek niyeti ile esere dâhil edilmiĢ Ģahıslardandır. 92. SUCU MEHMET AĞA Sucu Mehmet Ağa, mahalle sakinlerindendir. Veysi ÇavuĢ‟un komĢusudur. Yoksulluklarını yıllarca babasının yanlarında olmayıĢına bağlayan küçük Feyzi, Mehmet Ağa‟nın ailesinin baĢında olmasına rağmen yoksul oluĢlarına anlam veremez. 386 Mehmet Ağa, eserde Feyzi‟nin babası olan ve olmayan evler, zengin aileler ve fakir aileler karĢılaĢtırması yaparken kıyasladığı kiĢilerden biridir. 93. SADIK EFENDĠ Sadık Efendi, mahalle sakinlerindendir. O da birçok Ģahıs gibi RüĢtü'nün dikkatini çeken bir mahalleli olarak eserde yer bulur. Sadık Efendi, BeĢiktaĢ'ın köy içi meyhanelerinde nam salmıĢ bir adamdır. Ġçip içip önüne gelenle kavga eden, “BeĢiktaĢ meyhanelerini susta durduran” Sadık Efendi, evinin kapısına vardığında bambaĢka bir adama dönüĢür. Ne kadar sarhoĢ olursa olsun evinin kapısını sessizce açar, evine usulca girer. Sadık Efendi, karısının karĢısında “kedi görmüĢ fare gibi titrer” (nr.4554, s.2). Mahalle sakini olarak tanıtılan, kurguda en küçük iĢlevi bulunmayan Sadık Efendi; meyhane müdavimlerini renkli yanları ile özellikle Orta Malı'nda iĢleyen Selâhattin Enis'in bir vesile ile “dıĢarıda külhan, evde kılıbık” tiplemeyi yeniden canlandırma isteğinin ürünü gibidir. 94. RAZĠYE HANIM Raziye Hanım, Sadık Efendi'nin karısıdır. Eli maĢalı bir kadındır. Raziye Hanım, sarhoĢken önüne gelenle kavga eden kocasının hakkından gelmeyi bilir. Raziye Hanım, terliği kaptığı gibi kocasına fırlatır. Kimi zaman kocasını göğüsleye göğüsleye kapı dıĢarı eder. Raziye Hanım, kocasına ağız dolusu küfürler etmekten de geri durmaz. Okur, Raziye Hanım'ı kocası Sadık Efendi gibi, RüĢtü'nün aklından geçenler vasıtası ile tanır. Karı kocanın kurguda yeri yoktur. 95. ÜZEYĠR BEY AĠLESĠ Üzeyir Bey ve ailesi, mahalle sakinlerindendir. Üzeyir Bey'in ailesi, dıĢarıdan semtin en temiz ailesi olarak tanınır. Bütün mahalle Üzeyir Bey'in kızı Calibe Hanım'ın bir melek kadar temiz ve masum olduğunu düĢünür. Calibe Hanım, akrabalarından baĢka kimse ile görüĢmez. Ender zamanlarda -iyice örtünmüĢ olarak-sokağa çıkar. Oysa RüĢtü, kaç kez herkesin uyuduğu vakitlerde eve gizlice bir delikanlının girdiğini görmüĢtür. Pencerelerin kafesli, perdelerin sıkı sıkıya kapalı olduğu Üzeyir Bey hanesi, dıĢarıdan temiz ve mazbut görünen, çirkinliklerin gizli yaĢandığı evlere bir örnektir. 387 96. ĠBRAHĠM PAġA AĠLESĠ Ġbrahim PaĢa ailesi de mahalle sakinlerindendir. Ġbrahim PaĢa “kudretli tabiyesile orduları idare ettiği hâlde” evde karısını idare edemez. 97. MAHALLENĠN ÇOCUKLARI Mahallenin çocukları, çoğu kez sokakta oynayan figür unsurlar olarak eserde varlık gösterir. Kimi zaman akĢam saati babalarını bekleyen çocuklar, kimi zaman elleri kolları paketlerle dolu gelip çocuklarına bir de oyuncak almıĢ olan babalar tasvir edilir. Kimi zaman RüĢtü, evlat hasreti ile mahallenin çocuklarını izler, hatta içlerinden birine oğlunun adı ile seslenir. Çocuk, bir kere RüĢtü‟ye adının “Turhan” değil “Mahmut “ olduğunu söyler. RüĢtü, çocuğa oğlunun adı ile seslenmeye devam eder. Mahmut, RüĢtü‟nün kendisine “Turhan” demesine itiraz etmekten vazgeçer. Mahallenin çocukları, bir de babasına kılavuzluk etmek zorunda olduğu için oyunlarına dâhil olamayan Feyzi‟nin imrenen bakıĢları ile okura gösterilir. 98. ATIF BEY VE KARISI Atıf Bey ve karısı, RüĢtü'nün karısı ve çocuğuna kol kanat geren karı kocadır. Atıf Bey, siyah sakallı, yaĢlıca bir adamdır. Atıf Bey, bir gün sokakta kucağında çocuğu ile Semahat'ı görür, ona para vermek ister. Semahat parayı kabul etmez, iĢe ihtiyacı olduğunu söyler. Bunun üzerine Atıf Bey, Semahat'ı ve oğlunu eve getirir. Karı koca, Semahat'i ve Turhan'ı bağırlarına basarlar. Semahat, evde hizmetçilik eder. Merhametli çift, Semahat öldükten sonra, bütün ilgi ve sevgilerini Turhan'a göstermeye devam ederler. 388 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM ġAHIS KADROSUNUN TASNĠFĠ 389 ġAHIS KADROSUNUN TASNĠFĠ Selâhattin Enis‟in sekiz romanı incelendiğinde dikkat çeken Ģu unsurların Ģahıs kadrosu oluĢumunu belirlediği görüldü: 1. Selâhattin Enis‟in ilk romanından itibaren natüralizmden, özellikle Zola‟dan etkilenmesi, natüralist eser yazma çabası. 2. Sanatçının, savunduğu ekol her ne kadar tesadüflerin, çevrenin ve içgüdülerin etkisiyle irade dıĢı davranıĢlar sergileyen Ģahıslar vücuda getirmesini gerektirse de eser verdiği dönemde peĢ peĢe yaĢanan savaĢların sebep olduğu dramları iĢleme ihtiyacı, ahlâkî yozlaĢmaya karĢı kayıtsız kalamayan mizacı ve ahlâkının kaçınılmaz kıldığı mesaj verme ihtiyacı ile eserlerine mesajlarına uygun Ģahıslar yerleĢtirmesi. 3. Tefrika roman yazmanın gerektirdiği okurun ilgisini çekme, okuru tefrikaya bağlama çabası neticesi esere renkli tiplemelerle geleneksel Ģark hikâyeciliğini andıran hikâyeler yerleĢtirmesi. 4. Sözü edilen bu ihtiyaçlara bağlı olarak sanatçının ilk romanından itibaren Ģahıs kadrosunu, gerek gördükçe yamadığı, kurguyla çoğu kez ilgisi olmayan muhitler ve o muhitlerde yaĢayan dekor kiĢilerle (gitgide arttırarak) doldurması. Selâhattin Enis‟in romanlarındaki Ģahıs kadrosunun oluĢumunda etken olan bu unsurlar, bizi çoğu tipleme olmak kaydıyla 500‟ün üzerinde Ģahsın yer aldığı sekiz romanın kadrosunu kendi özgünlüğü içinde aĢağıdaki Ģekilde bir sınıflandırma ve değerlendirme yapmaya sevk etti: 1. Esas kurguda rol oynayan Ģahıslar: Esas kurguda rol alan Ģahısların sayısı dikkat çekecek kadar azdır. Neriman, Sara ve Cehennem Yolcuları‟nda dar olan Ģahıs kadrosunda dahi kurgu dıĢı ya da kurguda iĢlevi olmayan Ģahısların çokluğu dikkat çeker. Yazarın aslî Ģahıslar dıĢında kalan kurgu Ģahıslarının nerede ise tamamını tiplemelerden oluĢturması da dikkate değer bir baĢka noktadır. Sanatçının sekiz romanı göz önünde bulundurulduğunda aslî erkek Ģahısların Mahmut dıĢında iyi eğitim görmüĢ, kent soylu ailelerin çocukları oldukları görülür. Ayarı Bozuklar romanının aslî Ģahısları sanatçının romanları arasında birkaç yön itibari ile farklılık arz eder. Dikkat çeken ilk 390 farklılık Ayarı Bozuklar romanında aslî Ģahısların Anadolu köylüsü olmalarıdır. Ġkinci farklılık ise eserin aslî Ģahıslarının bile romanın belli bir bölümünde devre dıĢı kalmaları, alıcı güç konumundaki Ģahısların eserin merkezine kaymalarıdır. Mahmut‟un babası ve annesi eserin ilk bölümlerinde aslî Ģahıs olarak merkezde yer alırlar. Roman âdeta Dursun ÇavuĢ ve Emine Bacı‟nın hikâyesi Ģeklinde seyreder. Dursun ÇavuĢ‟un ölmesi ile Emine Bacı eserin merkezine yerleĢir. Romanın son tefrikalarına kadar merkezde kalan Emine Bacı, Ġstanbul‟a gitmek üzere yola çıkan Mahmut‟u uğurlarken sadece oğluna değil okurlara da veda eder. a) Aslî kadın Ģahıslar: Neriman (Neriman), Sara (Sara), Fitnat (Zaniyeler), Necla (Cehennem Yolcuları,) Fikriye (Orta Malı), Emine Bacı (Ayarı Bozuklar), Nebahat Hanım(Endam Aynası) Selâhattin Enis‟in romanlarındaki aslî kadın Ģahıslardır. Neriman, kibar bir ailede yetiĢmiĢ, eğitimli bir genç kadındır. Ancak ruhuna hitap etmediğini düĢündüğü kocasını ilk aĢkı olan teyzesinin oğlu ile aldatır. Sürekli can sıkıntısından Ģikâyet eden Sara, fakir bir ailede yetiĢmiĢ, varlıklı bir erkekle evlenmiĢtir. O da eĢini aldatır. Annesinin bütün imkânsızlıklarına rağmen iyi bir eğitim alması için yatılı mektepte yetiĢtirdiği Necla da cephedeki kocasını aldatır. Bu üç aslî Ģahıs da yazarın kaleminde boyutlandırılamamıĢ, flat (düz) Ģahıslardır. Dar gelirli bir ailenin kızı olarak küçük yaĢta evlendirilen, sonra evli iken kendisini Ġstanbul‟un kibar çevrelerinde bulan Fitnat ise ruh hâli, iç dünyası, mizacı, hayata bakıĢı ve yaĢadıkları ile oldukça baĢarılı iĢlenmiĢ, düz tiplemeden yuvarlak tiplemeye evrilmiĢ bir karakterdir. Fikriye (Orta Malı), sanatçının eserleri içinde Fitnat‟tan sonra en baĢarılı çizilmiĢ aslî kadın karakteridir. YaĢlı bir adamın kocası iken kendisini konakta, ardından köĢklerde bulan Fikriye; kaderin rüzgârına itirazsız kapılsa da ruhunun derinliklerini, romantizme kaçmadan, esere aksettirir. Emine Bacı, yazarın aslî kadın Ģahısları arasında özel bir yere sahiptir. Öncelikle tertemiz bir Anadolu kadınıdır. KarĢılaĢtığı her güçlüğe metanetle göğüs gerer. Ailesinin dirliği için sonuna kadar çalıĢır, çabalar. Cahildir, ancak özünde var olan değerleri ile saygıdeğer bir insandır. Ġyi iĢlenmekle birlikte Emine Bacı, bir tiplemeden öteye geçemez. Endam Aynası‟nın aslî kadın Ģahsı Nebahat Hanım ise sadece doyumsuz, sürekli yeni hazlar peĢinde olan bir kadındır. Romanın merkezinde olduğu hâlde okur Nebahat Hanım‟ın iç dünyasını göremez. Ġçi boĢ bir insan gibidir. O da eserde yönlendirici güç olmakla birlikte tiplemeden öteye geçemez. 391 b) Aslî erkek Ģahıslar: Selâhattin Enis‟in romanlarında aslî erkek Ģahıslar birçok ortak özelliğe sahiplerdir. Semih Vecdi (Neriman), Hâlet (Sara), Mahmut (Ayarı Bozuklar, Endam Aynası), Yakup (Cehennem Yolcuları), RüĢtü (Mahalle) Selâhattin Enis‟in okura olumlu hatta nerede ise kusursuz göstermek istediği Ģahıslardır. Semih Vecdi, Hâlet ve Yakup iyi ailelerde yetiĢmiĢler, iyi eğitim almıĢlardır. Özellikle Mahmut ve RüĢtü temiz, titiz ve düzenlidirler. Aslî erkek Ģahısların bir ortak noktaları da marazî oluĢlarıdır. ġüphecidirler, kıskançtırlar, aĢklarında tutkuludurlar. Mahmut ve RüĢtü güzel Türkçeleri ve hitabet güçleri ile toplumda saygı uyandırırlar. Aslî erkek Ģahısların Yakup dıĢında tamamı cephelerde cesaretle savaĢır, kısa zamanda kahramanlıkları ve cesaretleri ile komutanlarının dikkatini çeker, birliklerinde âdeta destanlar yazarlar. Yazar, Yakup‟un ruh hâlini tahlil ederken rüyalarından ve sanrılarından faydalanarak psikanalitik çözümlemeler kullanır. Mahmut ise iki roman sürecindeki doğal geliĢimi ile baĢarılı iĢlenmiĢ bir karakterdir. c) Anlatıcı yazar: Yazar, ilk romanı Neriman‟dan itibaren, sözünü bir kahramanına teslim etmekle yetinmeyerek zaman zaman okurun karĢısına çıkar, okura doğrudan seslenir. Anlatıcı yazar, özellikle her vesile ile uzun uzun savaĢın vahĢetini tasvir eder. SavaĢın halk üzerindeki yarattığı yıkım, çocukların, kadınların yaĢadıkları acılar anlatıcı yazarın romanlarında ortaya çıkma nedenidir. Anlatıcı yazarın bariz bir yönü de, Neriman‟dan itibaren kurguya dâhil olan Ģahısların özelliklerini, geçmiĢlerini bir bütün olarak okura aktarmasıdır. Anlatıcı yazarın bu hâlleri okura Ahmet Mithat Efendi‟yi hatırlatır. d) Kahramanların kimi davranıĢlarını sahip oldukları genetik mirasa dayandırmak için esere dâhil edilen Ģahıslar: Yazar, sadece kurguda yer alan Ģahısların değil kimi yama Ģahısların olumsuz ahlâkî özelliklerini soyaçekime dayandırmak için onların ebeveynlerini de esere dâhil eder. Bu Ģahıslardan bazıları kurguda yardımcı ya da yönlendirici güç iĢlevi görür. Fitnat‟ın annesi değerlerine bağlı faziletli bir kadın olarak kızına gen yolu ya da eğitim ile ahlâkî değerlerini aktaramamıĢ olsa da yoksulluk karĢısındaki sabrı ve dik duruĢu ile kısaca ahlâkı ile eserin sonunda Fitnat‟ın kurtuluĢ vesilesi olur. Fitnat‟ın babası ise kızının ahlâk dıĢı yaĢantısına daha 392 fazla dayanamayarak çıldırır. Fitnat, ahlâkî zaaflarını teyzesi Münevver Hanım‟dan almıĢ gibidir. Orta Malı‟nın aslî Ģahsı Fikriye ise cinselliğe olan düĢkünlüğünü hem annesi hem babasından alır. Yazar, bu konuda inandırıcı olmak için geriye dönüĢ ve özetleme yöntemleri ile Hayriye Hanım ve Misbah Efendi‟nin gece âlemlerini uzun uzun anlatır. Orta Malı‟nın yardımcı Ģahıslarından olan ve yönlendirici güç iĢlevi gören kahramanı Zertaç Hanım‟ın doyumsuz ve yoz bir kadın olma sebebi, vakti ile babasını bir seyisle aldatan annesidir. Endam Aynası‟nın aslî kadın Ģahsı Nebahat de doyumsuz ve ahlâkı düĢük bir kadının, ġehnaz Hanım‟ın kızıdır. Orta Malı‟nda Fikriye‟nin komĢusu Ebru Hanım erkek düĢkünü, ev iĢleri ile alakası olmayan, hazır yiyici, pasaklı hâlleri ile iki kızının mizaç ve davranıĢlarının sebebini ortaya koyar gibidir. Mahalle romanında sadece mahalle sakinleri arasında olmakla birlikte eserde geniĢ yer tutan Mebrure Hanım, onun paravan kocası, iki çocuğunun her birinin babası oldukları düĢünülen eski sevgilileri yine çocukların ahlâk yoksunu mizaç ve hâllerini açıklamaya yönelik Ģahıslardır. e) Kibar sınıfın yozluğunu örneklemek için esere dâhil edilen Ģahıslar: Zaniyeler, Orta Malı, Endam Aynası, Ayarı Bozuklar ve Mahalle romanlarında Ġstanbul‟un kalburüstü çevreleri kalabalık birer Ģahıs kadrosu ile yer alır. Özellikle ġiĢli muhiti olarak karĢımıza çıkan kibar sınıfın kadınları müptezeldir. Ġffet ve hayâdan yoksundurlar. Buna rağmen her biri “hanımefendi” olarak saygı ve itibarla muamele görürler. Ġçkinin her türü, kokain, eğlence namına sefahat ve fuhĢun her çeĢidi hayatlarının parçasıdır. Erkekleri ise vatansız, savaĢ fırsatçısıdır. Erkeklerin çoğunun elleri manikürlü, saçları briyantinlidir. Zengin tüccarlar, savaĢ vurguncuları, paĢalar, paĢazadeler, diplomatlar, üst düzey bürokratlar, mirasyediler, sanatçılar, karıları, sevgilileri, metresleri, kibar sınıfın yozluğunu sergilemek için esere dâhil edilen Ģahıslardır. Dört tefrika romanda da çok sayıda Ģahısla örneklenen kibar çevrenin yoz insanları birer tiplemedir. Yitirdikleri ya da hiç sahip olmadıkları değerleri ile eğlenmek uğruna yaptıkları tüm ahlâksızlıkları ile yazarın en keskin dille çirkinliklerini gözler önüne serdiği bu tipler, kokuĢmuĢluğun okuyanı dahi tiksindiren örneklerini sergilerler. f) Faziletli kadınlar: Roman kadrosundaki kadın sayısı içinde az da olsa fazilet timsali kadınlar vardır. Bunlar arasında kurguda rol alan yönlendirici güç olarak Ayarı 393 Bozuklar‟da Mahmut‟un annesi Emine Bacı, Sara‟da iyi bir anne, iyi bir eĢ izlenimi veren fakat ayrıntılı iĢlenmeyen Hâlet‟in annesi, Zaniyeler‟de kızının ahlâksız yaĢantısına sessizliği ile tepki koyan, kocasının vefatından sonra yoksulluğuna rağmen değerlerinden taviz vermeyen Fitnat‟ın annesi, Orta Malı‟nda evladının önce yaĢantısı sonra hastalığı ile verdiği üzüntülere göğüs geren Sedat‟ın annesi yer alır. Endam Aynası‟nda Sabire Hanım, Kasım PaĢa‟nın konağında yaĢayan bilinçli ve aydın bir Türk kadınıdır. Mahalle romanında savaĢın mağdur ettiği kadınlardan biri olan Neyir Hanım, üç kuruĢ kazansa da namusundan ödün vermeden baĢı dik, alnı açık yaĢar. Esaretten dönen kocasına aylar geçtiği halde bir türlü maaĢ bağlanmaz. Bu süre boyunca Neyir Hanım, üç boğazı doyurabilmek için çalıĢmaya devam eder. Neyir Hanım, RüĢtü‟nün nazarında “en yüksek bir fazilet” timsalidir (nr.4523, s.2). RüĢtü (Mahalle)‟nün karısı Semahat Hanım, kocasının yokluğunda tertemiz yaĢamıĢtır. Önce mağazayı satmıĢ, oradan eline geçen para tükenince iyi kalpli bir karı kocanın evine hizmetçi olarak girmiĢtir. Semahat, kocasının izini bulmasından altı ay kadar önce yakalandığı Ġspanyol nezlesine yenik düĢerek ölmüĢtür. g) SavaĢın sebep olduğu dramları iĢleme amacı ile kullanılan Ģahıslar: SavaĢın neden olduğu dramlar, sanatçının Cehennem Yolcuları romanından itibaren iĢlediği konular arasındadır. Cehennem Yolcuları‟nda Necla‟nın eĢini aldatmasında HaĢim Bey‟in iki yıldır cephede olması bir sebep teĢkil eder. Ancak sosyal bir yara olarak savaĢın halkın içinde yarattığı dram Orta Malı‟ndan itibaren özellikle kurgu dıĢı Ģahıslarla iĢlenir. Orta Malı‟nda eski yangın yerlerinde yaĢayan kimi genç kız ve kadınlar; babaları veya kocaları cephelerden dönmedikleri için karınlarını fuhuĢ yaparak doyurmak zorunda kalırlar. Endam Aynası‟nda ġerif, babası cepheden dönmeyen, küçük yaĢta hasta annesine bakmak için hamallık eden bir çocuktur. ġerif, Nebahat Hanım‟ın misafirleri için aldığı içkiler ve çeĢit çeĢit yiyeceklerle yüklü küfesini yokuĢ yukarı taĢımaya çalıĢan hâli ile zengin kesim ve halk arasındaki maddi uçurumun vücut bulmuĢ Ģekli gibidir. Mahmut‟un bir kahvede rastgeldiği bir baba ve iki kızı sanatçıya, savaĢın sebep olduğu dramı bir baĢka yönden iĢleme imkânı verir. Ġki çocuktan biri hastalıklıdır, zayıf ve çelimsizdir, muhtemelen veremlidir. Çocuk bir kez hastaneye yatırılmıĢ ancak bir hafta sonra bir Ģeyi olmadığı söylenerek taburcu edilmiĢtir. Baba gündüzleri çocuklarına bakar, geceleri çalıĢır. Mahmut, Nebahat Hanım‟ın evinde Ecnebi subayı 394 ağırlamak için yapılan masrafla hasta çocuğun sağlığına kavuĢturulabileceğini düĢünür. Dahası bu çocuğa bakarken nice çocuğun böyle bakımsızlıktan, gıdasızlıktan ölmekte olduğunu düĢünerek üzülür. Yazar, Mahmut‟a sözünü teslim ederek örneklediği kahvede rast gelinen hasta çocuk vasıtası ile savaĢın çocuklara yaĢattığı acıları göstermek ister. RüĢtü‟nün rastgeldiği, yerde yatan küçük çocuk da aynı mesajın Mahalle romanında tekrarından ibarettir. Yine Mahalle romanında yirmi üç yaĢındaki oğlunu Çanakkale‟de kaybeden Ġzzet Kaptan (Mahalle), bu yıkık hâli ile bile düĢman iĢgaline karĢı duyarsız davrananlara ateĢ püsküren, halka kötü davranan düĢman askerlerine cesurca haddini bildiren bir vatanseverdir. Mahalle sakinlerinden Veysi ÇavuĢ ise muharebede esir düĢer, iki gözünü kaybeder. Veysi ÇavuĢ Ġstanbul‟a, evine döndüğünde oğluna ve karısına kavuĢur; ancak iĢsizdir. Üstelik aylarca devlet kapısını aĢındırdığı hâlde kendisine maaĢ bağlanmaz. h) Cephelerdeki Ģahıslar: Sanatçı ilk romanı dıĢında savaĢı ve savaĢın neden olduğu acıları iĢlemek için cepheleri mekân olarak kullanır. Cephe Sara‟da, Zaniyeler‟de, Cehennem Yolcuları‟nda daha çok aslî erkek Ģahsın cesaret ve kahramanlıkları ile idealize edilebilmesi amacına hizmet eder; çünkü Selâhattin Enis‟in aslî erkek Ģahısları onun okura olumlu hatta nerede ise kusursuz göstermek istediği Ģahıslardır. Mahalle romanının aslî Ģahsı RüĢtü için onu tedavi eden doktorun “-Bu bir asker değil, bir kaya parçasıdır. Kemiğindeki şarapnel yarasına bilâ mübaleğa bir yumruk gömülebilir, omuz başından giren kurşun bir mühim adeleyi kopartmış ve kolundaki kurşun, eti delmek şöyle dursun kemiği sıyırarak geçmişti.” ( nr.4458, s.2) sözlerinin benzeri Hâlet (Sara), HaĢim Bey (Cehennem Yolcuları) ve Mahmut (Endam Aynası) için de söylenir. Yazarın söz konusu kahramanlarını cephelere göndermesi sadece onları idealize etme amacına hizmet etmez. Hâlet (Sara) ve Mahmut (Endam Aynası) aĢk acılarından cepheye kaçarak kurtulmaya çalıĢırlar. Bu açıdan yazar, romantik bir tavır sergiler. Ancak Ayarı Bozuklar ve Endam Aynası‟nın baĢkahramanı Mahmut dikkate değer bir biçimde zaman içinde bilinçlenir. Henüz toy bir delikanlı iken Balkan SavaĢları‟na gönülsüz katılan Mahmut, büyüdükçe olgunlaĢacak, I. Dünya SavaĢı‟na görev bilinci ile gönüllü gidecektir. Cephelerde yıllarca savaĢtıktan sonra Ġstanbul‟a döndüğünde gördükleri ve yaĢadıkları Mahmut‟u bile isteye Millî Mücadele‟nin neferi olmaya sevk eder. KurtuluĢ SavaĢı‟nda Mahmut, tam bir vatansever olarak savaĢır. Yazarın cepheye 395 giden aslî Ģahıslarından HaĢim Bey ise kendisini mesleğine adamıĢ bir asker oluĢu bakımından Hâlet ve Mahmut‟tan ayrılır. Ancak o da mesleğini mükemmel icra ediĢi, astlarına karĢı sevecen ve hoĢgörülü, düĢmanına karĢı amansız oluĢu ile idealize edilmiĢ bir tip olarak karĢımıza çıkar. Yazarın son romanı Mahalle‟nin aslî Ģahsı RüĢtü de dört yıl cepheden cepheye koĢar, on sekiz yerinden aldığı yaraları, erken ağarmıĢ saçları ve göğsünde taĢıdığı madalyası ile Ġstanbul'a varır. Yani RüĢtü de en az diğerleri kadar cesur ve kahramandır. Öte yandan aslî Ģahısların idealize ediliĢine hizmet etmenin ötesinde cephelerdeki ast-üst bütün Ģahıslar; inançla, seve seve, tek yürek hâlinde savaĢan askerler oluĢları ile yazarın millî Ģuurumuza, bağımsızlığımıza olan inancının esere yansımasıdır. ı) Gerçek Ģahıslar: Endam Aynası‟nda ġiĢli sosyetesindeki sohbetlerde gıyaben esere dâhil edilen Sultan Abdülhamit, Mahalle„de yine gıyaben varlık göstermekle birlikte Halil PaĢa vasıtası ile ayrıca iĢlenir. Halil PaĢa, MeĢrutiyet'in ilanını, daha sonra Ġttihat ve Terakki yönetimini değerlendirirken hatta ölümünden nice zaman sonra çıkan savaĢı yorumlarken Abdülhamit hakkında düĢünür. Yazar bir yerde, Halil PaĢa'nın iç sesi vasıtası ile Sultan Abdülhamit'in saray çevresinde nasıl tanındığını okura duyurmuĢ olur. Halil PaĢa, senelerce MeĢrutiyet'e ayak direyen Abdülhamit‟in “milletin ne kıratta olduğunu” anladığı için MeĢrutiyet'e itiraz etmediği fikrindedir (nr.4469, s.2). Yazar, Abdülhamit'in evhamına da Halil PaĢa vasıtası ile değinir. Halil PaĢa, Abdülhamit'in bombalı saldırıdan sonra evhamlı bir insan hâline geldiğini ifade eder: “Hani şu gavurlar bomba attıktan sonra rahmetliye bir evham gelmişti. Devrin koca Padişahı bile benden fikir almadan bir adım atmazdı. Çünkü Halilin ne ferasetli bir bende olduğunu bilirdi. Mezarına nur yağsın mübareğin...” (nr.4474,s.2) Halil PaĢa, Abdülhamit sağ olsaydı savaĢa bulaĢmamıĢ olacağımız fikrindedir. Yazar, Abdülhamit'e sadece Halil PaĢa'nın iç sesi aracılığı ile değinilmez. Âyan Meclisi üyelerinden söz edilen bölümlerde de Abdülhamit'in bahsi geçer. Bilhassa azaların “Ayıboğan” “Ördekçi” gibi lakaplara sahip oluĢu mizahi bir dille verilse de Abdülhamit'in liyakat gözetmeksizin garip vasıflara sahip paĢaları âyana almasının Ġttihat ve Terakki'ye karĢı kurnazca hatta muzipçe düĢünülmüĢ politik bir hamle olduğu hissettirilir. Yazar, Abdülhamit hakkında farklı görüĢleri yansıtmak için mahalle 396 kahvelerindeki sohbet imkânlarını da değerlendirir. Aktar Burhanettin Efendi (Mahalle) kahvede, Abdülhamit devrini öven arkadaĢına çıkıĢır. Sokakların hafiyeden geçilmediği, her an cezalandırılma kaygısı ile yaĢadıkları günlerle kıyaslayınca bugün en azından rahatça konuĢabiliyor olmayı kâr sayar. Denilebilir ki eserde türlü vesilelerle kendisinden söz edilen Abdülhamit'e yazar, MeĢrutiyet ve Cumhuriyet aydınlarının geneli kadar olumsuz bakmamaktadır. Talat PaĢa, Sait PaĢa, Endam Aynası ve Mahalle romanlarında yer alan diğer tarihî Ģahsiyetlerdir. Selâhattin Enis ayrıca Zaniyeler romanında sanat ve fikir dünyasının tanınmıĢ isimlerine yer verir. Yahya Cemal, Celal Tahir, Rıfat Melik, Kemal Nuri adlarında yapılan ufak değiĢikliklerle kurgu Ģahsa dönüĢtürülen, savaĢ tüm Ģiddeti ile sürerken ġiĢli‟nin kibar salonlarında sefahat içinde eğlenen sanatçı ve aydınları temsil eder. Sanatçının kendisine olan hayranlığını yazılarında dile getirdiği Neyzen Tevfik ise Orta Malı‟na tüm gerçekliği ile konuk olur. i) Tekrarlanan Ģahıslar: Yazar, Orta Malı'ndan itibaren benzer Ģahısları farklı isimlerle bir sonraki romanında okur karĢısına çıkarır. Mahalle'de yazarın bu eğilimi öyle artar ki önceki eserlerde var olan Ģahıslar adeta resmigeçit yapar. Bu daha çok yazarın anlatmaktan keyif aldığı, ilginç bulduğu kimi tiplemeleri, olay ve durumları ufak farklılıklarla bir daha kullanmayı pratik bulmasından kaynaklı gibidir. PeĢ peĢe tefrika roman yazan, aynı zamanda çok çalıĢmak zorunda olan Selâhattin Enis için bu yöntemin sınırlı zaman karĢısında kolaycı bir yol olduğu düĢünülebilir. Fırka komutanları Sara, Endam Aynası ve Mahalle romanlarında benzer özellikleri ile tekrarlanan Ģahıslardır. Adları bile verilmeyen komutanlar istisnasız astlarına karĢı babacan, düĢmana karĢı cesur ve atılgandırlar. Cephedeki aslî Ģahısların kahramanlıklarını teyit eden Ģahıslar olarak sanatçının romanlarında yerlerini alırlar. Endam Aynası‟nın renkli Ģahsı Kasım PaĢa da Aziz (Orta Malı) gibi yangın söndürme meraklısıdır. PaĢa‟nın birinci eĢi ġehnaz Hanımefendi bir kazasker kızıdır. Her fırsatta kazasker kızı olmakla övünür. Bu yolla üstünlük sağlamaya çalıĢır. Bu hâli ile ġehnaz Hanım, Ayarı Bozuklar‟daki Nazmiye Hanım‟ı hatırlatır. O da her fırsatta kadı kızı oluĢunu üstünlük aracı olarak kullanır; fakat her seferinde küçük düĢer. 397 Yunus ve Numan Ağaların (Mahalle) iftira dolu bir dilekçe yazdırmaları sahnesi Ayarı Bozuklar'da Dingilcizade Emin Efendi ve kahveci Abdullah Pehlivan'ın sahte mazbata yazdırma sahnesini hatırlatır. ġu farkla ki Emin Efendi ve Abdullah Pehlivan'ın mazbataları kaymakamın görevden azline neden olur. Niko‟ya duyduğu gizli aĢk yüzünden yıllar boyu aynı meyhaneye devam eden Hüsrev Bey (Mahalle), meyhane çalıĢanı Hristo‟ya platonik bir aĢkla bağı olan Rıfat Bey (Orta Malı)‟ in tekrarı gibidir. Okuryazar bile olmadığı hâlde devletin üst makamlarına gelen Ziver PaĢa (Orta Malı) Mahalle romanında yine ümmi olan ve karısının yardımı ile resmî iĢlerini halleden Halil PaĢa ile âdeta yeniden vücut bulur. Ayarı Bozuklar‟da Kaymakam Bey de ümmî bir adamdır. Dairede incelemesi gereken evrakları akĢam eve getirir, karısına okutur, önem sırasına göre kenarlarını iĢaretlediği evraklarla iĢlerini yürütür. j) Çocuklar: Sanatçının romanlarında çocukların azlığı dikkat çekicidir. Var olan çocukların özenle iĢlenmemiĢ olduğu görülür. Bilhassa Neriman romanında Neriman ve Haydar Nebil‟in çocukları Ercüment, yüzeysel bir tasvirle tanıtılır. Neriman‟ın evliliğini sürdürmek zorunda oluĢunun temel sebebi olan Ercüment nerede ise sadece varlığı duyurulan bir dekordur. Cehennem Yolcuları‟nda Necla ve Yakup‟un yasak aĢklarının meyvesi olan bebek çoğu kez anne ve babalarının gözünde büyük bir sorun yaĢatan bir “mahlûk”tur. Orta Malı‟nda YaĢmaklı köyünün imamının üç çocuğu adları ile eserde yer alsalar da canlandırılmazlar. O kadar ki yazarın onca üzerinde durduğu nice Ģahsa isim verme gereği duymazken birer figür olan çocukları adları ile esere yerleĢtirmesi garipsenir. Yine Orta Malı‟nda bir komĢu çocuğu olan Gül, manevi değerlerle, sevgi ve ilgiyle yetiĢtirilen bir çocuk örneği olarak okurun karĢısına çıkar. Gül, nispeten iĢlenmiĢ bir Ģahıssa da mesaj aracı olarak kullanılan dekordur. Ayarı Bozuklar‟da Mahmut‟un arkadaĢları ve köydeki diğer çocukların daha baĢarılı iĢlendiği gözlemlenir. Köy çocukları dekor figürler olsalar da oyunları, yaramazlıkları ve didiĢmeleri ile renkli sahneler sergilerler. Yine Ayarı Bozuklar ‟da Tayfun Bey‟in oğlu Esat, dekor olmakla birlikte canlı çizilmiĢ bir çocuktur. Nebahat Hanım (Endam Aynası)‟ın aldığı öteberiyi köĢke taĢıyan hamal çocuk ġerif, figür Ģahıs olduğu hâlde; yol boyunca evde kendisini, eve getireceği ekmeği, ilacı bekleyen annesini, Ġtalya SavaĢı‟na gidip bir daha dönmeyen babasını, DikilitaĢ‟taki 398 tek göz odalı damlarına varmak için kat edeceği yolu düĢünen hâli ile yazara zengin fakir ayrımını, savaĢın mağdur ettiği çocukları iĢleme fırsatı sunar. Özetle yazarın romanlarında asıl kurguda yer alan az sayıdaki çocuk, dekor figürden öteye geçmezken, yazarın mesaj vermek niyeti ile esere dâhil ettiği çocukları iĢlemeye daha meyilli olduğu görülür. 2. Anlatıcının sözünü teslim ettiği Ģahıslar: Yazar, sözünü çoğunlukla aslî erkek Ģahıslara teslim eder. Sözünü sık sık teslim ettiği erkek Ģahısları üstün vasıflarla donatır. Semih Vecdi (Neriman), sanattan anlayan, ince ruhlu bir gençtir. Yakup (Cehennem Yolcuları) titiz, temiz ve düzenlidir. Mahmut (Ayarı Bozuklar, Endam Aynası); güzel yüzlü, yakıĢıklı, boylu boslu bir adamdır. Kıvrak ve pratik zekâlıdır, çok çalıĢkandır. Cephelerde adı âdeta destanlaĢır. RüĢtü (Mahalle) de her yönü ile âdeta kusursuzdur. Yazar, kimi zaman sözünü aslî kadın Ģahıslara teslim eder. ġahıslarını iyi/ kötü olarak net çizgilerle ayıran sanatçının bütün kusurlarına rağmen Fitnat (Zaniyeler), Ġclâl (Zaniyeler) ve Fikriye (Orta Malı)‟nin zaman zaman okurda merhamet hissi uyandıran yönlerini göstermesi biraz da onlara sözünü teslim ettiği içindir. Sanatçı kimi zaman sözünü figür Ģahıslara dahi bırakır. Sabire Hanım‟ın (Endam Aynası) bir iĢlevi de konakta yaĢayan bilinçli ve aydın Türk kadını vasfı ile konak halkını gözlemleyerek yazarın sözcülüğünü üstlenmektir. Yazar, özenti yoz kesimin ana dillerini küçümseyiĢlerine dair eleĢtiriyi Sabire Hanım vasıtası ile yapar. Sanatçı, Orta Malı‟nda arabacıya geçimini bilgisi ve kalemi ile kazananlarının yaĢadığı maddi sıkıntıları anlattırır. Figüran olan arabacının emekli öğretmen olarak bilginin değersizliği üzerine yaptığı uzun konuĢma aslında yazarın duygularının tercümesidir. Endam Aynası‟nda bir mahalle kahvesinde oturan iki memurun (bunlar dekor Ģahıslardır) imlâda yaĢanan sıkıntılar üzerine söyleĢisi ise musahhih Selâhattin Enis‟in bu konudaki Ģikâyetlerinin dile getiriliĢidir. Yazar; kürtaj, düĢmüĢ kadınların hakları, görücü usulü ile yapılan mutsuz evlilikler, kadının boĢanma hakkı gibi hukukî konularda sözünü teslim edebilmek için kimi zaman bir dekor Ģahsı kullanmada sakınca görmezken kimi zaman olumsuz çizdiği aslî Ģahıslarını kendi ağzından konuĢturur. Yazar, kürtaj konusundaki fikirlerini dile getirebilmek için Yakup‟un (Cehennem Yolcuları) iki doktor arkadaĢına, düĢmüĢ kadınların hakları için Yakup‟un buluĢtuğu bir 399 hayat kadınına, Nebahat Hanım‟ın hizmetçisi Pervin‟e (Endam Aynası), kadının boĢanma hakkı konusunda Neriman‟a (Neriman), Türklük meselesi ve düĢman askerlerinin halka yaptığı zulüm konularında sözünü Ġzzet Kaptan‟a (Mahalle) teslim eder. 3. Farklı konularda mesajlar verme amacı ile esere dâhil edilen Ģahıslar: a) DüĢmüĢ kadınların dramı: Selâhattin Enis, romanlarında parasızlığın fuhuĢa sevk ettiği kadınları, zevk için birçok erkekle düĢüp kalkan yüksek zümre kadınları ile her fırsatta kıyaslar ve düĢmüĢ kadınları mazur görür. Hatta onları kalben namuslu bulur. Ahlâksızlıkları en acımasız biçimde eleĢtiren Selâhattin Enis'in düĢmüĢ kadınlara duyduğu merhamet, ondan yıllar sonra toplumcu yazar olarak edebiyatımıza damgasını vuran Sabahattin Ali'nin bilhassa öykülerinde de benzer kayırma ile hissedilecektir. Yakup, düĢmüĢ bir kadın olan Samiye (Cehennem Yolcuları)‟yi zevkinin peĢinden giden Necla‟dan üstün tutar. Endam Aynası‟nda evin hizmetçisi Pervin‟in düĢtüğü batağın altında yatan Balkan Harbi dramına yer veren sanatçı Pervin ve Pervin gibileri düĢük ahlâklı salon kadınlarından ayırır. Yazar, benzer kıyaslamayı Mahalle romanında daha açık bir dille yapar: “Sokaklarda yırtık terliklerini sürüyerek ıstırabın bir naşi hâlinde dolaşan” bu zavallı kadınlar “gaflet ve zaruretin” kurbanlarıdır. Fikriye (Orta Malı) tüm ahlâksızlıklarına rağmen hayâ duygusundan tamamen yoksun değildir. Yazar, kokotlara Zaniyeler‟den itibaren istisnasız her romanında yer verir. Cehennem Yolcuları‟nda biri Fransız diğeri Ġtalyan olan kokotları yaĢadıkları farklı talihsizlikler kötü yola düĢürür. Yazar, her kokotu “kadın ve ahlâk” konusundaki fikirlerini ifade etmek için romana almıĢ gibidir. ġöyle ki Madam Minyon (Cehennem Yolcuları), Yakup‟tan hoĢlandığı için para hesabı yapmaksızın geceyi Yakup‟la geçirir. Bu kadınları, bu hayata para hırsının düĢürmediğini okura düĢündüren yazar, kokot örneğiyle bu kadınların tüm süslenmelerine ve gösteriĢlerine rağmen aslında nasıl sefil yaĢadıklarını anlatır. Hasta olduklarında tedavileri ile ilgilenilmek bir yana bir sandık odasındaki mitil üzerine terk edilirler. Eğer hastalıkları iki günden fazla sürerse kapı önüne konulurlar. Yazar, kokotların dramını yalnız ” kadın ve ahlâk” sorgulaması yapabilmek için sergilemez. Bir yandan kanunların kadınları koruma konusundaki yetersizliğine dikkat çekmek ister. Burada yazarın aldığı hukuk eğitiminin etkisi görülür ki yazar, kadın hakları konusunda kanunlardaki yetersizliğe Neriman romanında da 400 temas etmiĢtir. Matmazel Minyon bir Fransız‟dır. Emma, bir Ġtalyan‟dır. Yazarın farklı milliyetlerden kokotları Yakup‟un kanalıyla tanıtması, kadınların birer kader mağduru olarak kötü yola düĢtüklerini düĢündürmektir. Kadının kötü yola düĢmesi evrensel bir sorun; erkeklerin sahip çıkmadıkları veya mağdur ettikleri için yaĢamak zorunda kaldıkları bir ortak çaresizliktir. Yazar, bu kadınları asıl namussuz kadınların Necla gibi ihtiras ve içgüdülerinin peĢinden giden aile kadınları olduğu fikrini yerleĢtirmek için gösterir. Yine Cehennem Yolcuları‟ nda Gabriyel de yazarın “kadın- namus-aĢk ve kadın hakları” konuları üzerine düĢüncelerini aktarmak ve mesaj vermek amacıyla romana dâhil edilmiĢ bir kokot tiplemesidir. Gabriyel, yeni gelen bir müĢteriyi Yakup‟a tercih ederek Yakup‟ta ihanete uğramıĢ hissi uyandırır. Buna rağmen Yakup Gabriyel‟i suçlu bulmaz. Nihayetinde o bir hayat kadınıdır ve bu yolla para kazanmaktadır. Gabriyel de yazarın hayat kadınlarını iĢlemek niyeti ile esere dâhil ettiği tiplerdense de Yakup‟u aldatmasıyla onun, hayatını bir düzene sokma kararı almasına sebep olur. Bu anlamda Gabriyel, olayların akıĢını değiĢtiremeyecek olsa da bir itici güç konumundadır. Tretuvar kadınları, romanın akıĢında etkin rol oynamazlar. Çoğu, dekor ya da figür olan bu Ģahıslar yazarın, Zaniyeler‟den itibaren bulundukları sosyal çevrelerine göre kimi kokot kimi kaldırım kimi genelev kadını olan düĢmüĢ kadınları gösterme amacına hizmet eder. Yazar bu kadınlar hakkındaki fikrini en açık Yakup‟a sözünü teslim ettiği Ģu cümlelerle dile getirir: “Yakup hayatın haksız, insanların zalim oldukları kadar beşerin mevzu-ı kanunlarının da gülünç ve ibtidaî‟ olduğunu görüyordu: Gayr-i mutamed bir katli on seneye ve mütamed bir câniyi idama mahkûm etmekte tereddüd göstermeyen kanunlar, bu kadınların yegâne sermayeleri olan vücutlarına nesillerden nesillere intikal eden hastalıkların zehirlerini aşılayanlar önünde âciz ve zebûn bulunuyor, hareketlerini bir kabahat kadar mucib-i ceza görmüyordu. Korkunç aletlerin bahir izleri içinde malûl kadın şerha şerha olmuş vücuduyla yerde yatıyor. Ve katil, ellerini ve kollarını sallayarak ferih ve müsterih, en iptidai bir sual ve muvahazaya uğramaksızın kanunların ve adaletlerin üzerinden geçerek yoluna devam ediyordu.” (s.14-15) Yakup‟un iç sesi ile onların talihi hakkında düĢüncelerini okura duyurduğu bu satırlarda “kadın düĢmanı” bir erkeğin değil, insanca yaĢama hakkından yoksun gördüğü bu kadınların dramından bu konuda yetersiz kalan yasaları, onları zevkleri uğruna bu batağa mahkûm eden duyarsız erkekleri suçlayan, bedenini satan kadınların 401 dramını gözler önüne sererek bu yaraya dikkat çekmeye çalıĢan vicdan ve merhamet sahibi bir erkeğin sesi vardır. b) Ahlâkî yozlaĢmanın suçlusu kadınlar: Zaniyeler, Endam Aynası ve Mahalle romanlarında Ġstanbul‟un kibar muhitlerinde yaĢayan salon kadınları ahlâkî yozlaĢmanın esas suçlusu olarak varlık gösterirler. Selâhattin Enis, ilk romanı Neriman‟dan itibaren kadındaki kusurları görmeye; çoğu kez kadını suçlamaya yatkın bir tavır sergiler ve Neriman‟dan itibaren istisnasız aslî kahramanlarını iffetsiz kadınlardan seçer. Hikâyelerinde de kadına, benzer bir yaklaĢım içinde olan yazarın bu tercihi, zamanında adının “kadın düĢmanı”na çıkmasına neden olmuĢtur. Yazarın kadına olumsuz bakıĢını yakın çevresi içinde “eski bir gönül yarası “na bağlayanlar vardır. Bu olumsuz tutum, bilinmez bir öfkenin sonucu olabileceği kadar; Selâhattin Enis‟in „yanlıĢı anlatarak doğruyu vurgulama çabasının‟ bir yansıması olsa gerektir. Selâhattin Enis, ilk kez Ayarı Bozuklar‟da her hâli ile örnek bir kadını romanın önemli bir bölümünün merkezinde tutar. Emine Bacı, örnek bir eĢ, fedakâr ve cefakâr bir anne, namuslu ve onurlu bir insandır. Emine Bacı, yaĢadığı her olay ve durumda güzel ahlâkını tekrar tekrar ortaya koyar. Yazarın okura duyurmaya çalıĢtığı mesajlardan biri; Anadolu insanının istismara açık cehaletinin değerlerindeki yüceliği gölgelediği fikridir. Anadolu insanının özündeki cevheri iĢlemek isteyen yazarın; sağlıklı toplumun sağlıklı ailelerle, sağlıklı ailelerin ise iyi eĢ, iyi anne ile kurulacağı ve yaĢatılacağı mantığından hareketle Emine Bacı portresini çizmiĢ olduğu düĢünülebilir. Yazar, olumsuz kadın Ģahısların her birini farklı bir mesaj için kullanır. Asaletin sonradan edinilemeyeceği fikrini Nazmiye Hanım (Ayarı Bozuklar) ile ortaya koyarken, kadının evi ile ilgilenmemesinin yaratacağı aile huzursuzluklarını hem Nazmiye Hanım hem Zilha Hanım (Ayarı Bozuklar) örnekleri ile vurgular. Zilha ayrıca, kocasına ihanet eden bir kadındır. Zaniyeler‟de Münevver Hanım, Jale Türkân, Nazlı Hanımefendi, Hacer Niyaz Hanımefendi, Hacer Perran Hanımefendi, Pervin Süheyla Hanımefendi, Prenses Leman Adile Hanım, canları sıkıldıkça eğlenceler tertip eden, giyinip süslenip davetten davete koĢturan, kocalarını aldatan, can sıkıntısını yeni sevgililerle gidermeye çalıĢan, daha ileri gidip lezbiyen iliĢkilere yönelen, içkiyi, uyuĢturucuyu yine can sıkıntılarını giderme 402 ve hoĢ vakit geçirme aracı olarak gören kadınlardır. Bu kadınlardan kimi zenginliklerini aile servetlerine borçludur, kimi zengin kocalarına. Zaniyeler, Ayarı Bozuklar, Endam Aynası ve Mahalle‟de ahlâksız kadınlar merkezinde lezbiyen iliĢkilere sıkça yer verilir. Doyumsuz salon kadınları için bu iliĢkiler farklı birer deneyimdir. Özellikle yabancı mekteplerde eğitim almıĢ, maskülen giyinen, kısa saçlı, maskülen tavırlı genç kız ve kadınlara kurgu dıĢı bölümlerle tekrar tekrar yer veren yazar, bu maskülen kızların yabancı mekteplerde yetiĢtiklerini mutlaka vurgular. Yazar, çoğunlukla ġiĢli‟nin kibar muhitlerini teĢkil eden yozlaĢmıĢ kadınlara duyduğu nefret ve tiksintiyi hayat kadınlarına karĢı duymaz. c) YozlaĢmasında yatılı ve/veya yabancı mekteplerin rolü: Necla (Cehennem Yolcuları)‟nın annesi, emekli bir memur olan eĢini kaybettikten sonra ondan kalan küçük bir maaĢla geçinmeye ve kızını yetiĢtirmeye çalıĢan fakir bir kadındır. Aksaray‟da küçük ve basit bir evde yaĢar. Fakirliğine rağmen sırf daha iyi bir eğitim görsün diye kızını, diĢinden tırnağından arttırarak yatılı mektepte okutur. Bir süre sonra hata ettiğini anlayan kadın, kızının kurtuluĢunun iyi bir insanla yapacağı düzgün bir evlilikle mümkün olduğunu düĢünür. Orta Malı‟nda, Ayarı Bozuklar ve Endam Aynası‟ nda iyi bir ailede yetiĢtiği hâlde yozlaĢmıĢ olan kadın ve erkeklerin mutlaka yabancı mekteplerde yetiĢmiĢ olduklarına vurgu yapılır. Nebahat Hanım‟ın millî manevi değerlerden uzak, yoz bir birey olmasında annesinden aldığı genetik özelliklerin olduğu kadar yabancı mekteplerde yetiĢmesinin de payı vardır. Ġngiliz mekteplerde yetiĢen Sami Bey (Endam Aynası) tam bir Ġngiliz hayranıdır, o kadar ki asılacak olsa Ġngiliz ipi ile asılmak ister. Halil Bey‟(Mahalle) in Alman ve Ġngiliz mekteplerinde okuyan oğulları millî duygulardan uzak, Alman ve Ġngiliz hayranı insanlara dönüĢürken kızları yoz, geleneksel değerlerden uzak bireyler olurlar. d) Evlilikte büyük yaĢ farkının neden olacağı sorunlar: Yakup‟un, (Cehennem Yolcuları) doktor arkadaĢı Refet Ali‟nin muayenehanesinin bekleme salonunda gözlemlediği bir aile vasıtası ile iĢlenir. Aynı sorun Fikriye ve Ġshak Efendi‟nin (Orta Malı) evlilikleri vasıtası ile de iĢlenir ki Fikriye‟nin evliliğini sürdürebilmesinin tek yolu olarak çalıĢma bahanesi ile evden uzaklaĢması onu zaman içinde bir “orta “malı” hâline getirir. 403 e) Kürtaj: Yazar, kürtajı onaylamadığını Yakup‟un doktor arkadaĢları Fikri Haydar‟a ve Rafet Ali‟ye sözünü teslim ederek ortaya koyar. GayrimeĢru da olsa bebeğin alınması doğru değildir. Yazar, meseleye sadece ahlâkî ve vicdanî pencereden bakmaz, yine doktorlar vasıtası ile kürtajın yasal açıdan suç teĢkil ettiğini -hukuk bilgisini göstererek – izah eder. f) Görücü usulü evlilik, eĢ seçiminin önemi: Neriman (Neriman), Semih uzaklardayken Haydar Nebil'e verilmiĢtir. Yani Haydar Nebil, Neriman'ın hayatına isteği dıĢında girmiĢtir. Neriman, ruhuna hitap etmeyen bir adamla evlendirilmesini kocasına ihanetinin gerekçesi sayar. Sara, salt güzelliğine kapılarak eĢ seçmenin, yuvaları felakete sürükleyeceği tezini iĢler. Neriman‟da görücü usulü ile evlenmenin sakıncaları, kadın ve kadın hakları cephesinden verilmeye çalıĢılırken, Sara‟da erkeğin eĢ seçiminde dikkat etmesi gereken noktalar iĢlenir. Denilebilir ki yanlıĢ evliliğin yarattığı sorunlar; Neriman‟da kadın cephesinden, Sara‟da erkek cephesinden ele alınır. Mahalle romanında kurgu dıĢı Ģahıs olan Mazhar, yanlıĢ eĢ seçiminin sebep olacağı dramı örneklemek için esere dâhil edilmiĢ genç bir doktordur. Mazhar, yanlıĢ eĢ seçmenin bedelini ağır öder. g) Batıl inançlar: Orta Malı'ndan itibaren romanlarında görüldüğü gibi yazar, Ayarı Bozuklar‟da da batıl inançlara yer verir. Dursun ÇavuĢ‟un bir an önce defnedilmesini isteyen Emine Bacı‟nın acele etmesinin tek nedeni cesedin kokma ihtimali değildir. Emine Bacı; ceset geceye kalırsa üzerinden kedi atlamasından, kocasının bu yüzden cadı olmasından korkar. Ayarı Bozuklar‟da köy imamları köylüleri batıl inançlarından faydalanarak kontrol altına alırlar. Sözlerine karĢı gelenlerin karılarından boĢ düĢeceklerini söylerler; köylüler de buna inanır. Mahalle'de de batıl inançlara âdeta keyifle yer verir. Halil PaĢa (Mahalle), Tayyip Efendi‟nin rüyalarını önemser; Tayyip Efendi'nin rüyalarının çıktığına inanmak bir yana, rüyayı abdestli mi abdestsiz mi gördüğünü, cenabet yatıp yatmadığını ısrarla sorar. Emin olduktan sonra rüyayı dikkate alır. Yine Mahalle romanında Nasuhi Efendi, evden çıkarken bekçi görmeyi uğursuzluk sayar. Gününün kötü geçeceğine inanır. Ayakyoluna girerken mutlaka önce sol ayağını atar, Ģayet yanlıĢlıkla sağ ayağını uzatmıĢsa odaya geri döner. 404 h) Evsizler ve lâmekân insanlar: Yazar, bir ev ortamına ve düzenine sahip olmayan insanları sınıflara ayırarak örnekler. Aziz, yaĢlı kadınların kurulu düzenlerine gelip yerleĢmeyi âdet edinmiĢ bir uyanıktır. Zertaç Hanım (Orta Malı) 'ın salonundaki iki arkadaĢ Remzi Bey ve Hayri Bey de lâmekân Ģahıslardır. Bunlar, ahbap, eĢ dost evinde hem eğlenip hem yiyip içen kibar asalaklardır. Bir sefîr-i kebir olan Harun PaĢa'nın da evi yoktur. Romancının en çok üzerinde durduğu lâmekân ise Neyzen Tevfik‟tir. Onun mekânsızlığı iki dünya felsefesinin doğal sonucudur. Neyzen Tevfik, gerçek anlamı ile lâmekân insan örneği iken yazar onun vasıtası ile okurlara; göçler, savaĢlar ve çıkan yangınlar neticesinde evsiz barksız kalan insanların dramlarını izletir. Ġstanbul'un yeraltı hayatı belki de romanımıza ilk kez Orta Malı ile girmiĢ olur. Bu insanların kimi savaĢta yiten eĢler-babalar sebebi ile kimi büyük Cibali- Fatih yangını yüzünden sokaklara düĢmüĢtür. i) Anadolu, Anadolu insanı: Özellikle farklı muhitleri mekân olarak kullanan yazar, Orta Malı‟nda okuru; Ġzmit ve Ġzmit'in YaĢmaklı Köyü'ne savaĢın Anadolu'da bıraktığı izleri vermek için götürür. Yazarın eserde taĢraya uzanmaktaki bir amacı da özümüzde olan değerleri Anadolu insanı vasıtasıyla hatırlatmak olsa gerektir. Ayarı Bozuklar romanında Dursun ÇavuĢ ve Emine Bacı‟nın dramına bir yerde ağaların etkisi ile hareket eden cahil köylüler neden olur. Bu dram merkezinde, yarı cahil din adamlarının kulaktan dolma dinî bilgilere sahip cahil köylüleri ağaların çıkarları uğruna nasıl yönlendirdikleri sergilenir. Yazar, Ayarı Bozuklar‟da Anadolu insanını pençesine alan cehaleti farklı boyutları ile ele alma ihtiyacı duyar, bu ihtiyaçla Mahmut‟un Ġstanbul seyahati sürecinde uğradığı köylerin insanlarını da esere dâhil eder. Yazar; Ġstanbul güzergâhında olmalarının dıĢında nerede oldukları bilinmeyen, adları dahi verilmeyen bu köyler ve köylüler vasıtası ile aydın-köylü, bürokrat-köylü, aydın-bağnaz çatıĢmaları gibi her biri ayrı bir romanda ele alınacak mesajları iĢleme imkânı yaratır. Endam Aynası‟nda KurtuluĢ SavaĢı sürecinde Anadolu insanı, romana belgesel nitelikte dâhil edilmiĢtir. Romanın ilk bölümünde Balkan SavaĢı nedeni ile düĢman zulmünden kaçan Batı‟daki Türk insanı tasvir edilirken, eserin son bölümlerinde Yunan iĢgali ve zulmü altında kurtuluĢu bekleyen Anadolu köylüsü tasvir edilir. j) Konak hayatı: Selâhattin Enis, romanlarında çeĢitli sebeplerle konak hayatı ve 405 konakta yaĢayan Ģahısları iĢler. Orta Malı romanında konak, muhafazakâr yaĢam tarzının son kalan numunesi olarak canlandırılır. Kasım PaĢa (Endam Aynası)‟nın konağı, aileyi bir arada tutan değerlerin direği gibidir. Kasım PaĢa‟nın ölümü ile konak halkı da yoz yaĢantılar sürecekleri kibar muhitlerin apartman dairelerine dağılır. Kasım PaĢa‟nın sağlığında, çalıĢanlarının tüm miskinliğine rağmen ayakta kalan konağın Kasım PaĢa‟nın ölümünün ardından dağılması, aile fertlerinin ahlâksız ve kimliksiz hayatlara savruluĢuna sebep olur. Konağın dağılıĢı, Osmanlı‟nın yıkılıĢı ve Batıya yöneliĢin yarattığı manevi boĢluğu sembolize eder. Halil PaĢa (Mahalle)‟nın konağı da akıbeti ile aynı dağılıĢı temsil eder. k) Ġstibdat sürecinde yönetimde görev alan liyakatsiz kiĢiler: Yazar, Orta Malı, Ayarı Bozuklar, Endam Aynası ve Mahalle romanlarında genellikle geriye dönüĢ ve özetleme tekniği veya kurguda rol alan bir Ģahsın bir akrabası olmak hasebi ile Ġstibdat sürecinde sarayda görev alan liyakatsiz kiĢilere yer verir. Orta Malı romanında, ümmi bir adam olan Ziver PaĢa, resmi iĢlerini karısının yardımı ile halleder. Halil PaĢa (Mahalle), Abdülhamit‟in sarayına tablakâr olarak girer, bir zaman sonra birinci ferikliğe yükselir. Halil PaĢa, ümmi, bir adamdır. Buna rağmen “ahvali âleme vukufunu göstermekten, siyasiyattan dem vurmaktan” (nr.4467, s.2) zevk alır. Okuryazarlığı olmayan Halil PaĢa, günlük gazetelerin okunması için okuma bilen iki hanımından birinin uyanmasını bekler. Ayrıca Halil PaĢa, MeĢrutiyet sürecinde korkak, rüzgâra göre yön değiĢtirmeyi dönemin yüksek politikası gören tutumu ile son dönem saray erkânına dair genel ve olumsuz bir tespit gibidir. Âyan Meclisi‟nin bir baĢka üyesi Nazmi PaĢa (Mahalle) ise hasta ördeklerin tedavisinde gösterdiği baĢarı sayesinde sarayın gözüne girmesi ile saray politikasına ve bürokratik iĢleyiĢe dair kara mizah bir eleĢtiri örneği olur. Yazar, bu “baĢarısından” sonra “Ördekçi PaĢa” namı ile anılacak olan Nazmi PaĢa vesilesi ile sarayın MeĢrutiyet‟e bakıĢını da yorumlama fırsatı bulur. Bu durumda denilebilir ki yazarın; Orta Malı, Ayarı Bozuklar, Endam Aynası ve Mahalle romanlarına yamamak sureti ile dâhil ettiği onca Âyan Meclisi üyesi paĢalar, sanatçının Osmanlı Devleti‟nin son yıllarındaki yanlıĢ politikalarını, yönetim hatalarını iĢlemek amacına hizmet eder. MüĢür Osman PaĢa (Mahalle) , Topçu Rıza PaĢa (Mahalle), Aram Efendi (Mahalle), Bohor Efendi, (Mahalle) MüĢür Fuat PaĢa, (Mahalle) Dilberzade Efendi (Mahalle), Azaryan Efendi(Mahalle), Ahmet Rıza Bey(Mahalle), BaĢmabeyinci, 406 baĢkâtip, kızlarağası, yazarın Âyan Meclisi‟ni ve yönetimdeki kiĢileri tasvir etmek üzere kullandığı figürlerdendir. TaĢra bürokratlarının da liyakatsiz ve ümmi oluĢları özellikle Ayarı Bozuklar‟da iĢlenir. Kadı Efendi (Ayarı Bozuklar) ömrünü sıra hocalığı ile geçirmiĢ, “Osman”ın “se” ile mi yoksa “sin” ile mi yazıldığını bilemeyecek kadar kara cahil bir adamdır. (nr. 580, s.3) Belediye BaĢkanı‟nın da okuma yazması olmadığı gibi tek mahareti kuzu çevirmektir. Kuzu çevirme konusunda en güçlü rakibi Mal Müdürü‟dür. O da diğerleri gibi yarı cahil bir bürokrattır. Yönetimin iĢleyiĢi ve hiyerarĢideki bozukluk bazen alt düzey çalıĢanlardan örnekler sunularak iĢlenir. Endam Aynası‟nda terhis olup döndüğü Ġstanbul‟da kalacak bir yeri olmadığı için camiye sığınan Mahmut‟u sorgulamadan hırsızlıkla itham ederek karakola götüren polis memuru, karakolda masasında sadece yiyip içmekle meĢgul olan komiser, Mahalle romanında Âyan Meclisi‟nde yüksek mevkilerde bulunan paĢaların çekindiği kahvecibaĢı Emin Ağa, yönetimin iĢleyiĢ bozukluklarının alt düzeydeki örnekleridir. l) II. MeĢrutiyet’in yankıları: Ayarı Bozuklar‟da II. MeĢrutiyet‟in yankıları Mahmut‟un yaĢadığı kasaba ve kasabanın bağlı olduğu sancak vasıtası ile iĢlenir. Kasaba ve sancakta görev yapan bürokratlar ellerine geçen telgrafta yazan “hürriyetin ilanı” ile ne kastedildiğini anlamazlar. YaĢanan ĢaĢkınlık yerini bir süre sonra halk arasında taĢkın bir sevince, taĢra bürokratları arasında ise türlü iĢgüzarlıklara bırakır. Bu arada MeĢrutiyet‟in ilanı ile gelen hürriyeti kimi koltuk meraklısı ayak takımı fırsat olarak görür. Emin Efendi ve Abdullah Pehlivan (Ayarı Bozuklar), ahbabı Emin Efendi gibi fırsatçılar Kanun-i Esasi‟nin ilanı sürecinde yaĢanan kargaĢayı fırsat bilirler. II: MeĢrutiyet‟in yankıları Endam Aynası ve Mahalle romanlarında da geriye dönüĢlerle verilir. Bunun için eserlere kurguda yeri olmayan, zaten geçmiĢte kalmıĢ yama Ģahıslar ilave edilir ya da Halil PaĢa (Mahalle) gibi var olan kiĢilerin hafızalarına baĢvurulur. Yazar, bu Ģekilde II: MeĢrutiyet‟in saray çevresindeki üst düzey yöneticilere yansımasını okura gösterme imkânı bulur. m) Ġttihat ve Terakki Partisi ve ileri gelenleri: Halil PaĢa (Mahalle), okuma yazma bilmeyen hâli ile paĢalığa yükselmiĢken Talat PaĢaları, Cavit Beyleri “bulundukları 407 sandalyelerle uzak yakın alakaları olamayan insanlar” olarak eleĢtirmesi, okurda Selâhattin Enis‟in Ġttihat ve Terakki yapılanmasının ileri gelenlerinin de ehil kiĢiler olduğundan kuĢku duyduğu izlenimini uyandırır. Endam Aynası‟nda Ġngiliz hayranı Sami, rüzgârın yönüne göre önce Ġttihatçı, Millî Mücadele‟nin zafere doğru yürüdüğünü gördüğünde ise ateĢli bir Millî Mücadeleci kesilir. Sami‟nin bu politik tavırları yazarın Ġttihatçı kadronun samimiyetine yönelik genel bir Ģüphesi gibidir. Ġttihat ve Terakki üyeleri zaman zaman ġiĢli salonlarında yapılan dedikodular vasıtası ile de özellikle Endam Aynası‟nda gıyaben yer alır. n) Cahil din adamları: Yazar, özellikle Ayarı Bozuklar‟da cahil din adamlarına yer verir, bu vesile ile ağa- köylü, aydın- yobaz çatıĢmalarını iĢleme imkânı bulur. Dursun ÇavuĢ‟un köyünün imamı olan Nazif Hoca (Ayarı Bozuklar) aynı zamanda köy mektebinin hocasıdır. Nazif Hoca, kendisi gibi kulaktan dolma, yanlıĢ, eksik bilgilerle hocalık etmiĢ bir din adamının yetiĢtirmesidir. Dolayısı ile kendisi de cahil bir din adamıdır. Ancak köylülerin Nazif Hoca‟nın bilgisini sorgulayacak bilince sahip olmamaları, onun her dediğinin dinen doğruluğuna inanmalarına sebep olur. Nazif Hoca köylü üzerinde sahip olduğu otoriteyi köyün ağaları ile iĢbirliği yaparak maddi fayda sağlamak için kullanır. Yazar, aynı romanda cahil din adamı tiplemesini bir de Ġstanbul yolu üzerindeki bir köyün imamı vasıtası ile canlandırır. Aynı hocanın geçmiĢine dönerek onun da nasıl çarpık bir eğitimden geçtiğini anlatma gereği duyan yazar, söz konusu Ģahıslar vasıtası ile eĢcinsel iliĢkiler mevzuuna da değinir. Kurguya hiçbir katkısı olmadığı hâlde yol üstündeki bir köyün bilinmeyen hocasının çocukluk ve delikanlılık çağlarına giden, geçmiĢindeki hocasını ve sınıf arkadaĢlarını esere dâhil eden yazar muhtemelen tefrikayı uzatma ve okurun ilgisini çekme amacını taĢır. o) Mütareke sürecinde gayrimüslimlerin tutumu: Yazar, Endam Aynası‟nda esere dâhil ettiği Rum, Ermeni, Yahudi Ģahıslarla savaĢ yıllarında gayrimüslimlerin Türk milletini inciten hain tutumuna yer verir. Yazar, kurgu ile ilgisi olmaksızın esere eklediği Kıranta Ermeni vasıtası ile gayrimüslimlerin Osmanlıya ve Osmanlı tarihine bakıĢını vermekle kalmaz. Ermeni‟nin Balkan Muharebeleri‟nin bile Ayasofya Camii yüzünden koptuğunu söylemesi üzerine Mahmut, Ermeni‟ye haddini bildirir. Anlatıcı yazar, Haymaçi vasıtası ile Yahudi azınlığın yenilgi sonrası hıyaneti ve 408 Türk‟e sırtını dönüĢünü dile getirir. Haymaçi gibi daha düne kadar Türk dostu geçinen, PaĢa‟nın dahi güvenini kazanan Yahudi, Yahudilerin genel ruh hâlini ve savaĢ sonrası duruĢunu yansıtır. Bakkal Hacı Yuvan (Endam Aynası) 1. Dünya SavaĢı‟nın sonunda yaĢanan yenilgi ile Rumluğunu hatırlar. “Ömründe Rumca su istemesini bilmeyecek kadar Rumluktan uzak kalan” (nr.942, s.2) Hacı Yuvan, öz Türk mahallesinde olan bakkal dükkânın içini mavi ve beyaza boyayarak Yunan bayrağına gönderme yapar. Yazar, Ermenilerin Mütareke sürecindeki düĢüncelerini ise Mahmut‟un vapurda rastgeldiği Ermeni vasıtası ile yansıtır. Yuvan Efendi (Mahalle) ile değilse de karısı vasıtası ile değinme imkânı bulur. Madam Zoiçe, yazarın Endam Aynası'nda değindiği gayrimüslimlerin I. Dünya SavaĢı ve Mütareke yıllarındaki kaypak duruĢunu bir kez daha vurgulamak niyeti ile eserde yer verdiği bir Ģahıs olmalıdır. Rumluğunu her fırsatta dile getiren Zoiçe'nin düĢman erleri ile düĢüp kalkmayı ayrıcalık sanmasında keskin bir hiciv olduğunu söylemek mümkündür. Madam Zoiçe'nin bu hâllerinin tasviri; nesiller boyu Osmanlı tebaası olmaktan memnun yaĢayan gayrimüslimlerin, iĢgal zamanı Osmanlıya sırt dönmelerini sembolize eder gibidir. Selâhattin Enis‟ün gözünde bütün gayrimüslimler nankör ve vefasız değildir. Bilhassa Orta Malı‟nda meyhane çevreleri vasıtası ile okurun karĢısına çıkan Yahudi, Ermeni, Rum meyhaneciler insani değerleri güçlü, karakter sahibi birer insan profili sergilerler. ö) Zengin- fakir karĢılaĢtırması amacı ile esere dâhil edilen Ģahıslar: Yazar, mahallelerde gezinen aslî Ģahısların dikkatini çeken çoğu dekor Ģahsı fakirlerin hâlini sergilemek için esere dâhil eder. SavaĢ sürecinde bir kısım insan debdebe içinde yaĢarken lambasına gaz koyacak parası olmayan, akĢam yiyeceği zeytini bakkaldan alırken eli titreyen nice insan, içinde yaĢadıkları sefalet ile esere girer. p) Halkın Ģifa yolları: Orta Malı‟nda Ġshak Efendi, öksürüğünü gidermek için çeĢitli otlar kaynatır, genç eĢine yetebilmek için aktara macun hazırlatır. Orta Malı‟nda halkın bitkiler ve çeĢitli yöntemlerle tedavi olma yollarını iĢleyen yazar, Ayarı Bozuklar „da Murat Ağa‟nın “sürgünü” sebebi ile halkın tedavi yöntemlerine tekrar değinir. Gübre yığınının ortasını Mahmut‟a açtıran, yığının içine girip oturan Murat Ağa, “fışkı yatağında” bir ter atarsa Ģifa bulacağına emindir. Gübre baskısı iyi gelir, Murat Ağa 409 iyileĢir. Endam Aynası‟nda da doktorları ve tıbbî ilaçları sevmeyen Bilal ÇavuĢ, kendisini gübre yığınının içine oturarak tedavi eder. Doğal ilaçlar ve yöntemlerle tedavi Mahalle romanında bu kez hayvanlara uygulanır. Daha önce hastalanan tavuklara sirke- sarımsak ya da yoğurt-sarımsak verdiklerini iĢitmiĢ olan Nazmi PaĢa‟nın bu bilgiden ilham alarak yaptığı haplar iĢe yarar, saraya hediye ettiği hasta ördekler iyileĢir. 4.Tefrika okuru dikkate alınarak renk verme amacı ile esere dâhil edilen Ģahıslar: a) Külhan ağzı ile eseri renklendirme çabası: Yazarın; gereğinden fazla yer alan yer yer kurguyu tehlikeye atan kimi sahneleri, çeĢitli halk tabakalarının dilini kullanma arzusu ile yazdığı düĢünülebilir. Orta Malı, Ayarı Bozuklar, Endam Aynası ve Mahalle romanlarındaki meyhaneler, kahvehaneler ve mahalleler vasıtası ile sergilenen bu dil çeĢitliliği ve renkliliği; biraz da Ġstanbul'un farklı mekânlarını anlatma, orada yaĢayanları ve yaĢanan hayatları tüm canlılığı ile kaleme alma çabasının sonucudur. Yazar ya kiĢileri ve/veya mekânları anlatmak için halkın söz dağarcığını kullanmaya çalıĢmıĢ ya da halk dilinin zenginliğini göstermek için kimi kiĢi ve mekânları esere almıĢ görünmektedir. b) Ağdalı, Arapça ve Farsça terkip ve tamlamalarla süslü konuĢma merakı: Yazar, Orta Malı‟na biri Ġstanbul‟da, diğeri YaĢmaklı köyünde- iki din adamını ağdalı ve süslü konuĢmaları ile renklendirmek üzere dâhil eder. Yazarın gecenin geç vakitlerinde karĢı karĢıya getirdiği Molla ve Madam Anjel arasında geçen konuĢma, Karagöz ile Hacivat, Kavuklu ile PiĢekâr muhaverelerini andırır. YaĢmaklı köyünün imamının bol Arapça ve Farsça sözcük kullanma gayreti ise Ġstanbul‟dan gelen hanımlara kültürlü görünmek için gibidir. c) Farklı ağızları örneklemek sureti ile geleneksel mizah yapma: Yazar, Orta Malı‟nda Davut Ağa, Ayarı Bozuklar‟da polis memurları ve komiser, Mahalle romanında Zeynel Efendi, Hüseyin Efendi ve Ġbrahim Efendi‟yi Arnavut ağzı ile konuĢturur. Ayrıca Orta Malı‟nda meyhane müĢterileri, Endam Aynası‟nda bir esnaf vasıtası ile Acem aksanını örnekler. 410 d) Cimri tiplemeleri: Orta Malı‟nda Ġshak Efendi, Mahalle‟de Nasuhi Bey, bu yönlerine renkli örnekler verilen cimri tiplemelerdir. Her iki cimri tiplemesinden de Meddah hikâyelerinin tatlı mizahı doğar. Nasuhi Bey, kırkına kadar parayı düĢündüğü için evlenmez. Yıllarca ısınmak için kahveye giden Nasuhi Bey, evlendikten sonra evde soba kurulmamasına razı olmakta epey zorlanır. Ġshak Efendi de karısının evde olmadığı günlerde ısınma meselesini aynı yolla çözer. Mahalle romanında Nazmi PaĢa, zenginliğine rağmen yazın Ģemsiye masrafı etmemek için fesi ile baĢı arasına ıslak mendil yerleĢtirir, Âyan Meclisi‟ne ikinci mevkii tramvayla gider gelir. Evde kömüre varıncaya kadar her Ģeyin anahtarı PaĢa‟nın elindedir. Nazmi PaĢa, maaĢ zamanı aldığı nakit paraları altına çevirmek için kendisine bir sarraf tutar. Meclisin bir odasında gizliliğe azami dikkat göstererek nakit ve altın değiĢimini gerçekleĢtiren Nazmi PaĢa, her seferinde altınları kese kese kuĢağında saklar. e) Obsesif tipler: Nazife Hanım (Ayarı Bozuklar) büyü ile uğraĢan bir hocanın direktifleri doğrultusunda beneksiz kara bir horoz temin eder, evinde iki gün fare tersi arar. Bulamayınca Emine Bacı‟yı bir hafta evi temizlemekten men eder. Evin kedisini mahalle aĢırı bir eve yollar. Evin her köĢesine peynir ufalayarak eve yeniden fare çeker. Nazife Hanım, bir haftalık çabasının sonucunda büyü için gereken fare pisliklerini bulur. Nazife Hanım, kümese hapsettiği beneksiz kara horozun boğazını sıkıp salyasını içinde fare pisliği olan fincana akıtır. Bunları özenle ezerek istediği mayii elde eder. Nazife Hanım, bu karıĢımı her gün kocasının kahvesine damlatır. Tayfur Bey‟in Emine‟ye olan tavırlarında bir değiĢiklik göremedikçe kocasına bu mayii vermeye devam eder. Nazife Hanım‟ın çılgınlığı, bir gün boğazını fazlaca sıktığı horozun ölmesi ile son bulur; ama kocasının Emine ile iliĢkisi olduğu Ģüphesi Nazife Hanım‟da saplantıya dönüĢmüĢtür. Öyle ki Nazife Hanım, aralarında iliĢki olduğuna dair en küçük ipucu yakalasa rahatlayacak hatta sevinecek duruma gelir. Mahalle romanında obsesif tiplemesi batıl itikatlarına uygun davranıĢ tekrarları sergileyen Nasuhi Efendi aracılığı ile canlandırılır. f) Tefrikayı uzatma amacına hizmet eden, kurguda herhangi bir iĢlevi olmayan Ģahıslar: Selâhattin Enis, Orta Malı romanından itibaren kurgu dıĢında, mesaj verme çabası olmaksızın sadece okura hoĢça vakit geçirtme amacı taĢıdığını düĢündüren yama 411 muhitler, yama Ģahıslar ekler. Bunlar, zaten çoğunluğu tiplemelerden oluĢan kadroya ilave edilen farklı tiplemelerdir. Kimilerinin komik kimilerinin garip hâlleri veya hikâyeleri vardır. Örnek olarak evkafta, Ģeyhülislam kapısında herkesin tanıdığı Kutsi Efendi kendisi gibi eserde gereğinden fazla iĢlenmiĢ baĢka iki Ģahsın Yunus ve Numan Ağa‟nın nazarları ile uzun uzun tasvir eder. “Abdestsiz yere basmaz, secdeden baş kaldırmaz mütteki namuslu” bir kadın olan karısı Hatçe Ziba Hanım‟a da geniĢ yer verir. (Mahalle, nr.4464, s.2). Bir daha adları dahi anılmayacak olan bu karı kocaya bu denli geniĢ yer verilmesi tefrika romanı uzatma çabasının ürünü olsa gerektir. Meclis‟e baĢkanlık ettiği dönemde Emin Ağa‟yı azarlayıĢı ile eserde yer bulan Ahmet Rıza Bey (Mahalle), yine tefrika romanı uzatma amacına hizmet eder. Yazar tefrika romanlarının tamamında kimi komik hikâyeleri anlatabilmek için kimi sıra dıĢı insan örnekleri ile eseri renklendirmek için çok sayıda iĢlevsiz Ģahsı esere dâhil eder. Bu durumda yazarın okuru eğlendirme amacının yanı sıra döneminde yazdıklarının okur kitlesince rağbet gördüğü, talep üzerine tefrikalarını uzattığı da düĢünülebilir. SONUÇ 1892-1942 yılları arasında yaĢayan Selâhattin Enis [Atabeyoğlu], kısa yaĢamına çok sayıda hikâye, fikir yazısı ve sekiz roman sığdırmıĢtır. YaĢadığı döneme keskin kalemi ile damgasını vuran sanatçının adı Zaniyeler romanı ile olduğu kadar natüralizm akımına duyduğu ilgi ve kadın düĢmanlığı ile de anılagelmiĢtir. ÇalıĢmamızda romanlarının Ģahıs kadrosu incelenirken sanatçının adı ile birlikte anılan yönleri de irdelenmiĢtir. Dikkate aldığımız bir nokta da sanatçının gazetecilik yönüdür. Gazeteciliğin farklı sahalarında uzun yıllar hizmet veren sanatçı hikâye ve romanlarını da tefrika hâlinde yayımlamıĢtır. Bu anlamda sanatçının edebî yönü de gazeteciliği ile ilintilidir. Öte yandan Balkan SavaĢları, I. Dünya SavaĢı ve KurtuluĢ SavaĢı‟na tanıklık etmesi Selâhattin Enis‟in romanlarının incelenmesi sürecinde ayrı bir dikkat sebebidir. Sanatçının söz konusu özellikleri dikkate alınarak romanlarının Ģahıs kadroları incelendiğinde Ģu hususlar tespit edildi: 1. Selâhattin Enis‟in, ilk romanı Neriman, bir MeĢrutiyet dönemi eseri olmakla birlikte Servet-i Fünûn zevk ve anlayıĢının izlerini taĢır. 2. Selâhattin Enis, her ne kadar natüralist anlayıĢın savunucusu olmuĢsa da gerek yaĢadığı dönemin, savaĢların neden olduğu acılarla yüklü olmasından gerek memleketin 412 yönetiminde yaĢanan sorunlardan gerekse mizacından ötürü romanlarında idealist ve romantik bir yazar tavrı ve üslubu sergilemiĢtir. 3. Yazarın ilk dört romanı Neriman, Sara, Zaniyeler ve Cehennem Yolcuları‟nda natüralist anlayıĢla yazma çabası sonrakilere göre daha belirgindir. Her dört romanda da yazar, kahramanlarının kaderlerini tesadüflere bağlamaya çalıĢır. Semih (Neriman), Hâlet (Sara) ve Yakup (Cehennem Yolcuları) aĢkın önünde iradesizce savrulurlar. Hâlet, Sara‟yı görüp ona vurulmasını ”melun tesadüf” olarak ifade eder. Yine günlerce onun etkisinden kurtulmak için onca uğraĢa rağmen baĢarılı olamamasını ise “kaderin leh-i mahfuzunda” onun için tayin ve takdir ettiği kadının Sara olması Ģeklinde açıklar. Bu da natüralist anlayıĢa uygun bir bakıĢtır; çünkü natüralizmde kahraman, olaylar karĢısında irade sahibi değildir. Ancak, Semih son anda da olsa Neriman‟ı terk ederek iradesini gösterir. Hâlet, Sara‟ya olan aĢkını unutmak için cepheye koĢar. Zaniyeler romanında Fitnat talihinin rüzgârında savrulursa da nihayetinde annesinin evine Aksaray‟a dönerek iradesini sergiler. Yazarın kahramanlarının kaderlerinin tesadüflere bağlı olduğunu sık sık okura hatırlatması bunu okurun algısına bırakmaması ise okurda “natüralist”ten çok “natüralist olmak için çaba harcayan” bir yazar izlenimi uyandırmaktadır. Öte yandan yazarın okuru eğlendirmek için nice renkli tiplemelere yer verdiği, meddahvari hikâyecikler yerleĢtirdiği Orta Malı romanının aslî kadın Ģahsı Fikriye (ġadan) kadere direnmeyen, hayatın akıĢına kendisini koyuveren hâli ile natüralist çabanın doğal ve baĢarılı örneklemesidir. Buna rağmen yazarın romanın genelinde taraf olan tutumu, Ģahısların “iyiler/ kötüler” olarak çizilmesi, yoğun mesaj iletme çabası Orta Malı‟nı da diğer romanları gibi natüralist roman çizgisinden uzak tutan özelliklerdir. 4. Sanatçı, ilk romanından itibaren taraf tutar. Aslî erkek Ģahıslarını olumlu gösterme meylinde olan yazar, bu kahramanlarına ortak birtakım meziyetler yükler. Yakup (Cehennem Yolcuları), Mahmut (Ayarı Bozuklar, Endam Aynası), RüĢtü (Mahalle); tertip, düzen ve temizliğe önem verirler. Mahmut ve Remzi, kalacakları mekânda ilk iĢ olarak badana yapar, derin bir temizlikle yaĢayacakları mekânı herkesi hayran kalacağı bir hâle getirirler. Ġkisi de hitabet güçleri ile insanların takdirini kazanırlar. Aslî erkek Ģahıslarda görülen bir ortak nokta da cephede sergiledikleri cesaret ve gösterdikleri kahramanlıklardır. Hâlet, Mahmut ve RüĢtü ölümü umursamaksızın savaĢırlar, kısa zamanda birliklerinde arkadaĢlarının hayranlığını, komutanlarının takdirini kazanırlar. 413 5. Aslî erkek Ģahısların aĢka ve kadına bakıĢları nerede ise ortaktır. Semih (Neriman), Yakup (Cehennem Yolcuları), Mahmut (Endam Aynası), cinselliğin aĢkı kirlettiğine inanırlar. Semih (Neriman), Hâlet, (Sara), Mahmut (Endam Aynası), RüĢtü (Mahalle), hastalık derecesinde kıskançlardır. Semih, hiçbir gerekçe olmadan Neriman‟ı güvenilmez bulur. RüĢtü, izini kaybettiği karısını âlem yapan insanların arasında arar, onun fuhuĢ yapıyor olması ihtimalini sık sık aklından geçirir. Özellikle Mahmut ve RüĢtü, kıskançlık nöbetlerinde Ģiddet dolu hayaller kurarlar. 6. Sanatçının romanlarındaki aslî kadın Ģahıslar iffetsiz, doyumsuz, yozlaĢmıĢ, aile kadını vasfından uzak kadınlardır. Yine de yazar, Fitnat‟ı (Zaniyeler) ve Fikriye‟yi (Orta Malı) temiz ve düzenli oluĢları ile ġiĢli‟nin iffetsiz kadınlarından ayırır. Sanatçının taraf olduğu Ģahıslara olduğu gibi büsbütün karĢısında olmadığı Ģahıslara da yüklediği bu üstünlükler onlara yeri geldiğinde sözünü teslim edebilme imkânı sunar. Öte yandan sanatçının romanlarının tek olumlu aslî kadını Emine Bacı (Ayarı Bozuklar)‟nın bozulmamıĢ Anadolu kadını tiplemesi oluĢu dikkat çekicidir. 7. Sanatçının romanlarında yer alan Ģahısların nerede ise tamamı tiplerden oluĢur. 500‟ün üzerinde Ģahsın bulunduğu roman kadrosunda düz tiplemeden yuvarlak Ģahsa evrilen Fitnat, Mahmut gibi birkaç kahraman dıĢında karakter bulunmaması sanatçının eserlerinin natüralist olmak bir yana realist çizgiye ne denli uzak olduğunun bir baĢka göstergesidir. 8. Selâhattin Enis, MeĢrutiyet romancılarının eserlerinde iĢledikleri temaların nerede ise tamamını romanlarında iĢlemeye çalıĢmıĢtır. Hatta tek romanda dönemin romanlarında iĢlenen temaların birçoğuna temas etme gayreti göstermiĢtir. Özellikle Zaniyeler, Ayarı Bozuklar, Endam Aynası, Mahalle romanlarının her birinde Doğu-Batı çatıĢması, Batı hayranlığı, Osmanlı topraklarının iĢgali, Anadolu‟nun iĢgali, savaĢ zenginleri, savaĢın neden olduğu dramlar, fakirlik, cehalet, iki farklı sosyal sınıf arasındaki iliĢki, aydın ve halk, halk ve yönetim, kuĢak çatıĢması, yanlıĢ evliliklerin neticeleri, ihanet, yabancı okulların neden olduğu kültürel ve ahlâkî yozlaĢma, çocukların eğitimi, yabancılaĢma / ötekileĢme, hastalık, aĢk, kıskançlık, madde bağımlılığı, din istismarı, feminizm ve kadın hakları, kadının ailedeki yeri ve görevleri, fuhuĢ, siyasî fikir ayrılıkları, hafiyelik/ jurnal, MeĢrutiyet karĢıtlığı/yandaĢlığı, Millî Mücadele‟yi destekleyenler… sanatçının özellikle Zaniyeler, Ayarı Bozuklar, Endam Aynası, Mahalle romanlarında tekrar tekrar iĢlenen meselelerdir. 414 9. Selâhattin Enis hakkında yazanların çoğu onun eserlerinde çirkinlikleri tüm çıplaklığı ile sergilemesinin natüralist görüĢü icabı olduğu ifade eder. Oysa çirkinlikleri tüm çıplaklığı ile sergilemek natüralizmin gereği değil ancak vasıtası olabilir. Bu anlamda Selâhattin Enis‟in hayatın gerçeklerini “Zola‟ya taş çıkartacak derecede” keskin bir çıplaklıkla dile getirmesi, açık saçık sahnelerde ifrata varması onun mesajlarını etkili bir yolla iletebilmek için natüralizmin imkânlarından faydalandığı Ģeklinde yorumlanmalıdır. 10. Selâhattin Enis, romanlarında kadınlara değil, ahlâksız ve yozlaĢmıĢ kadınlara hücum eder. Ġffetli, yuvasına bağlı, fedakâr ve cefakâr kadınları bu türe örnek yarattığı tiplemelerle açıkça över. 11. Selâhattin Enis‟in aslî kadın ve erkek Ģahısları, kaybettikleri huzuru maneviyatta arar ya da bulurlar. KaçıĢ ya da kurtuluĢ noktasının “maneviyat” oluĢu natüralist anlayıĢa ne denli uzaksa romantizme o ölçüde yakındır. 12. Kürtajın ahlâkî, vicdanî ve hukukî boyutları edebiyatımızda belki de ilk kez Cehennem Yolcuları‟nda iĢlenmiĢ olsa gerektir. 13. Selâhattin Enis‟in edebiyatımızdaki bir diğer muhtemel ilki ise Ġstanbul‟un yeraltı yaĢamını, evsizlerin dünyasını Orta Malı ile Türk romanında iĢlemesidir. 14. Sanatçının özellikle Orta Malı, Ayarı Bozuklar ve Endam Aynası romanları “yazarın bilgi dağarcığını okura aktarması, hastalıklarda kocakarı öğütleri, büyü yapma, iyi -kötü ayırımı ve ayrımı” gibi konuları iĢlemesi ile Ģark hikâye geleneğinin izlerini taĢır. 15. Sanatçının romanlarında bulunan teknik kusurlar ve üslup sorunlarını tefrika roman yazma meselesi içinde değerlendirmek doğru olacaktır. Kurgusu önceden planlanmadan tefrika edilmeye baĢlanan, yazıldıkça Ģekillenen romanlar, okurun ilgisi doğrultusunda kurguya yama edilen bölümler bu düĢünceyi doğrular niteliktedir. 16. Selâhattin Enis, üslup olarak natüralist anlayıĢın kimi yöntemlerini kullansa da gerek romanlarında iĢlediği temalar gerek kullandığı Ģahıslar ile idealist bir ruhla realist eserler veren bir MeĢrutiyet ve erken Cumhuriyet dönemi yazarıdır. 415 KAYNAKLAR ĠNCELENEN ESERLER: Selâhattin Enis, Neriman, Ġstanbul: Cemiyet Matbaası, 1328. Selâhattin Enis, Sara, Ġstanbul: Orhaniye Matbaası, 1342-1339. Selâhattin Enis, Zaniyeler, Ġstanbul: Orhaniye Matbaası, 1339-1342. Selâhattin Enis, Cehnennem Yolcuları, Ġstanbul: Orhaniye Matbaası, 1926. Selâhattin Enis, Orta Malı, Son Saat, nr. 281-461, 29 Kanunievvel- 2 Temmuz 1926. Selâhattin Enis, Ayarı Bozuklar, Son Saat, nr. 538-633, 17 Eylül 1926- 22 Kanunievvel 1926. Selâhattin Enis, Endam Aynası, Son Saat, nr. 909-1028, 30 Eylül 1927- 12 ġubat 1928. Selâhattin Enis, Mahalle, Vakit, 5 Haziran 1930- 20 TeĢrinievvel 1930. Salâhattin Enis, Zaniyeler, Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları, 1989. Salahaddin Enis, Neriman, Ġstanbul: Birharf Yayınları, 2004. Selahâttin Enis, Yosmalar, çev. Yiğit Malatyalı, Ġstanbul: Birharf Yayınları, 2004. Salâhaddin Enis, Bataklık Çiçeği, haz. M. Kayahan Özgül, Ankara: Kurgan Edebiyat, 2012. Salâhaddin Enis, Buhran, haz. Vahit Tane, Isparta: Tonoz Kitabevi, 2014. Salahaddin Enis, Sara & Cehennem Yolcuları, haz. Celal Aslan, Ġstanbul: Kesit Yayınları, 2016. Salahaddin Enis, Endam Aynası, haz. Celal Aslan, Ankara: Gece Yayınları, 2017. Selâhattin Enis, Orta Malı, Latin Harflerine AktarılmıĢ Orijinal Metin, Ġstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2017. FAYDALANILAN ESERLER: Kitaplar: Adıvar, Halide Edip, Vurun Kahpeye, Ġstanbul: Remzi Kitabevi, 1973. AktaĢ, ġerif, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, 5.b., Ankara: Akçağ Yayınları, 2000. AktaĢ, ġerif, Edebiyatta Üslup ve Problemleri, 5. b., Ankara: Akçağ Yayınları, 2007. Alangu, Tahir, Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman 1919-1930, Ġstanbul: Martı Yayınları, 1959. Arslan, Nur Gürani, Selahattin Enis'in Romanlarında Osmanlı İmparatorluğu'nun Son Yıllarına Bir Bakış, Ġstanbul: Dergâh Yayınları, 2003. Atabeyoğlu, Cem, “Babam Salâhaddin Enis”, Salâhaddin Enis, Zaniyeler, 2. b., Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları, 2011. Babacan, Hasan, Mehmed Talât Paşa 1874-1921, 2. b., Ankara: Türk Tarih Kurumu, 2014. Banarlı, Nihat Sami, Resimli Türk Edebiyâtı Tarihi, Fasikül:16, Ġstanbul: Millî Eğitim Basımevi, s.1244, 1979. BaĢkut, Cevat Fehmi, Selahaddin Enis ile Seneler Evvel Yapılmış Bir Mülakat, Servet-i Fünun mecmuası, nr. 2391. 416 Cevdet, Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman II, Meşrutiyetten Cumhuriyete 1910-1923, Ġstanbul: Varlık Yayınları, 1967. Çapanoğlu, Münir Süleyman, Neyzen Tevfik Hayatı ve Eserleri, Ġstanbul: Çığır Kitabevi, 1942. ÇetiĢli, Ġsmail, Batı Edebiyatında Edebî Akımlar, 14.b., Ankara: Akçağ Yayınları, 2013. Eagleton, Terry, Edebiyat Kuramı, çev. Esen Tarım, Ġstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1990. Enginün, Ġnci, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, 12. b., Ġstanbul: Dergâh Yayınları, 2012. Ersoy, Mehmet Âkif, Safahat, 19. b., Ġstanbul: Ġnkılâp Kitabevi, 1985. Esen, Nüket, Türk Romanında Aile Kurumu,(3.b.), Ġstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 1997. Finn, Robert P., Türk Romanı (İlk Dönem1872-1900), çev. Tomris Uyar, Ġstanbul: Bilgi Yayınları, 1984. Flaubert, Gustave Madame Bovary, 8.b., çev. Tahsin Yücel, Ġstanbul: Can Yayınları, 2014. Forster, E.M., Roman Sanatı, 3. b., çev. Ünal Aytür, Ġstanbul: Milanyum Yayınları Mart 2019. Göçgün, Önder, Hüseyin Rahmi Gürpınar‟ın Romanları ve Romanlarında Şahıslar Kadrosu, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1993. GümüĢ, Semih, Roman Sanatı, Ġstanbul: Can Yayınları, 2011. Gündüz Osman, Meşrutiyet Romanında Yapı ve Tema I, Ġstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1997. Güntekin, ReĢat Nuri, Çalıkuşu, 12.b., Ġstanbul: Ġnkılâp ve Aka Kitapevleri, 1964. Kaplan, Mehmet, Türk Edebiyatı Üzerine Arşatırmalar-3 (Tip Tahlilleri), Ġstanbul: Dergâh Yayınları, 1985. Kaplan, Ramazan, Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Köy, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1988. Kara, Elif, Harf İnkılabı Sonrası Türk Romanında Yapı ve Tema (1929-1930), Ankara: Gece Kitaplığı, 2016. Karaosmanoğlu, Yakup Kadri, Millî Savaş Hikâyeleri, Ġstanbul: Varlık Yayınları, 1947. Karaosmanoğlu, Yakup Kadri, Gençlik ve Edebiyat Hatıraları, 1. b., Ankara: Bilgi Yayınevi, 1969. Karosmanoğlu, Yakup Kadri, Kiralık Konak, haz. Atilla Özkırımlı, Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları, 1993. Kavcar, Cahit, Batılılaşma Açısından Servet-i Fünun Romanı, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1985. Kefeli, Emel, Batı Edebiyatında Akımlar, Ġstanbul: Dergâh Yayınları, 2014. Lekesiz, Ömer, Yeni Türk Edebiyatında Öykü, I, Ġstanbul: KaknüsYayınları, 1997. Levend, Agâh Sırrı, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 1964. Lukacs, Georg, Roman Kuramı, 3.b., Ġstanbul: Metis Yayınları, 2011. Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, 2.b., Ġstanbul: cem Yayınları, 1974. 417 Moran, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, 2. b., Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları, 1987. Mutluay, Rauf, 100 Soruda Çağdaş Türk Edebiyatı (1908-1972), Ġstanbul: Gerçek Yayınları, 1973. Nabokov, Vladımır, Edebiyat Dersleri, 2.b., Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları, 2014. Narlı, Mehmet, Roman Ne Anlatır?Cumhuriyet Dönemi 1920-2000, (Gözden GeçirilmiĢ) 3.b., Ankara: Akçağ Yayınları, 2012. Necatigil, Behçet, Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü, Ġstanbul: Varlık Yayınevi, 1967. Okay, M. Orhan, Beşir Fuad, Ġstanbul: Hareket Yayınları, 1969. Okay, M. Orhan, Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Ġstanbul: Dergâh Yayınları, 2013. Okay, M. Orhan, Edebiyat ve Edebî Eser Üzerine, Ġstanbul: Dergâh Yayınları, 2014. Okay, M. Orhan, Meşrutiyet Sonrası Türk Edebiyatı, Erzurum: Atatürk Üniversitesi Fen -Edebiyat Fakiltesi Yayınları, 1990. Ozansoy, Halit Fahri, Edebiyatçılar Çevremde, Ankara: Sümerbank Kültür Yayınları, 1970. Ozansoy, Halit Fahri, Edebiyatçılar Geçiyor, Ġstanbul: Türkiye Yayınevi, 1967. Özkırımlı, Atilla, Edebiyat İncelemeleri Yazılar 1, Ġstanbul: Cem Yayınevi, .1983. Özpalabıyıklar, Selahattin (haz.), Türk Edebiyatında Beyoğlu, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2000. Patrick, Mary Mills, Son Sultanların İstanbul‟unda Siyaset Modernleşme Yabancı Okullar, çev. AyĢe Aksu, 2. b., Ġstanbul: Dergâh Yayınları, 2017. Safa, Peyami, Sanat, Edebiyat, Tenkit, Objektif: 2, (Ġlaveli 2.b.),Ġstanbul: 1976. Safa, Peyami, Yazarlar/ Sanatçılar/ Meşhurlar,/ Objektif 6, Ġstanbul: Ötüken Yayınları, 1980. Stevick, Philip, Roman Teorisi, 2. b., 2004, Ankara: Akçağ Yayınları. Tane, Vahit, Türkiye‟nin Emile Zola‟sı Salahaddin Enis, Konya: Palet Yayınları, 2015. Tepeyran, Ebubekir Hâzım, Küçük Paşa, Ġstanbul: DE Yayınları, Kent Basımevi, 1984. Tobias, Ronald B., Roman Yazma Sanatı, çev. Mehmet Harmancı, Ġstanbul: Say Yayınları, 1996. UĢaklıgil, Halit Ziya, Hikâye, haz. Gülden Vicir, Ġstanbul: Dergâh Yayınları, 2018. Yalçın, Alemdar, Siyasal ve Sosyal Değişmeler Açısından Cumhuriyet Dönemi Türk Romanı, Ankara: Akçağ Yayınları, 2012. Yavuz, Hilmi, Roman Kavramı ve Türk Romanı, Ankara: Bilgi Yayınevi, 1977. YücebaĢ Hilmi, Bütün Cepheleriyle Neyzen Tevfik, Ġstanbul: Ahmet Halit YaĢaroğlu Kitapçılık, 1958. Zola, Emile, Deneysel Roman, çev. Kıymet Zeyrek, Ġstanbul: Sel Yayıncılık, 2017. Zola, Emile, Rahip Müre‟nin Günahı, çev. A. Moran, Ġstanbul: Ak Kitabevi, 1959. Zola, Emile, Nana, çev. Samih Tiryakioğlu, Ġstanbul: Can Yayınları, 2009. Zola, Emile, Therese Raquin, Ġstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2018. 418 Zola, Emile, Apartman, (2. Baskı). Ġstanbul: Araf Yayınları, 2013. Süreli Yayınlar: Andı, Fatih, “Türk Edebiyatında Roman: Cumhuriyet Devri”, Türkiye AraĢtırmaları Literatür Dergisi, Cilt 4, Sayı 8, 2006. Atabeyoğlu, Selahaddin Enis, “Nasıl Gazeteci Oldum”Son Posta, nr.3394, 9 Ġkincikanun, 1940. “ Basın ailesinin kaybı, Salâhaddin Enis dün sabah öldü, Vakit gazetesi, s.1-2, 12-6-1942. Ecevit, Hümeyra, “Selâhattin Enis‟in Neriman Romanında Kadın”, U.Ü. Fen- Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 17, Sayı: 28, 2015/1. Etöz, Zeliha; Esin, Taylan, “Osmanlı Şehir Yangınları, 1914-1918” Tarih ve Toplum Yeni YaklaĢımlar, Sayı 14., 2012. Gündüz, Osman, Meşrutiyet Yıllarında Anti- Feminist Bir Hikâyeci Selâhaddin Enis, Türk Dili C:LV Sayı: 435., 1988. Necatigil Behçet, “Naturalist eserleri, özellikle “Zaniyeler” adlı romanı ile öncülük eden yazar: Selahattin Enis”, Milliyet Sanat Dergisi, S. 235, 10 Haziran 1977. Sınar, Alev, Edebiyata Yansıyan Kriz: Sözde Kızlar ve Zaniyeler Örneği,U.Ü. Fen-Edebiyat Fakültesi, Sosyal Bilimler Dergisi, Yıl: 4, Sayı: 4., 2003/1. Tane, Vahit, Salahaddin Enis‟in Hikâye ve Romanlarında Kadın Kahramanlar, SDÜ Fen Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi Aralık 2014, Sayı: 33, ss.87-108. BaĢkut, Cevat Fehmi, “Selahattin Enis ile Senelerce Evvel Yapılmış Bir Mülâkat”, Servet-i Fünûn, No 2391, 18 Haziran 1942, ss.55-57. CoĢkun, Nusret Safa, “İnsan Selâhaddin Enis” Servet-i Fünun, nr. 2391, Temmuz 1942. Gezgin, Hakkı Süha, Salâhaddin Enis, Görüp Düşündükçe, Vakit gazetesi, 13.06.1942 s. 3. Ġleri, Selim, Çağdaş Öykücülüğümüze Kısa Bir Bakış, Türk Öykücülüğünün Genel Çizgileri, Türk Dili Dergisi, Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, Temmuz 1975:S: 286, 1 Temmuz 1975, ss.2-29. Ozansoy, Halit Fahri, “Selahattin Enis İçin”, Servet-i Fünûn, 18 Haziran 1942, No 2391 Rado, ġevket, Salâhaddin Enis,” Akşam, 9 TeĢrinievvel 1943, s.2. Selâhattin Enis, “Çingeneler,” Fağfur, nr.1, 22 Ağustos 1334, ss.13-15. Selâhattin Enis, “Bir Teberru Dolayısıyla”, Şebab, nr.19, 23 Kanunuevvel 1920, ss.458-459. Selâhattin Enis, “Dayak Meselesi Dolayısıyla Zehra Hanımefendiye” Şebab, nr.4, 13 Ağustos 1920, ss.82-85. Selâhattin Enis, “Dayak”, Şebab, nr.1, 23 Temmuz 1920, s.12. Selâhattin Enis, “Tersinden Anlaşılan Hürriyet”, İkdam, nr.9380, 16 Ağustos 1924, s.3. Selâhattin Enis, Neyzen I, İkdam, nr.9853, 8 Eylül 1924,s.3. Selâhattin Enis, Neyzen II, İkdam, nr.9858,13 Eylül 1924, s.3. Selâhattin Enis, Yine O Yara, Payitaht mc., nr. 52, 1 Nisan 1337. “Zaniyeler Hakkında” Süs mecmuası, nr.37, 23 ġubat 1340, s.7. 419 Tezler: Gündüz, Osman, Selâhaddin Enis Hayatı- Edebî Kişiliği-Hikâyeciliği, (Yüksek Lisans Tezi), Erzurum: Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1987. Sarı, Sultan, Neyzen Tevfik‟in Hayatı ve Şiirleri Üzerinde Bir İnceleme, Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı, Ġzmir, 2010. Ansiklopediler ve Sözlükler: Aktunç, Hulki, Büyük Argo Sözlüğü, Ġstanbul: AFA Yayınları, 1990. Devellioğlu, Ferit, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Ankara: Aydın Kitabevi, 1988. Kabadayı, Hayriye ,”Atabeyoğlu Selahattin Enis”, Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi, nr.214, c.1, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara, 2003. Parlatır, Ġsmail, Osmanlı Türkçesi Sözlüğü, Ankara: Yargı Yayınevi, 2017. Sosyo-Kültürel Değişme Sürecinde Türk Ailesi, Ankara: T.C. BaĢbakanlık Aile AraĢtırmaları Kurumu, 1992. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi Devirler/ Eserler/ Terimler Cilt 1, Ġstanbul: Dergâh Yayınları,1977. Türkiye‟de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1978. Yazım Kılavuzu, Türk Dil Kurumu, 27. baskının tıpkıbasımı, Ankara, 2018. İnternet: Camborde, Jean, “Natüralizme ve Sembolizme'den Bugünün Edebiyatına”, http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/26/1058/12780, s.388-389. Dağlıoğlu, Emre Can, “Ġkinci MeĢrutiyet Sonrasında Umut ve Umutsuzluk Kıskacındaki Ermeniler”, www.agos.com.tr., 28 Mart 2014. Polat, Nazım Hikmet, https://islamansiklopedisi.org.tr/kehkesan, eriĢim tarihi: 16/04.2019. TürkeĢ, Ömer ,http://www.radikal.com.tr/kitap/kiymeti-bilinmemis-bir-yazar- 856129/ ,17/09/2004 02:00, eriĢim tarihi: 28/12/2017. TürkeĢ, Ömer, http://www.hurriyet.com.tr/kitap-sanat/unutulan-bir-yazar- selahattin-enis-40941129, 30.08.2018 - 10:42, eriĢim tarihi: 28/12/2017. 420